REČNIK DRAMSKE REŽIJE

Jugoslovenski reditelji o režiji

PITANJIMA DO DEFINICIJE REŽIJE

Erotematika

Majeutika

Dijalog

R. L.

I

FENOMEN REŽIJE

Objasnite fenomen režije i položaj reditelja u fenomenologiji teatra.

Putnik:

Postoje granične pojave. One se javljaju tamo gde se ukrštaju dve strukture. To otkriće je uslovilo u devetnaestom stoleću nastanak mnogih novih naučnih disciplina. Ta činjenica je u našem stoleću naučnim istraživačima nametnula multidisciplinarni pristup ispitivanju pojava. Postoje i granične aktivnosti. Politiku je vrlo teško odvojiti od ekonomike, citologiju od hemije, i tako dalje. Mislim da je režija jedna takva granična aktivnost. Režija je aktivnost ne po tome što se javlja na granici dva oblika umetnosti, već po sopstvenoj strukturi. Diskurzivno i imaginativno su dve bitne komponente rediteljeva posla. Reditelj je čovek koji dati književni motiv preobraća u odgovarajuću scensku metaforu. Ali on to čini putem promišljanja. To znači da je aktivnost reditelja, s jedne strane, srodna umetniku-kreatoru: kompozitoru, vajaru, pesniku, glumcu. S druge strane, reditelj je nužno na terenu naučnika istraživača, koji diskurzivnim putevima primenjuje metode otkrivanja, baš kao i naučni istraživač. I taman tako, kao što se naučno istraživanje ne može uspešno obaviti bez primene imaginacije istraživača, jedan postupak umetničkog preobraćanja podatka ne može se ostvariti bez racionalnog, logičkog akta, bez promišljanja. Na primer: nemogućno je načiniti »inventivni« mizanscen na pozornici bez suverenog poznavanja scenskog prostora. I ne samo scenskog. To znači, bez poznavanja i primene geometrije. U slučaju scenskog prostora, to je Euklidova geometrija. Ili: nemogućno je utvrditi značenje piščevog teksta bez semantičke analize toga teksta. I tako dalje. Zbog toga mislim da je dosta problematično definisati režiju kao - umetnost. Bilo bi mnogo bliže pravoj funkciji režije, ako bi se ona definisala kao: racionalna organizacija jednog stvaralačkog umetničkog akta. Ali sve su definicije, čak i kad su egzaktne, zasnovane na empiriji - jednostrane, ako ne i pogrešne, ali uvek nepotpune. Karl Poper (Karl R. Popper: The Logic of Scientific, London, 1959) je pokazao i analitički utvrdio hipotetički karakter naučnog saznanja. Osobito kad je reč o definisanju pojmova.

Pleša:

Verujem da Vaše pitanje ne zaobilazi značenje "fenomena" u suštinskom i prvostepenom sadržaju pojavnoga i opažajnoga u fizičkoj stvari koja je u ovom smislu izgrađena i prisutna i u umetničkoj tvorevini - predstavi. Predstava jeste i fizičko biće, ali ako u meta-sferi predstave govorimo o odnosu i fenomenu dva stvaralaštva (režije i glume), izdvajam umetničku i stvaralačku ličnost i životno iskustvo reditelja da bih to stavio u odnos pojavnoga i opažajnoga buduće predstave, u kojoj će druga stvaralačka ličnost, glumac, umetnošću scenskog otelotvorenja postati scenski "materijal". Ali i više od toga - i "pesnik" predstave. Odnos koji će karakterisati ovu stvaralačku interakciju biće odnos specifičnih akata "umetnikove svesti", a njihovo sadejstvo, u toku proba, preobražavaće određeni "materijal" (umetničkom voljom) u fizički osnov nastajućeg pozorišnog dela. I režija i gluma (računamo tu i na onaj osnov koji nudi dramski pisac i njegovo delo), komplementarne u procesu građenja, iscrpljuju se u tome što novom umetničkom delu - predstavi omogućavaju da prevaziđe sve što predstavlja baš taj i takav fizički osnov predstavinog bića, premda, kako misli Ingarden, "neka svojstva ovoga osnova ne samo da nisu irelevantna nego su čak presudna za umetničko delo, koje se na njemu temelji". U tom fizičkom, prostorno-vremenskom predstave dela, upravo i nailazimo na posebnost fenomena režije.

Režija, stvaralačka delatnost, na fizičkim datostima dramskog dela, prostora, glumca i glume, svetla, muzike itd., struktuira predstavu - delo. Reditelj, "čitač" i "posmatrač", nije ipak jedini koji "konkretizuje delo".

Odmah se može pretpostaviti da će se režijom, na putu "konkretizacije", morati i usmeravati procesi preovladavanja različitosti koje su imanentne i fenomenu režije i fenomenu glume. U oba su sjedinjeni stavovi autora. Zato je neizbežno da se ono što je piscu "lebdelo pred očima" različito čita i različito razumeva. (Ostavimo po strani tendencije različitih "posmatrača" - reditelja i glumca - koji se često javljaju kada se delo pisca čita, tumači i razumeva samo po liniji dopadanja.) S jedne strane, režija kao intencionalna tvorevina mora računati na kreativni akt glumačke recepcije i drugog posmatranja i posmatrača. Po prirodi svog stvaralaštva pozorište se ne iscrpljuje u pukoj rekonstrukciji dela i samo u onome što je u delu efektivno sadržano.

Jedan od glavnih zadataka režije u odnosu na glumu jeste usmeravanje procesa preovladavanja različitosti. Taj naporan put zajednički prelaze i reditelj i glumac. U suštini tog napora leži težnja ka "konkretizaciji". Intencije režije se ne iscrpljuju i ne ostvaruju u kontemplativnom. Naprotiv, reditelj i "fizički" učestvuje u "genetičkom procesu", ali ne ljubiteljski, posmatrački. On zahteva, često i bez takta, svojim ciljem usmerenu, svoju intencionalnu tvorevinu, stvara svoju režiju, da bi ostvario delo - predstavu. (Promašaji nisu isključeni, oni su deo umetničkog rizika.)

Taj put svakodnevnih okršaja (na probama), trajnih kontemplativnih prilaza glumcu, to svakodnevno uplitanje u genetički proces, pri čemu reditelj, sa glumcem prevlađujući različitosti, slaže mehanizam zajedničke intencionalne tvorevine, taj put mogli bismo da objasnimo, da imenujemo sintagmom "genetička konkretizacija". U procesu glumačkog stvaralaštva to su kratki, nadahnuti trenuci nastojanja da se, često do poništenja vlastite ličnosti, u potpunosti preda i ugradi sebe u samu "fizičku osnovu dela". (Glumac to čini voljno i ne uzdržavajući se.)

Reditelj je u toku tih genetičkih konkretizacija u isto vreme i treći faktor istog dela - on je gledalac. Pojavljuje se kao receptor - faktor. To ga oslobađa onog ekskluzivnog rediteljskog osećanja. Stvaralačko osećanje prijatnosti sadrži u sebi i zahtev da se reditelj uvek novom sposobnošću postavlja prema nastajućem delu i kao kritičar, u ime odsutnog autora, u svoje ime i u ime publike i da kritički kvalifikuje svaki stepen u procesu genetičke konkretizacije. U odnosu na budući i konačan rezultat mora da izbegne subjektivnost u onom "cenim", "prijatno" ili "volim". To mu je jedna od najodgovornijih dužnosti, jer se pred njim i s njim glumac ugrađuje u predstavu kao "stvar po sebi", a to "po sebi" znači da se glumac ugrađuje dubinski, slojevito, bez ostatka, bez ili izvan iskustva, u mnogo čemu i samom sebi kao nedokučeno i nesaznano biće. (Jer, kao "stvar" glumac je fizički deo predstave, ako se tako može reći.)

U ovoj fazi procesa reditelj bi već trebalo da je u stavu razumevajućeg čitanja jednog nastajućeg univerzuma, univerzuma jedne relativnosti, jednog univerzuma koji je fiksira u biću glumca-lika. I došli smo onda do suštine: stav razumevajućeg čitanja u nastajućem biću predstave jeste određena vrsta interpretacije. Ako je glumac onim "po sebi" prihvatio otvaranje svoje otvorenosti kao moguće tumačenje, kao interpretaciju (a ne zaboravimo da od Aristotela do danas postoje nebrojeni metodi kojima se glumci koriste), on je otvorio sve slabe strane svoje nesposobnosti kad je prinuđen da svojom psihofizičkom prisutnošću konkretizuje svoje razumevajuće čitanje, u svom kratkotrajnom nadahnuću da ispolji svoju otvorenost prema univerzumu. Ali, univerzum ostaje zagonetan u onom najdubljem nezahvaćenom sloju u koji se ne može ući racionalnim analizama, a u tome se sloju začinje nerazlučivanje režije i glume. No, treba reći da to nerazlučivanje počinje kada u radu nastupi ćutanje, kada se "odigra" predstava i kada je delo "naše". To "ćutanje" je znak da se razumemo, ali da smo izgubljeni. To "ćutanje" može samo svako za sebe da razume i to samo preispitujući ono što je prećutano.

Ko je u predstavi taj koji će overavati smislove, simbole, znakove, čitave sisteme znakova? Ko je u ovom odnosu "kvočka" koja veruje da je izlegla piliće ne shvatajući da je rođenje poklonila plovčijim jajima? Ko će ostati na obali bespomoćno "kvocajući" i gledajući kako "deca" daleko i samostalno plove sa svojom predstavom? Jer, zanesen plivanjem i horizontima, glumac je nemoćan da uvek u repriziranju ostvari čarobne uzlete koje je zapamtio prilikom "probijanja" ljuske, tj. u procesu genetičkih konkretizacija, kada je otvorenost pred nedosegnutim bila nadahnuće, i glumac ostaje da u predstavi i fizički živi u poeziji i da joj se dnevno podređuje. Veliki glumci to čine do samozataje i u ime sopstvenog semenja. Jer, ko hoće da bude umetnik - moraće u svakoj predstavi da ponudi magične ključeve svog bića, da se ukopa u sam fizički osnov predstave, da bi svoju "otvorenost" još više otvorio do saznanja da je taj "noumenon glume" (u kome nema ničeg platonskog, iako se ne može izbeći svojevrsna metafizika), to usemenjavanje u sopstveno biće, ta igra ulaska i izlaska koja se igra dok glumac dejstvuje, da je sve to igra da bi se ovladalo gubitkom, po Frojdovom primeru, "čovečne životinje". Jer, ko sem deteta u igri bacanja klupčeta iz kreveca, a na taj način i izvan vidnog polja, ko sem tog dvogodišnjeg čoveka može tako radikalnim potezima da manifestuje određenost? Uzvici "O", kad je klupko izletelo izvan kreveta, i "A", kad ga dete ponovo privlači, simbolizuju, po Frojdu, naizmenično odlaženje i dolaženje majke, pa dete "ovladava" gubitkom koji ga zadesi "odlaskom majke" - jer ono simbolično raspolaže njezinim odlaskom i povratkom. Glumac, kao i dvogodišnje dete, nema užitak u punoj prisutnosti klupčeta nego u simboličnom smenjivanju odlaska i dolaska. Ovaj interval, prostor između prisutnosti i odsutnosti i kod glumca je mesto slasti.

Fenomen režije se očituje u osmotičkom pritisku na biće glumca, pritisku koji potiče od žudnje za ovladavanjem otvorenim univerzumom (univerzumom koji se otvara). Ovaj pritisak se ostvaruje i rediteljskim vraćanjem klupčeta u igru, i rediteljskim odredbama o intervalu između prisutnosti i odsutnosti klupčeta, kad se "slast" igre ostvaruje ulaskom i izlaskom (što čini stvaralačke trenutke) i ponovnim ulaskom u samu osnovu nastajuće predstave.

Psihologija ovog odnosa je krajnje slojevita.

Drašković:

Moguće je razumeti kad se na pitanje šta je režija neprestano daje drukčiji odgovor. To je jedna "beskrajna ukrštenica" i tek sva moguća rešenja vertikalna i horizontalna, otkrivaju konačni smisao ove umetnosti. Režija je umetnost koja se od ostalih razlikuje i po tome što reditelj gradi u živom materijalu, koji je u stalnoj promeni. Služeći se rečima tumača povratne sprege, nazvaću je i "tajnom sveopšteg reda". Ako posmatrate život i proces mišljenja, videćete da reditelj iz sveopšteg haosa organizuje smisao i tim značenjem izmenjenim oblikom deluje na gledaoca. Ali sasvim kao i neka druga vrsta pesništva, režija je i "rastrojstvo čula", da bi se prodrlo do onoga što je i iza stvari, u ovoj disciplini sluša se i očima a gleda ušima, poput slepog Lira u trenutku vidovitosti. Režija je, dakle, i svojevrsna pustolovina, "zanemarivanje kućnog reda", sloboda... Red i avantura, eto poznate sintagme francuskog pesnika koja tumači bit poezije. A i režija jeste poezija, ona se izražava, ovaploćuje živim ljudima i "živim slikama", poeziju pretvara u nešto taktilno, što može kožom da se oseti, disanjem izmeri, očima dodiruje. Ali, pored upotrebe svih vanjskih čula, ovde se podrazumeva i rad "pet unutrašnjih čula" koje pominje iranski filozof, učitelj iluminacije i delo režije, ta čulna materijalizacija unutarnje vizije, često je posledica "intelektualne intuicije, kontemplacije i asketske prakse".

