|
|
Сава Ристовић
|
 |
|
Сусрет за будућност / Meeting for the Future
|
Када је 1948. године магнетофон почео да се професионално користи у радио-дифузији, створена је технолошка претпоставка вештачког контролисања звука и његовог развоја у правцу креативности. Иако је 1887. године Едисон изнашао начин записивања звука (и његове накнадне репродукције), тек је снимак на магнетофонској траци омогућио самосвојност звука, тј. стварање аутономног језика, чиме се овај медиј одвојио од организованих форми (тона, музике, речи). Мада је материјализација звука старија од кинематографије, већ на историјском почетку бележења светлости и покрета на носач записа (траку) остварена је основна организациона јединица система - кадар (визуелни период забележен на траку од тренутка укључења до тренутка искључења камере). Снимање звука на винил и бакелитне ваљке и плоче, као и директна спрега pick-upa или микрофона и звучника (радија), нису пружили техничку подлогу за креативну надградњу, јер унутар система нису биле могуће функције брисања, наснимавања, монтаже итд. Цео тај базични вокабулар креативног звука остварен је у тренутку када је носилац записаног звука постала магнетофонска трака (са својим савременим изведеницама - аудио-касетом, ДАТ-касетом и мини-диском), што је омогућило и дефинисање јединице изражавања - звучног записа.[1]
Као најмлађи вид креативног изражавања, радиофонија[2] формално и структурално користи искуства књижевности, театра, музике, кинематографије, па чак и ликовне уметности, у стварању сопственог естетског језичког кoда. Аналогно филму, чије почетке треба тражити у видовима докумената и "снимљеног позоришта", први кораци радиофоније могли би да се дефинишу као читаоница драмског текста. Увођењем музике, ефеката, звучне завесе, планова итд., радио драма се све више одвајала од свог литерарног предлошка (који и даље остаје основ) и кретала ка аутодетерминисаности, независно од развоја аудио технологије. Преласком с мимикријског, "живог" извођења драме (са нпр. оркестром на сцени, импровизованим ефектима, итд.) на симулирани простор, креиран у/на режијском столу, створен је услов за нове конструкционе и деконструкционе захвате, чиме су дефинисани и сви елементи израза - глас, шум, звук и тон - омогућавајући аутору стварање дела чији се изражајни опсег креће од реализма до апстракције. Таква дела, са свим специфичностима, у потпуности могу да се пореде с књижевним, ликовним, филмским или музичким остварењима, јер су индуковани процеси у интелекту човека идентични, иако пристигли преко различитих перцептивних центара.[3]
Поступак усклађивања основних ликовних елемената на платну или компоновање нота у хармоничну целину, у својој креативној методологији паритетан је монтажи звучних записа у радиофонији.
Ако је звучни запис јединица радиофонског језика, онда је монтажа њен граматички основ (истоветно кинематографији). Теорија Дзиге Вертова о "кино-оку", према којој "повезани аутентични детаљи (кадрови) губе своја посебна обележја и стварају садржајнију, лепшу и изражајнију целину" јер је "комбинаториком показано и оно што људско око не може да види"[4], могла би у потпуности да се примени и у радиофонији, јер оба медија намећу конзументу "одређене идеје о предмету или догађају који су аналитички снимљени, рашчлањени, да би кроз монтажну синтезу добили нови смисао"[5]. Монтажа је основ принципа идејне конструкције којој претходи (звучна) анализа природе, чији је крајњи исход ре- , симулирана или нова стварност.
