Српски (Латиница)
English

Пројекат Растко
Ликовне уметности

Претрага
Мапа
Контакт

Јасмина Чубрило
Уметност у Београду деведесетих: једно виђење

I

Може се рећи да нова уметничка сцена деведесетих у Београду настаје појавом младих скулптора (Срђана Апостоловића, Здравка Јоксимовића, Добривоја - Бате Крговића и Душана Петровића), чији рад показује афинитет према испитивању феномена конкретног, форме, и усмерава пажњу на основна онтолошка питања скулптуре. Они на крају осамдесетих свој рад у скулптури започињу бављењем чистим пластичким и конкретним вредностима материјала, облика и простора. Ликовна критика покушава да нађе назив за њихову појаву те се у различитим текстовима у часописима или каталозима изложби наилази на термине као што су Млади београдски скулптори^[1], Нова београдска скулптура^[2], Млада београдска скулптура^[3], или чак Млади београдски скулптори новог сензибилитета^[4]. У литератури се може наићи на још једну одредницу под којом су ови уметници наступали ван земље (Будимпешта), а то је Workshop group^[5].

У сваком случају, који год од термина применимо, првенствено морамо водити рачуна да ови вајари не чине хомогену групу са неким чврсто одређеним програмом. Њих је у једном тренутку, у лето 1988. године, повезало место - Ликовна радионица у Галерији СКЦ-а^[6]. Од почетка до краја, радионица се одвијала у више фаза које су одређивали сами уметници, а бележила је типологију радова и језичке промене које су настајале у кратком периоду. Ликовна радионица је остала кључни моменат за даљи развој ових аутора, једнако драгоцено сећање и искуство. Оно што су ти уметници радили и урадили у Ликовној радионици може се посматрати кроз све оне заједничке карактеристике које су постојале или су се јављале у интеракцији, у међусобном дружењу, размени искустава, пажљивом третману сваког рада, али и кроз њихов индивидуални језик и лични начин обликовања и изражавања. Овде мора, дакле, још једном да се нагласи да је реч о четири изразите индивидуалности. Ова чињеница ће се врло брзо јасно експлицирати.

Ако бисмо тражили најмањи заједнички садржалац њиховог бављења скулптуром, онда би то био њихов приступ материјалу и однос према њему, без обзира да ли се ради о дрвету, теракоти, металу, нађеним предметима. Радни поступак сводио се на скоро елементарну обраду, одбацујући све што је сувишно, с намером да се изразе основни карактер и смисао облика. Као основне карактеристике рада протагониста Нове београдске скулптуре могле би се даље издвојити редуктивна форма и мануелно извођење дела до занатске перфекције у обради материјала. Ови аутори су од самог почетка били јасно медијски одређени, њихове реализације почивале су на јасним медијским поставкама и кретале су се стриктно у оквиру могућности материјала и задатих потреба простора и волумена, у настојању да се да један нови просторно-визуелни облик. У том смислу, ако ову скулпторску сцену посматрамо у контексту европске уметности протекле деценије, она превладава просторне представе произишле из постмодернистичке иконографије и тежи ка томе да поново прође модернистичко скулпторско искуство, утемељено на истраживању могућности различитих материјала и постизању чисте форме. Истовремено, препознаје се дуг еклектичном постмодернизму изражен и у анегдотским елементима као и интересовањем и везом са интернационалним неекспресионизмом^[7], видљив управо у повезаности са тзв. Новом британском скулптуром.^[8] Паралеле са Новом британском скулптуром постоје, али при томе се развијају и извесне специфичне карактеристике типичне за београдску сцену. Као прво, трећа реч у обе синтагме садржи основни концепт, а то је да је рад британских и београдских уметника неоспорно скулптура. Следећа заједничка одлика била би егзактност, перфекционизам трага руке, примарна и чиста скулпторска форма, постојаност формалног компоновања. И код једних и код других можемо да препознамо симболичне, наративне и алегоријске елементе наспрам формалних пластичких решења. Такође, и код једних и код других, формални поступци грађења скулптуре заснивају се на поступцима колажирања, монтаже, асамблажа (чиме изведени радови, било подни, зидни или просторни, историјски реферирају ка кубистичкој традицији и њеним модернистичким елаборацијама). Београдски скулптори, у једном тренутку, у свој рад уносе материјале који се најчешће налазе на отпаду и који битно почињу да утичу на продукцију, карактер и квалитет обликовног поступка. Но, склоност београдских скулптора ка отпаду није производ еколошке свести или циничног коментара о наличју потрошачког друштва; ова страст према отпадима и стовариштима не може се изједначавати са бављењем поетиком дотрајалог и одбаченог.^[9]

