PROCESI DRAMSKE REŽIJE

Da li režiram neki tekst »po prinudi«? Dogodi se, jer smo vezani za jedan upravni, ili bolje reći samoupravni mehanizam odlučivanja. Reditelj je često u situaciji da ne bira i ne predlaže sam tekstove koji ga interesuju. Šta činim u tom slučaju? Mučim se. Po deset puta čitam tekst, nastojeći da u njemu otkrijem »svoj motiv«. Rezultat te upornosti je često otkrivanje motiva koji me vezuje. Nisu svi motivi površinski. Ima dubinskih motiva, pa je potrebno primeniti sondažni metod, otkriti stvarnost koja je ispod površine vidljive stvarnosti...

Započete projekte vrlo retko napuštam. Dogodilo se to za četrdeset godina moga rada (a za mesec dana biće upravo toliko), da sam svega nekoliko puta napustio započeti projekt. I to činim u dva slučaja: - ako nema nikakva izgleda da se osnovni motiv (»ideja predstave«) ostvari u predstavi; - ako su personalne i tehničke okolnosti do te mere neprofesionalne i nepogodne da nema izgleda da se predstava uspešno realizuje.

Opišite svoj pripremni proces rada na jednoj režiji. Koliki je značaj rada reditelja nad sobom u pripremnoj fazi na realizaciji rediteljskog projekta? Zapravo, kažite kako se Vi pripremate za novu rediteljsku postavku?

Belović:

U početku svog rediteljskog rada suviše sam verovao u rediteljsko nadahnuće u svoj dar improvizacije. To mi se nekoliko puta osvetilo. Ima dela koja se uspešno realizuju metodom improvizacije, ali najveći broj značajnih pesničkih dela traži duge, valjane i specifične rediteljske pripreme. Moram da napomenem da mi je saradnja s Tomislavom Tanhoferom mnogo pomogla da izgradim svoj način priprema. Tanhofer je dobro znao da iz literature, slikarstva i drugih umetnosti odabere ono što je podsticajno za konkretizaciju rediteljske vizije. Sećam se dobro naših priprema za Sofoklovu Antigonu. Tanhofer je, udubljen u knjige, preko leta pisao opširnu eksplikaciju o osnovnoj ideji predstave i o likovima, a ja sam u Kolašinu, na odmoru, ispisao opširnu rediteljsku knjigu, u kojoj je svaki odlomak scenski konkretizovan. U toj knjizi je ispisana i partitura hora koji ima tako veliki udeo u Sofoklovoj tragediji.

Nikada nisam voleo da se pripremam na brzinu i da dobijam porudžbine od uprave pozorišta. Nastojao sam da predlažem dela u čiji duh sam već ušao, koja su bila u mom, duboko ličnom izboru. Volim da odnegujem u sebi rediteljsku zamisao i znam koliko značajan faktor je u tome vreme. Te pripreme, to sanjanje buduće predstave, jedna je od najlepših faza rediteljske pripreme, duboko umetnički konkretne, profesionalne. Školski način rediteljskih priprema u kome je sabran veliki materijal koji nije asimilovan i nije transponovan u rešenja može da zakoči proces rada na probama. Mudre i dugačke eksplikacije, pročitane na prvoj probi, mogu samo da zbune izvođače ako posle njih reditelj ne ispolji vladanje scenskom materijom i sposobnost da u svakom trenutku pritekne u pomoć glumcu sugestijama koje predstavljaju tačan impuls za scensku radnju.

Naravno da pripreme zavise pre svega od dramskog dela. Kao što se za svako delo pronalazi specifičan metod rada, tako isto reditelj treba da pronađe i svojobrazni način priprema. Pripreme se ne smeju šablonizirati. Reditelj ne sme da se standardizuje ni u jednoj fazi rada. Pripreme su veliki rad, ali istovremeno i velika igra. Najlepše ideje dolaze u onom stanju za koje je pesnik lepo rekao da su »među javnom i med snom«. Čini mi se da je takođe važno da reditelj svaki dan bdi nad delom koje će da režira. Mašta pokaže nekoliko rešenja i onda se povuče. Misao blesne nekoliko puta, pa se zamori. Ništa ne ide na silu. Ako pripreme imaju kontinuitet, onda se zamisao neosetno bogati i tako omogućuje reditelju da izađe pred glumce ne samo spreman u profesionalnom smislu te reči nego i nadahnut, pesnički raspoložen da povede svoje saradnike u nov, još neviđen predeo, rada. Pozornica mašte ničim nije ograničena. Za vreme tih priprema niko me ne ograničava, ni sa kim se ne sukobljavam osim sa sobom, jer sam uvek nezadovoljan onim što sam pronašao. U toku priprema poštujem postupnost: kada sam ušao u materiju, ispisujem partituru u radnji. Ta partitura proizlazi iz filozofije predstave i mog sagledavanja likova i zbivanja u komadu. Paralelno s tim, pribiram bogati materijal oko svakog lika. U tom materijalu je ne samo jezgro budućeg lika nego i celi niz primamljivih mamaca koji će pomoći glumcu da se uspešno transformiše.