Sred opipljivog sveta, eto, režija istovremeno luta labirintima imaginarnog, ako je to svrsishodno, i često zahteva diskurzivni jezik da bi bila "objašnjena".

A zapravo je u potpunosti jedino tumači jezik same režije: sve što ima da se kaže o jednoj predstavi najpotpunije ona, kroz glumca i gledaoca, govori sama sobom.

Mijač:

Početkom šezdesetih godina, u vreme kada sam počinjao da studiram režiju, jedan mlad čovek, kasnije naš poznati slikar, priredio je za svoje prijatelje i drugove čudnu izložbu. Bio je početak proleća, ono ljigavo beogradsko vreme između snega i kiše, kada se sunce tek najavljuje ponekim izlaskom iz senki i kada dominira sivo. Naš drug nas je vodio: išli smo ulicama, zalazili u mala dvorišta, haustore, podrume... Na raznim mestima on je bojom - crvenom, žutom, plavom ili nekom drugom, obeležavao poneki detalj koji je već postojao. Recimo: stari oluk, raspadnut, vlažni zid, tu je mahovina, žbuka, nekakva pločica osiguranja... Sve to dobija kvadratni okvir u boji. Ulazimo u mračan hodnik, tračak svetla, detalj koji se ukaže, i kretanje vrata, ulazimo i pred nama pukne siva panorama Novog Beograda, koji tek pokušava da nikne. Ne znam kako da nazovem taj događaj, jer je bio pre svih koji su imali svoje ime, ali znam da sam iz te šetnje poneo snažan doživljaj Beograda, koji sam znao, a nisam umeo da ga vidim. Šetnja je učinila da su se naizgled nevažni detalji složili u celinu i ja sam razumeo ono što ne bih umeo tako jednostavno da objasnim.

Mislim da je to bio akt režije: nešto je postojalo oko nas kao datost, trebalo je samo izvršiti izbor, dovesti u vezu, dinamizirati. Moj prijatelj je osetio prisutnost tih datosti, oslobodio je njihove mogućnosti, doveo ih je u odnos prema nama, kao gledaocima i učesnicima.

POREKLO REŽIJE

Poznata su različita mišljenja o poreklu teatra: postoje mišljenja da je teatar nastao iz duha igre, iz poezije, iz muzike... Gde treba tražiti poreklo režije kao umetnosti?

Klajn:

Ja mislim da poreklo teatra ima izvesne veze i s igrom, i s poezijom, i s muzikom, ali da teatar nije ni jedno od toga troga.

Pitanje o poreklu režije je zanimljivo. Da je iz duha igre, od reditelja bi se moralo tražiti da se pridržava pravila igre. Režija nije stvaranje predstave po pravilima igre. Takvih predstava, naravno, može da bude, ali predstava je nešto više od igre.

Poezije može da bude u jednoj režiji. Reditelj ne mora poeziju da ističe u svojoj režiji. I bez poezije može da bude predstava.

Isto je tako i s muzikom. Gledaoci mogu da budu nemuzikalni, a režija može da deluje i na njih. To je slično i s nepismenima na koje i literatura može da deluje, a pozorište pogotovo. Dakle, poreklo režije (ovde ne govorim o operskoj nego mislim na dramsku režiju) treba tražiti u trenutku kada su neki odlučujući faktori u jednom pozorištu osetili da izvesno dramsko delo treba pretvoriti u dramsku predstavu. Reditelju je povereno prevođenje literarnog teksta na jezik scenskog zbivanja, a scensko zbivanje ima mnogo više veze sa stvarnim, životnim zbivanjem nego s igrom, poezijom ili muzikom. Dakle, i bez strogog pridržavanja pravila igre, i bez naročitog davanja naglaska poetskom i bez muzikalnosti može se dobiti pozorišna predstava. Reditelj, uprava teatra, naravno i glumci, donose savremenom gledaocu scenskim jezikom predstavljeno literarno delo, tako da pozorišna predstava, koja će biti rezultat toga stvaranja, nagna savremenog gledaoca da i sam, gledajući predstavu, sagleda izvesna pitanja, da traga za bitnim odgovorima na društvena i životna pitanja.

Scenski jezik je takav jezik kojim se kazuje i prikazuje nešto što je od životne važnosti, a samim tim i od društvene važnosti.

Reditelj - ako svoj posao radi kako treba - može to da postigne.

Igra, poezija i muzika, kao i literatura, za pozorišnu umetnost su manje bitne nego društvene i životne pojave. Ako se ovo usvoji kao rediteljev zadatak da pre svega prikazuje životne i društvene fenomene na sceni, scenskim jezikom, onda je to jezik režije.

Kjostarov:

Čovek je svojom prirodom i svojim razvojem određen da se kreće, da igra. Od samog početka njegove istorije, uz osnovne nagone za samoodržanjem, za produžetkom vrste, kretanje i igra su, kao elementi čovekovog življenja, određivali i opravdavali smisao njegovog postojanja. Možda odatle treba i poći u traganju za začecima igre iz kojih je tokom mnogo vremena nastala pozorišna igra. Čoveku je urođena potreba za igrom. Kada bi mu oduzeli mogućnost igranja, zadovoljstva u igri i od igre, koji na hiljade različitih načina nalaze svoje ostvarenje, svetom bi zavladao mrak, nastupilo bi umirenje, život bi postao nemoguć. Kao sastavni delovi čovekove igre, zajedno s njom, rađale su se i muzika i poezija. U početku je, verovatno, bila samo igra - kretanje, da bi se postepeno, uz ritmičku igru, spajala s muzikom, uz lepotu pokreta i radost življenja s poezijom - i tako ostvarivalo jedinstvo igre kao posebne umetnosti.

Belović:

Ne verujem da me terate da se sećam studentskih dana i ispita, na kojima sam morao da ponavljam naučenu lekciju o Dionizijevim svetkovinama i rađanju teatra iz njih. Neko je morao da izrežira te svetkovine. Neko je morao da dâ oblik i svetkovinama iz još starijih vremena. Kad čovek posmatra slike životinja na zidovima praistorijskih pećina, počne da fantazira o našim precima, koji su gestom i kricima, ili docnije s malo reči, objašnjavali dramatiku svoje borbe sa životinjama ili ljudima. Predmet te glume bio je sukob. I najprimitivniji čovek, pod utiskom preživljenog, osećao je potrebu da to prenese na druge. Ako u toj borbi nije bio čovek sam, nego s drugima, onda su ti drugi slušali, a najaktivniji među njima unosio je, tako mi se čini, korekcije u to gestikuliranje, u tu pantomimsku priču. Taj drugi lovac, koji je dopunjavao prvog, bio je prvi reditelj. On je hteo da slika bude potpuna. (Ja vam ovde izlažem svoja neobavezna maštanja o nastanku režije.) Sve je to sakriveno u mraku vekova, ali kad gledam danas filmove o primitivnim plemenima, funkcija vrača mi izgleda neobično rediteljska. To isto važi za sveštenike, koji učestvuju u režiji religioznih svetkovina. Čovek nikad nije mogao bez rituala, a u tim ritualima se uvek isticao neko ko je smišljao, pokazivao, oblikovao.

Paro:

Veruje se da su Eshil, Sofoklo i Euripid bili režiseri svojih predstava.

Režija u današnjem smislu te riječi počinje s Meiningenovcima, koji su sve elemente što tvore kazališnu predstavu oblikovali u cjelinu.

Kazališna režija nastala je iz potrebe za cjelinom kazališnog čina.

Korun:

Nikada mi nije palo na um da pokušam da ustanovim, čeprkajući po knjigama, dokumentima, beleškama, sećanjima i anketama, kada se i kako javila pozorišna režija. Sve vreme sam imao utisak, pa i sada ga imam, da je režija postojala odavno, još od početka sveta, što za mene znači još od tada kada sam kao dete prikazao svoju prvu predstavu s lutkama od krompira za susedovu decu.

Zato mirne savesti odgovor prepuštam istoričarima pozorišta i zadovoljavam se onim načinom i opisom nastanka režije koji su oni zamislili i izmislili. Istovremeno sam uveren da režija, kao i svaka umetnost, nosi svoje začetke u sebi samoj.

Šta ti u ruci ostaje odvojiš li u mislima od pozorišta recimo glumu i dramaturgiju? Režija? Možda. Ali šta je ta režija bez glume i dramaturgije? Da li je to režiserovo maštarenje tokom čitanja dramskog teksta, film njegovih asocijacija i sećanja u slikama, simfonija zvukova, meditiranje, je li to režiserov koncept, njegova vizija, halucinacija, je li to njegov pogled na svet, filosofija, politika?

Jeste sve to. I još mnogo šta drugo. Ma kakvu definiciju koristili za pojmove kao što su: pozorište, gluma, režija..., ipak ne možemo mimo činjenice da je središnja tačka onoga što ovim pojmovima želimo da označimo skrivena u sposobnosti glumca da se preobrazi, preoblikuje. Transformacija glumca, ili, da kažem to drugim rečima: prelaženje identiteta glumca u identitet lika jeste zapravo temeljna odrednica teatra. Ono osobito, jedinstveno, što ga razlikuje od ostalih umetnosti.

Proces glumčevog preobražavanja ima dva vida: unutarnji i spoljni. Ono što uslovljava, omogućuje, izvodi preobražaj unutar samog glumca, njegova sposobnost da se uživi u situaciju i sudbinu drugog čoveka, njegova sposobnost da doživi tegobe i strasti zamišljene ličnosti, njegov umetnički doživljaj književnog lika to je - jednostavno i shematski - područje glume. Ono čemu pripada sve izvan preobražaja, sve ono oko glumčevog doživljavanja, što je izvan njega samoga, u vremenu i prostoru scenskog zbivanja, što je realizacija glumčevog izraza, to je - opet pojednostavljeno i shematski - područje režije.

Možemo li razdvajati doživljaj izraza? Ne. Isto tako ne možemo razdvajati glumu od režije, a da pri tom suštinski ne okrnjimo jednu ili drugu.

Zato su, po mom shvatanju, gluma i režija u svom embrionalnom stanju samo dva vida, dve strane jedne jedinstvene pojave i upravo su zato nerazdvojno povezane. Jedne nema bez druge.

Razumljivo je stoga da je svaki glumac u određenoj meri i režiser svoje uloge. Tako je bilo i na samom početku. Prvi glumac je, prema tome, bio i prvi režiser samome sebi.

Razvojem raznovrsnih pozorišnih formi (verskih obreda, svečanosti, predstava za razonodu...) povećala se, dakako, i uloga koordinatora (glavnog sveštenika, ceremonijal majstora, prvog glumca...), dobijajući polako i postepeno one funkcije koje danas pripisujemo režiseru.

Ovog časa, dok pišem ove odgovore, nameće mi se misao o režiji kao strukturi pojava, koje na tri nivoa formiraju po dve opozicije.

rad i poigravanje (A)

animacija i kompozicija (B)

terapija i filosofija (C)

A. Režiju pozorišne predstave osećam kao određeni zadatak, koji treba rešiti uz pomoć mučnog, upornog i gorkog rada, ali istovremeno i kao igru, oslobađanje, zabavu i poigravanje, koje samo iznađe svoje realizacije, slike ili figure u trenutnom prosijavanju nekakvog nadahnuća. Najpre logika različitih odnosa iz stvarnosti (psiholoških, socioloških, etičkih...), a onda slobodno, maštovito preplitanje osećanja i asocijacija, sećanja i podsvesnih utisaka, ozbiljnog i ludog, stvarnog i nestvarnog. Paradoks umetnosti, koji je samo naizgled paradoks, a u stvari predstavlja duboko životno načelo svega postojećeg.

