Да ли режирам неки текст »по принуди«? Догоди се, јер смо везани за један управни, или боље рећи самоуправни механизам одлучивања. Редитељ је често у ситуацији да не бира и не предлаже сам текстове који га интересују. Шта чиним у том случају? Мучим се. По десет пута читам текст, настојећи да у њему откријем »свој мотив«. Резултат те упорности је често откривање мотива који ме везује. Нису сви мотиви површински. Има дубинских мотива, па је потребно применити сондажни метод, открити стварност која је испод површине видљиве стварности...

Започете пројекте врло ретко напуштам. Догодило се то за четрдесет година мога рада (а за месец дана биће управо толико), да сам свега неколико пута напустио започети пројект. И то чиним у два случаја: - ако нема никаква изгледа да се основни мотив (»идеја представе«) оствари у представи; - ако су персоналне и техничке околности до те мере непрофесионалне и непогодне да нема изгледа да се представа успешно реализује.

Опишите свој припремни процес рада на једној режији. Колики је значај рада редитеља над собом у припремној фази на реализацији редитељског пројекта? Заправо, кажите како се Ви припремате за нову редитељску поставку?

Беловић:

У почетку свог редитељског рада сувише сам веровао у редитељско надахнуће у свој дар импровизације. То ми се неколико пута осветило. Има дела која се успешно реализују методом импровизације, али највећи број значајних песничких дела тражи дуге, ваљане и специфичне редитељске припреме. Морам да напоменем да ми је сарадња с Томиславом Танхофером много помогла да изградим свој начин припрема. Танхофер је добро знао да из литературе, сликарства и других уметности одабере оно што је подстицајно за конкретизацију редитељске визије. Сећам се добро наших припрема за Софоклову Антигону. Танхофер је, удубљен у књиге, преко лета писао опширну експликацију о основној идеји представе и о ликовима, а ја сам у Колашину, на одмору, исписао опширну редитељску књигу, у којој је сваки одломак сценски конкретизован. У тој књизи је исписана и партитура хора који има тако велики удео у Софокловој трагедији.

Никада нисам волео да се припремам на брзину и да добијам поруџбине од управе позоришта. Настојао сам да предлажем дела у чији дух сам већ ушао, која су била у мом, дубоко личном избору. Волим да однегујем у себи редитељску замисао и знам колико значајан фактор је у томе време. Те припреме, то сањање будуће представе, једна је од најлепших фаза редитељске припреме, дубоко уметнички конкретне, професионалне. Школски начин редитељских припрема у коме је сабран велики материјал који није асимилован и није транспонован у решења може да закочи процес рада на пробама. Мудре и дугачке експликације, прочитане на првој проби, могу само да збуне извођаче ако после њих редитељ не испољи владање сценском материјом и способност да у сваком тренутку притекне у помоћ глумцу сугестијама које представљају тачан импулс за сценску радњу.

Наравно да припреме зависе пре свега од драмског дела. Као што се за свако дело проналази специфичан метод рада, тако исто редитељ треба да пронађе и својобразни начин припрема. Припреме се не смеју шаблонизирати. Редитељ не сме да се стандардизује ни у једној фази рада. Припреме су велики рад, али истовремено и велика игра. Најлепше идеје долазе у оном стању за које је песник лепо рекао да су »међу јавном и мед сном«. Чини ми се да је такође важно да редитељ сваки дан бди над делом које ће да режира. Машта покаже неколико решења и онда се повуче. Мисао блесне неколико пута, па се замори. Ништа не иде на силу. Ако припреме имају континуитет, онда се замисао неосетно богати и тако омогућује редитељу да изађе пред глумце не само спреман у професионалном смислу те речи него и надахнут, песнички расположен да поведе своје сараднике у нов, још невиђен предео, рада. Позорница маште ничим није ограничена. За време тих припрема нико ме не ограничава, ни са ким се не сукобљавам осим са собом, јер сам увек незадовољан оним што сам пронашао. У току припрема поштујем поступност: када сам ушао у материју, исписујем партитуру у радњи. Та партитура произлази из филозофије представе и мог сагледавања ликова и збивања у комаду. Паралелно с тим, прибирам богати материјал око сваког лика. У том материјалу је не само језгро будућег лика него и цели низ примамљивих мамаца који ће помоћи глумцу да се успешно трансформише.

У припремама је свакако један од најважнијих момената осмишљавање простора. Настојим да на разговор са сценографом дођем с конкретним предлозима. Међутим, те сугестије треба да покрену машту мога сарадника, не смеју да је блокирају. Прави сценограф не воли да буде само илустратор редитељских идеја. То важи и за костимографа и за композитора. Пракса ме је научила да су најбољи сценографи и костимографи необично заузети људи и да су искрено захвални ако је редитељ добро трасирао путеве тражења и ако је скупио богати материјал за размишљање, надградњу из које се изливају права сценска решења. Током припрема нису ми књиге једини саветодавци. Волим разговоре с уметницима и научницима. Идеје се рађају у музејима, на концертима, на путовањима, у сусрету са људима. Помажу репродукције, плоче, магнетофонски снимци. Помажу филмови, телевизија, радио - али је најбитније да кроз драмско дело редитељ проговори својим природним гласом, искрено, исповедно, смело, ангажовано, маштовито. Необично ми је блиска мисао да не треба мислити ни на какве форме, да треба слушати свој унутарњи глас. Суштина свих припрема се своди да редитељ у себи изгради филм будуће представе, али све то што је изградио у припремама не сме да му одузме свежину и прилагодљивост у сусрету с глумцима. За мене је врло важан фактор да на време разрешим питање глумачке поделе. На тај начин сабирам материјал за одређеног глумца. У уметности нема ништа напречац, ништа на брзину, ништа онако одока. Припремни период редитеља треба да тече природно, органски. Обично се из квантитета рађа и квалитет.

Које су битне карактеристике Вашег припремног редатељског рада на једној режији? Опишите процес својих редитељских припрема? Да ли при том пишете књигу режије (Regiebuch)? Како изгледа Ваша редитељска партитура и Ваше редитељско дело?

Виолић:

Мој припремни редатељски рад на једној режији започиње у тренутку када ми је режија понуђена, а траје до прве пробе. Унутар тога времена одвија се процес »инкубације« који је пресудан за успостављање мог редатељског односа према дјелу, за оцртавање главних обриса будуће представе. За вријеме »инкубације« битно је пронаћи себе у дјелу, одредити се интимно према његову смислу. То значи да дјело треба прочитати што је могуће чишће, непосредније, са што мање књижевних и казалишних оптерећења и предумишљаја.

На самом почетку припремног рада никада не читам текст више од 1 - 2 пута. То је »намјештаљка« властитој меморији и машти. Поступам тако у нади да ће памћење регистрирати само оно што ће потакнути машту. Машта и меморија треба да сурађују што слободније, необвезатније, лишени притиска априорних хтијења и унапријед зацртаних настојања. Само чистота »правога утиска« може усмјерити машту у правцу откривања нових, непознатих веза што су до сусрета с текстом остале прикривене и запретане. Око »првих визија« појединих призора, као око главних оси кристала, структурира се параметар будуће представе у цјелини. Процес "инкубације" је у суштини ирационалан и спада у подручје "романтичарске" инспирације.

Даљња читања и пречитавања текста услиједит ће тек накнадно, пошто је процес »инкубације« завршен. Она имају контролну функцију и треба да преиспитају оправданост "првих визија", да их успореде са "заборављеним" текстом. Накнадна читања контролирају "памћење маште", провјеравају утемељеност њене надградње, премјеравају драматуршку функционалност редатељског параметра. То је тежак и строг испит пред самим собом, који изискује чврстину и јасноћу особног естетског критерија. Он је налик на професионалну исповијест која сваки пут изнова доводи у питање мој интимни редатељски идентитет и ставља на кушњу мој креативни потенцијал. У тој се исповијести, приликом полагања тога испита, исцрпљује суштина мог припремног редатељског рада на једној режији. Све су остале припреме подређене процесу "инкубације" и овисе о резултату кристализације »првих визија« представе. Постоји, међутим, не мален број дјела која смо давно читали, трајно запамтили, па нам се чини да их одувијек знамо. Она су стално с нама, па можемо о њима размишљати слободно, по властитом нахођењу, без обавезе да у заданом року пронађемо "успјешно" рјешење за њихову сценску реализацију. У глави сваког редатеља постоји такав "имагинарни театар" неостварених представа, које никада нису биле "прозване" на сценску егзекуцију. То је, вјеројатно, најбољи и најљепши театар који се као сан пројицира на позорници наше маште и који нитко никада неће видјети. Antonin Artaud је зацијело био један од највећих редатеља "имагинарног казалишта".

У припремној фази редатељског посла нисам никада писао књигу режије (Regiebuch). Послије неких изведби записао сам понеку комплициранију ситуацију или »шав«, и то само у случају када сам претпостављао да би након дуже паузе могло доћи до обнављања представе. Код гломазнијих представа то уради асистент, ако је савјестан, или се потпомажем биљешкама инспицијента и шаптача. Иначе јако много радим на разради просторног диспозитива представе. Неуморно цртам скице тлоцрта. То је једини писани документ о мојим режијама. Немам никакве редатељске партитуре, а једино моје редатељско дјело је жива - на смрт осуђена - представа.

Опишите свој припремни процес рада на једној режији. Ви сте један од ретких наших савремених редитеља који пише »Књигу режије«, тзв. Regiebuch. Да ли то редовно чините? Шта све заокупља Вашу редитељску фантазију у време једне припреме нове режије? Како се заправо припремате за нови редитељски пројекат?

Корун:

Ја наравно не пишем праву класичну књигу режије, онако како су је писали Станиславски и остали. Али готово увек припремим неке забелешке и скице које, некад више, некад мање прецизно, извуку основне тачке представе. Навикао сам се да забележим идеје које ми повремено сину док припремам представу. И иначе, без обзира на драмски текст и режију, ја забележим понеку мисао о глуми, режији, позоришту... Можда је то нека предприпрема за предавања.

Ове су забелешке врло различите. Некад је то дуже медитирање о идејном плану представе, а некад кратак, али крајње подробан опис неког детаља мизансцена, употребе реквизита, глумчеве реакције...

Више је забелешки онда када ми режија не иде, кад негде застане, кад се јави ова или она тешкоћа, када нешто треба промислити, нешто измислити, протумачити између многих путева који се током стваралачког процеса нуде изабрати онај прави. У таквим тренуцима уточиште тражим у писању неке врсте режисерског дневника. То ми помаже. Усмерава ме и умирује моја размишљања, сређује мој унутарњи свет, разбистрава фантазију, а спроводи и одређену селекцију идеја, замисли и досетки.

Немогуће је приказати целокупну слику припрема за режију. Јер велики део процеса одвија се негде изван моје свести. Често ни сам нисам свестан колико се и сам изнутра изменим током сваког процеса режије. Вероватно да и ја, слично глумцу, уживљавањем у глобалну драмску ситуацију представе, на известан начин мењам свој идентитет. Уживљавам се у дух представе, у опште кретање простора, у темељни израз звука, у основни стил интерпретације, у глумчеве реакције. А све то не чиним из осећања дужности, или пак зато да бих био уверљивији при анимирању глумца, него само зато што сам одушевљен глумом. За мене је то веселији део посла. Идење зачуђујућим путевима маште, сусрети са бизарним досеткама, лудим идејама, бесмисленим сценским акцијама, изненађујућим везама, асоцијацијама...

Веселијем делу следи онај мучни. Све то, сав тај мисаони, емоционални, извансвесни материјал треба средити у колико год је то могуће савршени систем. А овај опет мора бити довољно прилагодив и еластичан, како би могао уз пут да региструје, вреднује и прими сваку смисаону, допуњујући идеју, а избаци и одбаци све остале, оне које у тај систем не спадају.

У овој фази режисерског поступка постоји прилична опасност да режисер залута, да се изгуби на споредном путу, да промаши средиште своје представе. И ту, сем за мисаони апарат са свом његовом ширином, логичком утемељеношћу, рационалним повезивањима и каузалним спрегама, има посла и за развијену режисерову интуицију. Мада покушавам што рационалније да утемељим и контролишем своје концепте и поступке, ипак се често ослањам и на свој инстинкт. Ређе ме разочарао него разум.

Текст који треба да режирам не читам много пута. Понекад ми чак читање смета. У овој етапи припрема речи драмскога текста су за мене сувише дефинитивне, искључиве. Ја напипавам оно што је иза тога, испод, одоздо... Покушавам да доживим драмско дело на невербалан начин, доживљавајући атмосферу, посебно унутарње расположење, одређену фигуралику која се јавља негде на ивици моје ликовне свести.