Креативна спрега идеје и технике у поступку монтаже диференцира два принципа - линеарни и управни[6] - међусобно зависне и неодвојиве, чиме се радиофонија удаљује, у свом речнику, од филма (иако постоје слична решења дупле и двоструке експозиције) а приближава телевизији. Управна монтажа остварује се истовременим записивањем (миксовањем) два и више звучних записа у један нови (који теоретски може да траје бесконачно, а практично зависи од дужине траке). У овом технолошком постулату садржано је идејно обједињавање, у једном, чак и минималном, временском интервалу, неколико звучних информација које стварају равнотежу и тренутка и трајања. У пракси, овом врстом монтаже могуће је приказати нпр. истовремени плач детета и успаванку мајке, али и плач детета који после извесног времена мајчине песме престаје. С друге стране, линеарна монтажа је условљена протоком времена, израженим и делом секунде. Без обзира да ли се линеарна монтажа остварује за режијским (монтажним) столом (резовима, претапањем, блендовањем, удвајањем, паузом, музиком итд.) или на самом магнетофону (сечењем), носилац записа, трака, због свог физичког својства, макар и у дужини од 1 цм (при брзини кретања преко тонске главе од 38 cm/sec) условљава проток времена. Надаље, у креативној надградњи, линеарна монтажа дозвољава и различите физичке интервенције (сечење, гужвање, промена смера протока итд.) на делу траке (звучном запису). Комбинацијом каузалности ових монтажних поступака остварује се један од најбитнијих елемената радиофонског језика - време, како у физичком, тако и у реалном и у имагинарном смислу.
Поред изузетне важности функције времена у систему креативног звука, фундаментална поставка, без обзира да ли је реч о наративном или апстрактном изразу, јесте континуитет идеје. Композитор, романсијер, драмски писац или балетски кореограф, сви морају да изграде структурално јединство свог дела у временским димензијама, као што га сликар, вајар и архитекта изграђују у простору. У том смислу, континуитет је битан у сваком сегменту радиофонског стварања, почев од оног најопштијег до сасвим појединачног, како на нивоу сцене (комбинацијом два и више звучних записа), преко секвенци, до целокупног дела. Нарушавање континуитета на било ком нивоу дела доводи у питање логичку поставку коју аудитор треба да перцептује према ауторовој замисли.
У циљу остваривања композиционог јединства радиофонског дела, у истој равни с временом стоји и простор. Филмски (тотал, крупни, америкен...) или сликарски планови аналогни су звучним, који се заснивају на акустичким карактеристикама простора у којем се налази извор звука. Константну фоно повезаност звучног извора и његове околине, одговарајући мождани центри дешифрују као ентеријер или екстеријер, близину или даљину, волумен простора, и то као резултат човековог искуства, при чему интелект надокнађује одсуство осталих чула. Базирајући се управо на овој перцептивно-интелектуалној особини човека, савремена радиофонија користи две врсте простора - реални и симулирани - који се, и поред идентичних резултата, разликују само по месту настанка. Реални простор остварује се непосредним тонским бележењем, док се симулирани реализује у студију, у/на режијском столу, при чему базични, конструктивни материјал чине аутентични, документарни снимци. У постпродукцији, реално снимљен простор, различитим интервенцијама (нпр. акцентацијом појединих сегмената, елиминисањем непотребног, додавањем нових ефеката и сл.) може да се преведе у нови реалитет.
При транспозицији, радиофонско дело преузима драматургију свог литералног предлошка. Ипак, замишљену драматургију сценаристе, редитељ у процесу стварања може да нагласи, прошири, редукује или потпуно измени према сопственим креативним начелима (и могућностима). Упоредо с драматуршком окосницом, редитељ успоставља и ритам дела, једнако на парцијалном и на глобалном плану. Комплементарност драматургије и ритма не мора да подразумева и њихову међусобну каузалност, при чему је драматургија карактер, а ритам понашање једног дела. Математички речено, то су два процеса истог правца, док смерови могу да буду супротни.
Реализација и компоновање свих елемената у целину монтажним усаглашавањем резултат су, као и у филму, активног (креативног) деловања групе стручњака, тј. онога што Ернест Линдгрен назива "поделом талената".[7] Методологија колективне креативности чини језик радиофоније оригиналним, иако постоје сличности с филмом и театром, али и музиком, у којима се такође сусреће суочавање с креативношћу тих појединих чинилаца. За разлику од филма и театра, радиофонија нема баласт гледаности, тј. комерцијализације, јер иза таквих дела продукцијски стоје, махом, велики радио-дифузни системи, те се и подела талента не врши према евентуалном маркетиншком ефекту, већ искључиво према претпостављеном квалитету.