Поред ове тзв. рационалне или редукционистичке струје коју, дакле, карактерише сведена обликовност, мада никада доведена до минимализма, може се говорити и о тзв. реторичкој струји.^[10] Ова паралелна реторичка линија у скулптури деведесетих блиска је оном језику редуковане фигурације који током осамдесетих код нас развија Мрђан Бајић.^[11] Утицај М. Бајића, иако посредан, видљив је у делима младих вајара с краја осамдесетих и почетком деведесетих. Код Апостоловића, Петровића и Јоксимовића овај утицај се, поред строгих захтева материјализације и поступка "колажирања", огледа и у маштовитом, зачудном квалитету превођења различитих предмета из света стварности у имагинарни свет скулптора. Децентрираност се, такође, код ове тројице може приметити у већини радова, мада се о тој децентрираности може говорити као о општем месту постмодернистичке композиције, била она сликарска или скулпторска. Разлика је у сведенијем и мирнијем изразу од Бајићевог. Бајића је ово смиривање експресије у другој половини девете деценије такође захватило, али драматично искуство неоекспресионизма прве половине те деценије сувише је јако да би га се могао лако решити. Коначно, било да је реч о тзв. редукционистичкој струји или реторичкој, у основи можемо осетити утицаје различитих аспеката скулптуре М. Бајића, с тим што је генерација скулптора која је дошла након Апостоловића, Јоксимовића, Крговића и Петровића, а то су нпр. Драган Јеленковић, Божица Рађеновић, Татјана Милутиновић-Вондрачек, Габриел Глид, под различитим утицајима онога што су могли да виде код својих претходника.^[12]

Скулптуре Срђана Апостоловића поседују особине сведене обликовности, произишле из редуктивних и минималистичких пракси у уметности XX века. То су, најчешће, у ранијим радовима, била геометријска тела или неправилни геометријски облици, предвиђени да стоје било на зиду, било на поду. Наравно, ова примењена геометрија не носи са собом никакву метафоричку или симболичку надградњу. Апостоловић не жели да се његови облици доживљавају као асоцијативни прикази (иако су асоцијације у његовим каснијим радовима, од 1993. године, присутне), они су стварни, материјални предмети, необични, нефункционални, настали из чисте имагинације једног скулптора. По свом предметном контексту изведених форми и њихових замишљених функција, ови радови могу да се посматрају као имагинарни модули/модели или прототипови неке комплексне целине. Форма (облик) је, наравно, у средишту интересовања овог уметника, али не облик сам за себе, већ и у садејству са простором. Велику важност придаје обради површине, међусобном деловању различитих структура истог или разнородних материјала (метал, дрво, гума, стакло, теракота, пластика, папир) и њиховој комбинацији у специфичним формалним односима и размерама према личној замисли и осећају. Тако, он "моделује" (сече, заварује, спаја, лепи, сједињује) материјал(е) у којим(а) ради, или на различите начине делује на површину (нпр. у првим радовима, с краја осамдесетих, нагризањем киселином), или прати и "слуша" визуелне одлике површине материјала који користи. Све се, заправо, своди на тражење шта све може да пружи један материјал. Своје скулптуре углавном изводи сам, у атељеу, помоћу расположивог алата. Последњи циклус Оружје урађен је у фабрици, по Апостоловићевим скицама.

Здравко Јоксимовић показује изузетну осетљивост према материјалу, али и према обликовању конкретног предметног модела. У свом раду тежи јединству садржаја и форме и цео радни поступак посвећен је успостављању односа између карактера материјала и наративног контекста на коме почива једно дело. Његова скулптура управо је утемељена на модернистичком принципу аутономије скулптуре као медија, али и на једном, типично постмодернистичком, методу манипулације моделима и обрасцима из историје модерне уметности. Он није еклектичар у оном смислу да би различите артефакте спојио у једно дело, али ако се погледа целокупна његова продукција, онда је управо реч о сложеном комплексу чији су конститутивни елементи различитог порекла. У свом раду показује изразиту прецизност у одабирању облика или, понекад, у поступном уклапању, поштујући императиве форме, мере и обојености. Он поклања велику пажњу сваком појединачном делу и ликовности сваког детаља током рада. Поштовање форме и ликовности осећа се као константа у његовом раду.