ИЗБОР РЕЖИЈЕ

Како бирате драмско дело за режију? У уметности све почиње од избора. Чини се да је тако и у животу и у друштву.

Ђурковић:

... Па бираш или си изабран! Бира ме репертоар, задатак, "афинитет", рутина, позоришна и лична ситуација, срећан случај. Позива ме чак понекад. Позоришни човек мора да може и да уме да се и не одазове понекад. И ја, дакако волијем када свој уметнички поступак почињем од избора: од избора пројекта, од свог личног репертоара.

Најлепше је када носим тему, када носим ситуацију, када носим дејство, баш »носим«, као плод или као семе за род. Онда тражим текст који може да породи то што ја носим, тражим реални и могућни позоришни материјал за моју кулу у ваздуху, тражим живе људе који могу да занесу и понесу исто то што и мене мучи и радује. Такве позоришне гозбе су најређе и оне вреде као и све што је ретко. Тај порођај пројекта из жеље - то је као дете из љубави: ту се обавезна професија спаја с необавезном срећом.

Како и по којим критеријумима се одлучујете за режију једног драмског дела? Све почиње од избора! Како бирате свој редитељски пројекат?

Беловић:

Мислим да се то одвијало спонтано у току свих година мог редитељског рада. Увек сам био пасионирани читач и нисам чекао поруџбине од управа позоришта. Мој главни проблем је био да се од неколико пројеката које носим у себи одлучим за један. Ту улогу игра и редитељска интуиција. Није битно само драмско дело, већ и кад и где се изводи. Пошто сам у свом раду неговао неку врсту сталне редитељске трансформације, волео сам да постављам себи тешке задатке који траже да увек почињем скоро од самог почетка. Нисам пристајао на то да се навикавам на једног аутора и да варирам тему коју сам већ пронашао. Можда је то моја грешка, али то је део мене. Увек сам мењао свој интимни репертоарски план ако би ме закупио неки нови савремени текст. Класична дела лакше чекају на ред него дела живог аутора.

Нисам тражио дела само за себе, тражио сам дела и за одређене глумце. Таленти појединих глумаца су ме стално опседали и ја сам проналазио праве материјале за њих.

Ако све почиње од избора, како изабирате свој редитељски пројекат и по којим критеријумима се равнате при том избору?

Паро:

Немам неки стални критериј. Најчешће ме заинтригира текст, али то може бити и неки глумац у одређеној улози, сценски простор, могућност рада на неком страном језику, неки театар, град, итд. Имам велику срећу да засад не морам рачунати с критеријем успјеха. Успјех је у театру врло значајан, скоро као здравље у животу. Док смо здрави не размишљамо о здрављу, као што не размишљамо о успјеху у раду док га имамо. Будући се осјећам "редатељски здрав", то могу режирати као што дишем. Дакако, знам да то неће вјечно трајати, али још се не почињем бојати.

Ако је избор пресудан у свеколикој уметности - како и на који начин бирати свој редитељски репертоар? Који су критеријуми пресудни за Вас приликом избора свог редитељског пројекта?

Виолић:

У свеколикој умјетности избор је доиста пресудан, али је редатељ у том избору једнако увјетован и ограничен као и сваки други умјетник. Нитко не може пројектирати путању својега репертоара, као што нитко не може режирати своју будућност. Линија репертоарног избора је кривудава, непредвидива, увјетована низом околности и случајности које су изван домашаја наше моћи и воље.

Репертоарни избор је доиста пресудан за сваког редатеља, али је у том избору још пресуднији његов редослијед. У редослиједу избора је садржан фактор времена унутар којега се одвија наш живот, наш рад и наш развој. То се најјасније очитује на примјеру режије истога комада који се тијеком редатељског дјеловања навраћа два или више пута. Режирамо ли тај комад оба пута на исти начин? Понављамо ли сваки пут комад и режију, или се у том односу нешто мијења? Ако се мијења - што је то? И ако је исто - што остаје исто? »Иза кулиса« ових питања се крије суштина одговора о редатељском репертоарном избору. Редатељ није никада у прилици слободног пројектирања властитог репертоара. Ограничења су различита, овисно о врсти професионалног ангажмана: да ли је редатељ члан »куће« или је њезин "гост"? Да ли му је комад додијељен или му је понуђен његов избор, тражи ли редатељ "шест лица за писца" или је присиљен тражити "писца за шест лица"? У оба случаја постоји обавезно ограничење "материјалног и персоналног", новац и ансамбл. И вријеме, неумитно и одмјерено! Казалиште је временска умјетност и у свом најконкретнијем најбаналнијем виду. Избор редатељског репертоара уводи нас непосредно у један од битних проблема режије: у њену режираност. Режија је увијек задана, увјетована, неслободна. Режија је увијек режирана, а њена режираност започиње избором. Први је задатак редатеља да унутар "задане режије" пронађе могућност за остварење своје властите.

Репертоарни избор је огледало у коме увијек изнова морамо потражити одраз својега лица. Проблем је сваки пут исти, без обзира да ли нам огледало "подмећу" други или га »намјештамо« сами. Критериј избора мора у свакој прилици бити заснован на могућности нашег интимног "одраза", на репертоарној процјени наше потенцијалне редатељске пројекције.

Ако све почиње од избора, по којем критеријуму се одлучујете за режију једног драмског дела? Шта битно одређује аксиологију режије?

Корун:

Подстицаји за режирање одређеног драмског дела обично долазе из позоришта. Мада често захтевају да сам предложим дело које бих желео да режирам, ипак ми се, не тако ретко деси да се прилагодим њиховом програму. И тако је, чини се, већини мојих режија кумовала репертоарска политика позоришта. С друге стране, истина је такође да су ми често нуђени текстови који су, по мишљењу директора и драматурга, посебно мени одговарали, који су ми, како се то каже - »лежали«. Тако сам дошао до Цанкара, Орестије, Изгубљеног сина... Често, међутим, могу да бирам, дају ми се алтернативни предлози.

Како се одлучујем?

Дело ме обузме. Понекад већ при првом читању, понекад касније. Једном својом идејом, други пут ликовима...

Тешко да бих могао рећи зашто ме нешто обузме, а нешто опет не. Вероватно јаче реагујем на одређене импулсе.

Обузме ме увек Шекспир. Краљ Лир је за мене најснажнија драма на свету - одушевљавам се грчком класиком, док ме француски класицизам, на пример, оставља релативно хладним, са немачким романтизмом немам правих искустава, драги су ми Шпанци, commedia del' arte... потресе ме Бекет, волим Пинтера, Бонда... заљубљен сам у Цанкара. А дивим се Кафки.

Да ли сам овим нешто рекао о својим критеријумима?

У драмском тексту, вероватно и нехотице, тражим себе, свој емоционални свет, своје доживљавање животних ситуација, своје естетске склоности.

Да ли то значи да бих, уколико бих желео да говорим о својим критеријумима, требало да говорим о себи?

Када читам драмско дело свестан да ћу га режирати, онда га обично читам, истина детаљно и пажљиво, али и са извесном бојазни, која се изражава као незадовољство свиме. Ништа ми се не свиђа, свега се бојим, ништа ми не изгледа довољно добро и изразито, свуда видим тешкоће и препреке. И тако обично бива да драмско дело стварно заволим тек доцније, усред рада, на читалачким или сценским пробама, када сам га у себи већ преобликовао, приредио, усвојио. А тада, наравно, не могу на њега гледати критички и објективно. Јер тада је то дело тако рећи моје, изражава мој свет и моја осећања и доживљаје, све му опраштам, видим га лепшим него што у ствари јесте, па чак и у његовим манама осећам нешто посебно, смислено, исповедно. И тако често грешим у коначном виђењу представе. Понекад сам недовољно енергичан при избацивању реплика и призора, а понекад доживљавам нешто потресно на местима која су публици можда досадна.

Заиста, љубав је слепа.

Очигледно је да улогу основног критеријума при одлучивању које ћу дело режирати игра - способност драмског дела да ме загреје, узнемири. Понекад лоше дело успева у овоме пре и јаче него добро. У томе је парадокс позоришне режије, јер - на крају крајева - зар режисер не тражи све време само сценарио, синопсис сопствене визије света, сопствене представе. Није ли аутор само материјал режисеров (Мејерхољд).

Како бирате свој драмски пројекат? Који све критеријуми утичу на Ваш избор?

Плеша:

За свој први професионални редитељски рад изабрао сам Полицајце Мрожека. Затим су следили комади (да се сетим неких који ће послужити само одговору на Ваше питање): Игра љубави и случаја Маривоа, Важно је звати се Ернест Оскара Вајлда, Дактилографи и Тигар Шизгала, Развојни пут Боре Шнајдера Поповића, Веза Џека Гелбера, Дервиш и смрт Селимовића, Смрт Тарелкина Сухово-Кобилина, Лоренцаћо Алфреда де Мисеа и, најзад, Хекаба. Сви су они као литерарна дела носили у себи могућност да се избегне копирање, опонашање, одражавање реалне стварности у уметничком делу. У избору текстова одлучује то колико налазим да је дело бременито непосредним одговорима, да ли је и колико је у садашњости, колико припада једном одређеном позоришту у датом тренутку његовог развоја, колико кореспондира с одређеном друштвеном климом средине у којој ће се представа појавити. Најзад, и колико је блиско оном (Хегеловом) мишљењу, а кога се често подсећам, да "заправо ни једна драма не би требало да се штампа, већ да се као рукопис уступи позоришном репертоару" (Естетика). Што се тиче неког датог критеријума, нисам вољан да он а приори утиче на мене, моје разумевање или тумачење. Још и данас верујем у прво читање дела за које се треба припремити као за угодност коју нам може пружити аутор да најпре у себи осетимо дух дела који ће произвести идентитет у коме ће се доживети оно што је трајно у делу, истинито по себи.

Познато је колико држите до избора у селекцији једног дела које припремате за режију. Како тражите свој редитељски репертоар?

Драшковић:

Имао сам увек осећање да мене траже и налазе комади које ћу режирати, управо као оних шест лица што траже свога писца.

Увек сам настојао да прочитам тренутак, да се бавим одређеним идејама у право време.

Срећан сам што могу рећи да ми се сваки пут за ту прилику, на овај или онај начин, при руци нашао прави комад или пројекат. Није баш да сам сасвим лишен напора у тој области: опседам у овом смислу обавештене људе, разговарам с писцима и читачима, учим стране језике и доста читам, с радозналошћу путујем светом, кроз позоришта, гледам... Па ипак, прави комад у право време проналазио ме је некако сам, с неком »тајанственом услужношћу« куцао је пред улазом на моју позорницу. Моја је једина, можда, заслуга у томе што, читајући, умем да разликујем.

При томе за мене нема савремених и неких других писаца. Велики писац или онај ко омогућава истинску представу, увек је савремен и увек земљак, у позоришту нема прошлости и нема страних језика. Бирајући представу, тежимо да пронађемо писца (и сваког другог сарадника!) с којим вреди провести неколико интимних месеци.

Незанимљив писац је и незанимљив саговорник, изгубљено време. И то је један од разлога што се неки редитељ понекад одлучује на представу којој није повод драмско дело.

У режији је увек пресудан тренутак одлуке!

Приликом прављења сопственог репертоара сваки редитељ има свој циљ. Тај циљ мора да буде човечан и да не служи само ономе ко га је одредио. У додиру са драмским уметностима човек никада није сам: осећа људе око себе, осећа ситуације, у њему сазрева свест о намери, облику пројекта који би најбоље проговорио друштву у коме се креће. Из те духовне напетости рађа се одлука, па коначни избор који је увек пресудан за снагу и деловање представе. Кад не волите оно што радите (то се у истој мери односи и на глумце) - коначни резултат неће ваљати. Избор увек мора да буде слободан, присила и компромиси нису услови за стваралачки рад на представи.

Тај први сусрет с непознатим делом! Прво читање драмског дела за мене је пресудно. Од првог читања углавном зависи да ли ћу комад режирати или не! Покушавам да ме при томе нико и ништа не омета, затварам се у поспремљену собу, полазим од наслова прескачући предговоре, критике, сву могућу грађу наталожену око дела.

Већ прво читање једног дела је један облик режије!

Верујем да је и дело које смо некад читали за нас непознато пре одлуке да га режирамо.

Редитељ сазнаје до краја један позоришни комад - режирајући га!

Често је прво читање (и гледање) доиста и последње: ако у нама није, бар у нејасним обрисима, у предосећању бар, рођена будућа представа, макар њено језгро, или крај, било шта, као по правилу одустајемо од даљих покушаја, и од саме помисли на режију.