B. Proniknuti u glumčevu dušu, duboko, do samog dna njegove psihičke strukture i tamo upaliti vatru stvaralačkog predavanja halucinacijama režiserove pozorišne vizije - to je animacija. Prema glumčevoj, đavolu datoj duši, ona je ponekad ljubazna i slatka, majčinska, blaga, a ponekad opet sva pomamna, surova i nemilosrdna. Uznemiriti glumca, ražestiti njegov unutrašnji svet neprestanim postavljanjem u konfliktne situacije, do ludila razdražiti njegovo raspoloženje, njegova osećanja razviti do strasti, uništiti njegov privatizam, dovesti ga dotle da kroz muku i bol što prate svako rođenje izbljuje svoju autentičnost - to je animacija. Verovatno da režiser poseže u suštinu pozorišta samo kroz čin animacije, samo je u tim trenucima u središtu pozorišnog čuda i samo u ovakvom spoju s glumcem on doživljava i uživa u neposrednosti i punoći, totalnosti njegovog preobražaja, doživljavajući ga i kao svoj preobražaj, kao svoju umetnost.

Poznata je istina da i glumčeva igra i režiserova režija nose u sebi jednu jedinu želju i nameru: uticati na gledaoca, stvoriti u njemu tok utisaka koji, raspoređeni u vremenu i prostoru pozorišne predstave, mogu u gledaočevoj svesti stvoriti pozorišno umetničko delo. Tu, u tom rasponu između pozornice i dvorane, u toj komunikaciji između govorenja i slušanja, kretanja i posmatranja, u tom preplitanju glumčevog izraza i gledaočevog utiska - tu leži funkcija i suština kompozicije. Pod ovom rečju, koja možda i nije najsrećnije izabrana, ne podrazumevam samo nešto što je čisto tehničko. Nije tu reč samo o nekakvom sastavljanju. Kompozicija je mnogo više. Meni ona označava prelazak iz verbalnog načina mišljenja u figuralno mišljenje, sposobnost da se elementi stvarnosti vide i dožive tako da se od njih stvaraju novi oblici postojanja i zbivanja stvari na pozorišnoj sceni.

Dakako da je kompozicija proces, kao i sve ostalo u umetnosti. Proces tokom kojega doživljaj nalazi sebi najadekvatniji izraz, što znači izraz koji najviše odgovara situaciji, vremenu, prostoru.

Ako je akt animacije u izvesnom smislu dionizijsko zavođenje glumca, stvaranje privremenog HAOSA, pokretanje eksplozije osećanja, rušenje pregrada i predrasuda stvarnosti, razbijanje postojećeg u ime budućeg i nepostojećeg - onda je kompozicija sređivanje raspršenih delića pozorišnog tkiva, koje u vreme i prostor pozornice unosi glumac svojim primarnim doživljavanjem; kompozicija uspostavlja ovo tkivo u jasan i pregledan tok događaja. Kompozicija je stvaranje vremenskih i prostornih likova u svetu konfliktnih igara između detalja i celine, planom i pozadinom. Kompozicija je izvesna režiserova i gledaočeva apolonijska čežnja za redom, savršenstvom i smislom. Mnogi smatraju da je ovaj deo režiserovog stvaralaštva za njega najznačajniji, da je tek tu ona zapravo na svome tlu, pravi i samostalan majstor. Možda.

Ja, međutim, verujem da umetnost režisera izrasta iz obe temeljne kategorije stvaralačkog postupka: iz animacije i kompozicije.

C. Posao koji obavljam, uspeo on ili ne, u principu je ipak stvaralački i u moj život unosi veliki psihičko-mobilizacioni elemenat. Na određeni način, on osmišljava čitavu moju egzistenciju, prožima je nekakvim značenjem, nekakvom dimenzijom postojanja, koja negde u dnu svesti stvara mir, sigurnost i neko fundamentalno zadovoljstvo koje nije u stanju da uništi ni stalna napetost odgovornosti za uspeh predstave, koja muči režisera za vreme rada.

Na neki svoj osobit način režija me štiti od usamljenosti, koja me vreba iz svih uglova modernog sveta. Pomaže mi da savladam strah od smrti.

Privremenim uvlačenjem u njen univerzum reda i smisla, režija me oslobađa od pritisaka beskonačnosti i nedokučivosti života, čime me potresa svakidašnje postojanje.

Dok režiram, ja sam, u principu, srećan. To duboko zadovoljstvo deluje na mene olakšavajuće, umirujuće. Zato opravdano tvrdim da je režija za mene i terapija.

Svaka predstava - jedna više, druga manje - jeste struktura određenih spoznaja o svetu i čoveku. Uvek sam svoju režiju shvatao kao nekakav filosofski esej u malom, koji mora imati svoju dosledno povezanu i završenu konstrukciju u misaonoj pozadini pozorišne predstave.

Po mom mišljenju, vežbe za pozorišnu predstavu nisu namenjene samo vežbanju glumaca, njihovom psiho-fizičkom treningu. Svojom praksom, one pre svega treba da odgovore na neka teorijska pitanja, na neke teze. Vežba je zapravo eksperiment, koji dokazuje ili opovrgava određenu hipotezu, određenu režijsku zamisao, a proizlazi obično direktno iz režiserovog duhovnog sveta i njegovog filosofskog odnosa prema čoveku i čovekovoj situaciji u svetu.

Režiserovo shvatanje i znanje, njegova ljudska (privatna i društvena) osetljivost i uslovnost, sve to usmerava vežbe, dajući im stvaralačku punoću i sadržajnost.

Neću reći samo to da režiser raspolaže nekom filosofijom. Želim da naglasim da režiserovu filosofiju svaka predstava najpre uspostavlja (kao problem egzistencije, na primer, što je meni poslednjih godina toliko blisko), zatim razvija i negde pred kraj zaključi, zaokruži, poentira u određenu središnju spoznaju ili osećanje, kojim se završava (ili nastavlja u stvarnom svetu) pozorišna predstava.

Da li je to u blizini onoga što zovemo katarza?

U izvesnom smislu pozorišna predstava je univerzum, celina, kojoj u načelu nije potrebno ništa sem nje same, ništa što bi je tumačilo, osmišljavalo i određivalo joj značenje. Pozorišna predstava se tumači, osmišljava i označava sama. Ona - ako smem tako da kažem - ima svoj sopstveni psihološki sistem, svoj sopstveni etički sistem i tako dalje, kao i - ne na poslednjem mestu - svoj sopstveni filosofski sistem.

Maločas rečeno dakako ne znači da gledalac i kritičar ne mogu uspostavljati određene svoje relacije - u vezi sa predstavom - prema filosofiji, psihologiji, politici, kulturi, civilizaciji...

Pozorišna predstava je u ovom smislu ipak i otvoreni sistem, koji želi da bude postavljen u opšti sistem sveta. Time što su je preoblikovali u umetničko delo, pozorišni umetnici su istrgli predstavu iz sveta stvarnosti. Gledajući je, uživajući u njoj kao u umetničkom delu, gledaoci je opet vraćaju u svet stvarnosti. I u tom vraćanju u život, među ljude, leži najdublji smisao suštine predstave. Filosofija u predstavi jeste prikaz tog smisla, polemika o tome šta i kako, na duhovnom i materijalnom planu, izmeniti naše danas i naše sutra. U tom smislu, filosofija u predstavi jeste i politika, tribina, obračun...

Drašković:

Svako je već u detinjstvu prošao kroz neke "predoblike" dramskih umetnosti: igra, rituali svakodnevnice, sport... Kao dete »režirao« sam događaje u svojoj ulici. Zatim su došli utisci iz pravog pozorišta, s ove daljine se više pouzdano ne pamte nazivi i radnje, ali ti prizori još uvek trepere dolazeći iz sećanja kao iz sna, nepostojani odlomci tih davnih predstava i filmova ušli su »u sastav moga tela« koje je raslo...

Svaka naša akcija pomalo je režija i gluma. Nije slučaj što režiju i njen nervni sistem, glumu, nalazimo i van dramskih umetnosti, u politici, u sportu i u drugim vidovima čovekove aktivnosti: gde je život tamo je pokret, a gde je pokret tamo je režija...

... Režija se kao samostalna umetnost počela izdvajati u XIX veku, da bi taj burni proces bio završen u XX veku. U ranijim vekovima režirali su pisci i istaknuti glumci, uvek je postojao reditelj, neko ko je organizovao i odgovarao za celinu zamisli; danas, kad je organizam jedne dramske tvorevine postao tako komplikovan, režija je postala izuzetno značajna »samostalna« disciplina.

Ali kojim putem se vratiti na početak režije?

Sve je režija u poznatom životu. Svi njegovi oblici. Lov, diluvijalno grebanje pećinskih zidova, obredi žrtvovanja i kanibalizma, verske i političke ceremonije, igra (da li Ejzenštejn upoređuje kolektivnost fudbala sa kabukijem?), istorija mizanscena ratovanja, evolucije i revolucije, saobraćaj, cirkus, Bušido-kodeks, jelo, ostale umetnosti: režija svetlosti i zvuka, osmišljavanja pokreta...

Svaki ljudski korak je stvaralaštvo: režija sopstvene biografije - ljudski život kao umetničko delo.

Režija kao glavni životni princip.

Prirodni, društveni. Kosmički. Načelo režije u celokupnom kretanju i postojanju.

Nema oblasti ljudskog duha i osećanja u koje nije ili neće prodreti umetnost režije.

Mizanscen mravinjaka, gibanje galaksija. Vreme kao režiser prostora. Ne nalazimo li, dakle, oblike režije u svim pojavama oko čoveka?

I zatim, ako je verovati onom filozofu, svaka ljudska »ćelija je u vezi s univerzumom«. A u viziji nadrealiste imaginacija je »životni organ naše veze s univerzumom... okrenut ka čudesnom...«

Čovek, veliki reditelj sveta, postavljen je u njegovo središte, kao Leonardov crtež proporcija ljudskog tela u kvadrat i kružnicu. Mitski stvaralac svet pravi ni od čega, ništa uobličava u nešto. Reditelj je bliži postupku prirode, on oblikuje materijal koji mu je na dohvat ruke. Jedan pravi novi ljudski lik od blata, drugi od sopstvenog tela.

Vraćamo li se to reditelju kao Velikom Igraču, platonovskom demijurgu, uzvišenom neimaru, podražavaocu svevišnjeg, stvaraocu paralelnih svetova: život se svakodnevno rađa iz duha režije kao Afrodita iz morske pene; režija kao sveobuhvatni princip postojanja?

Ili idemo još dalje pa podsećamo: u sijamskoj legendi, očaran predstavom koju je video u narodu malajskog arhipelaga, Indra podiže u visine tri brata-gledaoca da stanovnike neba nauče pozorišnoj umetnosti!

Ima nečega taštog u ovakvim opisima režije. Nema, naravno, ničega božanskog u ljudskim zanimanjima. Premda i onaj Beketov krojač pantalone iz svoje radionice pretpostavlja »krojačnici« vasione! Režija ponajviše zahteva određenu smernost! Reditelj je čovek svakodnevice.

Pa ipak, ta profesija razmiče svoje granice i ograničenja istovremeno dotičući svakodnevno i uzvišeno. Postoje, možda, trenuci kad reditelj uz svoje saradnike uspeva da, na trenutak, tako redak i kratak, dosegne ili samo nasluti, kroz otkrivenu lepotu, nešto od tajne ljudske sudbine.

Međutim, sam reditelj i režija dele veličinu i ništavnost bilo kog drugog čoveka i bilo koje druge profesije.

Ničeg, naravno, nestvarnog nema u toj profesiji. Ona je preostali deo detinjstva, to je, u suštini, igra koja je sada dobila gledaoca i, posredstvom zrelije imaginacije - osmišljeniji cilj! Pa i tako ponovo liči na druga zanimanja, jer, kad se valjano razmisli, i sve drugo što čovek radi je, na kraju krajeva, igra, svaka delatnost i aktivnost, ma kako njihova pravila ozbiljan privid i posledice imala: i politika, i sport, i medicina... Nema mnogo ozbiljnosti u svetu, jer još uvek ne uspevamo da otkrijemo njegova dublja značenja, jer ne znamo krajnji cilj svega toga. U životu je tajna, ne u umetnosti! Priroda i život, uprkos onome edvardijanskom aforizmu, nemaju mnogo da nauče od umetnosti. Režija postoji u prirodi i u životu, ali mi još uvek nismo prodrli u glavne znakove i najdublja značenja te režije. Skeptični pisac govori o "utamničavanju" koje vrše naša čula: "ništa ne možemo u našu mrežu uhvatiti osim onoga što možemo". Ni nauka ni umetnost režije nisu odgovorile na glavna pitanja koja postavlja život: ko smo, kuda idemo, zašto?

Više ne pomišljamo da bilo koja umetnost otkriva glavne tajne postojanja, po Sartru se literatura "ograničava na to da pripremi ideje epohe o čoveku i svetu". Ali u ovom trenutku razvoja ljudske svesti ta "ljudska aktivnost kao druge", ogromno čini da čovek pre svega upozna samoga sebe, unutar svojih ograničenja i mogućnosti...

Reditelj nastoji da ovlada razmicanjem i sabijanjem vremena kao što Manov junak nastoji da ovlada širenjem i skupljanjem svojih zenica.

