РЕЧНИК ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ

Југословенски редитељи о режији

ПИТАЊИМА ДО ДЕФИНИЦИЈЕ РЕЖИЈЕ

Еротематика

Еротематика, грч. (еротема, ген. еротематос - питање) - вештина згодног постављања питања - спретност у испитивању, метода која се састоји у питању и одговарању.

Мајеутика

Maieutike, грч. (вештина вршења порођаја) - "бабичка вештина" - назив за методу Сократовог вођења дијалога. Мајеутика је филозофска вештина којом је Сократ, чија је мајка Фенарета била бабица, умео згодним питањима и одговорима да извуче тачно сазнање о предмету свога разговора с другим човеком.

Дијалог

Dialogos, грч. (разговор) - уметничка форма у античкој филозофији коју су створили софисти, Сократ и Платон.

Р. Л.

I
ФЕНОМЕН ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ

ФЕНОМЕН РЕЖИЈЕ

Објасните феномен режије и положај редитеља у феноменологији театра.

Путник:

Постоје граничне појаве. Оне се јављају тамо где се укрштају две структуре. То откриће је условило у деветнаестом столећу настанак многих нових научних дисциплина. Та чињеница је у нашем столећу научним истраживачима наметнула мултидисциплинарни приступ испитивању појава. Постоје и граничне активности. Политику је врло тешко одвојити од економике, цитологију од хемије, и тако даље. Мислим да је режија једна таква гранична активност. Режија је активност не по томе што се јавља на граници два облика уметности, већ по сопственој структури. Дискурзивно и имагинативно су две битне компоненте редитељева посла. Редитељ је човек који дати књижевни мотив преобраћа у одговарајућу сценску метафору. Али он то чини путем промишљања. То значи да је активност редитеља, с једне стране, сродна уметнику-креатору: композитору, вајару, песнику, глумцу. С друге стране, редитељ је нужно на терену научника истраживача, који дискурзивним путевима примењује методе откривања, баш као и научни истраживач. И таман тако, као што се научно истраживање не може успешно обавити без примене имагинације истраживача, један поступак уметничког преобраћања податка не може се остварити без рационалног, логичког акта, без промишљања. На пример: немогућно је начинити »инвентивни« мизансцен на позорници без сувереног познавања сценског простора. И не само сценског. То значи, без познавања и примене геометрије. У случају сценског простора, то је Еуклидова геометрија. Или: немогућно је утврдити значење пишчевог текста без семантичке анализе тога текста. И тако даље. Због тога мислим да је доста проблематично дефинисати режију као - уметност. Било би много ближе правој функцији режије, ако би се она дефинисала као: рационална организација једног стваралачког уметничког акта. Али све су дефиниције, чак и кад су егзактне, засноване на емпирији - једностране, ако не и погрешне, али увек непотпуне. Карл Попер (Karl R. Popper: The Logic of Scientific, London, 1959) је показао и аналитички утврдио хипотетички карактер научног сазнања. Особито кад је реч о дефинисању појмова.

Плеша:

Верујем да Ваше питање не заобилази значење "феномена" у суштинском и првостепеном садржају појавнога и опажајнога у физичкој ствари која је у овом смислу изграђена и присутна и у уметничкој творевини - представи. Представа јесте и физичко биће, али ако у мета-сфери представе говоримо о односу и феномену два стваралаштва (режије и глуме), издвајам уметничку и стваралачку личност и животно искуство редитеља да бих то ставио у однос појавнога и опажајнога будуће представе, у којој ће друга стваралачка личност, глумац, уметношћу сценског отелотворења постати сценски "материјал". Али и више од тога - и "песник" представе. Однос који ће карактерисати ову стваралачку интеракцију биће однос специфичних аката "уметникове свести", а њихово садејство, у току проба, преображаваће одређени "материјал" (уметничком вољом) у физички основ настајућег позоришног дела. И режија и глума (рачунамо ту и на онај основ који нуди драмски писац и његово дело), комплементарне у процесу грађења, исцрпљују се у томе што новом уметничком делу - представи омогућавају да превазиђе све што представља баш тај и такав физички основ представиног бића, премда, како мисли Ингарден, "нека својства овога основа не само да нису ирелевантна него су чак пресудна за уметничко дело, које се на њему темељи". У том физичком, просторно-временском представе дела, управо и наилазимо на посебност феномена режије.

Режија, стваралачка делатност, на физичким датостима драмског дела, простора, глумца и глуме, светла, музике итд., структуира представу - дело. Редитељ, "читач" и "посматрач", није ипак једини који "конкретизује дело".

Одмах се може претпоставити да ће се режијом, на путу "конкретизације", морати и усмеравати процеси преовладавања различитости које су иманентне и феномену режије и феномену глуме. У оба су сједињени ставови аутора. Зато је неизбежно да се оно што је писцу "лебдело пред очима" различито чита и различито разумева. (Оставимо по страни тенденције различитих "посматрача" - редитеља и глумца - који се често јављају када се дело писца чита, тумачи и разумева само по линији допадања.) С једне стране, режија као интенционална творевина мора рачунати на креативни акт глумачке рецепције и другог посматрања и посматрача. По природи свог стваралаштва позориште се не исцрпљује у пукој реконструкцији дела и само у ономе што је у делу ефективно садржано.

Један од главних задатака режије у односу на глуму јесте усмеравање процеса преовладавања различитости. Тај напоран пут заједнички прелазе и редитељ и глумац. У суштини тог напора лежи тежња ка "конкретизацији". Интенције режије се не исцрпљују и не остварују у контемплативном. Напротив, редитељ и "физички" учествује у "генетичком процесу", али не љубитељски, посматрачки. Он захтева, често и без такта, својим циљем усмерену, своју интенционалну творевину, ствара своју режију, да би остварио дело - представу. (Промашаји нису искључени, они су део уметничког ризика.)

Тај пут свакодневних окршаја (на пробама), трајних контемплативних прилаза глумцу, то свакодневно уплитање у генетички процес, при чему редитељ, са глумцем превлађујући различитости, слаже механизам заједничке интенционалне творевине, тај пут могли бисмо да објаснимо, да именујемо синтагмом "генетичка конкретизација". У процесу глумачког стваралаштва то су кратки, надахнути тренуци настојања да се, често до поништења властите личности, у потпуности преда и угради себе у саму "физичку основу дела". (Глумац то чини вољно и не уздржавајући се.)

Редитељ је у току тих генетичких конкретизација у исто време и трећи фактор истог дела - он је гледалац. Појављује се као рецептор - фактор. То га ослобађа оног ексклузивног редитељског осећања. Стваралачко осећање пријатности садржи у себи и захтев да се редитељ увек новом способношћу поставља према настајућем делу и као критичар, у име одсутног аутора, у своје име и у име публике и да критички квалификује сваки степен у процесу генетичке конкретизације. У односу на будући и коначан резултат мора да избегне субјективност у оном "ценим", "пријатно" или "волим". То му је једна од најодговорнијих дужности, јер се пред њим и с њим глумац уграђује у представу као "ствар по себи", а то "по себи" значи да се глумац уграђује дубински, слојевито, без остатка, без или изван искуства, у много чему и самом себи као недокучено и несазнано биће. (Јер, као "ствар" глумац је физички део представе, ако се тако може рећи.)

У овој фази процеса редитељ би већ требало да је у ставу разумевајућег читања једног настајућег универзума, универзума једне релативности, једног универзума који је фиксира у бићу глумца-лика. И дошли смо онда до суштине: став разумевајућег читања у настајућем бићу представе јесте одређена врста интерпретације. Ако је глумац оним "по себи" прихватио отварање своје отворености као могуће тумачење, као интерпретацију (а не заборавимо да од Аристотела до данас постоје небројени методи којима се глумци користе), он је отворио све слабе стране своје неспособности кад је принуђен да својом психофизичком присутношћу конкретизује своје разумевајуће читање, у свом краткотрајном надахнућу да испољи своју отвореност према универзуму. Али, универзум остаје загонетан у оном најдубљем незахваћеном слоју у који се не може ући рационалним анализама, а у томе се слоју зачиње неразлучивање режије и глуме. Но, треба рећи да то неразлучивање почиње када у раду наступи ћутање, када се "одигра" представа и када је дело "наше". То "ћутање" је знак да се разумемо, али да смо изгубљени. То "ћутање" може само свако за себе да разуме и то само преиспитујући оно што је прећутано.

Ко је у представи тај који ће оверавати смислове, симболе, знакове, читаве системе знакова? Ко је у овом односу "квочка" која верује да је излегла пилиће не схватајући да је рођење поклонила пловчијим јајима? Ко ће остати на обали беспомоћно "квоцајући" и гледајући како "деца" далеко и самостално плове са својом представом? Јер, занесен пливањем и хоризонтима, глумац је немоћан да увек у репризирању оствари чаробне узлете које је запамтио приликом "пробијања" љуске, тј. у процесу генетичких конкретизација, када је отвореност пред недосегнутим била надахнуће, и глумац остаје да у представи и физички живи у поезији и да јој се дневно подређује. Велики глумци то чине до самозатаје и у име сопственог семења. Јер, ко хоће да буде уметник - мораће у свакој представи да понуди магичне кључеве свог бића, да се укопа у сам физички основ представе, да би своју "отвореност" још више отворио до сазнања да је тај "ноуменон глуме" (у коме нема ничег платонског, иако се не може избећи својеврсна метафизика), то усемењавање у сопствено биће, та игра уласка и изласка која се игра док глумац дејствује, да је све то игра да би се овладало губитком, по Фројдовом примеру, "човечне животиње". Јер, ко сем детета у игри бацања клупчета из кревеца, а на тај начин и изван видног поља, ко сем тог двогодишњег човека може тако радикалним потезима да манифестује одређеност? Узвици "О", кад је клупко излетело изван кревета, и "А", кад га дете поново привлачи, симболизују, по Фројду, наизменично одлажење и долажење мајке, па дете "овладава" губитком који га задеси "одласком мајке" - јер оно симболично располаже њезиним одласком и повратком. Глумац, као и двогодишње дете, нема ужитак у пуној присутности клупчета него у симболичном смењивању одласка и доласка. Овај интервал, простор између присутности и одсутности и код глумца је место сласти.

Феномен режије се очитује у осмотичком притиску на биће глумца, притиску који потиче од жудње за овладавањем отвореним универзумом (универзумом који се отвара). Овај притисак се остварује и редитељским враћањем клупчета у игру, и редитељским одредбама о интервалу између присутности и одсутности клупчета, кад се "сласт" игре остварује уласком и изласком (што чини стваралачке тренутке) и поновним уласком у саму основу настајуће представе.

Психологија овог односа је крајње слојевита.