Читам у једном даху, као што се и представа развија у једном замаху. Само у пуној преданости препознајемо у себи жудњу да режирамо неко дело: не гледамо речи на страницама, чујемо њихов звук у простору, видимо како се из њих обликују жива бића у светлости позорнице...

Читам, наслућујем решења и целину, буде се машта и жеља, у мени сва звона зазвоне, као у Дубровнику у време почетка празника, и знам, ништа ме у томе више не може разуверити - то треба да радим! То је као кад сретнете жену у коју се заљубите на први поглед!

Како се одлучујете за избор режије једног драмског текста? Шта за Вас значе први утисци у режији?

Спаић:

Зашто се човјек одлучује за један текст? Може постојати стотину ваљаних разлога за једног режисера, који овисе о тренутачном положају тог режисера у казалишном животу једне средине, но увијек је пресудно питање што се жели постићи с одређеним текстом на релацији казалиште-друштво. А то значи да не би имало никаквог смисла режирати неки текст с којим се данашњи гледалац, сада и овдје, 1980. године у Југославији, набијеној друштвеним супротностима, не би могао идентифицирати. Све што се догађа на позорници догађа се овога тренутка; у дидаскалији би писац рекао »радња се одвија данас«. Потребно нам је такво драмско дјело које ће нас учинити, ако не паметнијима, а оно барем свјеснијима наших проблема, и приватних и друштвених. Када бисмо, уосталом, били увјерени да је свијет у којем живимо »најбољи од свих могућих свјетова«, казалиште не би било потребно. На жалост, то није тако, па је (на жалост) и казалиште још увијек потребно, без обзира што многи мисле да и није потребно.

Знам да казалиште не може промијенити наш ишчашени свијет, али како је рекао Брехт, може у нама пробудити жељу да га мијењамо, и то је наша велика шанса, ако хоћете прекрасна илузија о сврсисходности посла којим се бавимо. Дакле, корисна друштвена дјелатност. У вези с таквим размишљањем испричат ћу Вам што ми се догодило у Швицарској, 1971. године, кад сам режирао праизведбу драме Дитера Фортеа Мартин Лутер и Томас Минцер или Увођење књиговодства. Комад анализира врло увјерљиво тезу да се дух капитализма родио из протестантизма, а како је у њемачком језичком подручју Мартин Лутер још увијек жив у готово свим сферама живота, тема је врло смјело закорачила на подручје табуа, раскрињкавајући етику и протестантизма и капитализма.

Казалиште у којем смо радили ту представу било је врло издашно финанцирано од једне познате швицарске творнице љекова, то јест од власнице те творнице. Та дама, мецена и власница огромног капитала, дошла је на премијеру и била одушевљена представом. Тај текст касније су играла многа казалишта широм Њемачке. Био сам изненађен похвалама наше »добротворке« и рекао нешто као »Па ја не схваћам Ваше реакције. Ви финанцирате ово казалиште, и свиђа Вам се комад који раскрињкава морал Ваше класе и Ваше религије.« Дама се елегантно и надмоћно насмијала примијетивши да могу остати потпуно миран, јер да од те представе неће бити ни најмање штете ни њеној класи, ни њеном капиталу, ни њеној вјери, па да се ни она особно не осјећа ни најмање увријеђеном, већ да је, напротив, поносна што се у »њеном« казалишту догодила таква представа. И што сад?

Осјећао сам се понижен и увријеђен и једино што сам успио смислити тога часа било је да сам јој рекао како ипак више волим оно друштвено уређење које се каткада прибојава друштвеног утјецаја умјетности, па и казалишта, и уводи цензуру као неки одбрамбени систем. Нисам сигуран да сам у том часу био врло духовит, но јасно Вам је што желим том причом изрећи. Говорим о основном мотиву због којег се бавим казалиштем, а мотив је друштвени, могло би се рећи и политички. И то је тај први, често несигурни, режијски корак. Могућност идентификације. Без ње релевантног театра нема. »Pourquoi, драги витеже« како би рекао, додуше у другом контексту, Шекспиров Витез Андрија Грозница.

РЕДИТЕЉСКО ЧИТАЊЕ

Шта битно карактерише редитељско читање једног драмског дела?

Милошевић:

Свако редитељско читање драмског текста битно се разликује од читања обичног читаоца. И када су у питању и они текстови које раније нисам читао, нити било шта о њима знао, већ при првом читању, што ће рећи при првом упознавању с текстом, вршим истодобно и различита одабирања. Од самог почетка уочавам потребу евентуалног брисања неких делова, или реченица, или речи, откривају ми се одмах основне карактеристике ликова, а ту и тамо, већ видим и како би понеки призор могао да изгледа на будућој представи. Дабогме, све је то сасвим несигурно, недовољно одређено и тек у наговештајима, од којих, у крајњем резултату, можда ништа неће остати.

Како Ви као редитељ читате драмско дело? Објасните свој припремни рад на једној режији?

Кјостаров:

Уз одговор уз претходно питање, додао бих још само ово: док читам дело мени познатог, нашег или страног, аутора, покушавам, што ми увек лако не полази за руком, да у тренутку садашњег сусрета с њим, заборавим буквално све што знам о њему. Настојим при томе да у себи створим, колико год је могуће, нову представу о њему. Покушавам да останем насамо с његовим »голим« текстом. И све што тим путем уђе у моју свест, било да је реч о ситуацијама, идејама или ликовима, неуморно »филтрирам« кроз целокупно своје животно и уметничко искуство, све дотле док не поверујем и потпуно не убедим себе у његову законитост, у његово право постојање. У том се тренутку можда и рађа моја љубав према аутору.

Значај првих утисака у теорији режије игра одређену улогу. Како као редитељ читате свој драмски пројекат? Шта је то редитељско читање драмског дела?

Ђурковић:

На почетку постоји идеја позоришта. Моја је сасвим једноставна и стара колико и позориште. То је она идеја која каже да позориште има сопствену природу и каже: позориште је посебна уметност која има сопствени језик. Колико и друго уметничко дело, представа у настајању полази од почетка, мада се не би могло рећи и ни из чега. Постоји и она друга позоришна идеја подједнако једноставна и позната која каже да је вредност позоришне представе везана за вредност текста. Литерарни укус верује да само велики текст омогућује велику улогу глумца. Али пре добре улоге постоји добар глумац који на великом тексту прави улогу! На почетку, дакле, постоји глумац и његова мера. Ја кажем: за живо позориште постоје истовремено глумац и текст, ништа прво и ништа потом, али обавезно цео глумац, комплетан глумац, добар глумац. У противном, да ли је могућна формула: велики текст плус мали глумац једнако велика улога? А да ли је могућна измењена формула: велики глумац плус известан текст једнако велика улога? Кажем известан текст и читам: добар позоришни текст без књижевног значаја.

Овакав позоришни »улаз у позориште« важи за цео мој редитељски рад, од тих првих утисака. Ја волим реч и чудо језика. Али када читам драмски текст, ја не читам књигу из библиотеке. Ја читам писани знак: потеку речи, виде се лица, појави се простор, склапају се призори и ситуације, провуку се теме, огласе се идеје. Читам, прочитавам, ишчитавам. Нећу да будем брз и да у дело убацујем свој "кључ", нисам оран за оловку. Мене живо занима да потпуно упознам драму у сваком писаном знаку. Занима ме човек који је то написао, дело, генералије, маргиналије. Морам сав да уђем у простор драме и да се блиско крећем међу лицима из текста. То је оно што називам провидношћу драмског материјала текста.

Као што имам општу идеју позоришта, морам имати и општу идеју представе. Ја не кажем идеја, ја кажем разлог представе. То је известан животни став и проблем који горљиво занима и глумца и гледаоца баш сада и баш овде и баш овако као у представи коју наслућујем. Сада јасно видим сукоб који "носи" причу: видим цео механизам сукоба - ко, шта, зашто, ради чега. То постаје прича, из сукоба видим целу причу.

Редитељско читање отвара једну причу текста. Тако почиње пројекат.

Режија отвара једну тајну текста и затвара једну тајну у представу.

ПРВИ УТИСЦИ

Колики је значај првих утисака о једном драмском делу за режију тога дела?

Милошевић:

Свакако да је први утисак од прворазредног значаја за режију неког драмског текста. Међутим, догађало ми се да је први утисак бивао сасвим неодређен и да је подстицај за редитељска маштања долазио тек после поновљених читања. Понекад, чак и тек после првих читаћих проба с глумцима. Наравно, овакви случајеви су били доиста изузетни.

Колики је удео првих утисака у развоју редитељске идејне основе у тумачењу једног драмског дела за Вас?

Беловић:

Не прецењујем значај првог утиска. Скоро по правилу прво читање драмског дела је нервозно, искидано. Редитељска машта покушава да створи нека сценска решења, а многе ствари нису ни издалека још јасне. Ако ме нешто веже за дело приликом првог читања, ја га, после неколико дана, поново читам. Друго читање је за мене далеко успешније и видовитије. Прави утисак, најзначајнији за мене, ствара се приликом трећег читања. Тада обично долази и до одлуке да се редитељски припремам за поставку тог дела.

Шта за Вас представљају први утисци у режији једног дела?

Паро:

Приликом првог читања знам је ли то мој текст или није. Ако ме се комад посебно јако дојми, обично немам потребе да га одмах и режирам. Знају проћи и године прије но што га поново узмем у руке. Тада обично доживим шок: установим да то и није онај комад који носим у себи од првог читања. Мислим да је то управо тренутак који ме мотивира и покреће као редатеља: како спојити дубоки доживљај текста, који је већ постао дио мене, с материјалном чињеницом да је текст такав какав је и да га таквог какав је треба изрежирати.

Колики је за Вас значај »првих утисака« у режији једног дела?

Виолић:

Чини ми се да је за мене значај »првих утисака« у режији једног дјела пресудан. Уколико ми у даљњим размишљањима о представи не пође за руком да око тих »првих утисака« организирам осмишљену и функционалну структуру цјелине - одустајем од режије. На значај »првих утисака« скренуо ми је пажњу Бојан Ступица. Он их је називао »првим визијама« и сматрао их је пресуднима за редатељски посао. »Прву визију« је Ступица обичавао успоређивати с првом љубави.

Шта за Вас представљају први утисци у режији једног драмског дела? Објасните како доживљавате прве утиске у припремној фази редитељског рада.

Корун:

Упркос незадовољству које ме мучи при првом читању, ја ипак брижљиво пазим на своје прве утиске. Пракса ми је потврдила да су ови често одлучујући. У тим је утисцима, наиме, најнепосреднија реакција, најпримарнији доживљај одређеног материјала. Још нема облика, али је већ ту. Некако га осећам. Могли бисмо рећи да га њушим. Изражава се посебним расположењем које ме обузима при читању. Ово особито стање духа и осећања ваља упамтити као каквог унутарњег, скривеног водича, коме се обраћам доцније, када треба изабрати прави смер обликовања жанра, стила, лика, идеје...

Први утисци израстају и, заједно са делом, постају систем критеријума који одлучује о селекцији материјала, усмерењу режијског концепта, избору методе рада са глумцима, а особито о избору односног простора то јест одређеног духовног простора у оквиру којег се одвијају разговори са глумцима, убеђивања, тумачења, режисерске интервенције, пробе...

Шта за Вас као редитеља представљају први утисци о једном драмском делу?

Мијач:

Станиславски је нарочито истицао значај првог утиска. Он је предлагао да се тај утисак верно забележи, нарочито ако је упечатљив. У доцнијој анализи ова забелешка се појављује као важан регулатив представе у настајању. Забележени први утисак нас упозорава на ону ирационалну енергију која преобликује материјал представе у тежњи ка изразу. Ако је цео процес режирања подређен технологији, први утисак је најекстремнији моменат интуиције у том процесу и као такав необухваћен технологијом, слободан од заблуда и надређен поступку. Он је као севање неке далеке муње, која нам обећава долазећу олују. Искусио сам вредност уочавања првог утиска, али га радије не бележим. Остављам да у мени пребива као мутно предосећање, из бојазни да му формулацијом не одузмем и реализирајућу иницијативу.

РЕЖИЈА ДРАМСКОГ ТЕКСТА

Познато је колико сте одани драмском аутору. Како решавате проблеме режије текста, како заправо режирате драмску инфлексију?