Razvijajući »metafizičko čulo«, da bi se videle stvari koje se ne vide, "da bi se čule stvari koje se ne čuju" (Zaratustra), on postepeno širi poimanje svog okruženja.

Reditelj, ta protejska priroda, menja identitet sa svakom predstavom!

I to je prodiranje!

Ovde se, dakle, ne govori o nemoći čoveka ili umetnosti režije.

Čovek danas zna više i naslućuje dublje nego juče, umetnost koliko i nauka pomažu mu u tome. Osim toga, umetnost ga uvodi u zadovoljstva lepoga, ublažavajući tako jad zbog još nedosegnutih stvari.

Reditelj, dakle, zaboravlja ushićenje koje može da obuzme ljubitelje ove veštine uz pomenutu sijamsku priču, pa srazmerno prihvata izazov ovozemaljskih okolnosti. Režija mu donosi "osećanje jedinstvenosti života".

Teško je razdvojiti život od režije jer su, otprilike, u odnosu grožđa i vina iz one Mejerholjdove izreke. Reditelj nastoji da upije čitavu dostupnu stvarnost, sve njene mogućnosti i svojstva, na poziv trenutka iz njegove svesti-magnetofona, iz njegove kamere-sećanja počinju da se javljaju slike i zvuci, ali to je sada sasvim drugi sadržaj, to su sada zvučne slike jedne sasvim nove stvarnosti, premda se i dalje čini da život i prikazivačke umetnosti imaju iste žanrove...

Predstava je jedan "paralelni svet" koji nastavlja da živi u realnosti koja ga je usmerila; taj tek stvoreni svet nije odvojen od postojećeg, premda poseduje svoj poseban život i glavni mu je oslonac svest i emocija gledaoca.

POJAM REDITELJ I REŽIJA

Koje nazive za reditelja i režiju poznajete u Hrvatskoj, Jugoslaviji i u svetu? Objasnite semantičko značenje pojma redatelj i režija kako ga Vi razumete.

Violić:

U nas i u svijetu je najrašireniji naziv režiser i režija. Hrvati još kažu redatelj, a Srbi reditelj. U Hrvatskoj je postojao i nadredatelj, ali kao agramerska titularna K. u. K. varijanta.

U Francuskoj se veli metteur en scene, dok se u Rusiji uz režisjor dodaje ponekad i postanovščik. Koliko znam, to su jedina dva jezika koji u nazivu imaju izraženu ideju postavljanja na scenu. U Engleskoj je (stage) director, što se semantički svodi i opet na režiser. Korijen je, naime, u latinskom glagolu regere, koji znači: upravljati, voditi; vladati (s acc.); uputiti; savjetovati. Režija bi, prema tome, bila: vođenje, upravljanje, savjetovanje i upućivanje u posao.

Riječ redatelj u našem jeziku upućuje na čovjeka koji u nečemu pravi red, koji nešto sređuje. Gavella je znao govoriti o sreditelju, kao o kazališnom posleniku kojemu je dužnost da na pozornici »sredi« predstavu.

Sva navedena jezička i rječnička tumačenja riječi redatelj, režiser i (kao jezička izvedenica) režija vrlo točno označavaju smisao i sadržaj pojma, tako da objektivnom lingvističkom značenju ne bih imao potrebu dodavati nikakvo svoje posebno »semantičko« značenje.

Objasnite semantičko značenje pojma režija i reditelj.

Putnik:

Odgovor na vaše pitanje je vrlo složen. On zadire u najosetljivije lingvističko područje. Sinhronička istraživanja nam ne mogu pružiti zadovoljavajući odgovor. Dijahronija nas vodi prema počecima ove vrste scenske aktivnosti: to je posao uređivanja svih činilaca jedne predstave, kako bi se od njih sačinilo jedinstvo. Prvo tumačenje ove aktivnosti, ako pristajete, nalazimo još kod Aristotela, u njegovom traktatu O pesničkoj umetnosti. Grčki filozof objašnjava razliku između rada istoričara i pesnika. U devetoj glavi ovog svog dela Aristotel kaže: »Iz onog što smo do sad rekli očevidno je i to da nije pesnikov (rediteljev n. o.) zadatak da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego ono što se moglo dogoditi, i što je moguće po zakonima verovatnosti i nužnosti«.

Meni se čini da ova Aristotelova formulacija važi još i danas, ne samo za objašnjenje rada pesnika nego i reditelja, i glumca.

Naši izrazi »režija« i »reditelj«, »režiser« vode poreklo od nemačkog termina »Der Regisseur« i »Die Regie«. Semantički posmatrano, očigledno je da je zadatak reditelja da nešto uređuje, čini neki red, sređenje među nekim elementima.

Svaki red je jedinstvo, sistem. To znači zadatak reditelja jeste da od određenog mnoštva načini red jedinstva.

Francuski termin »Metteur en scene« i ruski termin »postanovščik« su srodni, ali se po značenju razlikuju od nemačkog termina. U tumačenju Francuza i Rusa reditelj je čovek koji »postavlja« nešto na scenu, dakle semantički neodređeniji termin nego što je nemački, koji na scenu postavlja određeni red. Ali zato i kod Francuza i Rusa termin »režiser« ima sasvim drugu funkciju: on vodi praksu scenskog zbivanja.

DEFINICIJA REŽIJE

Poznati francuski estetičar Andre Vensten u svojoj studiji Pozorišna režija i njen estetski položaj razlikuje dva značenja pojma režija:

1. Režija obuhvata celinu materijalnog i personalnog na sceni;

2. Režija je prenošenje pisanog dela na scenu.

Kako Vi gledate na ovu Venstenovu podelu? Da li je reditelj po Vama »tvorac celine« ili »tumač dela«?

Klajn:

Mislim da je režija prenošenje pisanog dela na scenu. Preneti jedno pisano delo na scenu onako kako je napisano - to je nemogućno. Tako, bez ičega dodatog ili izostavljenog, bez ikakvih izmena pismeni ljudi mogu da ga čitaju. Ali preneti pisano delo na scenu zahteva prevod kao neko delo pisano na tuđem jeziku. Bez tumača, nemamo mogućnosti da razumemo takvo delo.

Pisano delo mora da se prevede, a reditelj je taj prevodilac i on mora da delo prevede iz pisane forme, sa jezika literature na jezik scene. Dela napisana ko zna kad i gde, pisana davno, mi prikazujemo danas. Eshil je svoja dela pisao za svoje savremenike. Eshilovo doba odavno je minulo. Otuda se u režiji javlja ideja o promeni (Boro Drašković). Autor se ne sme izneveravati, a režija mora delo sa literarnog jezika da prevede na jezik scenskog zbivanja, pred nama, savremenim gledaocima.

Osnovno je da reditelj koji delo prihvata treba da deluje na savremenu publiku, da ga prevede na jezik koji je razumljiv savremenom gledaocu. Tu reditelj mora donekle da izneveri autora. Po poznatom italijanskom aforizmu traduttore traditore prevodilac je izdajnik.

Reditelj je čovek našega vremena. On sam čita literarno delo i čitajući može da razume i primi sadržinu dela. Reditelj kao prevodilac pisca, kada ga postavlja na scenu, ne sme da ga izneveri više nego što je neophodno.

Režija je realizovanje pozorišne predstave - a pozorišna predstava je kazivanje i prikazivanje jednog scenskog zbivanja.

Kjostarov:

Oba ova shvatanja pojma režije ne mogu se, po mom mišljenju, lako razdvajati. Smatram da režija obuhvata i celinu materijalnog i personalnog na sceni i istovremeno prenošenje pisanog dela. Zato bih ova dva značenja pojma režije posmatrao kao organski međusobno povezana.

Ukoliko se, pak, raščlanjuje pojam režije, mogu se dodati i druga značenja, odnosno opredeljenja, da je režija vaspitanje glumca na osnovu pisanog dela, na primer, itd.

Za mene lično režijski postupak kao konkretni zadatak predstavlja prenošenje pisanog dela na scenu, uz svestrani rad i pomoć glumca u jedinstvenom pravcu identifikacije njegovog duha s duhom autorovog dela.

Jan:

Primarna je funkcija režije da svim personalnim i materijalnim sredstvima, koja su u različitim epohama i sredinama, naravno, različita, u pozorištu izvede napisanu dramu, tragediju, komediju, satiru itd... Središte svake predstave je glumac koji kao živ čovek razrešava konflikte koji nastaju između junaka igre i ljudi koji nastupaju u protuigri. Svojim problemima i konfliktima, ova lica ispovedaju misli i osećanja grupe ljudi u napisanim komadima. Stoga funkcija režije mora biti takva da pravilnim rasporedom svih pozorišnih sredstava glumcima, koji su svojim stvaranjem nosioci ideje radi koje je autor napisao svoj komad, omogući svu potrebnu suverenu stvaralačku kreativnost. Njihova gluma čini temelj autorove, pa otuda i režiserove poruke.

Đurković:

Pozorište, dakle, ima svoju prirodu i samo ona određuje karakter pozorišne režije. Poziv da se režija odredi u odnosu na pisano delo jeste još jedan literarni pokušaj da se pozorište podredi takozvanoj drami. Zabuna istrajava bezazleno oko pojma »drame«. 1. Postoji napisani književni oblik, dakle drama. 2. Postoji pozorišna radnja u sukobu, dakle drama. Šta je onda pozorište? Da li pozorište postoji zbog i radi literature? Potrebna je, kažu, grupa pozorišnih veštaka koji će napisani dramski tekst »preneti na scenu«. Takvo gledište poništava pozorište. Ali mi možemo da obrnemo repliku i kažemo da dramski tekst, koji se zove još i komad, postoji radi pozorišnog događaja koji će se tek desiti.

Drama (pisano delo) postoji radi drame (predstave)!

U ovoj zgodnoj rečenici jesu tri zvuka: 1. Drama je pozorišna predstava; 2. Drama (predstava) ima svoju prirodu koja se mora poštovati; 3. Drama je samosvojna grupna umetnost. Ako treba obeležiti prvog među jednakima koji prave predstavu, onda to nije pisac. Prvi je glumac, ali i on »u principu«, jer nije uvek baš tako da bilo koji i kakav »glumac... je glumac«. Svaka gluma nije drama, ni svaka atrakcija nije dramska režija, kao što se dramski karakter teksta ne ostvaruje u formalnom obliku drame. Između dramskog dijaloga i svakog drugog dijaloga velika je razlika, kao što se na izvestan bitan način razlikuje dramski lik od svejedno kojeg lika u romanu ili u poeziji ili čak u životu i u psihologiji. Ta razlika ili ta dramska suština (»u početku bi...«) jeste sukob kao neprekidno događanje u zajedničkom prostoru glumca i gledaoca. Sve je na sceni sukob ili iz sukoba, sve je na sceni »radnja«, kao što je sve u predstavi znak. I zbog toga je dramski prizor drugačiji od bilo kog prizora na sceni ili na ulici. To dramsko pravi dramu - predstavu, a to je prostor za posao pozorišta (glumca, pisca, reditelja, gledaoca, scenskog graditelja...).

Pa ako smo shvatili dramsko kao prirodu živog pozorišta, i naš posao reditelja postaje jasan. Reditelj je čovek koji slobodno i od početka pravi dramu - predstavu od živih tela, od reči, od zvuka, od boja, od prostora i vremena. Drama - predstava je onaj jedan jedini život koji se u nastajanju doživljava. To je novi i neponovljeni život, bez obzira na već napisani tekst. Ovo »bez obzira na tekst« samo znači da dramski tekst celom svojom energijom postaje jedan novi i iznenadni doživljaj koji se mora smiriti u gledaocu, jedno žestoko sećanje koje se mora zaboraviti u gledaocu, naše zajedničko ticanje u sadašnjem vremenu i ispovedanje bez ostatka, pri kojem se između bića glume i bića teksta dešava, kao u živom susretu, čisto otvaranje tajne i burno zatvaranje tajne. Šta će se posle dogoditi, to zavisi od »ličnosti« teksta, i od ličnosti glumca, i od ličnosti reditelja, i od ličnosti gledaoca.

Belović:

Oba pojma su tačna. Definicije su lakonske, izviru iz poznavanja rediteljske umetnosti, ali reditelj može da proživi život i bez njih.

Kad čovek počne da razmišlja o tim definicijama, počne da pronalazi ozbiljne pukotine u njima i na kraju dođe do ubeđenja da je Venstenova podela poprilična simplifikacija. Uzmite samo, na primer, definiciju da je režija »prenošenje pisanog dela na scenu«. Reč prenošenje podrazumeva nešto što već oformljeno postoji u pisanom obliku i samo treba preneti na scenu. To zvuči dosta zanatski. Ako bismo rekli da je režija prenošenje pisanog dela na scenski jezik radnje, sukoba i likova - i tom bismo definicijom iskazali samo jedan deo onoga što reditelj čini stvarajući od pisanog dela predstavu.