Добривоје - Бата Крговић је, попут Апостоловића, из света сликарства прешао у скулптуру, а да у почетку на њу није ни помишљао. Све је започело као експериментисање са сликарским платном, прво на његовој површини, наношењем различитих несликарских материјала и коришћењем њихових хроматских квалитета, а онда са материјалом. Пут од ових некласичних сликарских материјала одвео га је до класичних скулпторских (нпр. теракота, метал, дрво). Често је радио са материјалима који нису конзистентни, већ мекани, течни као битумен, парафин, восак, уље. Заправо, интересовање за разнородне материјале потиче из става да су сви материјали у одређеном контексту ликовно употребљиви, што, између осталог, зависи и од личне осетљивости према материјалима која обликује нову појавност у простору. Такође, простор за Крговића представља саставни део рада, тако да његове скулптуре, с једне стране, сажимају простор, док га, с друге, антиципирају.

Душан Петровић је скулптор са релативно малом продукцијом и невеликим бројем изложби (било групних, било самосталних). И он се бави скулптуром управо као формом која се подвргава својим (медијским) унутрашњим пластичким законитостима. Продукција Д. Петровића могла би се одредити као пуристичка у изразу, али у неким радовима осећа се и гестуалност директног рада у материјалу. Као што су форме његове скулптуре сведене, чисте и јасне, тако је реторичност доведена до лапидарне изјаве. Д. Петровић је већину својих скулптура извео у дрвету, мада има радова изведених у другом материјалу (нпр. користио је гранит, стакло). Основни облици који се претежно, нарочито у ранијим радовима, провлаче јесу круг, квадрат и троугао и њихове просторне пројекције. У овим облицима би се могли ишчитавати симболички садржаји, али то Петровићу није најбитније, јер га као скулптора пре свега заокупља процес рада на форми. Његове вертикалне и хоризонталне структуре нису толико монументалне по својим димензијама, колико по величини у постојаности, природности, племенитости своје појавности. Ове усправне и положене форме поседују особине и/или пуног (масе) и/или празног (шупљине, волумена). У свим његовим радовима препознаје се једно правило, суптилно и ненаметљиво уграђено. Оно се тиче мера и односа. У његовој скулптури не влада никакав универзални однос попут симетрије или златног пресека, већ сасвим лични поредак ствари. Мере које користи су оне које му дозвољавају да скулптуром овлада. Овакав став, да се креће унутар сопствених могућности, на известан начин одразио се и у општем изгледу скулптуре: оне у својој појавности одржавају Петровићеву физичку појавност.

II

Након Ликовне радионице 1988. године, у простору Галерије СКЦ-а појавиће се још млађи уметници (у то време још студенти првих година на београдском ФЛУ) Мирјана Ђорђевић и Иван Илић, који ће наставити путем крајње сажетости у представљању својих поставки на зиду или у простору. Ако бисмо желели да на један уопштенији начин класификујемо по фазама целокупну продукцију М. Ђорђевић и И. Илића, могли бисмо да кажемо да се њихова делатност у протеклих шест година (од појављивања на сцени 1989. до данас) може пратити од неоконцептуалистичких стратегија преиспитивања простора, објеката, материјала и поступака извођења ка решењима (инсталацијама) у којима негују употребу недвосмислено елементарних (геометријских) форми: квадрат, круг, сфера, коцка, купа, права, крст, круг.^[13] На први поглед, ове форме могу завести да о њиховим реализацијама говоримо као о сведеној обликовности редуктивне и минималне уметности. Но, у њиховом случају не можемо говорити о примени поступка редукције, пошто они и не полазе од апстраховања и прочишћења форме и не примењују у свом раду поступак свођења на елементарне јединице. То је по њиховом мишљењу већ урађено и они од тих облика полазе као од уметничких и културолошких датости. Материјално и визуелно богат и сложен свет дат је кроз (префињене) примарне геометријске форме и геометријске односе златног пресека, симетрије, серијалности, репетиције и комбинаторике. Заједничко за ова два уметника је да своје дело, пре него као субјективну пројекцију, схватају као имперсонални производ који истовремено подразумева концептуалност приступа, али и беспрекорност у извођењу радова. Да би избегли својевољност, трапавост, несавршеност, чак непрецизност једне руке, па макар она била и рука уметника, М. Ђорђевић и И. Илић усвајају принцип машинског реализовања радова.^[14] Замисао индустријске реализације радова произлази из минималистичке традиције, "специфичног објекта" и његовог развоја у инсталацију. Ова два уметника свој концепт формулишу као пројекат који се након евентуалних корекција стручњака, тј. инжењера технолога, дословно реализује без накнадних интервенција. У зависности од природе коришћеног материјала, елементи инсталације бивају изведени у сарадњи са различитим фабрикама. Готови елементи постављају се у изложбени простор по унапред успостављеном распореду инсталације. Дакле, сам рад настаје из формалног пројектовања ситуације која се машински/индустријски обрађује и реализује. Своју изразиту и дословну неекспресивност ова два уметника експлицирају управо поништавањем субјективности или трага сопствене руке прецизношћу и савршенством које поседују њихова, машински изведена, дела.^[15] Идеална геометријска форма, с једне, и недостатак субјективности (изражене у виду мануелног чина), с друге стране, могу се ишчитавати као спој универзалног и појединачног и то на различитим нивоима - од оног примарног повезаног са самим начином (индустријски) доласка до те форме (тј. објекта) па до оног који се односи на сваки појединачни случај и његов контекст.