Драшковић:

Могуће је разумети кад се на питање шта је режија непрестано даје друкчији одговор. То је једна "бескрајна укрштеница" и тек сва могућа решења вертикална и хоризонтална, откривају коначни смисао ове уметности. Режија је уметност која се од осталих разликује и по томе што редитељ гради у живом материјалу, који је у сталној промени. Служећи се речима тумача повратне спреге, назваћу је и "тајном свеопштег реда". Ако посматрате живот и процес мишљења, видећете да редитељ из свеопштег хаоса организује смисао и тим значењем измењеним обликом делује на гледаоца. Али сасвим као и нека друга врста песништва, режија је и "растројство чула", да би се продрло до онога што је и иза ствари, у овој дисциплини слуша се и очима а гледа ушима, попут слепог Лира у тренутку видовитости. Режија је, дакле, и својеврсна пустоловина, "занемаривање кућног реда", слобода... Ред и авантура, ето познате синтагме француског песника која тумачи бит поезије. А и режија јесте поезија, она се изражава, оваплоћује живим људима и "живим сликама", поезију претвара у нешто тактилно, што може кожом да се осети, дисањем измери, очима додирује. Али, поред употребе свих вањских чула, овде се подразумева и рад "пет унутрашњих чула" које помиње ирански филозоф, учитељ илуминације и дело режије, та чулна материјализација унутарње визије, често је последица "интелектуалне интуиције, контемплације и аскетске праксе".

Сред опипљивог света, ето, режија истовремено лута лабиринтима имагинарног, ако је то сврсисходно, и често захтева дискурзивни језик да би била "објашњена".

А заправо је у потпуности једино тумачи језик саме режије: све што има да се каже о једној представи најпотпуније она, кроз глумца и гледаоца, говори сама собом.

Мијач:

Почетком шездесетих година, у време када сам почињао да студирам режију, један млад човек, касније наш познати сликар, приредио је за своје пријатеље и другове чудну изложбу. Био је почетак пролећа, оно љигаво београдско време између снега и кише, када се сунце тек најављује понеким изласком из сенки и када доминира сиво. Наш друг нас је водио: ишли смо улицама, залазили у мала дворишта, хаусторе, подруме... На разним местима он је бојом - црвеном, жутом, плавом или неком другом, обележавао понеки детаљ који је већ постојао. Рецимо: стари олук, распаднут, влажни зид, ту је маховина, жбука, некаква плочица осигурања... Све то добија квадратни оквир у боји. Улазимо у мрачан ходник, трачак светла, детаљ који се укаже, и кретање врата, улазимо и пред нама пукне сива панорама Новог Београда, који тек покушава да никне. Не знам како да назовем тај догађај, јер је био пре свих који су имали своје име, али знам да сам из те шетње понео снажан доживљај Београда, који сам знао, а нисам умео да га видим. Шетња је учинила да су се наизглед неважни детаљи сложили у целину и ја сам разумео оно што не бих умео тако једноставно да објасним.

Мислим да је то био акт режије: нешто је постојало око нас као датост, требало је само извршити избор, довести у везу, динамизирати. Мој пријатељ је осетио присутност тих датости, ослободио је њихове могућности, довео их је у однос према нама, као гледаоцима и учесницима.

ПОРЕКЛО РЕЖИЈЕ

Позната су различита мишљења о пореклу театра: постоје мишљења да је театар настао из духа игре, из поезије, из музике... Где треба тражити порекло режије као уметности?

Клајн:

Ја мислим да порекло театра има извесне везе и с игром, и с поезијом, и с музиком, али да театар није ни једно од тога трога.

Питање о пореклу режије је занимљиво. Да је из духа игре, од редитеља би се морало тражити да се придржава правила игре. Режија није стварање представе по правилима игре. Таквих представа, наравно, може да буде, али представа је нешто више од игре.

Поезије може да буде у једној режији. Редитељ не мора поезију да истиче у својој режији. И без поезије може да буде представа.

Исто је тако и с музиком. Гледаоци могу да буду немузикални, а режија може да делује и на њих. То је слично и с неписменима на које и литература може да делује, а позориште поготово. Дакле, порекло режије (овде не говорим о оперској него мислим на драмску режију) треба тражити у тренутку када су неки одлучујући фактори у једном позоришту осетили да извесно драмско дело треба претворити у драмску представу. Редитељу је поверено превођење литерарног текста на језик сценског збивања, а сценско збивање има много више везе са стварним, животним збивањем него с игром, поезијом или музиком. Дакле, и без строгог придржавања правила игре, и без нарочитог давања нагласка поетском и без музикалности може се добити позоришна представа. Редитељ, управа театра, наравно и глумци, доносе савременом гледаоцу сценским језиком представљено литерарно дело, тако да позоришна представа, која ће бити резултат тога стварања, нагна савременог гледаоца да и сам, гледајући представу, сагледа извесна питања, да трага за битним одговорима на друштвена и животна питања.

Сценски језик је такав језик којим се казује и приказује нешто што је од животне важности, а самим тим и од друштвене важности.

Редитељ - ако свој посао ради како треба - може то да постигне.

Игра, поезија и музика, као и литература, за позоришну уметност су мање битне него друштвене и животне појаве. Ако се ово усвоји као редитељев задатак да пре свега приказује животне и друштвене феномене на сцени, сценским језиком, онда је то језик режије.

Кјостаров:

Човек је својом природом и својим развојем одређен да се креће, да игра. Од самог почетка његове историје, уз основне нагоне за самоодржањем, за продужетком врсте, кретање и игра су, као елементи човековог живљења, одређивали и оправдавали смисао његовог постојања. Можда одатле треба и поћи у трагању за зачецима игре из којих је током много времена настала позоришна игра. Човеку је урођена потреба за игром. Када би му одузели могућност играња, задовољства у игри и од игре, који на хиљаде различитих начина налазе своје остварење, светом би завладао мрак, наступило би умирење, живот би постао немогућ. Као саставни делови човекове игре, заједно с њом, рађале су се и музика и поезија. У почетку је, вероватно, била само игра - кретање, да би се постепено, уз ритмичку игру, спајала с музиком, уз лепоту покрета и радост живљења с поезијом - и тако остваривало јединство игре као посебне уметности.

Беловић:

Не верујем да ме терате да се сећам студентских дана и испита, на којима сам морао да понављам научену лекцију о Дионизијевим светковинама и рађању театра из њих. Неко је морао да изрежира те светковине. Неко је морао да да облик и светковинама из још старијих времена. Кад човек посматра слике животиња на зидовима праисторијских пећина, почне да фантазира о нашим прецима, који су гестом и крицима, или доцније с мало речи, објашњавали драматику своје борбе са животињама или људима. Предмет те глуме био је сукоб. И најпримитивнији човек, под утиском преживљеног, осећао је потребу да то пренесе на друге. Ако у тој борби није био човек сам, него с другима, онда су ти други слушали, а најактивнији међу њима уносио је, тако ми се чини, корекције у то гестикулирање, у ту пантомимску причу. Тај други ловац, који је допуњавао првог, био је први редитељ. Он је хтео да слика буде потпуна. (Ја вам овде излажем своја необавезна маштања о настанку режије.) Све је то сакривено у мраку векова, али кад гледам данас филмове о примитивним племенима, функција врача ми изгледа необично редитељска. То исто важи за свештенике, који учествују у режији религиозних светковина. Човек никад није могао без ритуала, а у тим ритуалима се увек истицао неко ко је смишљао, показивао, обликовао.

Паро:

Верује се да су Есхил, Софокло и Еурипид били режисери својих представа.

Режија у данашњем смислу те ријечи почиње с Мајнингеновцима, који су све елементе што творе казалишну представу обликовали у цјелину.

Казалишна режија настала је из потребе за цјелином казалишног чина.

Корун:

Никада ми није пало на ум да покушам да установим, чепркајући по књигама, документима, белешкама, сећањима и анкетама, када се и како јавила позоришна режија. Све време сам имао утисак, па и сада га имам, да је режија постојала одавно, још од почетка света, што за мене значи још од тада када сам као дете приказао своју прву представу с луткама од кромпира за суседову децу.

Зато мирне савести одговор препуштам историчарима позоришта и задовољавам се оним начином и описом настанка режије који су они замислили и измислили. Истовремено сам уверен да режија, као и свака уметност, носи своје зачетке у себи самој.

Шта ти у руци остаје одвојиш ли у мислима од позоришта рецимо глуму и драматургију? Режија? Можда. Али шта је та режија без глуме и драматургије? Да ли је то режисерово маштарење током читања драмског текста, филм његових асоцијација и сећања у сликама, симфонија звукова, медитирање, је ли то режисеров концепт, његова визија, халуцинација, је ли то његов поглед на свет, философија, политика?

Јесте све то. И још много шта друго. Ма какву дефиницију користили за појмове као што су: позориште, глума, режија..., ипак не можемо мимо чињенице да је средишња тачка онога што овим појмовима желимо да означимо скривена у способности глумца да се преобрази, преобликује. Трансформација глумца, или, да кажем то другим речима: прелажење идентитета глумца у идентитет лика јесте заправо темељна одредница театра. Оно особито, јединствено, што га разликује од осталих уметности.

Процес глумчевог преображавања има два вида: унутарњи и спољни. Оно што условљава, омогућује, изводи преображај унутар самог глумца, његова способност да се уживи у ситуацију и судбину другог човека, његова способност да доживи тегобе и страсти замишљене личности, његов уметнички доживљај књижевног лика то је - једноставно и схематски - подручје глуме. Оно чему припада све изван преображаја, све оно око глумчевог доживљавања, што је изван њега самога, у времену и простору сценског збивања, што је реализација глумчевог израза, то је - опет поједностављено и схематски - подручје режије.

Можемо ли раздвајати доживљај израза? Не. Исто тако не можемо раздвајати глуму од режије, а да при том суштински не окрњимо једну или другу.

Зато су, по мом схватању, глума и режија у свом ембрионалном стању само два вида, две стране једне јединствене појаве и управо су зато нераздвојно повезане. Једне нема без друге.

Разумљиво је стога да је сваки глумац у одређеној мери и режисер своје улоге. Тако је било и на самом почетку. Први глумац је, према томе, био и први режисер самоме себи.

Развојем разноврсних позоришних форми (верских обреда, свечаности, представа за разоноду...) повећала се, дакако, и улога координатора (главног свештеника, церемонијал мајстора, првог глумца...), добијајући полако и постепено оне функције које данас приписујемо режисеру.

Овог часа, док пишем ове одговоре, намеће ми се мисао о режији као структури појава, које на три нивоа формирају по две опозиције.

рад и поигравање (А)

анимација и композиција (Б)

терапија и философија (Ц)

А. Режију позоришне представе осећам као одређени задатак, који треба решити уз помоћ мучног, упорног и горког рада, али истовремено и као игру, ослобађање, забаву и поигравање, које само изнађе своје реализације, слике или фигуре у тренутном просијавању некаквог надахнућа. Најпре логика различитих односа из стварности (психолошких, социолошких, етичких...), а онда слободно, маштовито преплитање осећања и асоцијација, сећања и подсвесних утисака, озбиљног и лудог, стварног и нестварног. Парадокс уметности, који је само наизглед парадокс, а у ствари представља дубоко животно начело свега постојећег.