Režija nije ni prenošenje, ni prevođenje, ni transponovanje - režija je stvaranje novog umetničkog dela.

Paro:

Redatelj je tvorac cjeline. Tekst je dio te cjeline.

Violić:

Veinsteinova je podjela uvjetna, analitička, budući da se oba značenja pojma režija međusobno prožimaju i dopunjavaju. Pisano djelo nije moguće prenijeti na scenu bez obuhvaćanja cjeline materijalnog i personalnog, kao što cjelina materijalnog i personalnog na sceni neminovno uključuje elemenat književnosti. Ako i nije pisana kao autonomno dramsko djelo, literatura je uvijek sadržana u fenomenu kazališne umjetnosti. I najprimitivniji »canovaccio« je književnost. Glumac koji na pozornici improvizira tekst »izvodi« književnost, jednako kao što glumac koji interpretira literaturu »izvodi« glumu. S teorijskog su stajališta oba slučaja analogna, bez obzira na razlike u vrijednosti i vrsti književnog gradiva i glumačke izvedbe.

Dva značenja pojma režija se, prema tome, svode na jedno jedinstveno i osnovno: na pitanje estetskog odnosa prema fenomenu teatra. O tom odnosu ovisi mjesto i funkcija riječi unutar materijalnog i personalnog, koje redatelj na sceni organizira i strukturira u jednu cjelinu.

To znači da je i bez »prenošenja« pisanog djela na scenu moguće režirati predstavu u duhu i formi literarnog teatra, kao što se i pisano dramsko djelo može režijom »obuhvatiti« u cjelinu materijalnog i personalnog na sceni. Da nije tako, kazalište ne bi bilo autentična i autonomna umjetnost.

Pokušaji Andre Veinsteina da definira režiju kao umjetnost su mnogo manje uspjeli od njegovih pokušaja da definira režiju kao vrstu kazališnog posla.

Inače je Veinsteinova knjiga La mise en scene theatrale et sa condition esthetique jedno od najboljih naučnih ostvarenja s područja kazališne estetike.

Korun:

Ni prva ni druga definicija ne pokrivaju pojam u celini.

Nedostatak prve je u tome što ne uzima u obzir ono duhovno na sceni. Na taj način Vensten, i ne obazirući se na to, zaobilazi čitavo područje rediteljske reinterpretacije, koja se javlja kao posledica novog, drukčijeg, netradicionalnog režiserovog čitanja autorovog teksta. Druga ne uzima u obzir nepisani pozorišni materijal. A njega nema tako malo kako to možda dramski pisci zamišljaju.

ZADATAK REDITELJA

Šta je glavni zadatak reditelja i šta je smisao režije kao umetnosti?

Kjostarov:

Kad se prihvati režije jednog dramskog dela, pred rediteljem stoji mnogo zadataka.

Reditelj treba da »tačno pročita« autora. To istinsko čitanje može ponekad da traje dugo, čak i godinama. Kroz to on treba precizno i odgovorno da odredi svoj etički i estetski stav i odnos prema autoru, njegovim pobudama, svetu njegovih misli i ideja. Stav i odnos ne samo za novinarske stupce, za reklamu, već za živu i konkretnu akciju.

Reditelj treba dobro, tiho i tačno da se orijentiše u sredini u kojoj treba da postavi predstavu, da poznaje i oseća način života ljudi s kojima će raditi, njihov mentalitet, obrazovanje, kulturu, talenat, njihove navike i međusobne odnose itd.

Pred rediteljem zatim stoji zadatak da pravilno, mudro izabere, sa što je moguće manje kompromisa, glavne nosioce ideje predstave - glumce, kao i druge saradnike i učesnike u njenom ostvarivanju.

Smišljenost i upornost u stvaranju prave atmosfere za stvaralački rad, atmosfere uzajamnog poverenja i tolerantnosti takođe je zadatak reditelja, kao i da povede neizbežnu borbu protiv svih pojava sujete, cinizma ili malograđanskog skepticizma, koje se često sreću u praktičnom radu. Drugim rečima, reditelj mora svaku probu da počne potpuno pripremljen i u umetničkom i u organizacionom smislu.

Na repeticijama reditelj ne sme da blefira, da »briljira«, da ističe svoju »nepogrešivu« ličnost, da ubija samouverenost glumca, koji naročito na prvim probama, nosi u sebi mnogo nesigurnosti, razočaranja i muke. Glumcu je neophodna istinska nenametljiva pomoć, potrebno mu je samopouzdanje i mir, a sve to reditelj treba, ne ističući sebe, da mu osigura, odnoseći se prema njemu kao drug i njegov pomoćnik.

Zadatak je reditelja da u svom metodološkom postupku, ne držeći se kruto za bilo kakve, inače važeće zakone i norme umetničkog stvaranja, oseti i otkrije u duši i telu glumca skrivene kvalitete i osobenosti i da ih neprekidno, organski »unosi« u karakter traženog scenskog lika.

Zadatak reditelja je da tako osmisli i vodi svoj rediteljski rad, da kao krajnji rezultat dođe predstava kao kolektivna celina, privlačna, kroz koju glumac ponovo zavoli svoj umetnički trud i koji u predstavi želi i uvek hita da igra.

Koji od svih ovih zadataka treba da zauzme glavno mesto u složenom stvaralačkom procesu u radu jednog reditelja, verovatno zavisi od vremena, mesta, od trenutno postojećih uslova do opšte kulturne klime u kojoj je rešeno da se predstava pravi i koja treba da bude umetnički pokazatelj kulturnog rasta jedne sredine.

Tu negde i na ovom planu može da se nazre i smisao režije kao umetnosti.

Kako vidite ulogu režije u pozorištu od antičkog teatra do danas?

Spaić:

Koliko mi je poznato, funkcija režisera, kako je danas shvaćamo, grčkom teatru nije bila potrebna. Premda je o tome teško govoriti jer ne raspolažemo sa dovoljno podataka, izgleda da je to prije bio neki koordinator igre nego, kako bismo rekli, "autorski" čin.

Preciznijim podacima raspolažemo što se tiče srednjovjekovnog kazališta. Tu je režiser osoba koja vodi igru, u neku ruku pravi red, često ga na slikama toga vremena vidimo s batinom u ruci, on je "le meneur du jeu". Nešto kasnije u sedamnaestom stoljeću režirati znači pobrinuti se da glumci, tj. lica, pravilno ulaze i izlaze sa scene, režirati znači "regler les entrées et les sorties". U tom bi se iscrpjela "režiserska" uloga Molijera, da nije istovremeno bio i pisac i glumac i šef svoje "Slavne družine", glava velike kazališne familije. Neka vrsta kazališne prvobitne zajednice. Slično je i sa Shakespeareom da ne govorimo o svim onim glumačkim virtuozima commedie dell' arte, koji su bili i učitelji, i izvođači, i blagajnici, i menadžeri u istoj osobi.

Sve je to, dakako, poznato i bilo bi banalno o tome govoriti ovom prilikom, kad ne bismo željeli time upozoriti da su se svi ti »režiseri« rodili iz glumačkog zanata, da su na neki način svoj položaj glave družine, "capo-comica", zaslužili obavljajući najuspješnije svoj glumački posao u kolektivu. Od Molijera do naših putujućih družina sa svojim Životićima i Vitezima. Tu smo došli do uske veze glume i režije, do one fine granice u kojoj je isto lice čas glumac čas režiser, i potreban je samo jedan korak da se ta granica između te dvije različite djelatnosti prekorači. Za nas je važno ukazati na činjenicu da se režija u svim navedenim slučajevima razlikuje od dojma što je o režiji kao nekoj autonomnoj djelatnosti imademo danas, kad se na drugim područjima poslovi sve više specijaliziraju. Kažu da već postoje zubari specijalisti za kutnjake, pa onda za očnjake, sjekutiće, za gornju i za donju čeljust. A kad nas boli zub često i nismo sigurni koji nas to pokvarenjak muči.

Slično je i sa specijaliziranom funkcijom scenografa u današnjem kazalištu. U grčkom je kazalištu scenograf bio arhitekt koji je stvorio scenski prostor gradeći kazalište; nije morao za svaku novu predstavu stvarati novi scenski prostor. U velikim kazališnim periodima postoji neko zajedništvo u raspodjeli rada. Rad nije bio tako specijaliziran kao danas. Sve su te različite funkcije interdisciplinarne, među njima nema oštrih granica, i kao da su svi, sudjelujući, svjesni zajedničkog cilja i profesionalno tako bogati da mogu prema potrebi, lako uskakati iz jedne uloge u drugu. Okupljeni su, danas bismo rekli, udruženi. Uzmite opet jedan svima poznat, primjer Stanislavskog. U doba velike dekadencije ruskog kazališta ili, bolje rečeno, u doba kad se rusko kazalište šabloniziralo, postalo rutinsko, nestvaralačko, Stanislavski je imao viziju novog, istinitog, nepatvorenog načina glume!

Podvrgao je sva do tada važeća pravila glume režiji. Mogli bismo reći, revolucionirao je pojam glume. I oko tog svog programa uspio je okupiti glumce. Njegova je režijska metoda proizašla iz njegove glumačke metode. Sistem glume zapravo je manifest novog poimanja režije, tj. kazališta. Brechtu je opet uspjelo okupiti ljude na programu politizacije teatra, jer u tom trenutku to je bio snažan i efikasan faktor udruživanja kazališnih ljudi, vjera da svojim kazališnim umjetničkim činom mogu u gledaocima pobuditi želju za mijenjanjem postojećeg svijeta!

Dakle, krajnji cilj takve dramaturgije bio je i jeste jasan. Mogli bismo je nazvati primjenjenom dramaturgijom. I tu nije riječ isključivo o estetskim već i o društvenim fenomenima.

A u središtu svih tih pitanja oko režije i kazališta stoji, dakako, glumac, to jest gluma. I zato je o tome teško govoriti, jer objekt glumčeve umjetnosti jeste on sam, njegovo tijelo, njegov um; glumac se od objekta svoje umjetnosti, to jest od svoje glume, ne može odvojiti, kao da su subjekt i objekt zauvijek tu spojeni u neraskidivom zagrljaju; kad nestane glumca, nestane i njegovo umjetničko djelo, jer je ono tvar od koje satkani su snovi. I možda je baš to razlog što su glumci poseban soj ljudi; kao da ih zbog prirode posla kojim se bave, prati neko urođeno prokletstvo i sve one osobine koje im »normalni« ljudi obično vole pripisivati, a ne znaju ti »normalni« ljudi da glumce, kao pješake, treba voljeti. Slikar se od slike koju je naslikao može odvojiti, može je okrenuti k zidu, može je nakon deset godina opet pogledati, kao što pisac i pjesnik mogu pročitati svoje nekoć davno napisane pjesme; jedino se glumac od svoje glume ne može distancirati, osim ako ne gleda svoju ulogu fiksiranu na celuloidnoj traci, no i to je nešto što u tom času nije njegova "gluma"; to je sličnije konzervi s kojom glumac i ne zna što da započne, jer se tu izmjeniti više ništa ne može. Dakle, po prirodi stvari, glumac sam sebe ne može objektivno "vidjeti". Može ga vidjeti njegov režiser. Promatrano s tog aspekta, režija i nije ništa drugo nego pokušaj da se glumcu pruži prijateljsko i objektivno zrcalo, da mu se pomogne da sam sebe vidi.

To je, dakle, i pitanje povjerenja ili nepovjerenja, svakako pitanje delikatnih međuljudskih odnosa, iz kojih proizlaze i potpuno različiti tipovi i režije i glume, pa u poslednjoj konzekvenci i kazališta.

Redatelj obično nešto želi postići i glumcem; to znači da direktno utječe na njegove kretnje, govor, misao, emotivna stanja, dakle miješa se u njegovu ličnost, rekao bih u njegove najintimnije stvari. Do kakvih sve tu zloupotreba može doći? Danas smo skloni definirati režiju kao neku samostalnu djelatnost koja glumca upotrebljava kao svoj materijal, kao objekt svoga, redateljskog, stvaralačkog čina. A glumci, često, toga i nisu svjesni, ili toga postanu svjesni kad je već prekasno, i po njih i po kazalište. To su redateljske vojskovođe koje su na svojim kazališnim bojnim poljima ostavile na desetke "mrtvih" glumaca, pjevača i plesača. Tužne su te kazališne pobjede. Želim time samo reći kako funkciju režije vidim prvenstveno u funkciji glume ili, ako hoćete, u međuljudskom odnosu režisera i glumca. Postoje, dakako, periodi u kazališnoj povijesti kad je nužno u definiranju režije pomaknuti akcenat na »izvanglumačke« elemente kazališta, no ako pokušavamo odrediti onu bitnu odrednicu, onu konstantu, onda je to svakako odnos o kojemu sam govorio. I zato mi se čine besmislenim sve one definicije koje govore o »režiserskom teatru«, jer kao da priželjkuju kazalište i bez glumca i bez pisca. Postoje, doduše, i takva kazališta, bolje rečeno i takve kazališne manifestacije, i bilo bi smješno poricati im legitimnost. No, to je moje osobno shvaćanje i ukus, koji su ovisni o vremenu i prostoru u kojem pokušavamo dokučiti smisao svoje profesije. Zanimljivo je da mladi glumci danas postaju svjesni tih problema. Sve je teže s njima manipulirati, ne žele biti objekt tuđe mašte, žele ravnopravno sudjelovati u oblikovanju cjeline, to jest predstave. To je dobro. A isto se događa i na drugim područjima ljudskih djelatnosti.