За разлику од минималистичке уметности, у којој су објекти били испражњени од било какве симболике и над-значења, па су били управо оно што јесу, М. Ђорђевић и И. Илић користе обликоване датости али и снагу њихових (архетипских) садржаја. Такође, за разлику од минималистичке серијалности, где се не придаје важност броју елемената и увек постоји могућност да се низ настави у било ком смеру, ова два уметника воде рачуна о броју елемената које користе.

Термини на које се у критици може наићи и којима се обележава уметничка позиција М. Ђорђевић и И. Илића јесу техно-уметност^[16], техноспиритуална уметност^[17] и техноестетске реализације^[18].

III

Почетком деведесетих појављује се група сликара која негује редуктивни ликовни језик. У једном тренутку они ће реализовати низ сликарских радова посвећених Мондријану и његовом раду, ослањајући се пре свега на његову слику Композиција II из 1929. године, данас у страној збирци Народног музеја у Београду. Аутори овог Пројекта Мондријан су Александар Димитријевић, Зоран Насковски и Никола Пилиповић.^[19]

Сам поступак посвећивања пажње Мондријану и позивања на његову сликарску заоставштину упућује на то да су се Димитријевић, Насковски и Пилиповић послужили постмодернистичким поступком реинтерпретације једног великог историјског модела радикалног модернизма. Но, Мондријаново сликарство није за њих повод пластичке интерпретације, понављања са разликама или цитата. Они од Мондријана не полазе као од узорка који се наводи (симулира), већ као од концепта. Позивање на Мондријана је пре интимна потреба да се у простору слике сачува и нагласи посвећеност послу, врлина радне аскезе, одлука добровољне одвојености од вреве свакодневног живота. Стога они разрађују поједине елементе Мондријанових композиција до тачке када те њихове "мондријановске" слике можемо пре да сагледамо у контексту неких представника високог модернизма, као што су нпр. Њуман, Рајнхарт или Рајман. Мондријанова композициона схема и њена еволуција сведене су на аналитичке поступке. Вертикале, хоризонтале, траке, минималне просторне јединице, изведене су са максимумом појавности и изједначене са површином целе слике. На тај начин тежиште се са узрока пребацује на евентуалне последице, али и даље. Заправо, суштински су се интересовања Димитријевића, Насковског и Пилиповића у том тренутку (што ће се, мање-више, грубо речено, наставити и даље у њиховом раду након Пројекта) концентрисала око питања саме пластичке онтологије слике, питања простора обојеног поља, карактера подлоге, дејства боје или монохромије, односа подлоге и интервенција на њој, особина текстуре, улоге потеза, дакле, око извесних аналитичких процедура на којима се заснива слика. Подлога у случају "мондријановаца" може да има значење праве подлоге, сасвим дословно материјалне подлоге, као пиктуралне површине или основе за смештање форме. Но, монохромија, или тежња ка монохромији (за апстрактно сликарство кључно место) ослобађа слику њене миметичке и метафорично-симболичне организације. Монохромија је увек идеална слика, она која није ништа друго до слика сликарства, манифестација досегнуте аутономије сликарства. Рад са монохромијом или аспектима монохромије, као облицима поништавања форме и композиције, у Пројекту Мондријан може се тумачити и као радикализација Мондријановог поступка (његових композиционих аспеката мреже и бојених поља) и као одређивање или превазилажење границе између композиције (Мондријан) и монохромије, по природи ствари, без композиције (принцип на коме почивају Рајнхартове, Њуманове или Рајманове слике).

У свим овим поступцима "мондријановаца" наглашен је концепт. Наглашавање концепта постаће примарно и у следећим активностима ове тројице уметника, са различитим последицама, што ће се видети у даљем, дивергентном развоју у делу Димитријевића, Насковског и Пилиповића.

Ова тројица уметника, сваки за себе, вратиће се још једном Мондријановој Композицији II у оквиру пројекта На искуствима меморије у Народном музеју 1994/1995.