Спаић:

Ако је ријеч о оданости драмском аутору, онда је ту првенствено ријеч о "оданости" његовој реченици, а то произлази из онога што сам мало прије рекао. А ту написану реченицу треба претворити у говор, открити у њој све скривене говорне слојеве, открити у говору радњу. На неки начин, лице у драми нешто ради, јер је нешто рекло. Дакле, у драми нас говор не занима као средство информације или комуникације, у драми говор је израз одређеног лица. Зато је и могуће "разумјети" добру казалишну представу која се "говори" на нама непознатом језику. А глумци ће се сценски моћи боље изразити на свом матерњем језику, често на дијалекту средине у којој су рођени, него на драмској литератури преведеној на наш књижевни језик, јер говор је тисућама невидљивих и видљивих нити везан за човјека, у њему је садржана цијела биографија једног човјека и народа, према томе и глумца; говор је и геста, и мимика, и радња, говор је први и најважнији глумчев покрет из којег произлазе сви други покрети. Ако о том феномену размишљамо на тај начин, проблем превођења драмске литературе постаје нешто јаснији.

Пошто је говор живи организам, он се стално мијења, па би у идеалној казалишној средини готово свака генерација морала наново преводити Шекспира, Есхила, Молијера и Чехова. Узмите у вези с тим само проблем превођења драмске литературе написане у стиховима.

Шта је нама, који смо се стољећима изражавали у десетерцу, александринац или бланкверс? Зато је Жид (Gide) и превео Хамлета у прози, и то је, колико је мени познато, најбољи француски пријевод Хамлета. Но оставимо сада ту тему, која би нас одвела на друге путове и вратимо се односу режисер - глумац - говор. Постоји ту од памтивјека нека чудна заблуда. Распрострањено је, наиме, мишљење да је довољно да се глумац понаша, тј. да говори "природно". И што је он "природнији", што је сличнији људима које сусрећемо или смо сусретали у животу, то више хвале ћемо изрећи на рачун његове глуме. Изгледат ће нам све то што он ради на позорници тако једноставно, тако лако, да ћемо помислити, ми гледаоци, како бисмо и ми то тако могли извести. Јер у тој доброј глуми, у тој "животној" глуми, као да и нема неке нарочите вјештине којој ми нисмо вјешти. Не пребиру се ту нама непознате и стране жице виолине, не јуре ту вратоломном точношћу прсти по бијелим и црним типкама гласовира. Ту се само воли, мрзи, смије, плаче, сједи, хода и нешто говори, исто као што и ми обични смртници то свакодневно чинимо у нашим животима. Можда управо због те забуне и постоје толики неспоразуми. Критичари казалишта, који ауторитативно о њему изричу своје судове, а скромни шуте кад их запитате за њихов суд о некој другој умјетности, испричавајући се да они за то нису стручњаци. Не разумију они да је пут до те глумачке "природности" говору окренут наглавачке у односу на живот. Ево, ми смо сада, ви и ја, овдје у овој соби већ одавно формирани карактери, без обзира какви, налазимо се у одређеној ситуацији: Ви ме нешто питате јер имате са мном одређену намјеру, а ја Вам нека своја давна сазнања о тим питањима покушавам формулирати у говору, чиним то с извјесним напором, гнијездим се на овој столици, пушим, проматрам Вас и мислим има ли то што радимо смисла и како је то заправо непотребна гњаважа, но што је ту је и "природни" смо, јер смо у животу, у нашем животу. Е, а сада замислите да све то што смо ових сат времена радили морамо тачно поновити за нека тамо трећа лица, која с овим нашим послом немају никакве везе, дакле за публику. Не знам да ли би нам то успјело, и то не због наше заборављивости, јер сјетили бисмо се о чему смо разговарали, већ због неугодне присутности проматрача, судаца. Постали бисмо свјесни да њих не занимају исте ствари као нас, брига њих за теорију режије, њих би занимало хоћемо ли се ми посвађати, занимали би их наши носеви, одијела, занимало би их шта ће се из тога изродити итд. Дакле, кад би овај наш тренутак живота постао сцена, а могао би то постати у неком комаду о казалишту, (чак аутор не би морао бити ни Пирандело), садржај ове наше животне сцене промијенио би се, а ми, Ви и ја, остајући они који јесмо, такођер бисмо се промијенили. Па већ ме и ово присуство магнетофона смета. А замислите да Вас и мене и ову ситуацију с текстом који смо до сада изговорили морају одиграти, представљати, глумити, извести, креирати или како већ називамо ту радњу, два глумца. Наш је говор у животу посљедица низа околности, а наша два глумца у извршавању свог задатка прво би се састали с нашим написаним текстом, и то би био готово једини податак што би га имали о нама и о нашој ситуацији. И на том дугом и мукотрпном путу до задате сцене прво би направили "читаћу пробу". Којег ли апсурда! Као да је то вјежбање у читању. А ипак, шта им друго преостаје. Но, добро! Цијела прича служи само као илустрација да глума није живот. Барем не у свом настајању. Па, опет, и јесте живот. Мислим да је сада јасно зашто постоји толико опречних теорија о глуми и да је јасно да је глумљење тежак и одговоран, озбиљан посао, који се мора учити.

ПРОЦЕСИ РЕЖИЈЕ

Чему сте у процесима својих режија посвећивали посебну редитељску пажњу? Коју фазу својих драмских режија сте као редитељ највише волели? Када сте режију, као сопствену уметност, најдубље доживљавали и када Вам је пружала највише стваралачке радости?

Милошевић:

Осим првих, до крајности слободних маштања о будућој представи, када се узлету маште не супротстављају никаква практична ограничења, па чак ни ограничења сопствених уметничких надзора, за мене је најдражи био онај део проба када је све спољно договорено, када пробе већ теку без спотицања, било због текста, било због разних других несналажења, када су глумци већ дубоко уронили у своје ликове и њихове карактере, када, у ствари, долазимо до суштинских тумачења једне драме. У тим часовима и моје и глумачке загрејаности, осећао сам да доиста доприносим истинском стваралачком акту. Живећи интензивно заједно с глумцима, сваки делић пробе, радио сам посао који се не може испричати ни другом објаснити.

Стална тражења правог тумачења и правог израза, задовољства и незадовољства оним што је нађено, вечито стремљење позоришној уверљивости, разговори за време проба с глумцима, разговори који више нису празно преклапање или фразирање, него истинско продубљивање проблема које улога или драмско збивање поставља, то је за мене био суштински доживљај у редитељском послу. Трагање за човеком, без обзира на начин којим се он на сцени представља, била је за мене једна од основа, можда најглавнија, редитељског позива. Све остало ме је заокупљало много, нарочито коначни вид целе представе, укључивање свих компонената у театарски склад, али ми је човек у свему томе остајао примаран.

Опишите свој припремни процес рада на једној режији?

Паро:

Представу почињем редатељски мислити од сценског простора. Не могу одржати ни прву читаћу пробу ако немам рјешен сценски простор. Обично већ на читаћим пробама сугерирам глумцима основни мизансцен. Тако глумци лакше »устану од стола«, а прве аранжирке нису механичке.

Сценски простор у мојим представама обично је метафоричан. То поставља специфични проблем пред сценографе: задани сценски простор требају прихватити као полазиште за своју креацију. Не волим пасивне сценографе, као што не волим ни сценографске режије. Тежим складу изразитих индивидуалности свих судионика представе. Према томе, припремни процес рада на режији, у првом реду, значи окупљање, по мом мишљењу, најбољих људи који треба да направе неку представу.

То ће рећи да се Ви као редитељ залажете за друштвени ангажман режије. Како видите естетске процесе режије у томе...?

Спаић:

Да би се могли остварити естетски процеси режије, потребан је друштвени ангажман. Знам да то звучи страшно банално, да недостаје само један корак па да се нађемо на терену поповске придике, али увјерен сам да је то тако. А ријеч је о једноставном феномену. Естетски процес режије, као што сте то назвали, може се реализирати у представи само онда ако за такво виђење, за такав пут, за такав режисерски циљ имате consensus свих оних који су потребни да се тај циљ оствари, дакле свих оних који стварају представу, без којих је немогуће остварити представу. Кажем барем consensus, а не одушевљење, свету ватру, ентузијазам. А и тај consensus се данас у казалишту, и не само у казалишту, тешко остварује, јер у нашем типу казалишта људи нису удружили свој рад по принципу неког заједничког естетског виђења, па је онда ту неки редатељски естетски процес од мале користи као катализатор свих супротности, чак ту редатељ не може одиграти ни улогу оног јагањца божјег који узима на себе све гријехе овога света. Проблем је, дакле, у мотиву удруживања, ако је ријеч о удруживању, а ријеч је, дакако, управо у томе, јер без дружбе, као што рекосмо, казалишта нема.

А вријеме редатеља као каризматичне велике личности мислим да је прошло. И добро је што је тако, и не говорим то из неке потајне неостварене носталгије, већ из свијести о чињеницама.

И ту сада настају у југословенском театру велике потешкоће. Наиме, врло је јасно изражен тренд издвајања поједине снажне глумачке, и не само глумачке, личности из казалишног колектива, тренд често легитиман, јер је тај и такав колектив безбојан, досадан, сив, непрепознатљив, једном ријечју, неквалитетан. Исто се то догађа у оркестрима, зборовима, плесним колективима, па као да из сваког симфонијског оркестра желимо побјећи у коморни састав, у квартет или трио, а циљ нам је да засвирамо као солисти, што је разумљиво и рекли бисмо људски. Јер сватко тко је једном почео да учи свирати клавир или виолину, или почео плесати и пјевати или глумити, не би поднио све оне муке вјежбања прстију руку, ногу, даха и језика, да као награду за то не види себе као Хамлета, Бијелог лабуда, Мењухина, Рубинштајна и Карајана. И није у томе проблем, него у њиховим учитељима и школама, то јест да уз вјежбање свих органа потребних за професионално обављање тих вјештина постоји још и много важнија дисциплина, а то је умјетничка етика, кроз коју и путем које се учи вољети глазба, казалиште и плес и стиче свијест да је часно, да има смисла, да је лијепо и корисно свирати на четвртом пулту секунда и плесати у corps de ballet-у с истим ангажманом и истом професионалношћу као кад изговарамо монолог »бити или не бити«, јер је управо бити или не бити у питању. Чланови симфонијског оркестра Бољшог театра или Берлинске филхармоније сви су солисти и није фраза којом лукави редатељи увјеравају глумца да је Осрик главна улога у Хамлету. Дакле, увијек исто питање: наћи смисао свог индивидуалног умјетничког живота у колективу. Пада ми на памет ситуација градитеља средњовјековних катедрала и стваралаца казалишних представа испред тих катедрала. Који је био мотив њиховог удруживања? Дубоко укорјењена свијест да то што чине на подручју градитељства и казалишта раде у славу божју, да то раде за опће добро, а истовремено за свој лични »спас«, то јест за афирмацију своје личности у колективу. А можда су мотиви били и прозаичнији, па се данас нама из те далеке перспективе само тако чини. Свеједно. Али узмите велики период грчког театра из В стољећа прије наше ере. Он је повезан с култом...

ТЕХНИКА РЕЖИЈЕ

Шта за Вас представља техника режије?

Корун:

Уколико ја добро разумем питање, онда изгледа да је, по Вама - уопштено и помало грубо речено - подручје режије подељено на уметност и занат, те је онда занат нешто што је придодато уметности, нешто што је допуњује. И онда би човек могао да схвати да је занат нешто што је уметности туђе. Али то не одговара ономе што се стварно збива у режији.

Уметност без заната је нешто сасвим немогуће, као рецимо садржина без форме. Оно што подразумевамо под речју ЗАНАТ можда је гледаоцу позоришне представе мање приметно, али је за режисера то иманентни део његовог посла, његове уметности! Зато ми изгледа оправданија подела на поезију и технику у уметности режије.

Однос поезије и технике схватам као динамични однос двеју структура. Међу њима влада извесна стална напетост. Поезија непрестано изазива технику, водећи је чудним и неопробаним путевима, постављајући је пред увек нове, неочекиване задатке. Техника се прилагођава поезији, следи је, покушава да је ухвати и заустави у форми сценског израза. И тако, ни техника, као ни поезија, није нешто коначно, непроменљиво, стално. Могуће су, дакако, различите технике. Оне зависе од режисерове сензибилности за форму, од његове духовне усмерености, његовог естетског афинитета, његовог образовања, различитих утицаја школе, времена, друштва, групе...

На питање шта је то техника режије покушао сам да одговорим раније. Сада још могу додати само то да је за мене техника режије углавном и пре свега познавање и мени својствено разумевање одређених сценских законитости којих се придржавам (или не) при обликовању позоришног догађаја. При том главну улогу игра пракса, сопствено искуство и надареност, способност да се ствари сагледају као представе, слике, ликови који на сасвим својеврсан, јединствен начин обликују поетски доживљај. Тако се техника изражава начином употребе сценских средстава, субјективним доживљавањем и објективним обликовањем звука и простора, речи и покрета... ликова који настају на основу ових материјала.