Drugi aspekt režije odvija se u trenucima kad režiser "čita" tekst, kad vodi dijalog s piscem, s njegovim simbolima fiksiranim u obliku pisanog govora, kad pokušava te simbole pretvoriti u svojoj režiserskoj mašti u opipljivu trodimenzionalnost prostora, u tjelesnost.

Kakvo je mesto i uloga reditelja i režije u današnjem svetskom, a posebno jugoslovenskom pozorištu?

Putnik:

Režija je koheziona, imanentna snaga jednog scenskog prikaza. Ona je nužna. Ali reditelj nije neophodna ličnost u pozorištu. U staroj Grčkoj su pisci sami »režirali« svoje tragedije. U renesansi, pogotovo kada je u pitanju komedija del' arte, režiju su ostvarivali glumci. U devetnaestom veku reditelj opere bio je dirigent orkestra i tako dalje. Razvoj tehnologije našeg stoleća ide ka sve većoj diferencijaciji poslova, ka sve većoj uskoj "stručnosti", što je - dvosekli mač. Visoko obrazovani specijalista sigurno postaje majstor svoga delića posla u jednom procesu aktivnosti. Ali u isto vreme dolazi u opasnost da gubi iz vida totalitet: bilo filozofsko, bilo društveno-političko sagledanje sveta i značaj njegove scenske metafore u tom svetu. Zbog toga i savetujem mladim rediteljima da se što više bave diskurzivnim disciplinama duha: matematikom, semiotikom, diferencijalnom psihologijom, i - obavezno za naše vreme - politikologijom. U savremenom jugoslovenskom pozorištu, koje je vrlo mlado (jedva nešto više od sto godina), još se nisu javili reditelji strogo diferencirani specijalisti. Bilo je tu nekih početaka: Gavela je smatran za suverenog reditelja Krležinih tekstova, Josip Kulundžić majstor za renesansnu i njoj srodnu komediju, Mata Milošević izuzetan reditelj Šekspirovih tragedija, nekoliko reditelja opredeljeno je za poetski teatar i tako dalje. Ali čini mi se da su to pre bili lični afiniteti prema određenoj vrsti tekstova nego svesna tendencija ka »specijalizaciji«.

Savremeno jugoslovensko pozorište nije "rediteljsko pozorište". To se može dokazati. Bilo je, i biće, takozvanih "rediteljskih predstava", ali su pisac i glumac ostali glavni nosioci pozorišnog čina. Mislim da je to pravilan put razvoja našeg pozorišta.

SUŠTINA REŽIJE

Šta je suština režije kao umetnosti?

Korun:

Suština režije, po mom mišljenju, jeste spoj poezije i tehnike. Šta je poezija u režiji?

To dakako nisu samo lirske scene ili dijalozi u stihu, pantomimične partije ili muzikom propraćeni ljubavni prizori. Poezija je mnogo više. Poezija je nešto što je zapravo prikriveno ili skriveno. Nešto što je okruženo velom tajanstvenosti. Možda su to prizori, likovi, replike, mimičke akcije, koje su na pozornicu prenete iz režiserove ili glumčeve mašte, a nose u sebi izvesnu dimenziju ontološkog, izvesno prosijavanje, tokom kojeg se izražena relacija prema egzistenciji, izvesna metafora, kojom se kroz scenski detalj odjednom otkriva suština i celina životne situacije, sudbine, čoveka, psihičke reakcije ili reakcije ponašanja... Nešto što je više nego priča, lik...

Poezija režije jeste u onom značenju koje ono pripisuje pojedinim elementima pozorišnog događaja.

A tehnika režije?

Tehnika režije se ogleda u načinu na koji režiser koristi pozorišna sredstva, poetske elemente pozorišnog tkiva, u metodu kojim razvija, varira i poentira zvučne i prostorne likove svoje predstave, dakle u dobrom delu onoga što smo pripisali kompoziciji. Tehnika režije je zasnovana na igri odnosa, a tom igrom režiser određuje mesto i položaj pojedinog elementa scenskog izraza u celini svih elemenata predstave. Nešto što je više nego mizanscen, stil, žanr...

Da li je, dakle, suština režije, kao umetnosti u obe ove delatnosti, poeziji i tehnici?

Jeste. Jer kroz oba ova pola (ekstrema) režije, kroz poeziju i tehniku, režiser se ispoveda, baš on lično, kao osetljivi čovek, umetnik.

Nije li upravo u ovoj ispovednosti režije tek ona prava suština režije kao umetnosti?

Verujem da jeste.

Šta je suština režije? Šta je biće rediteljstva?

Putnik:

Suština režije je diskurzivni, racionalni metodološki čin pristupanja scenskoj materiji, odnosno vezi činilaca koji čine jedan pozorišni čin. Taj pristup mora, tako da kažem, biti matematički zasnovan. Sve "intuitivne", "inspirativne" režije bile su vrlo nejednakog i često slučajnog ili problematičnog ishoda u smislu kvaliteta, celine, nivoa. Rediteljske knjige velikih reditelja (koje su nam danas dostupne) - to su svojevrsni matematičko-analitički traktati. Pitate šta je biće rediteljstva? To je metodološki čvrsto zasnovana organizacija svih pripremnih poslova za predstavu.

REŽIJA U SVAKIDAŠNJEM ŽIVOTU:

Iznesite svoja razmišljanja o tome gde se sve nahode oblici i principi režije izvan umetnosti u društvu, privredi, kulturi, politici, nauci, kibernetici... Koje ste konkretne primere rediteljske i režijske forme i suštine videli u stvarnosti?

Da li je režija imanentna, ne samo svim oblicima i celokupnom stvaralaštvu? Nije li svet "skrojen" po principima i metodama režije, što je naročito vidljivo u pojedinim društvenim organizacijama, uređenjima, državama, režimima? Nije li režija jedan univerzalni princip po kome su uspostavljeni svet i kosmos u svom prostornom i vremenskom kretanju?

Pogledamo li život mrava, videćemo "idealnu režiju"...

Đurković:

"Kao pozorište" kaže se, eto, za mnoge prilike iz svakodnevnog života. Kaže se to za ljubomornog čoveka koji "pravi scenu", kaže se to i za "sukob" u komisiji za raspodelu stanova. Da li postoji i nešto "kao režija" u prizorima iz realnog života? Takvi privatni i javni prizori imaju niz postupaka i događaja koji se organizuju u celinu. I režija je organizacija celine, svaki organizovani oblik čovekovog života jeste izvesna režija. Može se poći još dalje ka početku, pa reći da sav svet, kao i ljudsko društvo, ima određenu organizaciju i režiju. "Svet je pozornica", ponavlja Šekspir. Izvesna režija očigledno postoji u religiji, u vlasti, u igri, u ratu, u ljubavi, u rađanju, u smrti. Stavljen u prostor tajne između haosa i reda, čovek je sklon da u svakom otkrivanju prosvetljuje strukturu, dakle red, dakle organizaciju... da li i režiju? Izvesni opšti princip režije u kosmosu, to je sumnjivo, i taj primer sa mravima i idealnom režijom njihovog života, to mi je sumnjivo i kao čoveku i kao reditelju. Nije reč o neverovatnom, reč je o stvaranju. Režija jeste u širem smislu prisutna u svim oblicima čovekovog života - ali van prirodnih oblika života. U stvari, ne znam kako je to kod mrava. Ali Robinzon na pustom ostrvu, sam, mogao je biti dobar organizator. Kada se pojavio Petko, organizacija Robinsonova može da postane i režija. U režiji je važan: odnos. U režiji postoji "drugi", onaj s kim se i prema kome se nešto režira. To još nije pozorište, ali je "pupak" tu. Svaka situacija u životu, kao i svaka situacija iz života, može biti prizor, ili čak pozorišni prizor, dakle prizor koji neko gleda. Ali da taj prizor, pa čak i pozorišni prizor, postane pravo i živo pozorište, potreban je dramski element, neophodan je sukob, događaj iz sukoba. Bez sukoba nema pozorišta. To je priroda stvari. I tako pozorište je ipak veštačka tvorevina čoveka. Struktura i organizacija i režija, to jeste blisko i nije isto. Jedno je prirodna struktura u kretanju života. Pozorište pak jeste oblik života, ali nije primarni oblik prirodnog života. Ja volim da govorim o prirodnom pozorištu, ali to je polemička replika: kada govorim o prirodnom pozorištu, ja imam u vidu potrebu da se pozna priroda pozorišta, dakle suština te veštačke tvorevine. To je važno za čoveka koji pravi pozorište.

Violić:

Režija je kao princip prisutna u svim oblastima društvenog, ekonomskog i političkog života. Ali politika, dakako, u tome prednjači, kao režija nad režijama.

Život čovječanstva u XX stoljeću sav je u znaku političke režije. Talentiran život upropašćen lošom i okrutnom režijom! Politika je u našoj epohi navukla masku Sudbine. Ta je oholost neljudska i zbog nje ćemo svi biti kažnjeni.

Režija u proširenom značenju pojma me slabo ili nikako zanima, pa nemam posebne potrebe ni volje da opisujem primjere režije ili samorežije u svijetu van umjetnosti. Svaka smišljena i pripremljena akcija ili ponašanje može se nazvati režijom, odnosno samorežijom.

Putnik:

Dopustite mi da odgovor počnem jednim citatom iz vrlo dobre i korisne knjige, koja se, na žalost, pojavila kod nas sa velikim zakašnjenjem. To je Opšta psihopatologija Karla Jaspersa (Beograd, Prosveta, 1978). Jaspers, raspravljajući o položaju jedinke u svetu, kaže:

»Stvarnost. Ono što je stvarnost, to ni u kom slučaju nije nešto pouzdano, već je u izvesnoj meri uplivisano opšteraširenim uverenjem određene zajednice. Ako pokušamo nekoga da razumemo, onda ono što taj čovek smatra stvarnošću moramo da razlikujemo od našeg saznanja o stvarnosti. Stoga sve razumevanje jeste neizvesno zbog nedovoljne konačnosti stvarnog« (str. 309, podvučeno u originalu).

Ovde bi sa Jaspersom, mogao biti početak odgovora na Vaše pitanje. Na objektivnu konstelaciju ljudskih, društvenih odnosa svakako utiču subjektivni stavovi. I ne samo da utiču nego su oni - takozvani subjektivni faktor - jedan od bitnih stvaralačkih činilaca jedne objektivne životne, društvene situacije. Znači, postoji jedno objektivno stanje u ekonomici, politici u društvu uopšte. To stanje je nastalo iz promena objektivnih okolnosti, ali i iz dejstva subjektivnog faktora. To dejstvo subjektivnog faktora na jedno objektivno stanje stvarnog života, čovekove sveukupne egzistencije - može se nazvati dejstvom režije na određenom datom području. Čovek, ili bolje ljudi, režiraju svoj život. Razume se, ovde termin »režija« i »režirati« treba shvatiti sasvim uslovno...

Pre svega da vidimo koji su oblici preko kojih subjektivni faktor deluje na nastajanje jednog objektivnog stanja stvari u čovekovoj egzistenciji. Uglavnom, to su dva oblika.

1) Subjektivni faktor aktivno učestvuje u procesu kada samo stanje stvari nastaje. Dakle, subjektivni faktor je kreativan.

2) Subjektivni faktor deluje i kasnije, kada je određeno stanje stvari već nastalo. On shvata to stanje stvari na određen način. To je ono o čemu govori Jaspers. Svako stanje stvari, u stvarnosti, u ekonomici, politici, društvu, kulturi i tako dalje... ima svoju specifičnu subjektivnu projekciju u svakoj pojedinačnoj svesti. Prema toj projekciji, lice, individua koja tako i tako shvata stanje stvari, dakle koja na određeni način prosuđuje o tom stanju stvari - tako se i ponaša. Znači ponašanje pojedinca, u osnovi, zavisno je od njegovog shvatanja okolnosti koje iziskuju neko određeno njegovo ponašanje.