U pripremama je svakako jedan od najvažnijih momenata osmišljavanje prostora. Nastojim da na razgovor sa scenografom dođem s konkretnim predlozima. Međutim, te sugestije treba da pokrenu maštu moga saradnika, ne smeju da je blokiraju. Pravi scenograf ne voli da bude samo ilustrator rediteljskih ideja. To važi i za kostimografa i za kompozitora. Praksa me je naučila da su najbolji scenografi i kostimografi neobično zauzeti ljudi i da su iskreno zahvalni ako je reditelj dobro trasirao puteve traženja i ako je skupio bogati materijal za razmišljanje, nadgradnju iz koje se izlivaju prava scenska rešenja. Tokom priprema nisu mi knjige jedini savetodavci. Volim razgovore s umetnicima i naučnicima. Ideje se rađaju u muzejima, na koncertima, na putovanjima, u susretu sa ljudima. Pomažu reprodukcije, ploče, magnetofonski snimci. Pomažu filmovi, televizija, radio - ali je najbitnije da kroz dramsko delo reditelj progovori svojim prirodnim glasom, iskreno, ispovedno, smelo, angažovano, maštovito. Neobično mi je bliska misao da ne treba misliti ni na kakve forme, da treba slušati svoj unutarnji glas. Suština svih priprema se svodi da reditelj u sebi izgradi film buduće predstave, ali sve to što je izgradio u pripremama ne sme da mu oduzme svežinu i prilagodljivost u susretu s glumcima. Za mene je vrlo važan faktor da na vreme razrešim pitanje glumačke podele. Na taj način sabiram materijal za određenog glumca. U umetnosti nema ništa naprečac, ništa na brzinu, ništa onako odoka. Pripremni period reditelja treba da teče prirodno, organski. Obično se iz kvantiteta rađa i kvalitet.

Koje su bitne karakteristike Vašeg pripremnog redateljskog rada na jednoj režiji? Opišite proces svojih rediteljskih priprema? Da li pri tom pišete knjigu režije (Regiebuch)? Kako izgleda Vaša rediteljska partitura i Vaše rediteljsko delo?

Violić:

Moj pripremni redateljski rad na jednoj režiji započinje u trenutku kada mi je režija ponuđena, a traje do prve probe. Unutar toga vremena odvija se proces »inkubacije« koji je presudan za uspostavljanje mog redateljskog odnosa prema djelu, za ocrtavanje glavnih obrisa buduće predstave. Za vrijeme »inkubacije« bitno je pronaći sebe u djelu, odrediti se intimno prema njegovu smislu. To znači da djelo treba pročitati što je moguće čišće, neposrednije, sa što manje književnih i kazališnih opterećenja i predumišljaja.

Na samom početku pripremnog rada nikada ne čitam tekst više od 1 - 2 puta. To je »namještaljka« vlastitoj memoriji i mašti. Postupam tako u nadi da će pamćenje registrirati samo ono što će potaknuti maštu. Mašta i memorija treba da surađuju što slobodnije, neobvezatnije, lišeni pritiska apriornih htijenja i unaprijed zacrtanih nastojanja. Samo čistota »pravoga utiska« može usmjeriti maštu u pravcu otkrivanja novih, nepoznatih veza što su do susreta s tekstom ostale prikrivene i zapretane. Oko »prvih vizija« pojedinih prizora, kao oko glavnih osi kristala, strukturira se parametar buduće predstave u cjelini. Proces "inkubacije" je u suštini iracionalan i spada u područje "romantičarske" inspiracije.

Daljnja čitanja i prečitavanja teksta uslijedit će tek naknadno, pošto je proces »inkubacije« završen. Ona imaju kontrolnu funkciju i treba da preispitaju opravdanost "prvih vizija", da ih usporede sa "zaboravljenim" tekstom. Naknadna čitanja kontroliraju "pamćenje mašte", provjeravaju utemeljenost njene nadgradnje, premjeravaju dramaturšku funkcionalnost redateljskog parametra. To je težak i strog ispit pred samim sobom, koji iziskuje čvrstinu i jasnoću osobnog estetskog kriterija. On je nalik na profesionalnu ispovijest koja svaki put iznova dovodi u pitanje moj intimni redateljski identitet i stavlja na kušnju moj kreativni potencijal. U toj se ispovijesti, prilikom polaganja toga ispita, iscrpljuje suština mog pripremnog redateljskog rada na jednoj režiji. Sve su ostale pripreme podređene procesu "inkubacije" i ovise o rezultatu kristalizacije »prvih vizija« predstave. Postoji, međutim, ne malen broj djela koja smo davno čitali, trajno zapamtili, pa nam se čini da ih oduvijek znamo. Ona su stalno s nama, pa možemo o njima razmišljati slobodno, po vlastitom nahođenju, bez obaveze da u zadanom roku pronađemo "uspješno" rješenje za njihovu scensku realizaciju. U glavi svakog redatelja postoji takav "imaginarni teatar" neostvarenih predstava, koje nikada nisu bile "prozvane" na scensku egzekuciju. To je, vjerojatno, najbolji i najljepši teatar koji se kao san projicira na pozornici naše mašte i koji nitko nikada neće vidjeti. Antonin Artaud je zacijelo bio jedan od najvećih redatelja "imaginarnog kazališta".

U pripremnoj fazi redateljskog posla nisam nikada pisao knjigu režije (Regiebuch). Poslije nekih izvedbi zapisao sam poneku kompliciraniju situaciju ili »šav«, i to samo u slučaju kada sam pretpostavljao da bi nakon duže pauze moglo doći do obnavljanja predstave. Kod glomaznijih predstava to uradi asistent, ako je savjestan, ili se potpomažem bilješkama inspicijenta i šaptača. Inače jako mnogo radim na razradi prostornog dispozitiva predstave. Neumorno crtam skice tlocrta. To je jedini pisani dokument o mojim režijama. Nemam nikakve redateljske partiture, a jedino moje redateljsko djelo je živa - na smrt osuđena - predstava.

Opišite svoj pripremni proces rada na jednoj režiji. Vi ste jedan od retkih naših savremenih reditelja koji piše »Knjigu režije«, tzv. Regiebuch. Da li to redovno činite? Šta sve zaokuplja Vašu rediteljsku fantaziju u vreme jedne pripreme nove režije? Kako se zapravo pripremate za novi rediteljski projekat?