Александар Димитријевић је до Пројекта Мондријан разрађивао форму крста (чиме је суочио композициони однос подлоге и форме) а користио се поступком типичним за сликарство тврдих ивица: форма је плошна, простире се од ивице до ивице слике, узимајући тако просторне аспекте подлоге (тиме се однос подлоге и форме, заправо, релативизује). Након Пројекта Мондријан, тј. бављења онтологијом слике, Димитријевић почиње да оперише поступцима деконструкције модернистичке догме о аутономији пиктуралног простора слике, па овим указује на слику као просторни објекат.

Цртежи и слике Зорана Насковског из 1991. и 1992. имају одлике прецизног монохроматског усредсређивања на засићену површину мондријановске и рајнхартовске провенијенције. Реч је о поступцима усредсређености на површину слике и реализације материјалне испуњености плохе. Мануелност, непосредни, физички изражајни гест, могу се осетити у свим његовим радовима насталим до 1994. године - од цртежа, преко дванаест комада папира малих димензија натопљених црним тушем (рађених за Пројекат Мондријан), па све до белих и црних слика - монохрома. Рад који ће унеколико означити прекретницу код Насковског и наговестити нова формална и медијска истраживања јесте диптих Бели облак из 1994.^[20]

Никола Пилиповић радикално одбацује сваку распричаност, илузионизам и симболичке аспекте материјала, радећи са самом материјом, материјалом, објектом, простором, поштујући њихову суштину и природу. Концепти модернизма и позног модернизма - Мондријан, геометријско сликарство, монохромно сликарство, редуктивност израза минималне уметности, арте повера - све су то полазишта која он не цитира у процесу рециклирања, већ развија и усавршава у правцима у којима претходници нису могли или нису хтели да иду. Ови концепти су одабрани само зато што представљају најприкладније облике у којима Пилиповић може да реализује одређене идеје. У својим ранијим радовима (Пројекат Мондријан и Беле слике, донекле и Нови Београд) разрађивао је високомодернистичке теме минималне уметности и формализма. Са новим радовима Пилиповић се креће на релацији од формалног ка енергетском.

За радове Димитријевића, Насковског и Пилиповића не може се рећи да су изрази пластичког поретка света, као што је то случај са Мондријановим сликама и уопште Де Стијл формулацијом уметности. Њихове уметничке реализације су одређивање сликарске површине као једног могућег света, као интерпретација сликарства. Даље, усмерење ка монохромији и минимализму израза њихове радове одређује и као дословне површине (веза са минималном уметношћу) и као плод медитативних процеса и процеса промишљања. У њиховом раду можемо препознати још један аспект. То је указивање на осетљиво и самим тим болно место уметности XX века - питање "смрти уметности", али и очигледног њеног "васкрсавања" и тиме започињања новог циклуса који потврђује њен даљи опстанак упркос катастрофичним предвиђањима.

IV

Уметници о којима је досада било речи у овом тексту, осетили су и претрпели, у овом или оном облику, утицај концептуалне уметности. Они се позивају на познавање и искуство концептуалне уметности и из тог искуства преузимају, пре свега, саму есенцију: идеју концепта ("мондријановци", Иван Илић, Мирјана Ђорђевић, Талент, Шкарт, Нина Коцић, Марија Вауда, Мирјана Мунишић, па чак и Здравко Јоксимовић и Бата Крговић). Такође, није без значаја и чињеница да су се крајем девете деценије активирали и сами концептуални уметници - Ера Д. Миливојевић, Неша Париповић и Јован Чекић. Чини се да би (нео)концепт требало узети као радни оквир у који би се могла сместити уметност деведесетих, имајући у виду да, заправо, не постоји нешто што би се олако и са пуном одговорношћу могло назвати уметношћу деведесетих. Култ индивидуалних приступа не дозвољава могућност било какве класификације, управо зато што искључује сваку потребу за програмом или системом. Одсуство доминантног стила, извесна "разломљеност", присуство опречних модела, све то сведочи о широкој скали деловања плуралистичког расположења. Истовремено, постојање мноштва међусобно различитих ставова и опредељења који упоредо живе у заједничком тренутку савремености, довело је до тога да су, уласком у деведесете, престала да важе одређена препознатљива усмерења која је још у претходној деценији било могуће, макар на кратко, препознати као трансавангарду, неоекспресионизам, анахронизам, неекспресионизам, нео-гео и остале неоизме у другој половини осамдесетих. Оваква разуђеност стога отежава било какав покушај систематизације и ову суптилно преноси у домен праћења, истраживања и описивања више различитих креативних приступа.^[21]

V

Наспрам редуктивних пракси у уметности, у скулптури и сликарству прве половине деведесетих запажа се код једне групе младих сликара и скулптора инсистирање на враћању фигуре у центар (сликарско-представног) збивања.^[22] Ово сликарство засновано је на континуитету примене представе, призора и може се рећи да је најзаступљенији мотив портрета и аутопортрета^[23].