РЕДИТЕЉСКИ РУКОПИС

Дефинишите сопствени редитељски рукопис.

Корун:

Нисам свестан свог редитељског рукописа, мада знам да вероватно постоји нешто што је, упркос свим разликама, типично за све моје режије. Хоћу да кажем да своје режисерско писмо не »исписујем« свесно, не само свесно. Оно се, такво какво јесте, исписује зато што сам програмиран на овакав, а не неки другачији емоционални, мисаони и сензибилни начин.

Почетни импулс за режијско обликовање одређене позоришне грађе долази готово увек однекуд споља - или је можда боље рећи "изнутра" - из мог извансвесног психичког простора, доживљај покрета, гласа или психичке реакције драмског лика у уобразиљи, што је можда садржина тог првог импулса... или пак замисао целокупног мизансцена, тона представе, који се такође појави у тренутном просијавању (илуминацији), треба затим дакако свесно обликовати, естетизовати: Треба га довести у склад са осталим доживљајима. Опет нам се намећу анимација и композиција, две темељне категорије, из којих произлази и режисеров рукопис, ако баш желимо тако да означимо црте распознавања његове уметности.

Рукопис не може постојати сам по себи, повезан је са ширим режисеровим духовним залеђем. Своје корене вуче из опште позоришне усмерености, којој режисер припада.

Уколико се мења усмереност, мења се и рукопис.

За себе могу рећи да сам изменио два, три рукописа. Љубљанска Саблазан 1965, на пример, била је дете мојег тадашњег веровања у "позориште метафора". Исписивана је некаквим атрактивним, агресивним надреалистичким стилом, који је покушавао да напада, полемише, да се обрачунава...

Цељска Саблазан 1976. јесте на изглед једноставна, разумљива, реалистичка. Рукопис, који крајњом једноставношћу трага за својом рафинираном могућношћу за размишљањем о уметнику, друштву, свету... Ова два различита "рукописа" резултат су два различита простора референци од којих полазе представе.

РЕДИТЕЉСКИ ТЕАТАР

Изнесите своје схватање редитељског театра како се често говори за позоришта нашега модерног научног раздобља?

Зашто је дошло до доминације редитеља у таквом позоришту?

Ђурковић:

Шта је то глумачко позориште, литерарно позориште, редитељско позориште? Је ли то, у првоме, права глумачка парада, у другоме, »ах, какав текст!«, а у трећем: гледајте само тај редитељски механизам који програмира представу... С мање осетљивости и с мање прецизности ова позоришна парцелизација служи да комотно означи ближу особину извесног театра, да не кажем његов недостатак или »педигре«. Такозвана нова режија у позоришту развила се када и бурни научни процес у другој половини нашега века. Да ли је тада почела доминација редитеља? Треба имати у виду да је развој режије почео од нижег степена када је глума увелико имала и умела слободу испољавања. То је било често заиста глумачко позориште у коме је глумац вршио распродају једне личности. Или је вршена дистрибуција речи - данас се то зове литерарно позориште. А некада - чим добар глумац научи добар текст - то је била представа која одлично функционише.

И сад се појавио нови позоришни редитељ чија амбиција да ствара целину конкурише писцу и глумцу. И, што је битно, редитељ је пронашао и проширио свој посао у модерном позоришту. Нови редитељ је рекао да позориште није уметност речи нити уметност говора, него уметност драме, па и глума јесте догађање у све важнијем простору и у неистраженом времену. Тада је јаче учешће редитеља, чак и само равноправније учешће редитеља у модерном позоришту, добило етикету редитељског позоришта у коме владају редитељ и редитељизам.

Експлозија науке није случајно време у коме расте улога редитеља у савременом позоришту. Структура није једини појам који повезује науку и уметност данас. И представа је структура...

Епоха театра драмског аутора је одавно минула, време глумачког позоришта је на исходу, редитељски театар се јавио као снажно обележје позоришне уметности XX века. Изнесите своје размишљање о тзв. редитељском позоришту. Каква је улога редитеља потребна новом модерном театру XXI века? Шта је напокон задатак редитеља и његове уметности у сложеној театарској уметности нашега доба на крају XX столећа?

Беловић:

Значајна редитељска имена су постојала већ у другој половини XIX века и раније. Довољно је само да се сетимо Кронега и његовог подвига с Мајнингеновцима. Уосталом, Антоан и Станиславски почели су своје театарске реформе крајем прошлог века.

Тачна је ваша констатација да је редитељски театар умногоме определио развој позоришне уметности нашег века. Међутим, постоје различита редитељска позоришта. Ја сам за оне редитељске визије које се ослањају на бескрајне могућности уметности живог глумца. Увек сам се борио за аутономију редитеља, за његово право да буде аутор представе, али су ми били далеки продукти редитељског театра, у којима је глумац био потиснут, минимализиран, а често девалвиран. У агресији многих редитеља, у њиховој незајажљивој жељи да у сваком тренутку доминирају, дајући сведочанство о својој инвенцији, захваљујући импресивности мизансцена, техничким бравурама и иновацијама, уз помоћ редитељског дрила и редитељске диктатуре, почели смо да гледамо представе у којима је све ређа појава била истинска глумачка креација. Рушећи стари театар и његове шаблоне, многи редитељи су срушили и оно што представља основу театра прошлости и театра нашег и будућег времена, срушили су волумен и продорност глумачких изражајних средстава. Редитељ као творац и реализатор смелих сценских творевина треба да се изражава кроз глумца, да развија његове моћи, његов целокупни психофизички апарат. Редитељи су полако почели да истискују и песнике из театра. Ако се редитељ бори за театар који је у жижи свог времена он мора у најмању руку да кумује појави драмских писаца. Редитељи - промашени драмски писци, служили су се немогућим потезима у жељи да направе своју варијанту текста. Многи редитељи су заплашили песнике и створили од театра простор за редитељско самоиживљавање. Слутим да ће крај века бити у знаку појаве нових и снажних драмских писаца. Режија ће сигурно наћи нове песничке изворе, на којима ће да гради представе у чијем средишту ће бити глумци, а у њиховој уметности помагаће им сва средства која стоје на расположењу модерној режији. Редитељ, као песник сцене, створиће најзначајнија дела у дружби с драмским писцима кроз чија дела говори време језиком радњи, сукоба, ликова и поезије.

ДОПРИНОС РЕЖИЈЕ САВРЕМЕНОЈ ДРАМИ

Колики је значај наше режије у афирмацији домаћег драмског писца?

Беловић:

У неколико наврата сам пронашао свог савременог домаћег писца, али му нисам остао веран у оној мери у којој је заслуживао. Нови планови одводили су ме у друга списатељска поднебља. Режирао сам праизведбе првих дела Александра Обреновића Свађа у Миргороду и Варијације. Нисам успео да убедим руководство Југословенског драмског позоришта да ми дозволи да први поставим Небески одред Обреновића и Лебовића. Борио сам се на уметничком савету, доказивао, али сам заустављен флоскулом да је дело морбидно и да није за ЈДП. То дело отварало је велике могућности да сарађујем с Обреновићем и Лебовићем. Оно што је једанпут тако грубо прекинуто, тешко је могло да се настави. Изузетно сам сарађивао и с Маријаном Матковићем - На крају пута и Генерал и његов лакрдијаш су представе за које сам необично везан. Док сам руководио Југословенским драмским позориштем, као управник, поставио сам на репертоар четири Крлежина драмска дела, од којих сам нека и сам режирао. Режирао сам дела Јована Христића, Душана Радовића, Александра Поповића, Боре Драшковића, Љубише Ђокића, Душка Трифуновића. Драматизовао сам и режирао роман Родољуба Чолаковића. Режирао сам и велики број домаћих савремених текстова на радију, али осећам да је све то још недовољно.

Чини ми се да не траже шест редитеља писца, већ шест домаћих писаца траже редитеља. Цели низ добро компонованих драмских дела, после успешних праизведби, после лепих успеха на Југословенским позоришним играма и на другим фестивалима, препуштено је забораву. Сувише патимо од новитета. Пре неколико година говорио сам на Конгресу драмских уметника у Скопљу и набројао импозантан број драмских дела која су интересантна за савременог редитеља. Редитељ не треба само да открива нове писце и нова дела, већ и да се враћа онима која још нису добила своју пуну сценску одгонетку. С нових позиција треба прићи делима која су доживела пуну афирмацију. Ми брзо заборављамо и немамо пуно смисла да остваримо све оне неопходне континуитете у театарској уметности. Наша режија је начинила најзначајније продоре баш на подручју домаће драмске речи. Многе се ствари код нас успешно крећу, али нама недостаје онај пресудни замах, који би једну повољну атмосферу претворио у неслућени интензитет и постојаност која одјекује у најширим круговима позоришне публике.

РЕДИТЕЉСКА КОНЦЕПЦИЈА

Кад режирате једно драмско дело, да ли се трудите да све елементе представе подвргнете својој основној редитељској концепцији или своју замисао прилагођавате реалним околностима?

Корун:

Уображавам да имам веома развијено чуло за реалне околности, ако под овим подразумевам глумца и околности које се могу јавити на сцени током стваралачког процеса. Желим да глумац осети моју концепцију што је могуће више као своју. Мада у ствари, још док конципирам, ја унапред рачунам на њега, на његове одзиве - мисаоне емоционалне. То чиним већ при подели улога. Верујем да познајем глумце, знам шта их притиска, шта радује, шта желе да изразе...

Радо се прилагођавам глумцу, али не мењајући у основи своју замисао. Мада повремено и променим понешто, увидим ли да у започетом правцу једноставно више не иде, или пак уколико сам глумац изнесе бољу, савршенију замисао неке појединости. Мењам, међутим, и целокупну концепцију покаже ли се изненада, у раду с глумцима, нека примеренија, богатија и стварнија. У противном, пак, истрајавам и уверавам. Настојим да делујем лепим, агресивне методе ми не леже. Не волим глумце који само изводе режисерове замисли. Не ретко, полемика је врло корисна. Желим да ми се глумци и опиру, јер их желим целе, комплетне, потпуне. Са свом њиховом суштином.

Само тако могу заиста да радим. У окриљу међусобног поверења. У присном односу, који зна за љубазност, али и за препирку. За љубав и мржњу.

РЕДИТЕЉСКИ МЕТОД

У чему се састојала Ваша редитељска методологија на сцени Југословенског драмског позоришта?

Милошевић:

Остајући у суштини увек иста, методологија мог редитељског рада мењала се донекле услед својствености материје коју је требало обрадити. Некада је, рецимо, било дужег а некада краћег расправљања и рашчлањивања значења и значаја пишчевог текста, итд. У мом раду основни је био захтев и брига за јасно и тачно казану мисао и за глумачку уверљивост, којој сам, не једном, жртвовао и сопствена редитељска схватања.

Позната је чињеница да је Клајнова метода била веома присутна у нашем театру. Реците у чему се састојала Клајнова методологија редитељског стваралаштва.

Клајн:

Клајнова метода је била таква да тражи заједничко откривање основне концепције. Сви су глумци морали да траже са мном заједно. Увек сам тражио њихово схватање, њихово мишљење. То је био у основи заједнички рад. Не желим глумцу да наметнем ништа готово. То не значи да до сукоба није долазило. Рецимо, кад је управа имала други интерес, као што је случај био са мојом последњом режијом Ричарда III у Народном позоришту.

Опишите свој редитељски метод.

Кјостаров:

До сада нисам имао прилику да себи постављам такво питање, нити да се замислим над његовим одговором. Вероватно је да и ја имам некакав метод, некакву поступност у раду над једним текстом. Но, да ли моје субјективно осећање, према одређеном аутору, карактер и »каприц« мог понашања у хитању и радости, у неспокојству и страху при стварању представе, може да се уклопи у један систем рада, који би достизао онај степен научног сазнања да би могао да представља метод, ја то не знам. Можда би лакше и објективније на ово питање могли да одговоре моји сарадници, нарочито глумци, с којима сам током протекле три деценије радио у многим театрима.

Оно што ја са сигурношћу могу да кажем то је како се осећам, како се понашам и како организујем рад око представе.