Б. Проникнути у глумчеву душу, дубоко, до самог дна његове психичке структуре и тамо упалити ватру стваралачког предавања халуцинацијама режисерове позоришне визије - то је анимација. Према глумчевој, ђаволу датој души, она је понекад љубазна и слатка, мајчинска, блага, а понекад опет сва помамна, сурова и немилосрдна. Узнемирити глумца, ражестити његов унутрашњи свет непрестаним постављањем у конфликтне ситуације, до лудила раздражити његово расположење, његова осећања развити до страсти, уништити његов приватизам, довести га дотле да кроз муку и бол што прате свако рођење избљује своју аутентичност - то је анимација. Вероватно да режисер посеже у суштину позоришта само кроз чин анимације, само је у тим тренуцима у средишту позоришног чуда и само у оваквом споју с глумцем он доживљава и ужива у непосредности и пуноћи, тоталности његовог преображаја, доживљавајући га и као свој преображај, као своју уметност.

Позната је истина да и глумчева игра и режисерова режија носе у себи једну једину жељу и намеру: утицати на гледаоца, створити у њему ток утисака који, распоређени у времену и простору позоришне представе, могу у гледаочевој свести створити позоришно уметничко дело. Ту, у том распону између позорнице и дворане, у тој комуникацији између говорења и слушања, кретања и посматрања, у том преплитању глумчевог израза и гледаочевог утиска - ту лежи функција и суштина композиције. Под овом речју, која можда и није најсрећније изабрана, не подразумевам само нешто што је чисто техничко. Није ту реч само о некаквом састављању. Композиција је много више. Мени она означава прелазак из вербалног начина мишљења у фигурално мишљење, способност да се елементи стварности виде и доживе тако да се од њих стварају нови облици постојања и збивања ствари на позоришној сцени.

Дакако да је композиција процес, као и све остало у уметности. Процес током којега доживљај налази себи најадекватнији израз, што значи израз који највише одговара ситуацији, времену, простору.

Ако је акт анимације у извесном смислу дионизијско завођење глумца, стварање привременог ХАОСА, покретање експлозије осећања, рушење преграда и предрасуда стварности, разбијање постојећег у име будућег и непостојећег - онда је композиција сређивање распршених делића позоришног ткива, које у време и простор позорнице уноси глумац својим примарним доживљавањем; композиција успоставља ово ткиво у јасан и прегледан ток догађаја. Композиција је стварање временских и просторних ликова у свету конфликтних игара између детаља и целине, планом и позадином. Композиција је извесна режисерова и гледаочева аполонијска чежња за редом, савршенством и смислом. Многи сматрају да је овај део режисеровог стваралаштва за њега најзначајнији, да је тек ту она заправо на своме тлу, прави и самосталан мајстор. Можда.

Ја, међутим, верујем да уметност режисера израста из обе темељне категорије стваралачког поступка: из анимације и композиције.

Ц. Посао који обављам, успео он или не, у принципу је ипак стваралачки и у мој живот уноси велики психичко-мобилизациони елеменат. На одређени начин, он осмишљава читаву моју егзистенцију, прожима је некаквим значењем, некаквом димензијом постојања, која негде у дну свести ствара мир, сигурност и неко фундаментално задовољство које није у стању да уништи ни стална напетост одговорности за успех представе, која мучи режисера за време рада.

На неки свој особит начин режија ме штити од усамљености, која ме вреба из свих углова модерног света. Помаже ми да савладам страх од смрти.

Привременим увлачењем у њен универзум реда и смисла, режија ме ослобађа од притисака бесконачности и недокучивости живота, чиме ме потреса свакидашње постојање.

Док режирам, ја сам, у принципу, срећан. То дубоко задовољство делује на мене олакшавајуће, умирујуће. Зато оправдано тврдим да је режија за мене и терапија.

Свака представа - једна више, друга мање - јесте структура одређених спознаја о свету и човеку. Увек сам своју режију схватао као некакав философски есеј у малом, који мора имати своју доследно повезану и завршену конструкцију у мисаоној позадини позоришне представе.

По мом мишљењу, вежбе за позоришну представу нису намењене само вежбању глумаца, њиховом психо-физичком тренингу. Својом праксом, оне пре свега треба да одговоре на нека теоријска питања, на неке тезе. Вежба је заправо експеримент, који доказује или оповргава одређену хипотезу, одређену режијску замисао, а произлази обично директно из режисеровог духовног света и његовог философског односа према човеку и човековој ситуацији у свету.

Режисерово схватање и знање, његова људска (приватна и друштвена) осетљивост и условност, све то усмерава вежбе, дајући им стваралачку пуноћу и садржајност.

Нећу рећи само то да режисер располаже неком философијом. Желим да нагласим да режисерову философију свака представа најпре успоставља (као проблем егзистенције, на пример, што је мени последњих година толико блиско), затим развија и негде пред крај закључи, заокружи, поентира у одређену средишњу спознају или осећање, којим се завршава (или наставља у стварном свету) позоришна представа.

Да ли је то у близини онога што зовемо катарза?

У извесном смислу позоришна представа је универзум, целина, којој у начелу није потребно ништа сем ње саме, ништа што би је тумачило, осмишљавало и одређивало јој значење. Позоришна представа се тумачи, осмишљава и означава сама. Она - ако смем тако да кажем - има свој сопствени психолошки систем, свој сопствени етички систем и тако даље, као и - не на последњем месту - свој сопствени философски систем.

Малочас речено дакако не значи да гледалац и критичар не могу успостављати одређене своје релације - у вези са представом - према философији, психологији, политици, култури, цивилизацији...

Позоришна представа је у овом смислу ипак и отворени систем, који жели да буде постављен у општи систем света. Тиме што су је преобликовали у уметничко дело, позоришни уметници су истргли представу из света стварности. Гледајући је, уживајући у њој као у уметничком делу, гледаоци је опет враћају у свет стварности. И у том враћању у живот, међу људе, лежи најдубљи смисао суштине представе. Философија у представи јесте приказ тог смисла, полемика о томе шта и како, на духовном и материјалном плану, изменити наше данас и наше сутра. У том смислу, философија у представи јесте и политика, трибина, обрачун...

Драшковић:

Свако је већ у детињству прошао кроз неке "предоблике" драмских уметности: игра, ритуали свакодневице, спорт... Као дете »режирао« сам догађаје у својој улици. Затим су дошли утисци из правог позоришта, с ове даљине се више поуздано не памте називи и радње, али ти призори још увек трепере долазећи из сећања као из сна, непостојани одломци тих давних представа и филмова ушли су »у састав мога тела« које је расло...

Свака наша акција помало је режија и глума. Није случај што режију и њен нервни систем, глуму, налазимо и ван драмских уметности, у политици, у спорту и у другим видовима човекове активности: где је живот тамо је покрет, а где је покрет тамо је режија...

... Режија се као самостална уметност почела издвајати у XIX веку, да би тај бурни процес био завршен у XX веку. У ранијим вековима режирали су писци и истакнути глумци, увек је постојао редитељ, неко ко је организовао и одговарао за целину замисли; данас, кад је организам једне драмске творевине постао тако компликован, режија је постала изузетно значајна »самостална« дисциплина.

Али којим путем се вратити на почетак режије?

Све је режија у познатом животу. Сви његови облици. Лов, дилувијално гребање пећинских зидова, обреди жртвовања и канибализма, верске и политичке церемоније, игра (да ли Ејзенштејн упоређује колективност фудбала са кабукијем?), историја мизансцена ратовања, еволуције и револуције, саобраћај, циркус, Бушидо-кодекс, јело, остале уметности: режија светлости и звука, осмишљавања покрета...

Сваки људски корак је стваралаштво: режија сопствене биографије - људски живот као уметничко дело.

Режија као главни животни принцип.

Природни, друштвени. Космички. Начело режије у целокупном кретању и постојању.

Нема области људског духа и осећања у које није или неће продрети уметност режије.

Мизансцен мравињака, гибање галаксија. Време као режисер простора. Не налазимо ли, дакле, облике режије у свим појавама око човека?

И затим, ако је веровати оном филозофу, свака људска »ћелија је у вези с универзумом«. А у визији надреалисте имагинација је »животни орган наше везе с универзумом... окренут ка чудесном...«

Човек, велики редитељ света, постављен је у његово средиште, као Леонардов цртеж пропорција људског тела у квадрат и кружницу. Митски стваралац свет прави ни од чега, ништа уобличава у нешто. Редитељ је ближи поступку природе, он обликује материјал који му је на дохват руке. Један прави нови људски лик од блата, други од сопственог тела.

Враћамо ли се то редитељу као Великом Играчу, платоновском демијургу, узвишеном неимару, подражаваоцу свевишњег, ствараоцу паралелних светова: живот се свакодневно рађа из духа режије као Афродита из морске пене; режија као свеобухватни принцип постојања?

Или идемо још даље па подсећамо: у сијамској легенди, очаран представом коју је видео у народу малајског архипелага, Индра подиже у висине три брата-гледаоца да становнике неба науче позоришној уметности!

Има нечега таштог у оваквим описима режије. Нема, наравно, ничега божанског у људским занимањима. Премда и онај Бекетов кројач панталоне из своје радионице претпоставља »кројачници« васионе! Режија понајвише захтева одређену смерност! Редитељ је човек свакодневице.

Па ипак, та професија размиче своје границе и ограничења истовремено дотичући свакодневно и узвишено. Постоје, можда, тренуци кад редитељ уз своје сараднике успева да, на тренутак, тако редак и кратак, досегне или само наслути, кроз откривену лепоту, нешто од тајне људске судбине.

Међутим, сам редитељ и режија деле величину и ништавност било ког другог човека и било које друге професије.

Ничег, наравно, нестварног нема у тој професији. Она је преостали део детињства, то је, у суштини, игра која је сада добила гледаоца и, посредством зрелије имагинације - осмишљенији циљ! Па и тако поново личи на друга занимања, јер, кад се ваљано размисли, и све друго што човек ради је, на крају крајева, игра, свака делатност и активност, ма како њихова правила озбиљан привид и последице имала: и политика, и спорт, и медицина... Нема много озбиљности у свету, јер још увек не успевамо да откријемо његова дубља значења, јер не знамо крајњи циљ свега тога. У животу је тајна, не у уметности! Природа и живот, упркос ономе едвардијанском афоризму, немају много да науче од уметности. Режија постоји у природи и у животу, али ми још увек нисмо продрли у главне знакове и најдубља значења те режије. Скептични писац говори о "утамничавању" које врше наша чула: "ништа не можемо у нашу мрежу ухватити осим онога што можемо". Ни наука ни уметност режије нису одговориле на главна питања која поставља живот: ко смо, куда идемо, зашто?

Више не помишљамо да било која уметност открива главне тајне постојања, по Сартру се литература "ограничава на то да припреми идеје епохе о човеку и свету". Али у овом тренутку развоја људске свести та "људска активност као друге", огромно чини да човек пре свега упозна самога себе, унутар својих ограничења и могућности...