Korun:

Ja naravno ne pišem pravu klasičnu knjigu režije, onako kako su je pisali Stanislavski i ostali. Ali gotovo uvek pripremim neke zabeleške i skice koje, nekad više, nekad manje precizno, izvuku osnovne tačke predstave. Navikao sam se da zabeležim ideje koje mi povremeno sinu dok pripremam predstavu. I inače, bez obzira na dramski tekst i režiju, ja zabeležim poneku misao o glumi, režiji, pozorištu... Možda je to neka predpriprema za predavanja.

Ove su zabeleške vrlo različite. Nekad je to duže meditiranje o idejnom planu predstave, a nekad kratak, ali krajnje podroban opis nekog detalja mizanscena, upotrebe rekvizita, glumčeve reakcije...

Više je zabeleški onda kada mi režija ne ide, kad negde zastane, kad se javi ova ili ona teškoća, kada nešto treba promisliti, nešto izmisliti, protumačiti između mnogih puteva koji se tokom stvaralačkog procesa nude izabrati onaj pravi. U takvim trenucima utočište tražim u pisanju neke vrste režiserskog dnevnika. To mi pomaže. Usmerava me i umiruje moja razmišljanja, sređuje moj unutarnji svet, razbistrava fantaziju, a sprovodi i određenu selekciju ideja, zamisli i dosetki.

Nemoguće je prikazati celokupnu sliku priprema za režiju. Jer veliki deo procesa odvija se negde izvan moje svesti. Često ni sam nisam svestan koliko se i sam iznutra izmenim tokom svakog procesa režije. Verovatno da i ja, slično glumcu, uživljavanjem u globalnu dramsku situaciju predstave, na izvestan način menjam svoj identitet. Uživljavam se u duh predstave, u opšte kretanje prostora, u temeljni izraz zvuka, u osnovni stil interpretacije, u glumčeve reakcije. A sve to ne činim iz osećanja dužnosti, ili pak zato da bih bio uverljiviji pri animiranju glumca, nego samo zato što sam oduševljen glumom. Za mene je to veseliji deo posla. Idenje začuđujućim putevima mašte, susreti sa bizarnim dosetkama, ludim idejama, besmislenim scenskim akcijama, iznenađujućim vezama, asocijacijama...

Veselijem delu sledi onaj mučni. Sve to, sav taj misaoni, emocionalni, izvansvesni materijal treba srediti u koliko god je to moguće savršeni sistem. A ovaj opet mora biti dovoljno prilagodiv i elastičan, kako bi mogao uz put da registruje, vrednuje i primi svaku smisaonu, dopunjujući ideju, a izbaci i odbaci sve ostale, one koje u taj sistem ne spadaju.

U ovoj fazi režiserskog postupka postoji prilična opasnost da režiser zaluta, da se izgubi na sporednom putu, da promaši središte svoje predstave. I tu, sem za misaoni aparat sa svom njegovom širinom, logičkom utemeljenošću, racionalnim povezivanjima i kauzalnim spregama, ima posla i za razvijenu režiserovu intuiciju. Mada pokušavam što racionalnije da utemeljim i kontrolišem svoje koncepte i postupke, ipak se često oslanjam i na svoj instinkt. Ređe me razočarao nego razum.

Tekst koji treba da režiram ne čitam mnogo puta. Ponekad mi čak čitanje smeta. U ovoj etapi priprema reči dramskoga teksta su za mene suviše definitivne, isključive. Ja napipavam ono što je iza toga, ispod, odozdo... Pokušavam da doživim dramsko delo na neverbalan način, doživljavajući atmosferu, posebno unutarnje raspoloženje, određenu figuraliku koja se javlja negde na ivici moje likovne svesti.

IZBOR REŽIJE

Kako birate dramsko delo za režiju? U umetnosti sve počinje od izbora. Čini se da je tako i u životu i u društvu.

Đurković:

... Pa biraš ili si izabran! Bira me repertoar, zadatak, "afinitet", rutina, pozorišna i lična situacija, srećan slučaj. Poziva me čak ponekad. Pozorišni čovek mora da može i da ume da se i ne odazove ponekad. I ja, dakako volijem kada svoj umetnički postupak počinjem od izbora: od izbora projekta, od svog ličnog repertoara.

Najlepše je kada nosim temu, kada nosim situaciju, kada nosim dejstvo, baš »nosim«, kao plod ili kao seme za rod. Onda tražim tekst koji može da porodi to što ja nosim, tražim realni i mogućni pozorišni materijal za moju kulu u vazduhu, tražim žive ljude koji mogu da zanesu i ponesu isto to što i mene muči i raduje. Takve pozorišne gozbe su najređe i one vrede kao i sve što je retko. Taj porođaj projekta iz želje - to je kao dete iz ljubavi: tu se obavezna profesija spaja s neobaveznom srećom.

Kako i po kojim kriterijumima se odlučujete za režiju jednog dramskog dela? Sve počinje od izbora! Kako birate svoj rediteljski projekat?

Belović:

Mislim da se to odvijalo spontano u toku svih godina mog rediteljskog rada. Uvek sam bio pasionirani čitač i nisam čekao porudžbine od uprava pozorišta. Moj glavni problem je bio da se od nekoliko projekata koje nosim u sebi odlučim za jedan. Tu ulogu igra i rediteljska intuicija. Nije bitno samo dramsko delo, već i kad i gde se izvodi. Pošto sam u svom radu negovao neku vrstu stalne rediteljske transformacije, voleo sam da postavljam sebi teške zadatke koji traže da uvek počinjem skoro od samog početka. Nisam pristajao na to da se navikavam na jednog autora i da variram temu koju sam već pronašao. Možda je to moja greška, ali to je deo mene. Uvek sam menjao svoj intimni repertoarski plan ako bi me zakupio neki novi savremeni tekst. Klasična dela lakše čekaju na red nego dela živog autora.