За разлику од сликарства представе, призора, с почетка осамдесетих, које је у експресивном грчу, деформацијама, жестини потеза, сликарство из прве половине десете деценије је уздржано, равнодушно, депресивно. Оно је, заправо, суздржаније само на први поглед, у суштини, у својој унутрашњости, оно је померено, узнемирено. Но, то се расположење скрива иза дистанцираности и ироније. Артикулација ове специфичне обнове фигурације креће се у широком опсегу од финог, смиреног урбаног интимизма (као да је интимизам српског сликарства четврте деценије, преживљавајући у атрофираним или у модификованим облицима све ово време, поново заблистао у пуном сјају у последњој деценији са иконографским решењима иманентним овом времену), па до субјективности која често досеже границе дрскости и бруталности.

Ови сликари чувају традицију и на њиховим сликама осећа се такође познавање и суптилно указивање на јаке темеље ликовне културе и образованости. Средства којима се служе су класична: слике су рађене уљаном или акрил техником, цртежи пастелом или комбинованом техником. Такође, уочава се тенденција ка мањим форматима слике или цртежа. Као централни мотив провлачи се фигура, група људи, портрет или аутопортрет, често дати статично, у тишини залеђеног геста. Као модел узима се сопствено лице и сопствена фигура (аутопортрет се као константа јавља у делу Уроша Ђурића и Стевана Маркуша), затим лица блиских особа, пријатеља или породице (нпр. код Димитрија Пецића, Јасмине Калић или Даниела Глида). Као тема служе свакодневни догађаји из живота уметника, или свет снова, страхова, фрустрација, потиснутих страсти, жеља, а у детаљима може се код неких осетити ехо рок културе. Мотив аутопортрета^[24] обично се у историји уметности повезује са нарцисоидношћу, али овде је пре реч о субјективизму који почива на артикулисању исказа о властитом бићу и на свести о сопственом постојању са свим пратећим дилемама, несигурностима и сигурностима, слабостима, (не)задовољствима, страховима, радовањима... Овај субјективизам може се посматрати и у контексту портрета, с обзиром да сви ови сликари портретишу своје пријатеље, комшије, родбину, дакле људе из непосредног окружења, а правило је да боље разумемо и сагледавамо своје пријатеље него саме себе. Заправо, ова фигурација деведесетих у основи почива на пројекцији интимних светова сваког сликара, који су генерацијски блиски, живе у једном специфичном несигурном времену, атмосфери донедавне изолованости, некомуникативности, па стога незаинтересованости, равнодушности, отуђености, у меланхолији, страху. Једино што преостаје јесте чувати себе у малим, дуго година негованим, круговима пријатеља. Из оваквих (јединих сигурних) окружења, настаје уметност која се опредељује за фигурацију. Слика је схваћена као равна површина, често без иједног наговештаја дубине и простора. Понекад се дубина и простор слике наговештавају извесним детаљем, али такве интервенције пружају више имагинарни но стварни осећај простора.

Плуралистичка клима индивидуалних мишљења, поступака и различитих сензибилитета, осећа се и овде. Заправо, оно што би се могло означити као најмањи заједнички садржалац у раду ових сликара и скулптора јесте интересовање за фигуру.

У ствари, из скулпторског круга једино је Драгана Илић наставила и посветила се фигури, тј. портрету, као мотиву за своје скулптуре. У почетку су то били портрети у месингу или гипсу, малих димензија, да би у колонији Terra у Кикинди 1994. године урадила попрсја већих димензија у теракоти, а затим их делимично бојила. Сви ти портрети које је урадила јесу портрети људи који чине њено блиско окружење: породица и пријатељи. Оно што њене главе одваја од традиционалног и споменичког приступа јесте то што оне не поседују свечани тон репрезентативног карактера споменичке/традиционалне портретне скулптуре, већ кроз умерену експресивност, управо супротно, поседују утишани тон интимне атмосфере.

(фебруар 1996)

Напомене

1 Б. Томић, предговор у каталогу Dessins et sculptures de petit format, С. Апостоловић, З. Јоксимовић, Д. Крговић, Д. Петровић, Лисабон, април 1990. и Стразбур, мај 1990; Ј. Деспотовић, "Млади београдски скулптори", Момент 18, Горњи Милановац, април-јун 1990, стр. 91.