Редитељ настоји да овлада размицањем и сабијањем времена као што Манов јунак настоји да овлада ширењем и скупљањем својих зеница.

Развијајући »метафизичко чуло«, да би се виделе ствари које се не виде, "да би се чуле ствари које се не чују" (Заратустра), он постепено шири поимање свог окружења.

Редитељ, та протејска природа, мења идентитет са сваком представом!

И то је продирање!

Овде се, дакле, не говори о немоћи човека или уметности режије.

Човек данас зна више и наслућује дубље него јуче, уметност колико и наука помажу му у томе. Осим тога, уметност га уводи у задовољства лепога, ублажавајући тако јад због још недосегнутих ствари.

Редитељ, дакле, заборавља усхићење које може да обузме љубитеље ове вештине уз поменуту сијамску причу, па сразмерно прихвата изазов овоземаљских околности. Режија му доноси "осећање јединствености живота".

Тешко је раздвојити живот од режије јер су, отприлике, у односу грожђа и вина из оне Мејерхољдове изреке. Редитељ настоји да упије читаву доступну стварност, све њене могућности и својства, на позив тренутка из његове свести-магнетофона, из његове камере-сећања почињу да се јављају слике и звуци, али то је сада сасвим други садржај, то су сада звучне слике једне сасвим нове стварности, премда се и даље чини да живот и приказивачке уметности имају исте жанрове...

Представа је један "паралелни свет" који наставља да живи у реалности која га је усмерила; тај тек створени свет није одвојен од постојећег, премда поседује свој посебан живот и главни му је ослонац свест и емоција гледаоца.

ПОЈАМ РЕДИТЕЉ И РЕЖИЈА

Које називе за редитеља и режију познајете у Хрватској, Југославији и у свету? Објасните семантичко значење појма редатељ и режија како га Ви разумете.

Виолић:

У нас и у свијету је најраширенији назив режисер и режија. Хрвати још кажу редатељ, а Срби редитељ. У Хрватској је постојао и надредатељ, али као аграмерска титуларна К. у. К. варијанта.

У Француској се вели metteur en scene, док се у Русији уз режисјор додаје понекад и постановшчик. Колико знам, то су једина два језика који у називу имају изражену идеју постављања на сцену. У Енглеској је (stage) director, што се семантички своди и опет на режисер. Коријен је, наиме, у латинском глаголу regere, који значи: управљати, водити; владати (s acc.); упутити; савјетовати. Режија би, према томе, била: вођење, управљање, савјетовање и упућивање у посао.

Ријеч редатељ у нашем језику упућује на човјека који у нечему прави ред, који нешто сређује. Гавела је знао говорити о средитељу, као о казалишном посленику којему је дужност да на позорници »среди« представу.

Сва наведена језичка и рјечничка тумачења ријечи редатељ, режисер и (као језичка изведеница) режија врло точно означавају смисао и садржај појма, тако да објективном лингвистичком значењу не бих имао потребу додавати никакво своје посебно »семантичко« значење.

Објасните семантичко значење појма режија и редитељ.

Путник:

Одговор на ваше питање је врло сложен. Он задире у најосетљивије лингвистичко подручје. Синхроничка истраживања нам не могу пружити задовољавајући одговор. Дијахронија нас води према почецима ове врсте сценске активности: то је посао уређивања свих чинилаца једне представе, како би се од њих сачинило јединство. Прво тумачење ове активности, ако пристајете, налазимо још код Аристотела, у његовом трактату О песничкој уметности. Грчки филозоф објашњава разлику између рада историчара и песника. У деветој глави овог свог дела Аристотел каже: »Из оног што смо до сад рекли очевидно је и то да није песников (редитељев н. о.) задатак да излаже оно што се истински догодило, него оно што се могло догодити, и што је могуће по законима вероватности и нужности«.

Мени се чини да ова Аристотелова формулација важи још и данас, не само за објашњење рада песника него и редитеља, и глумца.

Наши изрази »режија« и »редитељ«, »режисер« воде порекло од немачког термина »Der Regisseur« и »Die Regie«. Семантички посматрано, очигледно је да је задатак редитеља да нешто уређује, чини неки ред, сређење међу неким елементима.

Сваки ред је јединство, систем. То значи задатак редитеља јесте да од одређеног мноштва начини ред јединства.

Француски термин »Metteur en scene« и руски термин »постановшчик« су сродни, али се по значењу разликују од немачког термина. У тумачењу Француза и Руса редитељ је човек који »поставља« нешто на сцену, дакле семантички неодређенији термин него што је немачки, који на сцену поставља одређени ред. Али зато и код Француза и Руса термин »режисер« има сасвим другу функцију: он води праксу сценског збивања.

ДЕФИНИЦИЈА РЕЖИЈЕ

Познати француски естетичар Андре Венстен у својој студији Позоришна режија и њен естетски положај разликује два значења појма режија:

1. Режија обухвата целину материјалног и персоналног на сцени;

2. Режија је преношење писаног дела на сцену.

Како Ви гледате на ову Венстенову поделу? Да ли је редитељ по Вама »творац целине« или »тумач дела«?

Клајн:

Мислим да је режија преношење писаног дела на сцену. Пренети једно писано дело на сцену онако како је написано - то је немогућно. Тако, без ичега додатог или изостављеног, без икаквих измена писмени људи могу да га читају. Али пренети писано дело на сцену захтева превод као неко дело писано на туђем језику. Без тумача, немамо могућности да разумемо такво дело.

Писано дело мора да се преведе, а редитељ је тај преводилац и он мора да дело преведе из писане форме, са језика литературе на језик сцене. Дела написана ко зна кад и где, писана давно, ми приказујемо данас. Есхил је своја дела писао за своје савременике. Есхилово доба одавно је минуло. Отуда се у режији јавља идеја о промени (Боро Драшковић). Аутор се не сме изневеравати, а режија мора дело са литерарног језика да преведе на језик сценског збивања, пред нама, савременим гледаоцима.

Основно је да редитељ који дело прихвата треба да делује на савремену публику, да га преведе на језик који је разумљив савременом гледаоцу. Ту редитељ мора донекле да изневери аутора. По познатом италијанском афоризму traduttore traditore - преводилац је издајник.

Редитељ је човек нашега времена. Он сам чита литерарно дело и читајући може да разуме и прими садржину дела. Редитељ као преводилац писца, када га поставља на сцену, не сме да га изневери више него што је неопходно.

Режија је реализовање позоришне представе - а позоришна представа је казивање и приказивање једног сценског збивања.

Кјостаров:

Оба ова схватања појма режије не могу се, по мом мишљењу, лако раздвајати. Сматрам да режија обухвата и целину материјалног и персоналног на сцени и истовремено преношење писаног дела. Зато бих ова два значења појма режије посматрао као органски међусобно повезана.

Уколико се, пак, рашчлањује појам режије, могу се додати и друга значења, односно опредељења, да је режија васпитање глумца на основу писаног дела, на пример, итд.

За мене лично режијски поступак као конкретни задатак представља преношење писаног дела на сцену, уз свестрани рад и помоћ глумца у јединственом правцу идентификације његовог духа с духом ауторовог дела.

Јан:

Примарна је функција режије да свим персоналним и материјалним средствима, која су у различитим епохама и срединама, наравно, различита, у позоришту изведе написану драму, трагедију, комедију, сатиру итд... Средиште сваке представе је глумац који као жив човек разрешава конфликте који настају између јунака игре и људи који наступају у протуигри. Својим проблемима и конфликтима, ова лица исповедају мисли и осећања групе људи у написаним комадима. Стога функција режије мора бити таква да правилним распоредом свих позоришних средстава глумцима, који су својим стварањем носиоци идеје ради које је аутор написао свој комад, омогући сву потребну суверену стваралачку креативност. Њихова глума чини темељ ауторове, па отуда и режисерове поруке.

Ђурковић:

Позориште, дакле, има своју природу и само она одређује карактер позоришне режије. Позив да се режија одреди у односу на писано дело јесте још један литерарни покушај да се позориште подреди такозваној драми. Забуна истрајава безазлено око појма »драме«. 1. Постоји написани књижевни облик, дакле драма. 2. Постоји позоришна радња у сукобу, дакле драма. Шта је онда позориште? Да ли позориште постоји због и ради литературе? Потребна је, кажу, група позоришних вештака који ће написани драмски текст »пренети на сцену«. Такво гледиште поништава позориште. Али ми можемо да обрнемо реплику и кажемо да драмски текст, који се зове још и комад, постоји ради позоришног догађаја који ће се тек десити.

Драма (писано дело) постоји ради драме (представе)!

У овој згодној реченици јесу три звука: 1. Драма је позоришна представа; 2. Драма (представа) има своју природу која се мора поштовати; 3. Драма је самосвојна групна уметност. Ако треба обележити првог међу једнакима који праве представу, онда то није писац. Први је глумац, али и он »у принципу«, јер није увек баш тако да било који и какав »глумац... је глумац«. Свака глума није драма, ни свака атракција није драмска режија, као што се драмски карактер текста не остварује у формалном облику драме. Између драмског дијалога и сваког другог дијалога велика је разлика, као што се на известан битан начин разликује драмски лик од свеједно којег лика у роману или у поезији или чак у животу и у психологији. Та разлика или та драмска суштина (»у почетку би...«) јесте сукоб као непрекидно догађање у заједничком простору глумца и гледаоца. Све је на сцени сукоб или из сукоба, све је на сцени »радња«, као што је све у представи знак. И због тога је драмски призор другачији од било ког призора на сцени или на улици. То драмско прави драму - представу, а то је простор за посао позоришта (глумца, писца, редитеља, гледаоца, сценског градитеља...).

Па ако смо схватили драмско као природу живог позоришта, и наш посао редитеља постаје јасан. Редитељ је човек који слободно и од почетка прави драму - представу од живих тела, од речи, од звука, од боја, од простора и времена. Драма - представа је онај један једини живот који се у настајању доживљава. То је нови и непоновљени живот, без обзира на већ написани текст. Ово »без обзира на текст« само значи да драмски текст целом својом енергијом постаје један нови и изненадни доживљај који се мора смирити у гледаоцу, једно жестоко сећање које се мора заборавити у гледаоцу, наше заједничко тицање у садашњем времену и исповедање без остатка, при којем се између бића глуме и бића текста дешава, као у живом сусрету, чисто отварање тајне и бурно затварање тајне. Шта ће се после догодити, то зависи од »личности« текста, и од личности глумца, и од личности редитеља, и од личности гледаоца.

Беловић:

Оба појма су тачна. Дефиниције су лаконске, извиру из познавања редитељске уметности, али редитељ може да проживи живот и без њих.

Кад човек почне да размишља о тим дефиницијама, почне да проналази озбиљне пукотине у њима и на крају дође до убеђења да је Венстенова подела поприлична симплификација. Узмите само, на пример, дефиницију да је режија »преношење писаног дела на сцену«. Реч преношење подразумева нешто што већ оформљено постоји у писаном облику и само треба пренети на сцену. То звучи доста занатски. Ако бисмо рекли да је режија преношење писаног дела на сценски језик радње, сукоба и ликова - и том бисмо дефиницијом исказали само један део онога што редитељ чини стварајући од писаног дела представу.