Nisam tražio dela samo za sebe, tražio sam dela i za određene glumce. Talenti pojedinih glumaca su me stalno opsedali i ja sam pronalazio prave materijale za njih.

Ako sve počinje od izbora, kako izabirate svoj rediteljski projekat i po kojim kriterijumima se ravnate pri tom izboru?

Paro:

Nemam neki stalni kriterij. Najčešće me zaintrigira tekst, ali to može biti i neki glumac u određenoj ulozi, scenski prostor, mogućnost rada na nekom stranom jeziku, neki teatar, grad, itd. Imam veliku sreću da zasad ne moram računati s kriterijem uspjeha. Uspjeh je u teatru vrlo značajan, skoro kao zdravlje u životu. Dok smo zdravi ne razmišljamo o zdravlju, kao što ne razmišljamo o uspjehu u radu dok ga imamo. Budući se osjećam "redateljski zdrav", to mogu režirati kao što dišem. Dakako, znam da to neće vječno trajati, ali još se ne počinjem bojati.

Ako je izbor presudan u svekolikoj umetnosti - kako i na koji način birati svoj rediteljski repertoar? Koji su kriterijumi presudni za Vas prilikom izbora svog rediteljskog projekta?

Violić:

U svekolikoj umjetnosti izbor je doista presudan, ali je redatelj u tom izboru jednako uvjetovan i ograničen kao i svaki drugi umjetnik. Nitko ne može projektirati putanju svojega repertoara, kao što nitko ne može režirati svoju budućnost. Linija repertoarnog izbora je krivudava, nepredvidiva, uvjetovana nizom okolnosti i slučajnosti koje su izvan domašaja naše moći i volje.

Repertoarni izbor je doista presudan za svakog redatelja, ali je u tom izboru još presudniji njegov redoslijed. U redoslijedu izbora je sadržan faktor vremena unutar kojega se odvija naš život, naš rad i naš razvoj. To se najjasnije očituje na primjeru režije istoga komada koji se tijekom redateljskog djelovanja navraća dva ili više puta. Režiramo li taj komad oba puta na isti način? Ponavljamo li svaki put komad i režiju, ili se u tom odnosu nešto mijenja? Ako se mijenja - što je to? I ako je isto - što ostaje isto? »Iza kulisa« ovih pitanja se krije suština odgovora o redateljskom repertoarnom izboru. Redatelj nije nikada u prilici slobodnog projektiranja vlastitog repertoara. Ograničenja su različita, ovisno o vrsti profesionalnog angažmana: da li je redatelj član »kuće« ili je njezin "gost"? Da li mu je komad dodijeljen ili mu je ponuđen njegov izbor, traži li redatelj "šest lica za pisca" ili je prisiljen tražiti "pisca za šest lica"? U oba slučaja postoji obavezno ograničenje "materijalnog i personalnog", novac i ansambl. I vrijeme, neumitno i odmjereno! Kazalište je vremenska umjetnost i u svom najkonkretnijem najbanalnijem vidu. Izbor redateljskog repertoara uvodi nas neposredno u jedan od bitnih problema režije: u njenu režiranost. Režija je uvijek zadana, uvjetovana, neslobodna. Režija je uvijek režirana, a njena režiranost započinje izborom. Prvi je zadatak redatelja da unutar "zadane režije" pronađe mogućnost za ostvarenje svoje vlastite.

Repertoarni izbor je ogledalo u kome uvijek iznova moramo potražiti odraz svojega lica. Problem je svaki put isti, bez obzira da li nam ogledalo "podmeću" drugi ili ga »namještamo« sami. Kriterij izbora mora u svakoj prilici biti zasnovan na mogućnosti našeg intimnog "odraza", na repertoarnoj procjeni naše potencijalne redateljske projekcije.

Ako sve počinje od izbora, po kojem kriterijumu se odlučujete za režiju jednog dramskog dela? Šta bitno određuje aksiologiju režije?

Korun:

Podsticaji za režiranje određenog dramskog dela obično dolaze iz pozorišta. Mada često zahtevaju da sam predložim delo koje bih želeo da režiram, ipak mi se, ne tako retko desi da se prilagodim njihovom programu. I tako je, čini se, većini mojih režija kumovala repertoarska politika pozorišta. S druge strane, istina je takođe da su mi često nuđeni tekstovi koji su, po mišljenju direktora i dramaturga, posebno meni odgovarali, koji su mi, kako se to kaže - »ležali«. Tako sam došao do Cankara, Orestije, Izgubljenog sina... Često, međutim, mogu da biram, daju mi se alternativni predlozi.

Kako se odlučujem?

Delo me obuzme. Ponekad već pri prvom čitanju, ponekad kasnije. Jednom svojom idejom, drugi put likovima...

Teško da bih mogao reći zašto me nešto obuzme, a nešto opet ne. Verovatno jače reagujem na određene impulse.

Obuzme me uvek Šekspir. Kralj Lir je za mene najsnažnija drama na svetu - oduševljavam se grčkom klasikom, dok me francuski klasicizam, na primer, ostavlja relativno hladnim, sa nemačkim romantizmom nemam pravih iskustava, dragi su mi Španci, commedia del'arte... potrese me Beket, volim Pintera, Bonda... zaljubljen sam u Cankara. A divim se Kafki.

Da li sam ovim nešto rekao o svojim kriterijumima?

U dramskom tekstu, verovatno i nehotice, tražim sebe, svoj emocionalni svet, svoje doživljavanje životnih situacija, svoje estetske sklonosti.

Da li to znači da bih, ukoliko bih želeo da govorim o svojim kriterijumima, trebalo da govorim o sebi?