2 Блок посвећен овој теми који су приредиле Н. Јокасовић и Д. Поповић у Моменту 20, Горњи Милановац, октобар-децембар 1990, стр. 46-55; Ј. Денегри, предговор у каталогу Ране деведесете - југословенска уметничка сцена, Нови Сад и Подгорица, 1993; Н. Шуица, "Сумрак морала и притисак страсти", Пројека(р)т 3, Нови Сад, јул 1994, стр. 23.

3 Л. Мереник, "Скулптура - Васиљевић, Јеленковић, Рађеновић", Момент 22, Горњи Милановац, април-јун 1991, стр. 86.

4 З. Ерић, "Здравко Јоксимовић", Пројека(р)т 3, Нови Сад, јул 1994, стр. 89.

5 Б. Томић, предговор у каталогу Naturally, Nature and Art in Central Europe, Ernst Muzeum Будимпешта, март-мај 1994.

6 Ликовној радионици претходе самосталне изложбе, у истом простору, С. Апостоловића и Д. Петровића. У радионици, њима се придружује З. Јоксимовић, а следеће, 1989. године и Д. Крговић.

7 G. Celant, Unexpressionism, New York, 1988.

8 "Нова британска скулптура", приредио М. Продановић, Момент 15, Горњи Милановац, јул-септембар 1989, стр. 3-30; Ј. Стојановић, "Посао кустоса је да представи уметника на прави начин" (разговор са М. Калиновском), Момент 9, Горњи Милановац, јануар-март 1988, стр. 53-59; P. Bickers, "Generations of British Sculpture: the British Sculpture Tradition", Artpress 202, Paris, мај 1995; H. H. Arnason, A History of Modern Art, Thames and Hudson, London, 1986, стр. 689-690.

9 Иако је у основи ових радова поступак рециклирања постмодернистичке провенијенције, ипак то није била интенција ових уметника. Отпад за београдске скулпторе постаје опсесија налажења комада, делова одбачених предмета од метала, бронзе, алуминијума, бакра, гуме. Отпад је за њих био место опуштања и провокације, креативног дијалога. Реакција на одбачене предмете јављала се према личном сензибилитету на виђени облик, или на неку његову посебност и, у суштини, није била усмерена у правцу одабирања предмета као ready-madea. Они су сваки нађени предмет третирали као и сваки други материјал од којег се може извајати неки облик. Тим накнадним интервенцијама долази до тога да се нађени предмет ослобађа сваке претходне функције, или се рашчлањује на саставне делове, те се они спајају са другим елементима, попут асамблажа, или такав предмет постаје елеменат у изградњи новог облика. На тај начин, оно што је нађено на отпаду не бива преведено из контекста света одбачених предмета у контекст света уметности, већ обликовним, вајарским поступцима добија нова значења. Напросто, у одбаченим стварима ови уметници су видели материјал за скулптуру као да су ти предмети класични вајарски материјали.

10 Л. Мереник,"Скулптура, Васиљевић, Јеленковић, Рађеновић", Момент 22, Горњи Милановац, април-јун 1991, стр. 86.

11 Рад овог скулптора, током осамдесетих, створиће једну самосвест у медију скулптуре у смислу извртања и разградње академизоване форме, одвајања од стереотипа споменичке скулптуре, у неговању малих форми, истицању трага руке, с једне стране, и маштовитих поетских визуализација неконвенционалног призора и садржаја, с друге. Скулптура представе, уобличена као владајући израз, упућује на преображај предмета у измештену, немогућу, надреалну представу. Она је далеко од дескриптивног и миметичког, и сугерише идеју сурогата. Његову скулптуру одликује децентрираност, нагнутост, склоност паду (иако је мала вероватноћа да се то само од себе, без спољашње "помоћи" деси), искривљеност. Видети: Л. Мереник, Београд: осамдесете, Нови Сад, 1995, стр. 40-43 и 71-73.

12 У једном тренутку њихове скулптуре ће се својим разрађивањем и еволуирањем истих или сличних облика приближити онима које је користио М. Бајић. Пример за то је изложба у Галерији Дома омладине Београда 1991. године на којој су излагали Васиљевић, Д. Јеленковић и Б. Рађеновић.

13 Наравно, постоје и специфичности по којима се међусобно разликују и њихове развојне фазе и сами радови.

14 На питање "Да ли нешто губиш оваквим начином реализације: прецизно осмишљеним радовима и индустријском производњом?" М. Ђорђевић је одговорила: "Имам поверење у машину. Пре сам за прецизност и неекспресивност машине, него за спонтаност и експресивност руке", у: З. Л. Божовић, Ликовна уметност осамдесетих и деведесетих у Београду - разговори, Београд, 1996, стр. 32.