Режија није ни преношење, ни превођење, ни транспоновање - режија је стварање новог уметничког дела.

Паро:

Редатељ је творац цјелине. Текст је дио те цјелине.

Виолић:

Венстенова је подјела увјетна, аналитичка, будући да се оба значења појма режија међусобно прожимају и допуњавају. Писано дјело није могуће пренијети на сцену без обухваћања цјелине материјалног и персоналног, као што цјелина материјалног и персоналног на сцени неминовно укључује елеменат књижевности. Ако и није писана као аутономно драмско дјело, литература је увијек садржана у феномену казалишне умјетности. И најпримитивнији »canovaccio« је књижевност. Глумац који на позорници импровизира текст »изводи« књижевност, једнако као што глумац који интерпретира литературу »изводи« глуму. С теоријског су стајалишта оба случаја аналогна, без обзира на разлике у вриједности и врсти књижевног градива и глумачке изведбе.

Два значења појма режија се, према томе, своде на једно јединствено и основно: на питање естетског односа према феномену театра. О том односу овиси мјесто и функција ријечи унутар материјалног и персоналног, које редатељ на сцени организира и структурира у једну цјелину.

То значи да је и без »преношења« писаног дјела на сцену могуће режирати представу у духу и форми литерарног театра, као што се и писано драмско дјело може режијом »обухватити« у цјелину материјалног и персоналног на сцени. Да није тако, казалиште не би било аутентична и аутономна умјетност.

Покушаји Андре Венстена да дефинира режију као умјетност су много мање успјели од његових покушаја да дефинира режију као врсту казалишног посла.

Иначе је Венстенова књига La mise en scene theatrale et sa condition esthetique једно од најбољих научних остварења с подручја казалишне естетике.

Корун:

Ни прва ни друга дефиниција не покривају појам у целини.

Недостатак прве је у томе што не узима у обзир оно духовно на сцени. На тај начин Венстен, и не обазирући се на то, заобилази читаво подручје редитељске реинтерпретације, која се јавља као последица новог, друкчијег, нетрадиционалног режисеровог читања ауторовог текста. Друга не узима у обзир неписани позоришни материјал. А њега нема тако мало како то можда драмски писци замишљају.

ЗАДАТАК РЕДИТЕЉА

Шта је главни задатак редитеља и шта је смисао режије као уметности?

Кјостаров:

Кад се прихвати режије једног драмског дела, пред редитељем стоји много задатака.

Редитељ треба да »тачно прочита« аутора. То истинско читање може понекад да траје дуго, чак и годинама. Кроз то он треба прецизно и одговорно да одреди свој етички и естетски став и однос према аутору, његовим побудама, свету његових мисли и идеја. Став и однос не само за новинарске ступце, за рекламу, већ за живу и конкретну акцију.

Редитељ треба добро, тихо и тачно да се оријентише у средини у којој треба да постави представу, да познаје и осећа начин живота људи с којима ће радити, њихов менталитет, образовање, културу, таленат, њихове навике и међусобне односе итд.

Пред редитељем затим стоји задатак да правилно, мудро изабере, са што је могуће мање компромиса, главне носиоце идеје представе - глумце, као и друге сараднике и учеснике у њеном остваривању.

Смишљеност и упорност у стварању праве атмосфере за стваралачки рад, атмосфере узајамног поверења и толерантности такође је задатак редитеља, као и да поведе неизбежну борбу против свих појава сујете, цинизма или малограђанског скептицизма, које се често срећу у практичном раду. Другим речима, редитељ мора сваку пробу да почне потпуно припремљен и у уметничком и у организационом смислу.

На репетицијама редитељ не сме да блефира, да »бриљира«, да истиче своју »непогрешиву« личност, да убија самоувереност глумца, који нарочито на првим пробама, носи у себи много несигурности, разочарања и муке. Глумцу је неопходна истинска ненаметљива помоћ, потребно му је самопоуздање и мир, а све то редитељ треба, не истичући себе, да му осигура, односећи се према њему као друг и његов помоћник.

Задатак је редитеља да у свом методолошком поступку, не држећи се круто за било какве, иначе важеће законе и норме уметничког стварања, осети и открије у души и телу глумца скривене квалитете и особености и да их непрекидно, органски »уноси« у карактер траженог сценског лика.

Задатак редитеља је да тако осмисли и води свој редитељски рад, да као крајњи резултат дође представа као колективна целина, привлачна, кроз коју глумац поново заволи свој уметнички труд и који у представи жели и увек хита да игра.

Који од свих ових задатака треба да заузме главно место у сложеном стваралачком процесу у раду једног редитеља, вероватно зависи од времена, места, од тренутно постојећих услова до опште културне климе у којој је решено да се представа прави и која треба да буде уметнички показатељ културног раста једне средине.

Ту негде и на овом плану може да се назре и смисао режије као уметности.

Како видите улогу режије у позоришту од античког театра до данас?

Спаић:

Колико ми је познато, функција режисера, како је данас схваћамо, грчком театру није била потребна. Премда је о томе тешко говорити јер не располажемо са довољно података, изгледа да је то прије био неки координатор игре него, како бисмо рекли, "ауторски" чин.

Прецизнијим подацима располажемо што се тиче средњовјековног казалишта. Ту је режисер особа која води игру, у неку руку прави ред, често га на сликама тога времена видимо с батином у руци, он је "le meneur du jeu". Нешто касније у седамнаестом стољећу режирати значи побринути се да глумци, тј. лица, правилно улазе и излазе са сцене, режирати значи "regler les entrйes et les sorties". У том би се исцрпјела "режисерска" улога Молијера, да није истовремено био и писац и глумац и шеф своје "Славне дружине", глава велике казалишне фамилије. Нека врста казалишне првобитне заједнице. Слично је и са Шекспиром да не говоримо о свим оним глумачким виртуозима commedie dell' arte, који су били и учитељи, и извођачи, и благајници, и менаџери у истој особи.

Све је то, дакако, познато и било би банално о томе говорити овом приликом, кад не бисмо жељели тиме упозорити да су се сви ти »режисери« родили из глумачког заната, да су на неки начин свој положај главе дружине, "capo-comica", заслужили обављајући најуспјешније свој глумачки посао у колективу. Од Молијера до наших путујућих дружина са својим Животићима и Витезима. Ту смо дошли до уске везе глуме и режије, до оне фине границе у којој је исто лице час глумац час режисер, и потребан је само један корак да се та граница између те двије различите дјелатности прекорачи. За нас је важно указати на чињеницу да се режија у свим наведеним случајевима разликује од дојма што је о режији као некој аутономној дјелатности имадемо данас, кад се на другим подручјима послови све више специјализирају. Кажу да већ постоје зубари специјалисти за кутњаке, па онда за очњаке, сјекутиће, за горњу и за доњу чељуст. А кад нас боли зуб често и нисмо сигурни који нас то покварењак мучи.

Слично је и са специјализираном функцијом сценографа у данашњем казалишту. У грчком је казалишту сценограф био архитект који је створио сценски простор градећи казалиште; није морао за сваку нову представу стварати нови сценски простор. У великим казалишним периодима постоји неко заједништво у расподјели рада. Рад није био тако специјализиран као данас. Све су те различите функције интердисциплинарне, међу њима нема оштрих граница, и као да су сви, судјелујући, свјесни заједничког циља и професионално тако богати да могу према потреби, лако ускакати из једне улоге у другу. Окупљени су, данас бисмо рекли, удружени. Узмите опет један свима познат, примјер Станиславског. У доба велике декаденције руског казалишта или, боље речено, у доба кад се руско казалиште шаблонизирало, постало рутинско, нестваралачко, Станиславски је имао визију новог, истинитог, непатвореног начина глуме!

Подвргао је сва до тада важећа правила глуме режији. Могли бисмо рећи, револуционирао је појам глуме. И око тог свог програма успио је окупити глумце. Његова је режијска метода произашла из његове глумачке методе. Систем глуме заправо је манифест новог поимања режије, тј. казалишта. Брехту је опет успјело окупити људе на програму политизације театра, јер у том тренутку то је био снажан и ефикасан фактор удруживања казалишних људи, вјера да својим казалишним умјетничким чином могу у гледаоцима побудити жељу за мијењањем постојећег свијета!

Дакле, крајњи циљ такве драматургије био је и јесте јасан. Могли бисмо је назвати примјењеном драматургијом. И ту није ријеч искључиво о естетским већ и о друштвеним феноменима.

А у средишту свих тих питања око режије и казалишта стоји, дакако, глумац, то јест глума. И зато је о томе тешко говорити, јер објект глумчеве умјетности јесте он сам, његово тијело, његов ум; глумац се од објекта своје умјетности, то јест од своје глуме, не може одвојити, као да су субјект и објект заувијек ту спојени у нераскидивом загрљају; кад нестане глумца, нестане и његово умјетничко дјело, јер је оно твар од које саткани су снови. И можда је баш то разлог што су глумци посебан сој људи; као да их због природе посла којим се баве, прати неко урођено проклетство и све оне особине које им »нормални« људи обично воле приписивати, а не знају ти »нормални« људи да глумце, као пјешаке, треба вољети. Сликар се од слике коју је насликао може одвојити, може је окренути к зиду, може је након десет година опет погледати, као што писац и пјесник могу прочитати своје некоћ давно написане пјесме; једино се глумац од своје глуме не може дистанцирати, осим ако не гледа своју улогу фиксирану на целулоидној траци, но и то је нешто што у том часу није његова "глума"; то је сличније конзерви с којом глумац и не зна што да започне, јер се ту измјенити више ништа не може. Дакле, по природи ствари, глумац сам себе не може објективно "видјети". Може га видјети његов режисер. Проматрано с тог аспекта, режија и није ништа друго него покушај да се глумцу пружи пријатељско и објективно зрцало, да му се помогне да сам себе види.

То је, дакле, и питање повјерења или неповјерења, свакако питање деликатних међуљудских односа, из којих произлазе и потпуно различити типови и режије и глуме, па у последњој конзеквенци и казалишта.