Kada čitam dramsko delo svestan da ću ga režirati, onda ga obično čitam, istina detaljno i pažljivo, ali i sa izvesnom bojazni, koja se izražava kao nezadovoljstvo svime. Ništa mi se ne sviđa, svega se bojim, ništa mi ne izgleda dovoljno dobro i izrazito, svuda vidim teškoće i prepreke. I tako obično biva da dramsko delo stvarno zavolim tek docnije, usred rada, na čitalačkim ili scenskim probama, kada sam ga u sebi već preoblikovao, priredio, usvojio. A tada, naravno, ne mogu na njega gledati kritički i objektivno. Jer tada je to delo tako reći moje, izražava moj svet i moja osećanja i doživljaje, sve mu opraštam, vidim ga lepšim nego što u stvari jeste, pa čak i u njegovim manama osećam nešto posebno, smisleno, ispovedno. I tako često grešim u konačnom viđenju predstave. Ponekad sam nedovoljno energičan pri izbacivanju replika i prizora, a ponekad doživljavam nešto potresno na mestima koja su publici možda dosadna.

Zaista, ljubav je slepa.

Očigledno je da ulogu osnovnog kriterijuma pri odlučivanju koje ću delo režirati igra - sposobnost dramskog dela da me zagreje, uznemiri. Ponekad loše delo uspeva u ovome pre i jače nego dobro. U tome je paradoks pozorišne režije, jer - na kraju krajeva - zar režiser ne traži sve vreme samo scenario, sinopsis sopstvene vizije sveta, sopstvene predstave. Nije li autor samo materijal režiserov (Mejerholjd).

Kako birate svoj dramski projekat? Koji sve kriterijumi utiču na Vaš izbor?

Pleša:

Za svoj prvi profesionalni rediteljski rad izabrao sam Policajce Mrožeka. Zatim su sledili komadi (da se setim nekih koji će poslužiti samo odgovoru na Vaše pitanje): Igra ljubavi i slučaja Marivoa, Važno je zvati se Ernest Oskara Vajlda, Daktilografi i Tigar Šizgala, Razvojni put Bore Šnajdera Popovića, Veza Džeka Gelbera, Derviš i smrt Selimovića, Smrt Tarelkina Suhovo-Kobilina, Lorencaćo Alfreda de Misea i, najzad, Hekaba. Svi su oni kao literarna dela nosili u sebi mogućnost da se izbegne kopiranje, oponašanje, odražavanje realne stvarnosti u umetničkom delu. U izboru tekstova odlučuje to koliko nalazim da je delo bremenito neposrednim odgovorima, da li je i koliko je u sadašnjosti, koliko pripada jednom određenom pozorištu u datom trenutku njegovog razvoja, koliko korespondira s određenom društvenom klimom sredine u kojoj će se predstava pojaviti. Najzad, i koliko je blisko onom (Hegelovom) mišljenju, a koga se često podsećam, da "zapravo ni jedna drama ne bi trebalo da se štampa, već da se kao rukopis ustupi pozorišnom repertoaru" (Estetika). Što se tiče nekog datog kriterijuma, nisam voljan da on a priori utiče na mene, moje razumevanje ili tumačenje. Još i danas verujem u prvo čitanje dela za koje se treba pripremiti kao za ugodnost koju nam može pružiti autor da najpre u sebi osetimo duh dela koji će proizvesti identitet u kome će se doživeti ono što je trajno u delu, istinito po sebi.

Poznato je koliko držite do izbora u selekciji jednog dela koje pripremate za režiju. Kako tražite svoj rediteljski repertoar?

Drašković:

Imao sam uvek osećanje da mene traže i nalaze komadi koje ću režirati, upravo kao onih šest lica što traže svoga pisca.

Uvek sam nastojao da  pročitam trenutak, da se bavim određenim idejama u pravo vreme.

Srećan sam što mogu reći da mi se svaki put za tu priliku, na ovaj ili onaj način, pri ruci našao pravi komad ili projekat. Nije baš da sam sasvim lišen napora u toj oblasti: opsedam u ovom smislu obaveštene ljude, razgovaram s piscima i čitačima, učim strane jezike i dosta čitam, s radoznalošću putujem svetom, kroz pozorišta, gledam... Pa ipak, pravi komad u pravo vreme pronalazio me je nekako sâm, s nekom »tajanstvenom uslužnošću« kucao je pred ulazom na moju pozornicu. Moja je jedina, možda, zasluga u tome što, čitajući, umem da razlikujem.

Pri tome za mene nema savremenih i nekih drugih pisaca. Veliki pisac ili onaj ko omogućava istinsku predstavu, uvek je savremen i uvek zemljak, u pozorištu nema prošlosti i nema stranih jezika. Birajući predstavu, težimo da pronađemo pisca (i svakog drugog saradnika!) s kojim vredi provesti nekoliko intimnih meseci.

Nezanimljiv pisac je i nezanimljiv sagovornik, izgubljeno vreme. I to je jedan od razloga što se neki reditelj ponekad odlučuje na predstavu kojoj nije povod dramsko delo.

U režiji je uvek presudan trenutak odluke!

Prilikom pravljenja sopstvenog repertoara svaki reditelj ima svoj cilj. Taj cilj mora da bude čovečan i da ne služi samo onome ko ga je odredio. U dodiru sa dramskim umetnostima čovek nikada nije sam: oseća ljude oko sebe, oseća situacije, u njemu sazreva svest o nameri, obliku projekta koji bi najbolje progovorio društvu u kome se kreće. Iz te duhovne napetosti rađa se odluka, pa konačni izbor koji je uvek presudan za snagu i delovanje predstave. Kad ne volite ono što radite (to se u istoj meri odnosi i na glumce) - konačni rezultat neće valjati. Izbor uvek mora da bude slobodan, prisila i kompromisi nisu uslovi za stvaralački rad na predstavi.