Од оног момента када се једно драмско дело стави на репертоар и када будем одређен за редитеља представе (што и једно и друго зависи од много околности, за ово друго обавезна околност је да ме дело изузетно узбуђује), од тог момента мој однос према одговарајућем тексту нагло се мења. Од општелитерарног постаје жив, материјалан и придобија, рекао бих, некакав одређен, практични професионални обрис. Личност аутора, наслов дела, догађаји, факти, њихов редослед и логика, ликови, њихови карактери и мотиви деловања ток основног кретања, односи и сложеност у њиховом мењању - потпуно ме окупирају и држе ме у својој власти све до момента док не откријем и не поверујем у могућност њиховог реалног постојања. Од догађаја до догађаја, анализирајући корак по корак, сваку намеру и покрет лица, желим да осветлим, да схватим скривене мотиве, импулсе, стремљења и радње, да повежем њихову логику и одгонетнем њихову апсурдност - једном речју, да потражим уметничко оправдање присутности свих ликова под светлошћу сценских рефлектора.

У раду с глумцима настојим да, преко анализе физичких радњи, заједнички и колективно одгонетнемо, проценимо што се стварно и објективно дешава у сваком, и најмањем од многобројних догађаја од којих је једно драмско дело компоновано. Оно што откривамо у понашању лика одмах на лицу места покушавамо да пробамо, не умом, већ физички, телом глумца. Тако се проба, задржавање репетиције »за столом«, скраћује и ненаметљиво прелази на активну "физичку" анализу догађаја у импровизованом мизансценском простору. На тај начин, мизансценски нацрт, иако рођен и лансиран од редитеља, у свом дефинитивном утврђивању треба да се покаже као резултат воље самог глумца, као његова органска потреба за истинском сценском егзистенцијом.

У раду с глумцима трудим се да створим такве услове у којима ће они моћи најсигурније да користе своје урођене и природне особине и квалитете, у којима ће они стећи увереност да оно што су постигли јесте резултат њихових личних схватања, жеља и стремљења, а да при томе мене као редитеља и инспиратора њихове воље неосетно забораве.

У заједничком раду с глумцима значајна етапа јесте и тражење основног мотива, језгра, смисла представе, њена усмереност, оно што нас емоционално, рационално и физички окупља и мобилише на акцију итд. До последње и одлучујуће етапе рада, приказивања пред публиком, има још много предвиђених и непредвиђених ствари и догађаја. За мене је одувек било најважније да се за сваку репетицију осигура жива и топла, свечана и радосна, радна атмосфера, у којој би глумац природним путем, сваки пут потврђивао уважавање самог себе и увек налазио смисао и љубав за свој глумачки позив.

У чему се састојала Ваша редитељска методологија на сцени СНГ и другим позорницама широм Југославије где сте режирали? Заправо, како сте режирали драмско дело? Објасните и опишите, методологију свог редитељског рада.

Јан:

Никад нисам умео, а нити волео, да објашњавам и описујем свој режијски или пак глумачки рад. То препуштам критичарима и театролозима.

Полазна тачка за режијски рад шездесет и пет дела, колико сам режирао, био је аутор, његове идеје и његов језик. Одувек ме знају као »текстуалца«, како би рекао Гавела. Реч глумца, његова креативност, јасноћа и чистота, његова језичка артикулациона култура - то су биле алфа и омега целокупног мог рада. Средиште свега - глумац и његова уметност. Анализа времена, средине, аутора, историјски преглед, уређени односи између носилаца игре и противигре, конфликти идеја. Хармонија унутарње слике са спољњом визуелном и аудитивном сликом која не сме бити сама себи циљ.

Које су битне карактеристике Вашег редитељског метода?

Беловић:

За тридесет година рада у позоришту много штошта се изменило у мени и око мене. Ја сам свој метод рада усавршавао, мењао. Постоје и одређене фазе, постоје и заокрети. Метод није нешто што се фиксира при првим покушајима. Прве године мога рада су у знаку троугла: Југословенско драмско, Позоришна академија и Академско позориште. Много сам научио радећи с искусним мајсторима у Југословенском драмском позоришту, али сам свој метод брусио експериментишући са студентима глуме. Створио сам две редитељске лабораторије: на Академији и у Академском позоришту. Осећао сам у себи велики отпор према методама редитеља који су заобилазили питања жанра представе. У то време многи су доцирали у позоришту о односу садржаја и форме и сваки покушај изразитије редитељске експресије називали формализмом. Требало је превазићи и супротставити се методама редитеља који су, на бази школске, често неуке и догматичне интерпретације Станиславског, проблем сценске реализације песничког дела сводили на фиксацију ситних, неутралних и немаштовитих истина. Представе су личиле једна на другу, било је сивила, скучености, досаде, спорости и провинцијалног психологизирања. Било је много стереотипности у решавању простора, у мизансцену. Смели редитељски потези, изненадне метафоре, спектакуларност, слободнији прилаз класичним делима - све је то изазивало подозрење, јер се инсистирало на провереним и познатим облицима сценског реализма. Простор за редитељска виђења је био сужен, нису се још схватале нужности сценских условности. А грешило се и према самом реализму, јер се он сводио на клише. У таквој театарској клими требало је, пре свега, редитељској уметности повратити замах, извојевати право маштовите и слободне надградње и дубоко индивидуалног прилаза драмском делу. Паралелно с тим било је неопходно у начине рада с глумцима унети више интелектуалне и естетске храбрости. Требало је повући глумце у један савременији третман ликова. Требало их је ослобађати патетике, рецитаторства, интонативне глуме, солистичких парада и небриге према захтевима које диктира жанр представе. Требало је вратити позориште позоришту, савладати инерцију литерарног театра који је глумачку експресију градио углавном на говорним ефектима. Тај послератни процес био је веома интересантан и апсорбовао је све моје снаге. Пробајући с младим глумцима, неговао сам дух импровизације. Стварао сам радну атмосферу у којој се ослобађала машта глумца и игра стекла право грађанства. Упорно сам хтео да отерам са проба мистификацију Система. Имао сам на то право јер сам га пасионирано проучавао, волео и поштовао и видео на сцени најбоље резултате које је као метод дао. У области глумачке пажње, ослобађања мишића, вере и наивности, јавне усамљености - било је много педагошког претеривања, које је изазивало непожељне ефекте. Глумци су се затварали и кочили природни рад своје уобразиље. У својим првим режијама био сам опседнут проблемом физичке радње, нарочито у домену комедије. Уношењем духовитих и добро осмишљених физичких радњи у многе сцене ослобађао сам глумце и наводио их на права, комична прилагођења. Те радње су активирале целокупни глумачки апарат. Тај метод је дао резултате у Стеријиној Женидби и удадби, у Плаутовом Хвалисавом војнику, у Љубавном писму Трифковића и Гогољевој Свађи у Миргороду. Иако сам радио "на високој температури", иако сам младићки хтео да сваку пробу претворим у песму, имао сам истрајности да радим дуго, све до дана када би све ствари стале на своје место и сви глумци дошли до задовољавајућих резултата. Увек сам настојао да остварим склад између редитељског обликовања представе и педагошког рада с глумцима. У првој фази свога рада можда сам превише инсистирао на свим својим решењима. Нисам још био усавршио метод одабирања. То се постиже годинама. Исто тако редитељ долази до ваљаног искуства да глумца треба окружити не само поверењем него му и оставити слободан простор за оно што је најинтимније у његовом стваралаштву. Пошто ме је живот одвео од глуме у режију, остала је у мени жеђ за преображавањем. Већ у тим раним годинама свога редитељства ја сам неговао у себи трансформаторску особину. Остајући веран свом основном ставу у уметности, ја сам из сусрета са сваким новим аутором желео да се сценски изменим. Борио сам се да не сводим драмске писце на своје редитељске формуле, него да помоћу својих формула дођем на таласну дужину песника. Писали су о мом редитељском динамизму, о мом настојању да унесем нове, савремене ритмове у реалистички третман ликова и сцена, али ја мислим да је ова моја трансформаторска страст у самој сржи мог редитељског поступка. Како иначе објаснити да сам, после Матковића, Шон О'Кејсија, О'Нила, Всеволода Иванова, Горког и Брендана Биена, ушао у иронични свет Шоових и Вајлдових комедија и Крлежине Саломе и Маскерате. Цели низ мојих редитељских заокрета од најстарије класике до најновије драмске продукције последица је те моје дубоке унутарње потребе да се мењам. Уместо да играм различите улоге ја режирам различита дела на начин који значи увек један мали опроштај с оним што сам раније пронашао. То стално откривање новог света тражило је да изградим специјалан начин редитељских припрема, а да у раду с глумцима проналазим нове педагошке поступке који би најуспешније и најспонтаније довели интерпретаторе до изражајних средстава која значе одгонетку једног одређеног писца. И у време изразите редитељске агресије остао сам веран тим својим ставовима. Глумачка трансформација је проглашена превазиђеном ствари, а реч је постала пасторак у односу на физичку експресију. Томе сам се опирао целим својим бићем. Бекетова поетика је збунила многе, многи су је доживели као опроштај са феноменом драмског конфликта. Са још већом страшћу ја сам у својим представама истицао силину и изразитост сукоба. Бекета сам доживео као великог песника, а не као реформатора позоришта нашег века.

Које су битне одлике Вашег редитељског метода?

Паро:

Дуго ми је требало да научим органски распоредити сву количину рада на представи у одређени број проба. Тек кад развије осјећај за поступност у раду, редатељ може опуштено и крајње концентриран на детаљ водити пробе. Такав рад опушта и глумце, отвара их, ослобађа њихов таленат и креативност, а лишава их грча непрестане помисли на крајњи резултат.

Мислим да је ово у неку руку одговор на Ваше питање.

Опишите сопствени редитељски метод.

Драшковић:

Метод је ваљда последица одређеног искуства које се дозива у помоћ: ударамо у мраку о зидове, палимо лампу - светлост наталоженог искуства обасјава нашу непознату стазу. Ја сам, међутим, увек на почетку и без помоћне лампе, моја глава је пуна ожиљака и нових чворуга. Нема искуства у режији. Туђи ожиљци нам не помажу, па ни сопствени.

Немам метод пре почетка рада нити га освајам после завршетка представе. Ни једно претходно искуство ми не користи, све што откријем и научим током рада на једној представи може да ми послужи само у њој: кад прође, остајем празним руку, моја позорница је увек празна.

Метод би био једна проверена стаза која унапред осигурава савршенство и успех. Мене, пак, мами и заводи опасност непређеног пута. Приступам режији отворених очију, као открићу новога дана или путовању. Попут морнара, пре укрцавања проверавам шта ми је неопходно, не за мирну провидбу него за буру и бродолом. Покушавам да следим неколико ствари за које претпостављам да неће изневерити: машта, инстинкт, настојим да дело задовољава захтеве човечности... Све остало је као први улазак у непознат град: безброј могућности које нису забележене у бедекеру; припремљен, ипак лутам: постоји негде циљ, али не и улица до њега, она се ствара метар по метар, са сваким следећим кораком, сами дајемо називе трговима, и споменицима, призорима, па и самом граду који и настаје управо у овој проходњи.

То је, дакле, у највећој мери, правилник игре, метод пустоловине, трагања за дубљим смислом...

Ако је то игра, онда се њена правила установљавају управо у време игре, не унапред.

Улазећи у представу, глумац улази у лавиринт - златни конац је идеја, разлог представе, он му помаже да се не изгуби и да успешно изађе на светлост позорнице. Држим се тог истог конца, покушавам да верно следим разлог због кога сам се упутио кроз тај исти мрачни простор, пун опасности и изненађења.

РЕДИТЕЉСКА ПОРУКА

Шта је за Вас редитељска порука представе?

Ђурковић:

Ја не знам шта је редитељска порука и немам редитељску поруку. Какву ја то своју поруку имам која није из представе, а то је и из глуме? Можда ја не волим ту реч: порука. Ако моја представа мисли, онда је то мишљење... Па и идеја... Али свакако постоји тема коју истурам у гледалиште: то је епицентар представе.

Волим да кажем: разлог представе. Осећам да тај разлог повезује мене - нас у представу. Разлог представе »држи« представу. Као редитељ, баш као редитељ, волим да кажем: изазов. Нека је то проблем глумачке игре на оштрици жанра, или тражење нових значења времена у спором кадру, или филмско кадрирање у позоришном простору, или опора и жестока нарав потомака сеобе који су, како вели Исидора, изабрали самомучење за своју судбину.

Постоји разлог представе и постоји редитељски изазов и радујем се када се поистовете.

Шта је за Вас редитељска порука представе и како долазите до ње?

Корун:

У представи нема неке посебне редитељске поруке. И не сме да је буде. Представа носи поруку тек као складна целина. Не можемо одвајати редитељску поруку од глумчеве, и обе ове од поруке коју носи драмски текст у својој духовној позадини. Овакво »слање порука« - мада га у последње време широкогрудо толеришемо - ипак би се показало као наопако, погрешно и неуметничко. Да ли је онда порука представе идентична са поруком редитељском? Обично јесте.