15. Овакав приступ ставља М. Ђорђевић и И. Илића у низ неекспресионистичких традиција XX века од Маљевича, Мондријана, до Мохољи-Нађа и Џада.

16 М. Шуваковић, Техноуметност, интервју са Иваном Илићем, Пројека(р)т 5, Нови Сад, август 1995, стр 50-51.

17 "Техноспиритуалним се назива уметнички рад који у егзактности техничке (машинске, медијске) реализације објекта или амбијента открива поредак значења оптичких симбола и још даље симболичких ефеката" - М. Шуваковић, предговор у каталогу М. Ђорђевић, Галерија СКЦ, Београд 1994. Такође: "...захваљујући изразитој амбивалентности особина ове уметности (поларитети технолошког и спиритуалног у тежњи ка јединству) она се истовремено може разумети као даљни степен свесног превладавања парадигме у смеру и смислу ревалоризације извесних карактеристичних обликовних начела модерне, где се после доминације лика, фигуре и представе у недавној уметности тежиште проблема преноси ка приоритету форме и њених сједињених пластичких/визуелних и симболичких/духовних својстава", Ј. Денегри, "Приоритет форме и обновљена духовност у уметности деведесетих: Мирјана Ђорђевић и Иван Илић", Транскаталог 2/3, Нови Сад, лето 1995, стр. 62.

18 "... техноестетске и техноспиритуалне стратегије препознају се као поступци пројектовања индустријски произведених "комада" и констелације "комада" (инсталације, амбијенти) у симболичком преуређењу и индексирању оптичког простора." - М. Шуваковић, "Корекције модернизма - техноестетски простори Ивана Илића", Пројека(р)т 5, Нови Сад, август 1995, стр. 46. Сама М. Ђорђевић у интервјуу са З. Л. Божовићем, на његово питање "Како видиш техноестетско и техноспиритуално?", одговара: "Ово су за сада најпрецизније одреднице мог рада које подразумевају технолошко извођење уметничких објеката, кроз концептуалност приступа... техноспиритуално је високо софистицирана уметничка пракса/продукција на крају XX века", у: З. Л. Божовић, Ликовна уметност осамдесетих и деведесетих у Београду - разговори, Београд, 1996, стр. 35. Такође видети Ј. Денегри, предговор у каталогу Ивана Илића, Галерија СКЦ, Београд, 1994; М. Шуваковић, "Сцена за знак", Пројека(р)т 2, Нови Сад, децембар 1993, стр. 20-24; М. Шуваковић, Асиметрични други, есеји о уметницима и концептима, у штампи.

19 Видети каталоге изложбе Мондриjан 1872-1992, Савремена галерија Центра за културу "Олга Петров", Панчево и Галерија СКЦ-а, Београд; На искуствима меморије, Народни музеј, Београд 1995.

20 Тако нпр. идеју цртежа премешта у други медиј, у фотографију: као у радовима Цртеж I (фото Џон Томсон) и Цртеж II (фото Хелмут Њутн).

21 Поред изразите индивидуалности, могу се препознати неколике "групе" уметника или појава у уметности деведесетих у Београду - неформалне (настале у критици по принципу најмањих заједничких садржалаца, нпр. Нова београдска скулптура) или формалне (њих су формирали сами уметници, окупљени око неког заједничког пројекта, краћег или дужег трајања, мање или веће кохерентности, нпр. Шкарт или Пројекат Мондриjан).

22 Подела на фигуративно и апстрактно сликарство могла би да се схвати оперативно будући да ликовне поетике данас не познају оштра разграничења на фигуративно и апстрактно.

23 Д. Пурешевић је на Октобарском салону 1995. године приредила као пратећу управо изложбу посвећену овом, како га она назива, "бочном, али значајном феномену текуће уметничке продукције" - Д. Пурешевић, Аутопортрет у уметности деведесетих, XXXV октобарски салон, Београд, 1995.

24 Аутопортрет се као константа јавља у делу Уроша Ђурића и Стевана Маркуша. Избор аутопортрета као основног сликарског мотива произашао је из трагања за најбољим начином којим би се артикулисао принцип настанка дела једног уметника. Полазећи од "личног принципа" о коме говоре у Манифесту аутономизма (Арт врт пројекат, издање Радио Б 92, Београд, 1994) и који подразумева условљеност дела "ауторовим бићем, његовим етичким кодом као и принципом средине", дошли су до аутопортрета.