Taj prvi susret s nepoznatim delom! Prvo čitanje dramskog dela za mene je presudno. Od prvog čitanja uglavnom zavisi da li ću komad režirati ili ne! Pokušavam da me pri tome niko i ništa ne ometa, zatvaram se u pospremljenu sobu, polazim od naslova preskačući predgovore, kritike, svu moguću građu nataloženu oko dela.

Već prvo čitanje jednog dela je jedan oblik režije!

Verujem da je i delo koje smo nekad čitali za nas nepoznato pre odluke da ga režiramo.

Reditelj saznaje do kraja jedan pozorišni komad - režirajući ga!

Često je prvo čitanje (i gledanje) doista i poslednje: ako u nama nije, bar u nejasnim obrisima, u predosećanju bar, rođena buduća predstava, makar njeno jezgro, ili kraj, bilo šta, kao po pravilu odustajemo od daljih pokušaja, i od same pomisli na režiju.

Čitam u jednom dahu, kao što se i predstava razvija u jednom zamahu. Samo u punoj predanosti prepoznajemo u sebi žudnju da režiramo neko delo: ne gledamo reči na stranicama, čujemo njihov zvuk u prostoru, vidimo kako se iz njih oblikuju živa bića u svetlosti pozornice...

Čitam, naslućujem rešenja i celinu, bude se mašta i želja, u meni sva zvona zazvone, kao u Dubrovniku u vreme početka praznika, i znam, ništa me u tome više ne može razuveriti - to treba da radim! To je kao kad sretnete ženu u koju se zaljubite na prvi pogled!

Kako se odlučujete za izbor režije jednog dramskog teksta? Šta za Vas znače prvi utisci u režiji?

Spaić:

Zašto se čovjek odlučuje za jedan tekst? Može postojati stotinu valjanih razloga za jednog režisera, koji ovise o trenutačnom položaju tog režisera u kazališnom životu jedne sredine, no uvijek je presudno pitanje što se želi postići s određenim tekstom na relaciji kazalište-društvo. A to znači da ne bi imalo nikakvog smisla režirati neki tekst s kojim se današnji gledalac, sada i ovdje, 1980. godine u Jugoslaviji, nabijenoj društvenim suprotnostima, ne bi mogao identificirati. Sve što se događa na pozornici događa se ovoga trenutka; u didaskaliji bi pisac rekao »radnja se odvija danas«. Potrebno nam je takvo dramsko djelo koje će nas učiniti, ako ne pametnijima, a ono barem svjesnijima naših problema, i privatnih i društvenih. Kada bismo, uostalom, bili uvjereni da je svijet u kojem živimo »najbolji od svih mogućih svjetova«, kazalište ne bi bilo potrebno. Na žalost, to nije tako, pa je (na žalost) i kazalište još uvijek potrebno, bez obzira što mnogi misle da i nije potrebno.

Znam da kazalište ne može promijeniti naš iščašeni svijet, ali kako je rekao Brecht, može u nama probuditi želju da ga mijenjamo, i to je naša velika šansa, ako hoćete prekrasna iluzija o svrsishodnosti posla kojim se bavimo. Dakle, korisna društvena djelatnost. U vezi s takvim razmišljanjem ispričat ću Vam što mi se dogodilo u Švicarskoj, 1971. godine, kad sam režirao praizvedbu drame Dietera Fortea Martin Luther i Thomas Münzer ili Uvođenje knjigovodstva. Komad analizira vrlo uvjerljivo tezu da se duh kapitalizma rodio iz protestantizma, a kako je u njemačkom jezičkom području Martin Luther još uvijek živ u gotovo svim sferama života, tema je vrlo smjelo zakoračila na područje tabua, raskrinjkavajući etiku i protestantizma i kapitalizma.

Kazalište u kojem smo radili tu predstavu bilo je vrlo izdašno financirano od jedne poznate švicarske tvornice ljekova, to jest od vlasnice te tvornice. Ta dama, mecena i vlasnica ogromnog kapitala, došla je na premijeru i bila oduševljena predstavom. Taj tekst kasnije su igrala mnoga kazališta širom Njemačke. Bio sam iznenađen pohvalama naše »dobrotvorke« i rekao nešto kao »Pa ja ne shvaćam Vaše reakcije. Vi financirate ovo kazalište, i sviđa Vam se komad koji raskrinjkava moral Vaše klase i Vaše religije.« Dama se elegantno i nadmoćno nasmijala primijetivši da mogu ostati potpuno miran, jer da od te predstave neće biti ni najmanje štete ni njenoj klasi, ni njenom kapitalu, ni njenoj vjeri, pa da se ni ona osobno ne osjeća ni najmanje uvrijeđenom, već da je, naprotiv, ponosna što se u »njenom« kazalištu dogodila takva predstava. I što sad?

Osjećao sam se ponižen i uvrijeđen i jedino što sam uspio smisliti toga časa bilo je da sam joj rekao kako ipak više volim ono društveno uređenje koje se katkada pribojava društvenog utjecaja umjetnosti, pa i kazališta, i uvodi cenzuru kao neki odbrambeni sistem. Nisam siguran da sam u tom času bio vrlo duhovit, no jasno Vam je što želim tom pričom izreći. Govorim o osnovnom motivu zbog kojeg se bavim kazalištem, a motiv je društveni, moglo bi se reći i politički. I to je taj prvi, često nesigurni, režijski korak. Mogućnost identifikacije. Bez nje relevantnog teatra nema. »Pourquoi, dragi viteže« kako bi rekao, doduše u drugom kontekstu, Shakespeareov Vitez Andrija Groznica.

REDITELJSKO ČITANJE

Šta bitno karakteriše rediteljsko čitanje jednog dramskog dela?