Редатељ обично нешто жели постићи и глумцем; то значи да директно утјече на његове кретње, говор, мисао, емотивна стања, дакле мијеша се у његову личност, рекао бих у његове најинтимније ствари. До каквих све ту злоупотреба може доћи? Данас смо склони дефинирати режију као неку самосталну дјелатност која глумца употребљава као свој материјал, као објект свога, редатељског, стваралачког чина. А глумци, често, тога и нису свјесни, или тога постану свјесни кад је већ прекасно, и по њих и по казалиште. То су редатељске војсковође које су на својим казалишним бојним пољима оставиле на десетке "мртвих" глумаца, пјевача и плесача. Тужне су те казалишне побједе. Желим тиме само рећи како функцију режије видим првенствено у функцији глуме или, ако хоћете, у међуљудском односу режисера и глумца. Постоје, дакако, периоди у казалишној повијести кад је нужно у дефинирању режије помакнути акценат на »изванглумачке« елементе казалишта, но ако покушавамо одредити ону битну одредницу, ону константу, онда је то свакако однос о којему сам говорио. И зато ми се чине бесмисленим све оне дефиниције које говоре о »режисерском театру«, јер као да прижељкују казалиште и без глумца и без писца. Постоје, додуше, и таква казалишта, боље речено и такве казалишне манифестације, и било би смјешно порицати им легитимност. Но, то је моје особно схваћање и укус, који су овисни о времену и простору у којем покушавамо докучити смисао своје професије. Занимљиво је да млади глумци данас постају свјесни тих проблема. Све је теже с њима манипулирати, не желе бити објект туђе маште, желе равноправно судјеловати у обликовању цјелине, то јест представе. То је добро. А исто се догађа и на другим подручјима људских дјелатности.

Други аспект режије одвија се у тренуцима кад режисер "чита" текст, кад води дијалог с писцем, с његовим симболима фиксираним у облику писаног говора, кад покушава те симболе претворити у својој режисерској машти у опипљиву тродимензионалност простора, у тјелесност.

Какво је место и улога редитеља и режије у данашњем светском, а посебно југословенском позоришту?

Путник:

Режија је кохезиона, иманентна снага једног сценског приказа. Она је нужна. Али редитељ није неопходна личност у позоришту. У старој Грчкој су писци сами »режирали« своје трагедије. У ренесанси, поготово када је у питању комедија дел' арте, режију су остваривали глумци. У деветнаестом веку редитељ опере био је диригент оркестра и тако даље. Развој технологије нашег столећа иде ка све већој диференцијацији послова, ка све већој уској "стручности", што је - двосекли мач. Високо образовани специјалиста сигурно постаје мајстор свога делића посла у једном процесу активности. Али у исто време долази у опасност да губи из вида тоталитет: било филозофско, било друштвено-политичко сагледање света и значај његове сценске метафоре у том свету. Због тога и саветујем младим редитељима да се што више баве дискурзивним дисциплинама духа: математиком, семиотиком, диференцијалном психологијом, и - обавезно за наше време - политикологијом. У савременом југословенском позоришту, које је врло младо (једва нешто више од сто година), још се нису јавили редитељи строго диференцирани специјалисти. Било је ту неких почетака: Гавела је сматран за сувереног редитеља Крлежиних текстова, Јосип Кулунџић мајстор за ренесансну и њој сродну комедију, Мата Милошевић изузетан редитељ Шекспирових трагедија, неколико редитеља опредељено је за поетски театар и тако даље. Али чини ми се да су то пре били лични афинитети према одређеној врсти текстова него свесна тенденција ка »специјализацији«.

Савремено југословенско позориште није "редитељско позориште". То се може доказати. Било је, и биће, такозваних "редитељских представа", али су писац и глумац остали главни носиоци позоришног чина. Мислим да је то правилан пут развоја нашег позоришта.

СУШТИНА РЕЖИЈЕ

Шта је суштина режије као уметности?

Корун:

Суштина режије, по мом мишљењу, јесте спој поезије и технике. Шта је поезија у режији?

То дакако нису само лирске сцене или дијалози у стиху, пантомимичне партије или музиком пропраћени љубавни призори. Поезија је много више. Поезија је нешто што је заправо прикривено или скривено. Нешто што је окружено велом тајанствености. Можда су то призори, ликови, реплике, мимичке акције, које су на позорницу пренете из режисерове или глумчеве маште, а носе у себи извесну димензију онтолошког, извесно просијавање, током којег се изражена релација према егзистенцији, извесна метафора, којом се кроз сценски детаљ одједном открива суштина и целина животне ситуације, судбине, човека, психичке реакције или реакције понашања... Нешто што је више него прича, лик...

Поезија режије јесте у оном значењу које оно приписује појединим елементима позоришног догађаја.

А техника режије?

Техника режије се огледа у начину на који режисер користи позоришна средства, поетске елементе позоришног ткива, у методу којим развија, варира и поентира звучне и просторне ликове своје представе, дакле у добром делу онога што смо приписали композицији. Техника режије је заснована на игри односа, а том игром режисер одређује место и положај појединог елемента сценског израза у целини свих елемената представе. Нешто што је више него мизансцен, стил, жанр...

Да ли је, дакле, суштина режије, као уметности у обе ове делатности, поезији и техници?

Јесте. Јер кроз оба ова пола (екстрема) режије, кроз поезију и технику, режисер се исповеда, баш он лично, као осетљиви човек, уметник.

Није ли управо у овој исповедности режије тек она права суштина режије као уметности?

Верујем да јесте.

Шта је суштина режије? Шта је биће редитељства?

Путник:

Суштина режије је дискурзивни, рационални методолошки чин приступања сценској материји, односно вези чинилаца који чине један позоришни чин. Тај приступ мора, тако да кажем, бити математички заснован. Све "интуитивне", "инспиративне" режије биле су врло неједнаког и често случајног или проблематичног исхода у смислу квалитета, целине, нивоа. Редитељске књиге великих редитеља (које су нам данас доступне) - то су својеврсни математичко-аналитички трактати. Питате шта је биће редитељства? То је методолошки чврсто заснована организација свих припремних послова за представу.

РЕЖИЈА У СВАКИДАШЊЕМ ЖИВОТУ:

Изнесите своја размишљања о томе где се све находе облици и принципи режије изван уметности у друштву, привреди, култури, политици, науци, кибернетици... Које сте конкретне примере редитељске и режијске форме и суштине видели у стварности?

Да ли је режија иманентна, не само свим облицима и целокупном стваралаштву? Није ли свет "скројен" по принципима и методама режије, што је нарочито видљиво у појединим друштвеним организацијама, уређењима, државама, режимима? Није ли режија један универзални принцип по коме су успостављени свет и космос у свом просторном и временском кретању?

Погледамо ли живот мрава, видећемо "идеалну режију"...

Ђурковић:

"Као позориште" каже се, ето, за многе прилике из свакодневног живота. Каже се то за љубоморног човека који "прави сцену", каже се то и за "сукоб" у комисији за расподелу станова. Да ли постоји и нешто "као режија" у призорима из реалног живота? Такви приватни и јавни призори имају низ поступака и догађаја који се организују у целину. И режија је организација целине, сваки организовани облик човековог живота јесте извесна режија. Може се поћи још даље ка почетку, па рећи да сав свет, као и људско друштво, има одређену организацију и режију. "Свет је позорница", понавља Шекспир. Извесна режија очигледно постоји у религији, у власти, у игри, у рату, у љубави, у рађању, у смрти. Стављен у простор тајне између хаоса и реда, човек је склон да у сваком откривању просветљује структуру, дакле ред, дакле организацију... да ли и режију? Извесни општи принцип режије у космосу, то је сумњиво, и тај пример са мравима и идеалном режијом њиховог живота, то ми је сумњиво и као човеку и као редитељу. Није реч о невероватном, реч је о стварању. Режија јесте у ширем смислу присутна у свим облицима човековог живота - али ван природних облика живота. У ствари, не знам како је то код мрава. Али Робинзон на пустом острву, сам, могао је бити добар организатор. Када се појавио Петко, организација Робинсонова може да постане и режија. У режији је важан: однос. У режији постоји "други", онај с ким се и према коме се нешто режира. То још није позориште, али је "пупак" ту. Свака ситуација у животу, као и свака ситуација из живота, може бити призор, или чак позоришни призор, дакле призор који неко гледа. Али да тај призор, па чак и позоришни призор, постане право и живо позориште, потребан је драмски елемент, неопходан је сукоб, догађај из сукоба. Без сукоба нема позоришта. То је природа ствари. И тако позориште је ипак вештачка творевина човека. Структура и организација и режија, то јесте блиско и није исто. Једно је природна структура у кретању живота. Позориште пак јесте облик живота, али није примарни облик природног живота. Ја волим да говорим о природном позоришту, али то је полемичка реплика: када говорим о природном позоришту, ја имам у виду потребу да се позна природа позоришта, дакле суштина те вештачке творевине. То је важно за човека који прави позориште.

Виолић:

Режија је као принцип присутна у свим областима друштвеног, економског и политичког живота. Али политика, дакако, у томе предњачи, као режија над режијама.

Живот човјечанства у XX стољећу сав је у знаку политичке режије. Талентиран живот упропашћен лошом и окрутном режијом! Политика је у нашој епохи навукла маску Судбине. Та је охолост нељудска и због ње ћемо сви бити кажњени.

Режија у проширеном значењу појма ме слабо или никако занима, па немам посебне потребе ни воље да описујем примјере режије или саморежије у свијету ван умјетности. Свака смишљена и припремљена акција или понашање може се назвати режијом, односно саморежијом.

Путник:

Допустите ми да одговор почнем једним цитатом из врло добре и корисне књиге, која се, на жалост, појавила код нас са великим закашњењем. То је Општа психопатологија Карла Јасперса (Београд, Просвета, 1978). Јасперс, расправљајући о положају јединке у свету, каже:

»Стварност. Оно што је стварност, то ни у ком случају није нешто поуздано, већ је у извесној мери упливисано општераширеним уверењем одређене заједнице. Ако покушамо некога да разумемо, онда оно што тај човек сматра стварношћу морамо да разликујемо од нашег сазнања о стварности. Стога све разумевање јесте неизвесно због недовољне коначности стварног« (стр. 309, подвучено у оригиналу).

Овде би са Јасперсом, могао бити почетак одговора на Ваше питање. На објективну констелацију људских, друштвених односа свакако утичу субјективни ставови. И не само да утичу него су они - такозвани субјективни фактор - један од битних стваралачких чинилаца једне објективне животне, друштвене ситуације. Значи, постоји једно објективно стање у економици, политици у друштву уопште. То стање је настало из промена објективних околности, али и из дејства субјективног фактора. То дејство субјективног фактора на једно објективно стање стварног живота, човекове свеукупне егзистенције - може се назвати дејством режије на одређеном датом подручју. Човек, или боље људи, режирају свој живот. Разуме се, овде термин »режија« и »режирати« треба схватити сасвим условно...

Пре свега да видимо који су облици преко којих субјективни фактор делује на настајање једног објективног стања ствари у човековој егзистенцији. Углавном, то су два облика.

1) Субјективни фактор активно учествује у процесу када само стање ствари настаје. Дакле, субјективни фактор је креативан.

2) Субјективни фактор делује и касније, када је одређено стање ствари већ настало. Он схвата то стање ствари на одређен начин. То је оно о чему говори Јасперс. Свако стање ствари, у стварности, у економици, политици, друштву, култури и тако даље... има своју специфичну субјективну пројекцију у свакој појединачној свести. Према тој пројекцији, лице, индивидуа која тако и тако схвата стање ствари, дакле која на одређени начин просуђује о том стању ствари - тако се и понаша. Значи понашање појединца, у основи, зависно је од његовог схватања околности које изискују неко одређено његово понашање.