Али дешавало ми се такође да, ради особито сугестивног глумчевог личног настојања и његове потресне снаге исповедања, представа крене неким својим путем, не оним на који сам је ја усмеравао, тако да ја изненада и зачуђено приметим како то што се приказује нема оне идејне премисе које сам ја био замислио - а да упркос томе све делује добро, можда чак и боље, уверљивије, ефектније... У таквим ситуацијама сам се увек приклањао материјалу... или ауторовој идеји израженој у драмском тексту, или глумчевом осећању, уколико је оно извирало из његовог стварног доживљавања.

Никада нисам настојао да кроз представу изразим само своје уверење, оно што ја осећам и како ја гледам на ствари...

Позоришна представа је - иако је крајње лично интонирана исповест - у извесном смислу ипак и објективна духовна слика стварности, што значи да стоји у некаквом, мада само тренутном и врло лабилном складу са светом у којем се појавила. Са друштвом, са људима... У томе видим опет један од бројних парадокса који се рађају из дијалектичког погледа на ствари и поступке у позоришту.

Вероватно стога мислим да уопште не бих могао да режирам исти текст два пута, а на исти начин. Измењена средина, друкчија схватања и друкчији састав глумачког ансамбла вероватно би одлучујуће утицали на моју редитељску сензибилност и исповедност. Шта ја то желим да поручим, у чему се састоји та моја редитељска исповест? Али још пре тога: има ли уопште смисла питати се о оваквим стварима, није ли довољно поштено и стручно радити? Нису ли сва оваква питања већ помало застарела? Ако сам малочас записао да представа мора бити у складу са светом, тиме нисам мислио да ствари овога света мора приказивати статично и без конфликта. За мене, представа је у складу са светом баш онда када показује његове нескладности, његова противуречја, која и сами уочавамо, спознајемо и доживљавамо. Није реч, дакле, о устоличењу стварности, већ о њеној перспективи, кретању, правцу... па дакле ипак о вредновању уз помоћ приказивања.

Опирали се ми томе или не - без тога се не може. Преостаје још само бедно вегетирање. А права уметност позоришта је увек и борбена, агресивна. На овај или онај начин: у позоришту се све збива у име вредности. Мој свет вредности - ако то могу тако уопштено да кажем - обично није у супротности с ауторовим. Напротив. Особито при првим извођењима, ја се с поштовањем покоравам ауторовој замисли, осећању, исповести. Уверен сам да је то једино исправно.

Код старијих, већ познатих текстова, међутим, с уживањем трагам за нечим новим, нечим таквим што још можда није било откривено, показано, схваћено. Волим да преинтерпретирам, поново вреднујем. И у негативном смислу.

Иако ме искуство и урођена сумња уче да је у овом нашем свету све прилично релативно, нестално, подложно сталним променама, те да исто важи и за истину и збиљу, ипак ми је управо ова збиља коју обухвата моја позоришна духовна слика света, за мене једна од основних смерница. И вредности.

А истина никада није пријатна. Нити нас милује. Окрутна је. И мења се. Некада сам се јако залагао за позориште које би требало да говори о свим актуелним проблемима света овде и сада, ажурно, актуално, ангажовано. И желео сам да видим и осетим одмах одјеке и плодове своје искрене занетости. Као да сам очекивао да ће се свет изменити према мојој замисли, онако како ми је диктирала наивна визија занесењачке младости.

Али у позоришту се идеологије врло брзо мењају. Као мода. И врло брзо исцрпљују. И онда треба посегнути за нечим другим. То и чинимо у последње време: похлепно грабимо. Можда је овакав утисак и разлог што сам се повукао из тог »површног« позоришта. Изгледа да су моје жеље амбициозније: покушавам да продрем у дубину, до темеља постојања. А можда сам постао само пробирљивији. Не знам. Чекам.

Осећам да у позоришту влада некакво затишје. Ишчекивање нечег новог. Као да су се сви облици театра већ иживели и да је оно што нас одушевљава и изненађује углавном само ефектно и талентовано обнављање старога, већ скоро заборављенога.

Пре или после доћи ће до неког преокрета, позориште ће кренути новим током, исписати нов развојни лук. А до тог времена вероватно треба добро ослушнути срце које куца унутар позоришта. Треба истраживати појаве које су у самом темељу сценског чуда. Ново се тамо крије. Изнутра. Не споља.

Како долазите до редитељске поруке представе?

Плеша:

Као што се из претходног види, до редитељске поруке представе ја не долазим - ја од ње полазим. Опредељује ме порука, али она није никада педагошка или нешто слично. Волим и да не дефинишем поруку коју наслућујем или осећам. Остављам да то што сам у току рада схватио, ма како магличасто и неконкретно, што је могуће дуже, делује на мене својом безазленошћу и неодређеном присутношћу.

Кроз по живот опасну, горућу пустињу дословности, која може да сажеже сваку идеју, да учини мртвим уметничко дело, на челу малог каравана, омађијан фатаморганом оазе, као редитељ, као предводник, трудим се да први одбацим поруку као терет непотребан и врло опасан ако иначе успешно напредујемо ка циљу који је тим већи што више одмиче с привидом.

Да ли постоји начин да само нешто од ове авантуре редитеља и глумаца подели, осети, доживи, и гледалац? На жалост - мало. Зависи од »потенцијала« гледаоца.

Интересантан пример у том смислу и на том путу су испитивања Гротовског. Чини се као да га је ухватило сунце у пустињи, чини се да сања, чини се да је омађијан фатаморганом - а верује да ће, ако стигне, своје привиде довршити - поништити позориште. А то никада ником није успело.

Представа јесте време слободе, али ми не познајемо слободу без ограничења и одговорности.

ОСНОВНА ИДЕЈА ПРЕДСТАВЕ

Шта је била основна стилска карактеристика Ваших режија и чему сте Ви као редитељ тежили у својим режијама? У чему сте налазили поруку у свом редитељском делу? Шта је представљало основну идеју представе у Вашим режијама?

Кјостаров:

Мој редитељски рад никада, ни раније, па ни сада, није подразумевао прављење, режирање представа одређеног стила. Напротив на »стил« својих представа никада нисам мислио, нити бих сада могао да кажем каквог су стила биле моје представе. Увек сам настојао пре свега да следим ауторову мисао, која ми је и била полазна основа у раду, а да при том изузетну пажњу придам и личности глумца. Када размишљам о томе, чини ми се да све оно што се у току рада рађало у мени, све оно о чему сам маштао , све оно што сам доживљавао као искључиво своје осећање, став, да је све то у сусрету с глумцем постепено почињало да нестаје, да губи оно лично, строго моје обележје, прерастајући, добијајући боју, тон глумчеве индивидуалности, да би се на крају претворило у неки, грубо речено, заједнички продукт рада. Тиме би све то што се одигравало ту, преда мном, постепено престајало да буде моје, поставши индивидуално глумчево живљење на сцени. Једном речју, у свим мојим режијама од пресудног значаја за мене самог био је рад с глумцима, кроз који сам настојао да продрем и откријем стварно стање њихових стваралачких способности. Покушавао сам да дођем до тог податка трагајући за најкраћим, најтананијим путевима глумчевих интимних, дубоко скривених доживљаја, како бих га најлакше придобио, »заразио«, како бих најлакше покренуо његову вољу и жељу за правим стваралачким радом. Успевао сам да остварим то једино на пробама, на којима је преовладавала она ненаметљива атмосфера узајамног поверења, отворености, добровољности, тако неопходна за рађање правог, колективног интересовања, неопходна за усмеравање свеобухватне пажње ка јединственом заједничком циљу.

Никада нисам себи стављао у задатак да направим ефектну представу, никада унапред нисам размишљао тако. То ми изгледа помало као кад бих одлучио да будем срећан и дакле, срећан сам. Када узимам један текст у руке, прилично тешко и споро долазим до онога што је његов прави мотив, снага, мислим ту на саму срж, на ауторову тајну; настојим да је докучим, разоткријем, не по некаквом шаблону, већ разумевањем, »откопавањем« оног ауторовог блага дубоко сакривеног испод наслага голог текста, и ако сам имао среће да га досегнем, онда журим да нађем људе, глумце који би добровољно пошли за мном да то заједно до краја одгонетнемо и сазнамо. Ево, рецимо Нушићева Госпођа министарка. У свим уџбеницима и стручним анализама права малограђанка Живка, склопом срећних, или несрећних околности, једног лепог дана постаје Госпођа министарка. Читава њена прича могла би да буде шала, гротеска, комедија, али њен основни мотив који је покреће, оправдава, који је чак чини смешном, који се крије у свакој сцени, који је то мотив? Живка, спонтана, здрава, нормална жена, као госпођа министарка губи своју равнотежу. Она мења кућу, хаљине, златне зубе, фијакере, склапа познанства итд. итд, једном речју мења свој целокупни начин живота, али истовремено дубоко у себи инстинктивно осећа да можда и није баш сасвим дорасла тој улози, да у свему што ради може чак и да буде смешна (што она својим урођеним инстинктом и осећањем живота наслућује), а то је оно најгоре што је могло да јој се догоди. Зато на сцену ступа Нинковић, златни зуб, преуређење куће..., онда је ту и крај, када она коначно и доживљава тај страх, који је читаво време прати, када каже: "А ви, што се ви смејете?" Дакле, она свеобухватна идеја водиља читавог Живкиног понашања је - не смем да будем смешна, ни по коју цену! И све што она планира да уради, или већ ради, обојено је том непрестано, горућом жељом, настојањем да буде права министарка. Целокупна њена активност на сцени прожета је том јединственом мишљу - не бити, не испасти смешан, попут пијанца који настоји на сваки начин да сакрије своје пијанство, покушавајући да одржи равнотежу у свом ходу. То, како она покушава да докаже право свог министровања, како одржава своју равнотежу и како свим силама настоји да сузбије чак и помисао да је смешна, све то би могло да буде језгро, зрно Нушићеве Госпође министарке. Требало би даље, наравно, све то сместити још у широку гротескну и атрактивну сценску форму. Убедити колектив, поједине глумце у нужност и исправност трагања за тим уметничким језгром, зрном као и прићи његовом материјалном остваривању, могао бих узети као почетак моје редитељске поруке. Мало шире, она би се односила на моје залагање за театар дубоко социјалан, животно уверљив, атрактиван, значајан и потребан данашњем човеку.

Основна идеја драмског дела и основна идеја представе нису никада потпуно исте, али ни потпуно различите да би се међусобно искључивале. Колико редитељ има слободе за сопствено тумачење једног драмског дела? Да ли је представа једног драмског дела могућна као уметничко дело без савремености режије, без конкретности, активности и истинитости? Како схватате херменеутику режије? Мора ли редитељ увек бити тумач свога времена?

Ђурковић:

Кажите Стеријину основну идеју у Тврдици. Ја не знам. Само кажите која је Стеријина основна идеја у комедији Тврдица. Ја, ето, не знам. Али видим једну представу Тврдице која има одређену идеју. То је моја радна идеја представе. Видећемо шта ће се десити када ова идеја »прође« кроз глумце и гледаоце и када они прођу кроз извесни догађај који зрачи извесну идеју.

Постоје у драмском тексту идеје, многе идеје и многе теме, не само једна. Она једна тема, центар, и она једна идеја - припадају представи, то је жива могућност текста и мој избор. Ја поверујем да сам нашао начин како да вежем глумца и гледаоца у представу која нас "дотиче". То је могућност текста. Ово је важно. Текст није формула, читање текста није читање формуле. Али текст има све оно што може да има. И нема само оно што не може да има. Моја радна идеја представе је сасвим слободна идеја, али иде из текста. Иде из мене, али иде из текста. Увек питам редитеља код кога текст и представа разроко гледају, зашто је узео тај текст. Нека за своју идеју коју тако силно воли узме други текст, а ако таквог текста нема, нека га сам напише.

Беловић:

Мислим да није тачно да се идеја дела и идеја представе у савременом тумачењу редитеља никад не поклапају. Радећи текстове својих савременика, покушавао сам да обогатим основну идеју дела, али нисам јој се супротстављао. Дело не бих ни изабрао, да ме није освојило оно што је аутор рекао. У погледу дела писаца из прошлих времена, тешко је са сигурношћу утврдити основну идеју дела, ако сам писац није оставио неке трагове. Слободу не треба мерити, нити се она може лимитирати. Таленат остварује слободу. Клајнова дефиниција редитељске концепције је веома покретачка, али Клајн је и поред ње, у својој књизи, рекао још много штошта што значи задовољавање још многих критерија.