Milošević:

Svako rediteljsko čitanje dramskog teksta bitno se razlikuje od čitanja običnog čitaoca. I kada su u pitanju i oni tekstovi koje ranije nisam čitao, niti bilo šta o njima znao, već pri prvom čitanju, što će reći pri prvom upoznavanju s tekstom, vršim istodobno i različita odabiranja. Od samog početka uočavam potrebu eventualnog brisanja nekih delova, ili rečenica, ili reči, otkrivaju mi se odmah osnovne karakteristike likova, a tu i tamo, već vidim i kako bi poneki prizor mogao da izgleda na budućoj predstavi. Dabogme, sve je to sasvim nesigurno, nedovoljno određeno i tek u nagoveštajima, od kojih, u krajnjem rezultatu, možda ništa neće ostati.

Kako Vi kao reditelj čitate dramsko delo? Objasnite svoj pripremni rad na jednoj režiji?

Kjostarov:

Uz odgovor uz prethodno pitanje, dodao bih još samo ovo: dok čitam delo meni poznatog, našeg ili stranog, autora, pokušavam, što mi uvek lako ne polazi za rukom, da u trenutku sadašnjeg susreta s njim, zaboravim bukvalno sve što znam o njemu. Nastojim pri tome da u sebi stvorim, koliko god je moguće, novu predstavu o njemu. Pokušavam da ostanem nasamo s njegovim »golim« tekstom. I sve što tim putem uđe u moju svest, bilo da je reč o situacijama, idejama ili likovima, neumorno »filtriram« kroz celokupno svoje životno i umetničko iskustvo, sve dotle dok ne poverujem i potpuno ne ubedim sebe u njegovu zakonitost, u njegovo pravo postojanje. U tom se trenutku možda i rađa moja ljubav prema autoru.

Značaj prvih utisaka u teoriji režije igra određenu ulogu. Kako kao reditelj čitate svoj dramski projekat? Šta je to rediteljsko čitanje dramskog dela?

Đurković:

Na početku postoji ideja pozorišta. Moja je sasvim jednostavna i stara koliko i pozorište. To je ona ideja koja kaže da pozorište ima sopstvenu prirodu i kaže: pozorište je posebna umetnost koja ima sopstveni jezik. Koliko i drugo umetničko delo, predstava u nastajanju polazi od početka, mada se ne bi moglo reći i ni iz čega. Postoji i ona druga pozorišna ideja podjednako jednostavna i poznata koja kaže da je vrednost pozorišne predstave vezana za vrednost teksta. Literarni ukus veruje da samo veliki tekst omogućuje veliku ulogu glumca. Ali pre dobre uloge postoji dobar glumac koji na velikom tekstu pravi ulogu! Na početku, dakle, postoji glumac i njegova mera. Ja kažem: za živo pozorište postoje istovremeno glumac i tekst, ništa prvo i ništa potom, ali obavezno ceo glumac, kompletan glumac, dobar glumac. U protivnom, da li je mogućna formula: veliki tekst plus mali glumac jednako velika uloga? A da li je mogućna izmenjena formula: veliki glumac plus izvestan tekst jednako velika uloga? Kažem izvestan tekst i čitam: dobar pozorišni tekst bez književnog značaja.

Ovakav pozorišni »ulaz u pozorište« važi za ceo moj rediteljski rad, od tih prvih utisaka. Ja volim reč i čudo jezika. Ali kada čitam dramski tekst, ja ne čitam knjigu iz biblioteke. Ja čitam pisani znak: poteku reči, vide se lica, pojavi se prostor, sklapaju se prizori i situacije, provuku se teme, oglase se ideje. Čitam, pročitavam, iščitavam. Neću da budem brz i da u delo ubacujem svoj "ključ", nisam oran za olovku. Mene živo zanima da potpuno upoznam dramu u svakom pisanom znaku. Zanima me čovek koji je to napisao, delo, generalije, marginalije. Moram sav da uđem u prostor drame i da se blisko krećem među licima iz teksta. To je ono što nazivam providnošću dramskog materijala teksta.

Kao što imam opštu ideju pozorišta, moram imati i opštu ideju predstave. Ja ne kažem ideja, ja kažem razlog predstave. To je izvestan životni stav i problem koji gorljivo zanima i glumca i gledaoca baš sada i baš ovde i baš ovako kao u predstavi koju naslućujem. Sada jasno vidim sukob koji "nosi" priču: vidim ceo mehanizam sukoba - ko, šta, zašto, radi čega. To postaje priča, iz sukoba vidim celu priču.

Rediteljsko čitanje otvara jednu priču teksta. Tako počinje projekat.

Režija otvara jednu tajnu teksta i zatvara jednu tajnu u predstavu.

PRVI UTISCI

Koliki je značaj prvih utisaka o jednom dramskom delu za režiju toga dela?

Milošević:

Svakako da je prvi utisak od prvorazrednog značaja za režiju nekog dramskog teksta. Međutim, događalo mi se da je prvi utisak bivao sasvim neodređen i da je podsticaj za rediteljska maštanja dolazio tek posle ponovljenih čitanja. Ponekad, čak i tek posle prvih čitaćih proba s glumcima. Naravno, ovakvi slučajevi su bili doista izuzetni.

Koliki je udeo prvih utisaka u razvoju rediteljske idejne osnove u tumačenju jednog dramskog dela za Vas?

Belović:

Ne precenjujem značaj prvog utiska. Skoro po pravilu prvo čitanje dramskog dela je nervozno, iskidano. Rediteljska mašta pokušava da stvori neka scenska rešenja, a mnoge stvari nisu ni izdaleka još jasne. Ako me nešto veže za delo prilikom prvog čitanja, ja ga, posle nekoliko dana, ponovo čitam. Drugo čitanje je za mene daleko uspešnije i vidovitije. Pravi utisak, najznačajniji za mene, stvara se prilikom trećeg čitanja. Tada obično dolazi i do odluke da se rediteljski pripremam za postavku tog dela.