To je, dakle, ono što bismo mogli da nazovemo uslovno režijom u objektivnoj čovekovoj egzistenciji: u ekonomici, u politici, u društvu i tako dalje. Čovek, shvatajući i ponašajući se na određeni način, utiče na neki sistem objektivnih okolnosti. Znači on režira objektivni red činjenica, bilo da je u stanju objektivno da promeni taj red (recimo jedan štrajk), bilo da svoje ponašanje prilagodi toj svojoj projekciji objektivnog reda činjenica (recimo hipohondrija).

Vrlo teško je odgovoriti na jedno delikatno pitanje iz sociologije: do koje mere subjektivni faktor jeste u stanju da menja svet? Ali je izvesno da upravo taj subjektivni faktor »režira« svoj sopstveni, subjektivno-objektivni svet.

Prema takvom stanju stvari, »režija« je mnogo dublje prisutna u egzistenciji čovekovoj nego što se javlja kao postupak u nekim umetnostima (pozorište, film, radio, TV, različite predmetne prezentacije, društvene svečanosti i tako dalje)...

Pleša:

Ako režija, da bi bila umetnost, nastoji da adekvatno scenski izrazi najgušće strukture jednog literarnog dela, ili uopšte datog fakcititeta, ako je vrsta razumevanja i tumačenja, interpretacije i kreacije izvedene dovoljno komunikativno svakim svojim elementom i jezikom stvorenom predstavom, ako je u tom scenskom jeziku sposobna da otkrije dublje odnose suštine i u oblasti estetskog - onda teško mogu da vidim režiju kao umetnost izvan dramskih umetnosti.

Mogu se uslovno uzeti neke pojavnosti unutar društvenih modela, možemo kalkulisati sa spoljnim manifestacijama režije i režiranja, priznajem moglo bi se i domišljati o nekoj režiji i izvan umetnosti. Ali, odvelo bi nas to do onog Giroovog policajca na ulici koji reguliše saobraćaj pa uniformom (semantički) obaveštava o svom identitetu, zatim pokretom belog rukava određuje pravce i raspoređuje mesta.

Međutim, u tom bismo primeru samo naišli na vrzino kolo raznih "režija": najpre, neko bi tu "režiju", kao pretpostavljeni, režirao, zatim neko bi, kao zaduženi, već ranije izrežirao celokupnu semiotiku u Pravilniku itd. Sledeći ove komunikacije, sve bi bilo u znaku, u kodu, u indeksima - sve do signala, do programa, do klasifikacije. Ali, da li je to režija o kojoj govorimo?

Meni se čini da treba diferencirati režiju od onoga što spada u razne oblike organizovanja ili "pravljenja reda", u strukturiranje odnosa među ljudima i stvarima itd. Režija o kojoj govorimo je kreativna u umetničkom smislu, po izričitoj umetničkoj potrebi, po opredeljenju za kreativnu interpretaciju, u koju je ugrađeno tumačenje po kome se iz potencijalne strukture prelazi u subjektivne aktualnosti značenja. Ovakvu režiju karakteriše ono bitno, a to je da joj na relaciji uma i talenta, do samog bića predstave (dela), stoje svetovi i da režija kao subjektivno razumevanje poetske celine postaje objektivno saznanje konteksta u "lepršavim spojevima asocijacije", kako o poetskom smislu teksta i o onome što poezija pruža kao uputstvo za saznanje piše u svom Uvodu u proučavanje hermeneutike Ulfert Riklefks.

Poznato je da čovek, radeći ne samo po spoljnoj prirodi nego delujući i po unutrašnjoj nužnosti, uređujući intuitivno i iskustveno i svet i sebe u svetu, sve do složenih društvenih oblika i sadržaja, već od saznajnog i reproduktivnog gesta počinje s organizacijom, ali to, za nas, ima samo neke spoljne i prividne veze sa režijom kako je mi shvatamo, odnosno s umetnošću režije.

Planina, livada ili magla nisu otkrivene zbog lepe književnosti kao nove boje na paleti estetskih vrednosti. Predstavljale su za čoveka iskustvo novih područja stvarnosti u njihovom zastrašujuće sumornom i uprkos tome harmoničnom sadržaju, ali tek pretočene u poetsku realnost ukazuju na "duhovni kontekst koji poezija zapravo intendira". Po tome, dakle, da bi nešto postalo režija, to treba da postane i "estetska pozicija". I kao takva režija je i slobodna igra duha, i igra, i predstavljanje. Kao takva je produkt specifične strukture poezije koju razumevamo kao u sebe zatvoren "prostor za igru kompleksnog i slikovitog smisaonog jezika", a ne kao faktičko saopštenje ili suvo tematsko izlaganje.

Izvan spomenutih estetskih kategorija teško da se može govoriti o umetnosti režije. Jer, režija nije samo organizacija, pa bila ona i tako superiorna i fantastična kao one u Hjustonu i Bajkonuru. Režija nema mnogo veze s neshvatljivim redom kod termita. Njena kreativna neponovljivost (efemerna kao i gluma) ima vrednost trenutka kada, ne pokušavajući da zameni tekst i misao, ipak napušta jasne ravni na koje se redukuje delo i postaje novo viđenje i novo mišljenje.

Paro:

Pojam režije i redatelja inače u životu i sredstvima javnog informiranja najčešće imaju pejorativno značenje u smislu neke zakulisne makinacije ("režiseri vojnog puča u..."), namještaljke ("režija tog i takvog slučaja...") itd.

Osobno smatram da bi umjesto "režije" na kazališnim programima trebalo pisati "umjetničko vođstvo predstave".

Da li postoji režija u društvu, u ljudskom svetu?

Spaić:

Da je nema, nastao bi totalni haos. Čim kažemo da postoji društveno uređenje, bez obzira koje, podrazumjevamo u tome stvaranje reda po nekim principima vrednovanja. U pitanju je samo mudrost političara, vladara, ili grupe, da "režiraju" tako da se njihovi glumci ne osjećaju "režiranim".

OPREDELJENJE ZA REŽIJU

Vi ste u pozorište došli sa žarkom željom da budete glumac. U toj svojoj nameri ste u potpunosti uspeli, uvrstivši se u sam vrh našega glumstva tridesetih i četrdesetih godina, kada počinjete svoja interesovanja da usredsređujete na režiju. Šta Vas je opredelilo za umetnost režije u kojoj pedesetih i šezdesetih godina postižete istinsko rediteljsko stvaralaštvo?

Milošević:

U isti mah kada sam prvi put glumio kao amater, ja sam i režirao kao amater. I docnije, kada sam postao profesionalni glumac, ja sam se amaterski bavio i režijom. U stvari, u pitanju je bio samo trenutak kada ću režijom početi da se bavim i profesionalno. Kao verovatno i većinu reditelja, režiji me je prvenstveno privukla želja da tumačim celo delo pisca, da, koliko mi to mogućnosti i prilike dopuštaju, pružim svoje sopstveno sagledavanje dela i dam svoje naglaske.

Šta Vas je opredelilo da režirate? Zašto ljudi uopšte režiraju?

Kjostarov:

Moje interesovanje za režiju, moje bavljenje njome, ako tako mogu da kažem, potiče još iz doba moje rane mladosti, kada sam u svom rodnom mestu, za vreme letnjih raspusta, i rukovodio amaterskim dramskim grupama. Kako je tačno došlo do toga i šta me je na to pokrenulo, danas ne bih umeo da objasnim. Jedino čega se živo sećam jeste ozbiljnost kojom sam prišao tom poslu, ono osećanje nepomirljivosti prema i najmanjoj sitnici u kojoj bih video opasnost od narušavanja harmonije i rada, potrebnih za odvijanje kolektivnog rada, naravno onako kako sam ga ja tada zamišljao. Ko zna, možda to osećanje za red koje čovek nosi u sebi, ta stalna potreba da od svih registrovanih podataka, saznanja, iskustava stvori neki organizovani »prostor« u kome bi se kretao sigurnije, slobodnije... potreba, koja ga i pokreće da stalno nešto ispravlja, dodaje... možda upravo sve to zajedno nagoni čoveka da režira. Ima tu svakako i potrebe da se ispitaju i sopstveni stavovi, potrebe da se utiče na ljude, da se čak i vlada njima itd.

Kada se formirala drama Makedonskog narodnog teatra ja sam već bio završio glumačku školu i nekoliko sam godina radio kao profesionalni glumac. Na moje konačno opredeljenje za režiju, pored objektivnih potreba tog doba za rediteljskim kadrom, uticalo je i to što sam već duže vreme osećao u sebi neki nemir i često nezadovoljstvo od svega onoga što se dešavalo na sceni, što je tadašnji teatar nudio... Bilo je neverovatno mnogo šablonizovanih predstava, izrađenih po nekom unapred spremljenom obrascu... u kojima su carovale neozbiljnosti i laž... Možda je moje opredeljenje za režiju bilo upravo rezultat revolta protiv tog ostarelog, i u suštini duboko bezidejnog teatra. Zašto ljudi uopšte režiraju? Ako prihvatimo da u čoveku postoji duboko usađena potreba za sređivanjem, harmonijom, događa se da on sticajem okolnosti bude primoran da u određenom trenutku traži neodložnu realizaciju te svoje potrebe na jednom širem planu. Čini mi se da čovek mora da nosi neko nezadovoljstvo i nemir u sebi, želju za nečim boljim i lepšim da bi se opredelio da stvara život na sceni. Ono što ja kao reditelj nastojim da ostvarim scenskom igrom, to sam doživljavao kao rađanje nekog novog života, sa svetlim, određenim perspektivama... Sredstvima umetnosti čovek proučava, produbljuje, spoznaje sopstveni život, osmišljava ga...

Šta je na Vas bitno uticalo da se opredelite za umetnost? Koje su ličnosti i pojave presudno uticale na Vaš rediteljski razvoj? Kakvu i koju literaturu o režiji ste pri tom studirali i koji su autori uticali na Vaše rediteljsko formiranje?

Belović:

Posle oslobođenja Beograda recitovao sam često po omladinskim domovima. Na zidnim novinama objavljivao sam naivne, početničke pesme. Prvi put sam zaigrao kao glumac u adaptaciji jedne Čapekove pripovetke. Reditelj i adaptator je bio Dragoslav Andrić, danas poznati prevodilac i pesnik. Sećam se da me je mnogo grdio i ispravljao. Naročito je insistirao na logičkim akcentima. Krajem decembra 1944. javio sam se dobrovoljno u Narodnooslobodilačku vojsku. Formirali smo dramsku grupu i recitativni hor. Hor je bio veliki, oko sedamdeset učesnika. Tek sam bio napunio sedamnaest godina, iskustva nisam imao, ali sam očevidno imao hrabrosti i sposobnosti da oduševim ljude za posao. Ljubav prema antičkoj tragediji i njenim horovima koju mi je za vreme ratnih, izbegličkih godina usadila Anica Savić-Rebac, pesnikinja, filozof i prevodilac, našla je sebi prostor u ritmičkim interpretacijama naših revolucionarnih pesama. Osetio sam da me članovi hora slede, slušaju, da mi veruju. Nije im ništa smetalo što sam među njima bio najmlađi.

Taj rad s recitativnim horom bio je moje prvo rediteljsko iskustvo i moj prvi rezultat. Osećao sam se dobro pred masom, nisam gubio koncentraciju, uspevao sam sve da namagnetišem, pokrenem, da ih uključim u kolektivni čin stvaranja. Ta sklonost za masovne prizore pratila me je, zatim, tokom celog mog tridesetogodišnjeg rada. U to vreme, još kao vojnik, odlazio sam kod Isidore Sekulić. Nosio sam joj, u to vreme retke, ploče simfonijske muzike. Posuđivao sam ih od poznanika. Zauzvrat mogao sam da uživam u razgovorima, da se divim Isidorinom duhu i erudiciji. Na moje mladićko poveravanje da bih želeo da pišem za pozorište, ona mi je odgovorila »da je najbolja priprema za to da radim u pozorištu«. Poslušao sam je. Pored Filozofskog fakulteta, upisao sam se u novoosnovani Dramski studio u Beogradu. Počeo sam da izučavam elemente glume. Ubrzo sam dobio i lepe, manje glumačke zadatke u Narodnom pozorištu. Sve se razvijalo munjevito, skoro neverovatno.

Profesori su zapazili moju sklonost da analiziram ono što se zbiva na sceni, da saopštavam neku vrstu rediteljskih dijagnoza. Na usmenim novinama sam u dva maha čitao dva svoja esejistička pokušaja. Na osnovu svega toga zaključili su da bi trebalo pokušati sa mnom kao rediteljem. Posle duge turneje na radilištima pruge Brčko-Banovići, Milan Đoković, tadašnji direktor Dramskog studija, obavestio me je da sam dobio stipendiju za SSSR. Bio sam tužan što ću morati da se odreknem svojih maštanja o glumi, ali sam se, istovremeno, radovao novoj avanturi duha. Režija je u meni odzvanjala zagonetno, plašila me, ali i privlačila. Mata Milošević, koji mi je predavao glumu, hrabrio me na svoj tihi, ubedljivi način. Govorio mi je: "Prepustite se bez grča novom istraživanju i mnoge stvari će se objasniti spontano, zahvaljujući vremenu i iskustvu."