Редитељ, хтео или не хтео, носи са собом своје време. Мислим на даровитог редитеља. Редитељ-занатлија, редитељ-пролазник или случајник, одзвања празнином, јер не поседује моћ перцепције онога што се око њега збива. Не волим глагол »тумачити«; не волим ни глумачка тумачења, ни редитељска тумачења. Редитељ ствара уметничко дело, а други тумаче оно што је он рекао.

Основна идеја дела и основна идеја представе, по Клајну, нису никад исте, али ни различите да би се потпуно искључиле. Како долазите до своје редитељске концепције, до идеје представе?

Виолић:

Из Вашега навода није сасвим јасно да ли, по Клајну, тако јесте или би тако требало бити. У посљедње вријеме, наиме, све је више представа с таквом »основном идејом« која не само да искључује идеју дјела већ је или негира, или је у супротности с њом. Такво »стајалиште« у режији можда и није незанимљиво, али оно прелази оквире естетскога и задире у питања професионалне етике, која стоји у најужој вези с проблемом заштите основних ауторских права. Намеће се уз то и једно сасвим »практично« питање: ако се већ негира основни смисао неког дјела, чему се онда суспрезати од стварања властитога, новога? Иначе би, у начелу, требало преиспитати значење појма »основна идеја« у односу на умјетничко дјело. Постоји ли она уопће »као такова«, и ако постоји, да ли је само једна или их у једном дјелу има више, па је оно што називамо »основном идејом« резултат нашега избора, увјетни термин за средишњу ос наше духовне оптике што је пројицирамо у умјетничко дјело? Није ли »основна идеја« још једно у низу »основних питања« на које естетско мишљење даје различите и непотпуне одговоре?

Не знам како долазим до своје редатељске концепције, нити до тзв. »идеје представе«. Нисам никада имао ни времена ни интересовања да у том смислу анализирам самога себе. Чини ми се, по сјећању, да тај пут није увијек исти и да сам неријетко затечен својим властитим идејама.

РЕЖИЈА И ДРАМАТУРГИЈА

Ви сте се огледали и као драматизатор и као филмски сценарист. Изнесите своје погледе на однос режије и драматургије.

Виолић:

Мој редатељски пут је започео у знаку адаптације (Маринковићев Загрљај). Заједно с Г. Паром драматизирао сам Идиота, а сам сам приредио драматизацију за Злочин и казну и Мирисе, злато, тамјан. Намјерно кажем: »приредити драматизацију за«, будући да су све те драматизације биле направљене »намијенски«, за конкретну казалишну представу у мојој режији. За филм сам, у заједници с Антом Бабајом, адаптирао Коларову Брезу и Новаков роман Мириси, злато, тамјан, а написао сам и неколико оригиналним филмских сценарија (Неспоразум, Лакат, Царево ново рухо и др.). Радио сам и адаптације за радио (Загрљај, Глорија). У посљедње вријеме све чешће прибјегавам адаптацији текстова које режирам.

Какав је однос између режије и драматургије, редитеља и драматурга? Какав је положај драматурга у југословенском театру данас?

Путник:

Иако је о драматургији и улози драматурга у позоришном стваралачком процесу написана до данас читава библиотека књига, постављене стотине теорија и хипотеза - у позоришној свакодневној пракси још увек посао драматурга није дефинисан. Односно, многи се и врло разнородни позоришни послови приписују тој функцији.

У југословенским позориштима питање драматургије и драматурга је још увек у врло неизвесној ситуацији. Већина мањих позоришта нема драматурга, иако је Факултет драмских уметности оспособио неколико генерација врло даровитих младих људи. Положај драматурга данас у позориштима је отприлике дубиозан, углавном, као што је то положај индустријског психолога у фабрици. Произвођачи питају: Шта тај ради? Зашто прима лични доходак?

Старије генерације наших редитеља су се подигле у ситуацији у којој није било драматурга. Према томе, оне драматуршке послове око текста и на тексту, које би била евидентна обавеза драматурга позоришта, ти редитељи још увек раде сами. А где налазимо дипломиране драматурге? Осим неколико централних позоришта, која су ангажовала драматурге, остали млади људи с овом квалификацијом могу се наћи међу писцима, руководиоцима позоришта, публицистима, новинарима, директорима домова културе и тако даље... Свуд их има пре него у позоришту. То је, глобално посматрано, још увек ситуација драматурга код нас.

Не улазим у детаљан одговор на Ваше питање о односу режије и драматургије, које је сложено и тешко би било сажети га у неколико реченица. У својој дугогодишњој позоришној пракси врло мало сам сарађивао с драматургом. Иако сам био свестан његове велике помоћи у припремама за реализацију представе, та сарадња је ретко била плодоносна. Није довољно да редитељ и драматург буду два професионалца, чији је задатак да сарађују на одређеном пројекту. Ако та два човека нису два ока, две руке једне исте личности, ако су различите теоријско-естетске оријентације, различитог сензибилитета, чак и различите опште и позоришне културе - од плодоносне сарадње неће бити ништа. Због тога драматурзи, ваљда, у позориштима раде многе друге, и одговорне, послове, али врло мало сарађују са редитељем. Вероватно да ће ту праксу нове генерације редитеља и нове генерације драматурга изменити. За сада, у нашим књижевно-позоришним приликама, кад драмски писци врло често немају ни основних позоришних знања, а драматурзи и редитељи немају још дефинисану методологију своје сарадње, редитељ у већини случајева остаје још увек најефикаснији свој сопствени драматург.

РЕДИТЕЉ СОПСТВЕНИ ДРАМАТУРГ

Редитељ је, дакако, често, сопствени драматург. Како сте и на који начин вршили драматуршке интервенције на тексту драмског дела?

Милошевић:

Измене, односно пребацивање извесних сцена, биле су условљене жељом, боље рећи инстинктивном потребом, за сценичношћу, за постизањем правог сценског ефекта, што истовремено значи за што изразитијим наглашавањем драматуршке мисли и идеје. У ствари, ништа нисам радио у неким одређеним и одвојеним периодима. Све се одвијало истодобно. Тако, на пример, понеки кључни мизансценски моменат рађао се, а да још нисам потпуно јасно сагледао ликове и карактере. Понеко динамичко или ритмичко кретање искрсло би пре но што сам рашчистио неке битне елементе будуће представе, а преплитало се с маштањима о сценографским решењима. Бивао је то често прави хаос из којег сам се извлачио, ипак, некако организовано и савладавао га.

Ви сте драматизовали или адаптирали за сцену више књижевних дела. Какво је Ваше искуство с драматургијом? Објасните односе драматургије и режије. Да ли редитељ мора, између осталог, да буде и сопствени драматург?

Ђурковић:

Када данас узмем прозу с намером да је упризорим на сцени, ја правим сценарио за позоришни догађај. Некада бих направио драматизацију као сценски приказ романа. То не ваља, то сада знам. Моја прва драматизација је Песма према роману Оскара Давича. Радио сам текст и представу три пута. И Јашиног Вечитог младожењу сам радио два пута - и текст и целу представу. То је карактеристичан пример. Први пут сам »драматизовао« роман, а то значи извлачио и појачавао драмску ситуацију из приповести о Шамики, па сам према сачињеном тексту правио призоре представе. Други пут сам чинио сасвим обратно: најпре сам направио целу драматургију и целу структуру представе - драму, причу - па сам онда писао сценарио за већ изрежирану представу: слободно сам и отворено користио цело прозно дело Јаше Игњатовића. Тако је настао позоришни сценарио за представу Фамилија Софронија А. Кирића. После сам радио само тако, све слободнији у позоришном обликовању прозе. И поезије! Начинио сам »из поезије« три сценарија за три представе. Овако: доживљавам целокупну поезију Мирослава Антића, измишљам причу представе на тему која ме занима а онда маказама и лепком састављам склоп догађаја. На прослави годишњице матуре један пар сећа се свих година од ђачке љубави до развода брака. Сећања се туку и воде ка коначном разлазу са подељеном децом. То је Сентиментална представа. Или опет: бадње је вече и курвама у јавној кући је досадно: нема мушкараца, па и једна девица неће зарадити »крштење«. Девет усамљених жена разбијају време, играјући као у позоришту, лица паора и лица господе. Све се заврши у пићу и класној тучњави. Девица је пошла у смрт и нико није приметио када је то учинила. То је Смрт у рају, комад према поезији Богдана Чиплића. Јесу ли то драматизације? У Сентименталној представи нема тако рећи ни једног текста који није стих Мирослава Антића. Али јесу ли то драматизације? На пример, представа Село Сакуле, а у Банату. Сликар Зоран Петровић написао је живописну књигу Село Сакуле... Управник Милош Хаџић предложио је да се по тој књизи прозе прави представа у Новом Саду. Чим сам прочитао дебелу хронику о Сакулама, ја сам угледао представу: видео сам велике и јаке глумце који играју у смањеном декору који, као макета, приказује кућице села. Али како доћи до текста за представу? У сарадњи с аутором књиге, наравно. Ја сам одмах рекао да представа мора имати драмски центар или причу. Ову причу: приказаћемо једну породицу која живи на равници у дугом животопису од Марије Терезије до данас. То ће бити једна иста породица равнице преко које пролазе ратови, а породица се увек диже упркос. Тражио сам од Зорана Петровића много разних дијалога и много разних призора из свакојаких ситуација човека села од рођења до смрти, у миру и рату. И добио сам око 220 страна дијалога у фрагментима који нису били повезани једном причом. Онда сам цео тај материјал, изворну књигу прозе и дијалоге, почео да размештам и склапам у раније састављену причу. То је та прича о неуништивој породици Мирка Безара: њену »вечност« изразио сам и текстом и поделом улога. На почетку Стеван Шалајић игра оца а Иван Хајтл игра сина, па онда син Иван Хајтл порасте и добије свог сина и то је сада Стеван Шалајић... И док сам писао сценарио и док сам пробао с глумцима ја сам наручивао од Зорана Петровића понеку реплику, аутентични детаљ обичаја и понашања и чак сликарске елементе. На пробама смо сви глумци и ја додавали, брисали, мењали, поново монтирали. Тако је представа Село Сакуле, а у Банату цела настајала на сцени, у правој позоришној радионици.

Сада знам да овакав посао није књижевна драматизација књижевног дела. То и не може бити пука дијалогизација и жива илустрација прозе. Једна редитељска драматизација романа јесте писање сценарија за представу. То је заправо писање драме која се сећа да је била роман или поезија. Крајња консеквенца у редитељском послу позоришне драматизације јесте поступак који су чинили Шекспир и, ближе овамо, Брехт.

Да ли је редитељ нужно свој сопствени драматург?

У свим својим режијама однос према драматургији сматрам битним и фундаменталним. Мислим да се свако »редатељско читање«, ако је доиста стваралачко и субјективно, у ширем теоријском смислу може сматрати адаптацијом, без обзира на ступањ и врсту захвата у литерарно ткиво и структуру текста. Једна »скраћена« дефиниција режије би у том погледу могла гласити: режија је примјењена драматургија.

За мене је редатељ нужно свој властити драматург. Али то не значи да тако мора бити у свим случајевима.

Ви сте аутор више драматизација и адаптација за сцену. Изнесите своје искуство у том стваралаштву и његовој нужној вези с режијом.

Путник:

Драматург је значајан чинилац у креирању репертоара и стварању физиономије једног позоришта. Али, искуство ме учи да је врло тешко ако драматург припрема редитељу текст (како је у школском учењу о драматургији предвиђено). Под претпоставком да је редитељ овладао законима драмских структура и да има мало књижевних склоности (реченица, стил, итд.), чини ми се да је најцелисходније да редитељ буде и свој сопствени драматург. Поготово ако је у питању драматизација прозног текста, идентичност функције редитеља и драматурга је неопходна: јер се драматизација у току режијског процеса стварања представе, врло често, из основа измени. Често су глумци ти, који редитељу - драматургу сугерирају нова, боља решења. Сваки разуман редитељ ће их одмах, са захвалношћу, прихватити.

Ваља разликовати посао драматурга од посла драматизатора. Драматург једног позоришта бави се изналажењем текстова, сарадњом с ауторима и стварањем репертоара. Драматизација је једна врста књижевног посла.

Тачно је да сам аутор великог броја драматизација наших и страних текстова. Добио сам чак и нека признања за ту врсту посла (Стеријина награда и друге). Али моје драматизације и адаптације су »неекономичне«. Ја их припремам само за своју представу, и касније их не уступам ником другом. Драматизација и режија, у мом случају, су јединствен процес. Разуме се, то није тако и у другим случајевима, где су те две функције строго диференциране.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]