Клерова дефиниција филмског сценарија као писања у сликама[8], могла би, а сходно "резултатима" у свести, уз одређене модификације, да се транспонује и на радиофонију. Суштину "писања у сликама" за радиофонско дело најједноставније објашњава Бернард Шо када каже да "постоји педесет начина да се каже ДА и пет стотина начина да се каже НЕ, али само један начин да се то и напише". На разликама у тоналитету, интензитету, "боји", изражајности, акустици, дубини и висини (и у низу других карактеристика звучног окружења)[9], радиофонија гради свој израз уз активно учествовање слушаочевог асоцијативног искуства. На филму, визуелну секвенцу отварања врата уобичајено прати звук шкрипе. При перцептовању радиофонског дела, ефекат шкрипе не мора увек у свести да створи слику отварања/затварања врата (већ то може да буде прозор или шкриња). Тек постављањем ефекта у звучни контекст, редослед или смисао говора дефинише се његов визуелни идентитет. Другу групу звучних информација чине оне које имају априорну дефинисаност (лавеж увек асоцира на пса, цвркут на птице), и често се користе за разјашњење звучне синтаксе (шкрипа и лавеж указују да је нпр. реч о баштенској капији).
За разлику од филма, а слично музици, у радиофонији, и поред прецизности закона звучне синтаксе, не постоји потпуна дефинисаност информације (шкрипа не указује на облик и врсту материјала врата а лавеж на расу паса) тако да овај вид стваралаштва карактерише уопштени или стилизовани израз чија се коначност уобличава у самом интелекту слушаоца. Сложена структура психологије перцепције омогућава појединцу сопствену интелектуалну надградњу звучних информација, на основу чега се креативни звук може (као и остале уметности) подвести под Кантово схватање моћи суђења, где су опажање и разум подређени уму, тј. давање примата субјективном над објективним. Утемељеност ове тезе може се наћи и у експерименталној психологији, где је већ одавно доказано да два човека, под истим и идеалним условима (исти IQ, старост, порекло, образовање, околина итд.) никада на исти начин неће перцептовати исту визуелну/звучну информацију, па чак и један човек после сваког понављања исте информације изражава различите доживљаје перцепције.
Форма наративности, као основни израз радиофоније, утемељен је на њеној јединици - речи - и свим својим функционалним облицима - приповедању, монологу, дијалогу. Говор је, иако најстарији, и данас један од најбитнијих изражајних средстава креативног звука. За разлику од позоришне драме у којој је дијалог све, у радиофонији говор може да буде и основни носилац идеје али и помоћни, парцијални елемент, или мизансцен.
Коришћењем асоцијативности звучне синтаксе, која својим квалитетом у свести слушаоца идентификује и визибилује жељену информацију, прича се може исказати и без говора, чиме је превазиђен локални језик (једног народа, државе, поднебља) и као израз прихваћен универзални. И поред тога што се овај вид израза ослања драматуршки на писани предложак, због исходишне недефинисаности радиофонске синтаксе, користе се специфична алгоритамска решења која имају своје законе ради уобличавања целине.[10] Понекад ти фоно-алгоритми постају носиоци идеје, сопствена сврха или одређење "нарације". Сходно тој асоцијативној повезаности информација које се примају путем чула слуха, најтеже је у "причи без речи" приказати појмове без визибилне идентификације звука (нпр. магла, месечина, топлота).