Na Pozorišnom institutu u Lenjingradu imao sam mogućnosti da mnogo saznam. Iza mene je stajalo kratko, ali značajno poznanstvo s majstorima narodnog pozorišta u Beogradu. Raša Plaović, Mata Milošević, Boža Nikolić, Aleksandar Zlatković, Milivoje Živanović, Ljubiša Jovanović, Nevenka Urbanova, Marko Marinković ostavili su veliki trag u meni. Ulazio sam postepeno u tokove lenjingradskog teatarskog života, a često mislio na njih, na njihovu bogatu, raskošnu darovitost.

U Lenjingradu me je glumački osvojio Nikolaj Čerkasov, a rediteljski-umetnički rukovodilac Puškinovog pozorišta Vivijen. Imao sam prilike da vidim i naučim mnogo. Radoznalost je bila velika, a preda mnom su bili teatri, muzeji, biblioteke, iskusni pedagozi. Već prve godine putovao sam u Moskvu i preko zimskog raspusta video najbolje predstave u Hudožestvenom teatru, u Malom teatru, Vahtangovskom i drugima. Produbila su se moja saznanja o rediteljskim i pedagoškim metodama Stanislavskog i Nemirovič-Dančenka. Iz njihovih predstava bio je veliki nemir mašte i snaga poezije. Osetio sam širinu njihovih traženja, smelost i nedogmatičnost. U to vreme kod nas se Sistem dosta školski interpretirao i na nas studente u takvom obliku delovao dosta zastrašujuće. Sputavao je slobodni rad mašte.

Režija Stanislavskoga komedije Ostrovskog Vrelo srce otkrila mi je teatarskog čarobnjaka, nenadmašnog majstora da sjedini životnu i teatarsku istinu i da sve glumce dovede u srž žanra.

Prava otkrića su za mene bile predstave Čehova, Gorkog, Meterlinka, Dikensa, Šeridana. MHAT je u to vreme cvetao. U njemu je još bio dah njegovih tvoraca. Tragajući za teatarskim knjigama posle Stanislavskog, Dančenka, Gorčakova, Sahanovskog, Juzovskog, otkrio sam po antikvarnicama bogatu teatrološku literaturu posle Oktobra.

Članci i dnevnici Vahtangova značili su za mene novo poglavlje. U Vahtangovu sam našao nešto srodno, poetski zaneseno. Njegovo oštro osećanje žanra predstave, njegov slobodni i maštoviti prilaz Sistemu, njegovi snovi o fantastičnom realizmu, odzvanjali su u meni neverovatnom snagom. Taj zvon je ostao, čini mi se, za celi život.

Počeo sam da tragam za napisima o Vahtangovu. Imao sam sreću da dobijem i obimnu knjigu o njegovoj režiji Princeze Turandot. Ona mi je otkrila mnoge tajne jednog savremenijeg prilaza problemima komedije.

Šta je na Vas uticalo da se opredelite za umetnost režije? Koje su ličnosti i pojave presudno uticale na Vaš rediteljski razvoj?

Violić:

Htio sam biti glumac i htio sam biti pisac. Ne znam zašto sam pokušavao glumiti i pisati, ali znam da sam odustao i od jednoga i od drugoga i opredijelio se za režiju.

Između velike mature (1950) i upisa na Akademiju (1954) studirao sam romanske jezike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Za to sam se vrijeme bavio glumom u studentskom kazalištu »I. G. Kovačić«. Tamo sam upoznao Tomislava Durbešića i Vladimira Gerića, sprijateljili smo se i surađivali. Kasnije smo osnovali »Mali dramski studio«. To je sigurno pospješilo moje opredjeljenje za kazalište i režiju.

Na Akademiji su na mene presudno utjecali Ranko Marinković i dr Branko Gavella.

Ko je i šta je na Vas bitno uticalo da se opredelite za poziv reditelja i režiju kao profesiju?

Korun:

Nije postojao nikakav znak sudbine, nikakav prelomni događaj u mom životu za koji bih mogao da kažem da je bio isključivi uzrok mog opredeljivanja za pozorište. Splet životnih okolnosti, nešto urođenih sposobnosti i čitav niz slučajnosti. To je sve.

Želeo sam zapravo da postanem arhitekta. Ali slučaj je hteo da je prvu predstavu u omladinskom kulturno-umetničkom društvu "Kajuh" režirao France Jamnik, i to tako uzbudljivo i primamljivo da je većinu onih mladih ljudi, koji su ga slušali otvorena srca i otvorenih usta, »zatrovao« pozorištem za čitav život. Bio je čudesni animator. Danas mi se čini da je uspešno združio sopstvenu umetničku senzibilnost i znanje o pozorištu sa svim onim što je, kao student Akademije za pozorište, čuo i video kod Bojana Stupice, Branka Gavelle i još možda koga.

Tako sam, još u ranoj svojoj teatarskoj mladosti, doživeo uticaj oba velikana našeg pozorišta. Istina ne neposredno, ali upravo radi svojevrsnog Jamnikovog mladalačkog žara, u vrlo srećnoj i privlačnoj formi. Sećam se dugih naučnih raspri, koje su se plele oko svega mogućeg, zanimljivih psiholoških zapažanja o pročitanim dramama, nadahnutog zajedničkog improvizovanja na sceni, širine poimanja i fine senzibilnosti atmosfere u kojoj smo stvarali naše skromne amaterske scenske minijature.

Stalno smo nešto novo otkrivali. Mnogo smo drama pročitali. Jamnik nam je pričao o knjigama, pozorištu, umetnosti, a mi smo umeli da slušamo i doživljavamo. Sve nam je bilo novo veliko i značajno.

A onda sam, u Studentskom kulturno-umetničkom društvu, kuda sam dospeo kao student arhitekture, igrao Krišpina u drami Ideali i koristi Jacinta Benaventea, opet u Jamnikovoj režiji. I najzad sam, godine 1951, konačno prešao prag Akademije za pozorište i seo prvi put, zajedno sa još dvojicom kolega, u klupu pred profesora Jana, koji je te godine i sam takođe počinjao. Samo s one strane katedre. Preuzeo je režiju, pošto se doktor Gavella zauvek ustalio u Zagrebu.

O tom vremenu - do upisa na Akademiju - ne mogu dakako da govorim ni o kakvom svesnom formiranju mojih režiserskih sposobnosti. Gotovo da se nisam usuđivao ni da verujem u njih, kamoli da ih negujem. Sve skupa se odvijalo više kao slučajno pabirčenje, nešto ovde, nešto onde. Kao svestrano upijanje impulsa i utisaka kojima me okruživao život.

POLOŽAJ REDITELJA

Kakav je društveni položaj reditelja i režije u nas i u svetu?

Đurković:

Pojava reditelja je prihvaćena: i šire društvo se naviklo na ovu (ne baš) novu profesiju, mada na lestvici vrednosti nije dobila u svetu, a pogotovu u nas, sasvim izvesno mesto. Reditelja u zvanju u svetu svetskog spektakla ima veoma mnogo, preduzimljivi su i dižu larmu kao glumci; malo je dobrih reditelja, sasvim malo, srazmerno manje nego glumaca. Stručnost reditelja nije tako izvesna i glasna kao njihova diploma. Da sagradiš zgradu, moraš učiti i znati kako se pravi beton i šta je statika. Reditelj uči i ne nauči kako se pravi »radnja« i kako se vodi radnja iz centra predstave, pa ipak pravi predstave koje prolaze na »de gustibus...« Ugled reditelja u svetu, pa i u nas, ipak raste. Podižu ga veliki stranci. U izgledu su i uglednija mesta za naše reditelje.

Belović:

Jedno vreme, i to veoma dugo, u našim teatrima su postojali rediteljski kolegijumi. Dva, tri ili četiri režisera, u zavisnosti od veličine ansambla, bili su u stalnom radnom odnosu. Njihova dužnost, pored režije dela, bila je da budu kreatori repertoarske politike svog pozorišta. Takvi oblici rada su dali ozbiljne rezultate. Znam dobro iz iskustva kakav je bio dobar stvaralački ritam u Jugoslovenskom dramskom pozorištu kada smo sarađivali Bojan Stupica, Mata Milošević, Tomislav Tanhofer i ja. Razlikovali smo se, ali smo bili veoma složni u osnovnim pitanjima režiserske etike i repertoarske usmerenosti. Već pre petnaest godina počeo je proces raspadanja tih režiserskih kolegijuma. Došlo je do življe fluktuacije režiserskih snaga. To je, s jedne strane, dalo dobre rezultate, ali pretvaranje režisera u gostujućeg umetnika osiromašilo je svakodnevnu sadržinu pozorišnog života. Došlo je do opadanja nivoa radnih sastanaka, diskusija o premijerama. Pojavila se štetna i jalova diskusija o tome ko je prvi čovek u pozorištu - režiser ili glumac.

Počelo se narušavati dijalektičko jedinstvo između režije i glume. Ta neprirodna debata, a u nekim slučajevima i pravi pozorišni rat, doveli su mnoge teatre do ozbiljnih problema. Situacija se u poslednje vreme nešto popravila, ali u celini funkcija reditelja je devalvirala.

Stalnih režisera je veoma malo; svima se čini da je taj oblik prevaziđen. Šta ostaje kao izlaz? Režiseri nude svoje projekte i posle njihovog usvajanja bi trebalo da, za vreme realizacije predstave, imaju sva samoupravna prava. Reditelj kao gost postaje sve više čardak ni na nebu ni na zemlji.

U svetu je još uvek na ceni takozvano rediteljsko pozorište. Gledalac voli da kaže da je gledao Pitera Bruka, Pitera Hola, Bergmana, Strelera, Efrosa, Tovstanogova. U prvim redovima svetskog rediteljstva ostali su značajni umetnici, a ne nosioci redateljske agresije i pomodnosti. Pravi režiser je retka pojava. Režiser umnogome obezbeđuje dug život jedne predstave. U njegovoj ruci su svi konci uspeha ili neuspeha. Na žalost, došlo je u celom svetu, kao posledica konjunkture, do gubljenja smisla i ljubavi za laboratorijski rad u pozorištu. Takav rad traži vremena i strpljenja, a toga je sve manje u savremenom svetu pozorišnog biznisa.

Kakav je položaj reditelja i režije u jugoslovenskim pozorišnim institucijama, a kakav u slobodnom statusu reditelja kao umetnika? Imamo li rediteljski teatar ili pozorište u kome je definisan položaj i značaj režije u dramskom i scenskom stvaralaštvu?

Putnik:

Položaj reditelja u institucionalizovanom pozorištu je nepovoljan. Reditelj mora da radi po normi (što je, s druge strane, dobro kao kontrolor njegova učinka!), radi tekstove i zadatke, najčešće, koji su »izglasani«, bez obzira na sopstvene afinitete, radi skoro redovno po nepovoljnom kalendaru proba i ostalih priprema. (Na primer, jedno ugledno beogradsko pozorište, u jednom trenutku, spremalo je istovremeno šest premijera. Jasno je da ni jedna od njih nije mogla da bude kreativni maksimum toga umetničkog ansambla.)

Svega ovoga reditelj je oslobođen ako je u slobodnom statusu. Ali, ako je slobodni reditelj gost u nekom pozorištu, on mora da se uklopi u uslove rada toga pozorišta. Dakle, na istom je. Ako s glumcima istomišljenicima formira ad hoc grupu, radiće tekst i na način za koji svi članovi grupe imaju afiniteta, ali će mu nedostajati materijalna baza, snažna organizacija i tako dalje. Danas imamo već nekoliko slobodnih ansambala i grupa (među kojima ima vrlo uspešnih, kao na primer, ansambl Relje Bašića i neki drugi). No, ti slobodni ansambli su glumački. Ne postoji kod nas još ni jedan »rediteljski ansambl«, ansambl koji bi bio okupljen oko određene rediteljske estetske koncepcije. U našim pozorištima nije definisan položaj reditelja (ako reditelj uopšte treba da postoji). Čak ni tako izuzetne rediteljske ličnosti, kao što su Branko Gavela i Bojan Stupica, iako su stvorili određeni broj svojih sledbenika, nisu uspeli da utisnu određenu fizionomiju teatrima u kojima su radili. Bilo je dobre nade da će to (u svojim počecima) biti Atelje 212 u Beogradu i ITD u Zagrebu. Ali, samo u početku. Kasnije, institucionalizovanjem tih naših najzanimljivijih teatara, menjala se i gubila njihova fizionomija.

// Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]