То је, дакле, оно што бисмо могли да назовемо условно режијом у објективној човековој егзистенцији: у економици, у политици, у друштву и тако даље. Човек, схватајући и понашајући се на одређени начин, утиче на неки систем објективних околности. Значи он режира објективни ред чињеница, било да је у стању објективно да промени тај ред (рецимо један штрајк), било да своје понашање прилагоди тој својој пројекцији објективног реда чињеница (рецимо хипохондрија).

Врло тешко је одговорити на једно деликатно питање из социологије: до које мере субјективни фактор јесте у стању да мења свет? Али је извесно да управо тај субјективни фактор »режира« свој сопствени, субјективно-објективни свет.

Према таквом стању ствари, »режија« је много дубље присутна у егзистенцији човековој него што се јавља као поступак у неким уметностима (позориште, филм, радио, ТВ, различите предметне презентације, друштвене свечаности и тако даље)...

Плеша:

Ако режија, да би била уметност, настоји да адекватно сценски изрази најгушће структуре једног литерарног дела, или уопште датог фактицитета, ако је врста разумевања и тумачења, интерпретације и креације изведене довољно комуникативно сваким својим елементом и језиком створеном представом, ако је у том сценском језику способна да открије дубље односе суштине и у области естетског - онда тешко могу да видим режију као уметност изван драмских уметности.

Могу се условно узети неке појавности унутар друштвених модела, можемо калкулисати са спољним манифестацијама режије и режирања, признајем могло би се и домишљати о некој режији и изван уметности. Али, одвело би нас то до оног Гироовог полицајца на улици који регулише саобраћај па униформом (семантички) обавештава о свом идентитету, затим покретом белог рукава одређује правце и распоређује места.

Међутим, у том бисмо примеру само наишли на врзино коло разних "режија": најпре, неко би ту "режију", као претпостављени, режирао, затим неко би, као задужени, већ раније изрежирао целокупну семиотику у Правилнику итд. Следећи ове комуникације, све би било у знаку, у коду, у индексима - све до сигнала, до програма, до класификације. Али, да ли је то режија о којој говоримо?

Мени се чини да треба диференцирати режију од онога што спада у разне облике организовања или "прављења реда", у структурирање односа међу људима и стварима итд. Режија о којој говоримо је креативна у уметничком смислу, по изричитој уметничкој потреби, по опредељењу за креативну интерпретацију, у коју је уграђено тумачење по коме се из потенцијалне структуре прелази у субјективне актуалности значења. Овакву режију карактерише оно битно, а то је да јој на релацији ума и талента, до самог бића представе (дела), стоје светови и да режија као субјективно разумевање поетске целине постаје објективно сазнање контекста у "лепршавим спојевима асоцијације", како о поетском смислу текста и о ономе што поезија пружа као упутство за сазнање пише у свом Уводу у проучавање херменеутике Улферт Риклефкс.

Познато је да човек, радећи не само по спољној природи него делујући и по унутрашњој нужности, уређујући интуитивно и искуствено и свет и себе у свету, све до сложених друштвених облика и садржаја, већ од сазнајног и репродуктивног геста почиње с организацијом, али то, за нас, има само неке спољне и привидне везе са режијом како је ми схватамо, односно с уметношћу режије.

Планина, ливада или магла нису откривене због лепе књижевности као нове боје на палети естетских вредности. Представљале су за човека искуство нових подручја стварности у њиховом застрашујуће суморном и упркос томе хармоничном садржају, али тек преточене у поетску реалност указују на "духовни контекст који поезија заправо интендира". По томе, дакле, да би нешто постало режија, то треба да постане и "естетска позиција". И као таква режија је и слободна игра духа, и игра, и представљање. Као таква је продукт специфичне структуре поезије коју разумевамо као у себе затворен "простор за игру комплексног и сликовитог смисаоног језика", а не као фактичко саопштење или суво тематско излагање.

Изван споменутих естетских категорија тешко да се може говорити о уметности режије. Јер, режија није само организација, па била она и тако супериорна и фантастична као оне у Хјустону и Бајконуру. Режија нема много везе с несхватљивим редом код термита. Њена креативна непоновљивост (ефемерна као и глума) има вредност тренутка када, не покушавајући да замени текст и мисао, ипак напушта јасне равни на које се редукује дело и постаје ново виђење и ново мишљење.

Паро:

Појам режије и редатеља иначе у животу и средствима јавног информирања најчешће имају пејоративно значење у смислу неке закулисне макинације ("режисери војног пуча у..."), намјештаљке ("режија тог и таквог случаја...") итд.

Особно сматрам да би умјесто "режије" на казалишним програмима требало писати "умјетничко вођство представе".

Да ли постоји режија у друштву, у људском свету?

Спаић:

Да је нема, настао би тотални хаос. Чим кажемо да постоји друштвено уређење, без обзира које, подразумјевамо у томе стварање реда по неким принципима вредновања. У питању је само мудрост политичара, владара, или групе, да "режирају" тако да се њихови глумци не осјећају "режираним".

ОПРЕДЕЉЕЊЕ ЗА РЕЖИЈУ

Ви сте у позориште дошли са жарком жељом да будете глумац. У тој својој намери сте у потпуности успели, уврстивши се у сам врх нашега глумства тридесетих и четрдесетих година, када почињете своја интересовања да усредсређујете на режију. Шта Вас је определило за уметност режије у којој педесетих и шездесетих година постижете истинско редитељско стваралаштво?

Милошевић:

У исти мах када сам први пут глумио као аматер, ја сам и режирао као аматер. И доцније, када сам постао професионални глумац, ја сам се аматерски бавио и режијом. У ствари, у питању је био само тренутак када ћу режијом почети да се бавим и професионално. Као вероватно и већину редитеља, режији ме је првенствено привукла жеља да тумачим цело дело писца, да, колико ми то могућности и прилике допуштају, пружим своје сопствено сагледавање дела и дам своје нагласке.

Шта Вас је определило да режирате? Зашто људи уопште режирају?

Кјостаров:

Моје интересовање за режију, моје бављење њоме, ако тако могу да кажем, потиче још из доба моје ране младости, када сам у свом родном месту, за време летњих распуста, и руководио аматерским драмским групама. Како је тачно дошло до тога и шта ме је на то покренуло, данас не бих умео да објасним. Једино чега се живо сећам јесте озбиљност којом сам пришао том послу, оно осећање непомирљивости према и најмањој ситници у којој бих видео опасност од нарушавања хармоније и рада, потребних за одвијање колективног рада, наравно онако како сам га ја тада замишљао. Ко зна, можда то осећање за ред које човек носи у себи, та стална потреба да од свих регистрованих података, сазнања, искустава створи неки организовани »простор« у коме би се кретао сигурније, слободније... потреба, која га и покреће да стално нешто исправља, додаје... можда управо све то заједно нагони човека да режира. Има ту свакако и потребе да се испитају и сопствени ставови, потребе да се утиче на људе, да се чак и влада њима итд.

Када се формирала драма Македонског народног театра ја сам већ био завршио глумачку школу и неколико сам година радио као професионални глумац. На моје коначно опредељење за режију, поред објективних потреба тог доба за редитељским кадром, утицало је и то што сам већ дуже време осећао у себи неки немир и често незадовољство од свега онога што се дешавало на сцени, што је тадашњи театар нудио... Било је невероватно много шаблонизованих представа, израђених по неком унапред спремљеном обрасцу... у којима су царовале неозбиљности и лаж... Можда је моје опредељење за режију било управо резултат револта против тог остарелог, и у суштини дубоко безидејног театра. Зашто људи уопште режирају? Ако прихватимо да у човеку постоји дубоко усађена потреба за сређивањем, хармонијом, догађа се да он стицајем околности буде приморан да у одређеном тренутку тражи неодложну реализацију те своје потребе на једном ширем плану. Чини ми се да човек мора да носи неко незадовољство и немир у себи, жељу за нечим бољим и лепшим да би се определио да ствара живот на сцени. Оно што ја као редитељ настојим да остварим сценском игром, то сам доживљавао као рађање неког новог живота, са светлим, одређеним перспективама... Средствима уметности човек проучава, продубљује, спознаје сопствени живот, осмишљава га...

Шта је на Вас битно утицало да се определите за уметност? Које су личности и појаве пресудно утицале на Ваш редитељски развој? Какву и коју литературу о режији сте при том студирали и који су аутори утицали на Ваше редитељско формирање?

Беловић:

После ослобођења Београда рецитовао сам често по омладинским домовима. На зидним новинама објављивао сам наивне, почетничке песме. Први пут сам заиграо као глумац у адаптацији једне Чапекове приповетке. Редитељ и адаптатор је био Драгослав Андрић, данас познати преводилац и песник. Сећам се да ме је много грдио и исправљао. Нарочито је инсистирао на логичким акцентима. Крајем децембра 1944. јавио сам се добровољно у Народноослободилачку војску. Формирали смо драмску групу и рецитативни хор. Хор је био велики, око седамдесет учесника. Тек сам био напунио седамнаест година, искуства нисам имао, али сам очевидно имао храбрости и способности да одушевим људе за посао. Љубав према античкој трагедији и њеним хоровима коју ми је за време ратних, избегличких година усадила Аница Савић-Ребац, песникиња, филозоф и преводилац, нашла је себи простор у ритмичким интерпретацијама наших револуционарних песама. Осетио сам да ме чланови хора следе, слушају, да ми верују. Није им ништа сметало што сам међу њима био најмлађи.

Тај рад с рецитативним хором био је моје прво редитељско искуство и мој први резултат. Осећао сам се добро пред масом, нисам губио концентрацију, успевао сам све да намагнетишем, покренем, да их укључим у колективни чин стварања. Та склоност за масовне призоре пратила ме је, затим, током целог мог тридесетогодишњег рада. У то време, још као војник, одлазио сам код Исидоре Секулић. Носио сам јој, у то време ретке, плоче симфонијске музике. Посуђивао сам их од познаника. Заузврат могао сам да уживам у разговорима, да се дивим Исидорином духу и ерудицији. На моје младићко поверавање да бих желео да пишем за позориште, она ми је одговорила »да је најбоља припрема за то да радим у позоришту«. Послушао сам је. Поред Филозофског факултета, уписао сам се у новоосновани Драмски студио у Београду. Почео сам да изучавам елементе глуме. Убрзо сам добио и лепе, мање глумачке задатке у Народном позоришту. Све се развијало муњевито, скоро невероватно.

Професори су запазили моју склоност да анализирам оно што се збива на сцени, да саопштавам неку врсту редитељских дијагноза. На усменим новинама сам у два маха читао два своја есејистичка покушаја. На основу свега тога закључили су да би требало покушати са мном као редитељем. После дуге турнеје на радилиштима пруге Брчко-Бановићи, Милан Ђоковић, тадашњи директор Драмског студија, обавестио ме је да сам добио стипендију за СССР. Био сам тужан што ћу морати да се одрекнем својих маштања о глуми, али сам се, истовремено, радовао новој авантури духа. Режија је у мени одзвањала загонетно, плашила ме, али и привлачила. Мата Милошевић, који ми је предавао глуму, храбрио ме на свој тихи, убедљиви начин. Говорио ми је: "Препустите се без грча новом истраживању и многе ствари ће се објаснити спонтано, захваљујући времену и искуству."