Упоредо с дескриптивности, наративности и асоцијативности, радиофонија се изражава и у апстрактном облику, који, као и претходни, има своје специфичне законе звучне синтаксе. Почетна повезаност креативног звука са реалним и његово подржавање и симулирање, еволуирала је ка апстрактној форми изражавања, при чему су поједини елементи речника променили своје функције. Тај процес, у сведеном облику, може да се сликовито прикаже успоравањем брзине протока траке преко тонске главе, када се јасна звучна информација трансформише до непрепознатљивости. У времену mixmedia, апстрактна радиофонија умногоме се приближава савременом музичком изразу, јер су им неки делови речника заједнички (шум, бука, дисторзија, дисонантност итд.).[11]
Једно од основних занатских правила за писце сценарија за филм и телевизију указује на тешкоће приказивања одређених стања, емоција или размишљања у овим медијима на начин романописца или песника. Благо руменило, осећање задовољства, треперење срца или душа пуна туге, изрази који се често користе у литератури, не могу се самостално детерминисати на позоришној сцени, филму или у радиофонском делу, већ их је потребно поставити у структурални однос који им даје смисао. Чак и када нису експлицитно објашњени, човекова свест је у стању да их импутира без обзира да ли као апостериори контекста или као продукт субјективног хтења (доживљаја).
С друге стране, апстрактност музичке композиције могуће је у сложеном психо-организму човека уобличити или у осећање или у нарацију. Битна је, дакле, свест о нечему, без обзира да ли информација долази из реалитета или апстракције.
Иако је у перцептивном смислу блиска музици, а у структури стварања и технологији филму, радиофонија је у свом крајњем исходу врло кохерентна ликовној уметности, нарочито данас када се за ликовна изражавања користе различита неконвенционална средства, медији и технологије. Звучна побуда човечијег слушног апарата транспонује се у његовој свести као визибилна представа и то као крајња инстанца имагинарног мишљења. Мишљење у сликама, мишљење помоћу представа, за Дорфлеса је архетипски израз сваке комуникације, па сходно томе, "не сме да се појми као искључива повластица визуелне уметности, већ као модалитет мишљења - мислеће активности - присутан и у другим уметничким формама."[12]
И етимолошка разлика између визуелног, као видног, оног што се тиче вида, и визибилног, као видљивог, очевидног и очигледног, указује на различитост структура и каузално-последичних веза у психо-физичком систему преноса информација на релацији: извор (реч, звук) - представа (свест).
Мада се визибилност звука, као један од многобројних психо-процеса човека, може примарно објаснити асоцијативношћу (што је, ради лакшег разумевања, учињено и у овом тексту), сложен однос мисли и звука (речи, шума, тона) ипак треба схватити на начин Лава Виготског као "јединство смисаоне, семантичке стране говора и спољашње, звучне, гласовне стране говора"[13] у коме свака има своје законе кретања. Објашњавајући функционалну улогу значења речи у мисаоном чину нпр. детета, коме је цела фраза реченица од једне речи и код кога се смисаоност развија од реченице ка речи а спољашњост од речи ка реченици, али и нпр. коришћење једне исте фразе (чак и псовке) одраслог човека за изражавање мисли, осећање, па и дубоких размишљања, захваљујући унутрашњем психичком контексту разумевања, Виготски[14] поставља (на основама експерименталног рада) психолошко-теоријске постулате визибилности звука, без обзира да ли је извориште у наративности, асоцијативности или апстракцији.
Овај однос, који може да се генерализује на све форме уметности, требало би посматрати и као део универзалног језика комуникације. Свако уметничко дело, у својој суштини, јесте одређени вид језика комуникације између ствараоца и конзумента. У радиофонској архитектоници односа мисли и речи/звука јасно су дефинисана два простора - звучни простор (стваралачки) и мисаони простор (перцепторски), где је кретање, код првог, од мисли ка звуку, а код другог, од звука ка мисли. Оба простора се налазе у истом интелектуалном пољу претварања синтакси идеја у синтаксе звука ( и обратно). Ова трансцеденталност издиже радиофонију у горње сфере интелектуалног (мисаоног) општења.
Радиофонско дело, као комуникационо средство, уклапа се у широку лепезу човечијег социјалног понашања. На примарном нивоу, комуникација с било којим уметничким делом или књижевним текстом идентична је сваком колоквијалном односу два човека. Спону човекове околине и његове свести о њој, у физичком смислу, представљају чула, која својим биофизичким карактеристикама реагују и преносе информације у централни нервни систем, на даљу обраду. Човек је у сваком тренутку изложен деловању великог броја спољашњих ( и унутрашњих) дражи, од којих само део бива "прерађен" у свести. У зависности од нивоа "прерађивања" говори се о свести човека у односу на околину. Екстреми ових нивоа могу лако да се преведу и на лексичку разлику између гледати и видети, и слушати и чути. Тек свешћу обрађена информација (без обзира на извор) добија свој смисао у комплексном менталном животу човека.
У том контексту, за мишљење у сликама у радиофонији и њеном стилизованом изразу, мање је битна истинитост података а више идејна синтакса. Због тога, пример Мирослава Јокића о младићу који је у једном радиофонском остварењу препознао звук аутомобилског мотора "форда" из '53. иако се радња дешава '29.[15] (што је незамисливо у филму, јер је реч о конкретној визуелној синтакси, различитој од звуковне, а самим тим и од визибилне), не одражава високу културу слушања, већ само један вид перцепције (тзв. ванконтекстни, лекторски вид). При опажању радиофонског дела (као и литерарног или ликовног), средишњу улогу има предвиђање, надање, очекивање, тзв. читање између редова[16], што практично значи да за ваздушну борбу у Другом светском рату није битно да ли су заиста употребљени звукови авиона из тог времена, већ само да су коришћени ефекти клипних а никако млазних авиона, што би нарушило континуитет идеје, адекватно стилизованости радиофонског израза.
Слобода и могућности израза у радиофонији, њена сродност с осталим уметностима, али и њене специфичности, омогућавају велику употребну сврсисходност у креативном чину. И поред свега, радиофонија је гетоизирана тек у неколико фестивала или у маргинализовано окупљање ради слушања (Радиотека). Дете технологије друге половине XX века и даље је нахоче уметности. Човек, који је у својој еволуцији у потпуности занемарио (некада примарно) чуло мириса, на крају XX века тежи елиминисању и интелектуализма чула слуха, дајући апсолутни примат чулу вида и виртуелној стварности која га одводи од сопствене мисли.
(Београд, 1995)
1 Мирослав Јокић, Очаравање ува, Београд, 1994, стр. 13.
2 Иако овај израз указује, у етимолошком смислу, на техничку структуру функционисања (зрачење, изазивање звука), у свести слушаоца везује се искључиво за радио као медиј (за разлику од видео арта који се на свом почетку одвојио од телевизије). С друге стране, ако се етимолошки пореди с кинематографијом (кретање и писање), радиофонија се може прихватити као израз који најприхватљивије дефинише креативни звук (иако би се могло размишљати и о фоноскопији као алтернативном изразу).
3 Овде би могло да се постави питање: "Како виде слепи људи?", али при том треба имати у виду и разлику између оних који су слепи од рођења и оних који су у току живота изгубили вид.
4 В. Петрић, Развој филмских врста, Београд, 1970, стр. 97-98.
5 Ибид., стр. 98.
6 Мирослав Јокић, оп.цит., стр. 94-114.
7 Ернест Линдгрен, Уметност филма, Нови Сад, 1966, стр. 9-28.
8 Петрит Имами, Филмски сценарио, зборник, Београд, 1978, стр. 15.
9 Квалитет акустичних разлика између екстеријера и ентеријера изузетно је приказан на примеру чамца на мору у делу Киуказу Јамамота Повратак из раја, Драма - 2614, 2615.
10 Пример "наративности без речи" јесте остварење Мирослава Јокића Како дићи тону у триатлону, где је кроз звучне ефекте напора дизача тегова "испричан" његов живот, РЗ - 43.
11 Комплементарност радиофоније и савремене музике приказана је у вишеструко награђиваном делу Иване Стефановић Метропола тишине - стари Рас, РЗ - 87.
12 Ђило Дорфлес, Похвала дисхармонији, Нови Сад, 1991, стр. 32-33.
13 Лав Виготски, Мишљење и говор, Београд, 1983, стр. 324.
14 Ибид, стр. 311-394.
15 Мирослав Јокић, оп.цит., стр. 118.
16 Пол Барбер, Дејвид Лег, Перцепција и информација, Београд, 1983, стр. 138-139.