На Позоришном институту у Лењинграду имао сам могућности да много сазнам. Иза мене је стајало кратко, али значајно познанство с мајсторима народног позоришта у Београду. Раша Плаовић, Мата Милошевић, Божа Николић, Александар Златковић, Миливоје Живановић, Љубиша Јовановић, Невенка Урбанова, Марко Маринковић оставили су велики траг у мени. Улазио сам постепено у токове лењинградског театарског живота, а често мислио на њих, на њихову богату, раскошну даровитост.

У Лењинграду ме је глумачки освојио Николај Черкасов, а редитељски-уметнички руководилац Пушкиновог позоришта Вивијен. Имао сам прилике да видим и научим много. Радозналост је била велика, а преда мном су били театри, музеји, библиотеке, искусни педагози. Већ прве године путовао сам у Москву и преко зимског распуста видео најбоље представе у Художественом театру, у Малом театру, Вахтанговском и другима. Продубила су се моја сазнања о редитељским и педагошким методама Станиславског и Немирович-Данченка. Из њихових представа био је велики немир маште и снага поезије. Осетио сам ширину њихових тражења, смелост и недогматичност. У то време код нас се Систем доста школски интерпретирао и на нас студенте у таквом облику деловао доста застрашујуће. Спутавао је слободни рад маште.

Режија Станиславскога комедије Островског Врело срце открила ми је театарског чаробњака, ненадмашног мајстора да сједини животну и театарску истину и да све глумце доведе у срж жанра.

Права открића су за мене биле представе Чехова, Горког, Метерлинка, Дикенса, Шеридана. МХАТ је у то време цветао. У њему је још био дах његових твораца. Трагајући за театарским књигама после Станиславског, Данченка, Горчакова, Сахановског, Јузовског, открио сам по антикварницама богату театролошку литературу после Октобра.

Чланци и дневници Вахтангова значили су за мене ново поглавље. У Вахтангову сам нашао нешто сродно, поетски занесено. Његово оштро осећање жанра представе, његов слободни и маштовити прилаз Систему, његови снови о фантастичном реализму, одзвањали су у мени невероватном снагом. Тај звон је остао, чини ми се, за цели живот.

Почео сам да трагам за написима о Вахтангову. Имао сам срећу да добијем и обимну књигу о његовој режији Принцезе Турандот. Она ми је открила многе тајне једног савременијег прилаза проблемима комедије.

Шта је на Вас утицало да се определите за уметност режије? Које су личности и појаве пресудно утицале на Ваш редитељски развој?

Виолић:

Хтио сам бити глумац и хтио сам бити писац. Не знам зашто сам покушавао глумити и писати, али знам да сам одустао и од једнога и од другога и опредијелио се за режију.

Између велике матуре (1950) и уписа на Академију (1954) студирао сам романске језике на Филозофском факултету у Загребу. За то сам се вријеме бавио глумом у студентском казалишту »И. Г. Ковачић«. Тамо сам упознао Томислава Дурбешића и Владимира Герића, спријатељили смо се и сурађивали. Касније смо основали »Мали драмски студио«. То је сигурно поспјешило моје опредјељење за казалиште и режију.

На Академији су на мене пресудно утјецали Ранко Маринковић и др Бранко Гавела.

Ко је и шта је на Вас битно утицало да се определите за позив редитеља и режију као професију?

Корун:

Није постојао никакав знак судбине, никакав преломни догађај у мом животу за који бих могао да кажем да је био искључиви узрок мог опредељивања за позориште. Сплет животних околности, нешто урођених способности и читав низ случајности. То је све.

Желео сам заправо да постанем архитекта. Али случај је хтео да је прву представу у омладинском културно-уметничком друштву "Кајух" режирао Франце Јамник, и то тако узбудљиво и примамљиво да је већину оних младих људи, који су га слушали отворена срца и отворених уста, »затровао« позориштем за читав живот. Био је чудесни аниматор. Данас ми се чини да је успешно здружио сопствену уметничку сензибилност и знање о позоришту са свим оним што је, као студент Академије за позориште, чуо и видео код Бојана Ступице, Бранка Гавеле и још можда кога.

Тако сам, још у раној својој театарској младости, доживео утицај оба великана нашег позоришта. Истина не непосредно, али управо ради својеврсног Јамниковог младалачког жара, у врло срећној и привлачној форми. Сећам се дугих научних распри, које су се плеле око свега могућег, занимљивих психолошких запажања о прочитаним драмама, надахнутог заједничког импровизовања на сцени, ширине поимања и фине сензибилности атмосфере у којој смо стварали наше скромне аматерске сценске минијатуре.

Стално смо нешто ново откривали. Много смо драма прочитали. Јамник нам је причао о књигама, позоришту, уметности, а ми смо умели да слушамо и доживљавамо. Све нам је било ново велико и значајно.

А онда сам, у Студентском културно-уметничком друштву, куда сам доспео као студент архитектуре, играо Кришпина у драми Идеали и користи Јацинта Бенавентеа, опет у Јамниковој режији. И најзад сам, године 1951, коначно прешао праг Академије за позориште и сео први пут, заједно са још двојицом колега, у клупу пред професора Јана, који је те године и сам такође почињао. Само с оне стране катедре. Преузео је режију, пошто се доктор Гавела заувек усталио у Загребу.

О том времену - до уписа на Академију - не могу дакако да говорим ни о каквом свесном формирању мојих режисерских способности. Готово да се нисам усуђивао ни да верујем у њих, камоли да их негујем. Све скупа се одвијало више као случајно пабирчење, нешто овде, нешто онде. Као свестрано упијање импулса и утисака којима ме окруживао живот.

ПОЛОЖАЈ РЕДИТЕЉА

Какав је друштвени положај редитеља и режије у нас и у свету?

Ђурковић:

Појава редитеља је прихваћена: и шире друштво се навикло на ову (не баш) нову професију, мада на лествици вредности није добила у свету, а поготову у нас, сасвим извесно место. Редитеља у звању у свету светског спектакла има веома много, предузимљиви су и дижу ларму као глумци; мало је добрих редитеља, сасвим мало, сразмерно мање него глумаца. Стручност редитеља није тако извесна и гласна као њихова диплома. Да саградиш зграду, мораш учити и знати како се прави бетон и шта је статика. Редитељ учи и не научи како се прави »радња« и како се води радња из центра представе, па ипак прави представе које пролазе на »de gustibus...« Углед редитеља у свету, па и у нас, ипак расте. Подижу га велики странци. У изгледу су и угледнија места за наше редитеље.

Беловић:

Једно време, и то веома дуго, у нашим театрима су постојали редитељски колегијуми. Два, три или четири режисера, у зависности од величине ансамбла, били су у сталном радном односу. Њихова дужност, поред режије дела, била је да буду креатори репертоарске политике свог позоришта. Такви облици рада су дали озбиљне резултате. Знам добро из искуства какав је био добар стваралачки ритам у Југословенском драмском позоришту када смо сарађивали Бојан Ступица, Мата Милошевић, Томислав Танхофер и ја. Разликовали смо се, али смо били веома сложни у основним питањима режисерске етике и репертоарске усмерености. Већ пре петнаест година почео је процес распадања тих режисерских колегијума. Дошло је до живље флуктуације режисерских снага. То је, с једне стране, дало добре резултате, али претварање режисера у гостујућег уметника осиромашило је свакодневну садржину позоришног живота. Дошло је до опадања нивоа радних састанака, дискусија о премијерама. Појавила се штетна и јалова дискусија о томе ко је први човек у позоришту - режисер или глумац.

Почело се нарушавати дијалектичко јединство између режије и глуме. Та неприродна дебата, а у неким случајевима и прави позоришни рат, довели су многе театре до озбиљних проблема. Ситуација се у последње време нешто поправила, али у целини функција редитеља је девалвирала.

Сталних режисера је веома мало; свима се чини да је тај облик превазиђен. Шта остаје као излаз? Режисери нуде своје пројекте и после њиховог усвајања би требало да, за време реализације представе, имају сва самоуправна права. Редитељ као гост постаје све више чардак ни на небу ни на земљи.

У свету је још увек на цени такозвано редитељско позориште. Гледалац воли да каже да је гледао Питера Брука, Питера Хола, Бергмана, Стрелера, Ефроса, Товстаногова. У првим редовима светског редитељства остали су значајни уметници, а не носиоци редатељске агресије и помодности. Прави режисер је ретка појава. Режисер умногоме обезбеђује дуг живот једне представе. У његовој руци су сви конци успеха или неуспеха. На жалост, дошло је у целом свету, као последица коњунктуре, до губљења смисла и љубави за лабораторијски рад у позоришту. Такав рад тражи времена и стрпљења, а тога је све мање у савременом свету позоришног бизниса.

Какав је положај редитеља и режије у југословенским позоришним институцијама, а какав у слободном статусу редитеља као уметника? Имамо ли редитељски театар или позориште у коме је дефинисан положај и значај режије у драмском и сценском стваралаштву?

Путник:

Положај редитеља у институционализованом позоришту је неповољан. Редитељ мора да ради по норми (што је, с друге стране, добро као контролор његова учинка!), ради текстове и задатке, најчешће, који су »изгласани«, без обзира на сопствене афинитете, ради скоро редовно по неповољном календару проба и осталих припрема. (На пример, једно угледно београдско позориште, у једном тренутку, спремало је истовремено шест премијера. Јасно је да ни једна од њих није могла да буде креативни максимум тога уметничког ансамбла.)

Свега овога редитељ је ослобођен ако је у слободном статусу. Али, ако је слободни редитељ гост у неком позоришту, он мора да се уклопи у услове рада тога позоришта. Дакле, на истом је. Ако с глумцима истомишљеницима формира ad hoc групу, радиће текст и на начин за који сви чланови групе имају афинитета, али ће му недостајати материјална база, снажна организација и тако даље. Данас имамо већ неколико слободних ансамбала и група (међу којима има врло успешних, као на пример, ансамбл Реље Башића и неки други). Но, ти слободни ансамбли су глумачки. Не постоји код нас још ни један »редитељски ансамбл«, ансамбл који би био окупљен око одређене редитељске естетске концепције. У нашим позориштима није дефинисан положај редитеља (ако редитељ уопште треба да постоји). Чак ни тако изузетне редитељске личности, као што су Бранко Гавела и Бојан Ступица, иако су створили одређени број својих следбеника, нису успели да утисну одређену физиономију театрима у којима су радили. Било је добре наде да ће то (у својим почецима) бити Атеље 212 у Београду и ИТД у Загребу. Али, само у почетку. Касније, институционализовањем тих наших најзанимљивијих театара, мењала се и губила њихова физиономија.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]