Šta za Vas predstavljaju prvi utisci u režiji jednog dela?

Paro:

Prilikom prvog čitanja znam je li to moj tekst ili nije. Ako me se komad posebno jako dojmi, obično nemam potrebe da ga odmah i režiram. Znaju proći i godine prije no što ga ponovo uzmem u ruke. Tada obično doživim šok: ustanovim da to i nije onaj komad koji nosim u sebi od prvog čitanja. Mislim da je to upravo trenutak koji me motivira i pokreće kao redatelja: kako spojiti duboki doživljaj teksta, koji je već postao dio mene, s materijalnom činjenicom da je tekst takav kakav je i da ga takvog kakav je treba izrežirati.

Koliki je za Vas značaj »prvih utisaka« u režiji jednog dela?

Violić:

Čini mi se da je za mene značaj »prvih utisaka« u režiji jednog djela presudan. Ukoliko mi u daljnjim razmišljanjima o predstavi ne pođe za rukom da oko tih »prvih utisaka« organiziram osmišljenu i funkcionalnu strukturu cjeline - odustajem od režije. Na značaj »prvih utisaka« skrenuo mi je pažnju Bojan Stupica. On ih je nazivao »prvim vizijama« i smatrao ih je presudnima za redateljski posao. »Prvu viziju« je Stupica običavao uspoređivati s prvom ljubavi.

Šta za Vas predstavljaju prvi utisci u režiji jednog dramskog dela? Objasnite kako doživljavate prve utiske u pripremnoj fazi rediteljskog rada.

Korun:

Uprkos nezadovoljstvu koje me muči pri prvom čitanju, ja ipak brižljivo pazim na svoje prve utiske. Praksa mi je potvrdila da su ovi često odlučujući. U tim je utiscima, naime, najneposrednija reakcija, najprimarniji doživljaj određenog materijala. Još nema oblika, ali je već tu. Nekako ga osećam. Mogli bismo reći da ga njušim. Izražava se posebnim raspoloženjem koje me obuzima pri čitanju. Ovo osobito stanje duha i osećanja valja upamtiti kao kakvog unutarnjeg, skrivenog vodiča, kome se obraćam docnije, kada treba izabrati pravi smer oblikovanja žanra, stila, lika, ideje...

Prvi utisci izrastaju i, zajedno sa delom, postaju sistem kriterijuma koji odlučuje o selekciji materijala, usmerenju režijskog koncepta, izboru metode rada sa glumcima, a osobito o izboru odnosnog prostora to jest određenog duhovnog prostora u okviru kojeg se odvijaju razgovori sa glumcima, ubeđivanja, tumačenja, režiserske intervencije, probe...

Šta za Vas kao reditelja predstavljaju prvi utisci o jednom dramskom delu?

Mijač:

Stanislavski je naročito isticao značaj prvog utiska. On je predlagao da se taj utisak verno zabeleži, naročito ako je upečatljiv. U docnijoj analizi ova zabeleška se pojavljuje kao važan regulativ predstave u nastajanju. Zabeleženi prvi utisak nas upozorava na onu iracionalnu energiju koja preoblikuje materijal predstave u težnji ka izrazu. Ako je ceo proces režiranja podređen tehnologiji, prvi utisak je najekstremniji momenat intuicije u tom procesu i kao takav neobuhvaćen tehnologijom, slobodan od zabluda i nadređen postupku. On je kao sevanje neke daleke munje, koja nam obećava dolazeću oluju. Iskusio sam vrednost uočavanja prvog utiska, ali ga radije ne beležim. Ostavljam da u meni prebiva kao mutno predosećanje, iz bojazni da mu formulacijom ne oduzmem i realizirajuću inicijativu.

REŽIJA DRAMSKOG TEKSTA

Poznato je koliko ste odani dramskom autoru. Kako rešavate probleme režije teksta, kako zapravo režirate dramsku infleksiju?

Spaić:

Ako je riječ o odanosti dramskom autoru, onda je tu prvenstveno riječ o "odanosti" njegovoj rečenici, a to proizlazi iz onoga što sam malo prije rekao. A tu napisanu rečenicu treba pretvoriti u govor, otkriti u njoj sve skrivene govorne slojeve, otkriti u govoru radnju. Na neki način, lice u drami nešto radi, jer je nešto reklo. Dakle, u drami nas govor ne zanima kao sredstvo informacije ili komunikacije, u drami govor je izraz određenog lica. Zato je i moguće "razumjeti" dobru kazališnu predstavu koja se "govori" na nama nepoznatom jeziku. A glumci će se scenski moći bolje izraziti na svom maternjem jeziku, često na dijalektu sredine u kojoj su rođeni, nego na dramskoj literaturi prevedenoj na naš književni jezik, jer govor je tisućama nevidljivih i vidljivih niti vezan za čovjeka, u njemu je sadržana cijela biografija jednog čovjeka i naroda, prema tome i glumca; govor je i gesta, i mimika, i radnja, govor je prvi i najvažniji glumčev pokret iz kojeg proizlaze svi drugi pokreti. Ako o tom fenomenu razmišljamo na taj način, problem prevođenja dramske literature postaje nešto jasniji.

Pošto je govor živi organizam, on se stalno mijenja, pa bi u idealnoj kazališnoj sredini gotovo svaka generacija morala nanovo prevoditi Shakespearea, Eshila, Molijera i Čehova. Uzmite u vezi s tim samo problem prevođenja dramske literature napisane u stihovima.

Šta je nama, koji smo se stoljećima izražavali u desetercu, aleksandrinac ili blankvers? Zato je Gide i preveo Hamleta u prozi, i to je, koliko je meni poznato, najbolji francuski prijevod Hamleta. No ostavimo sada tu temu, koja bi nas odvela na druge putove i vratimo se odnosu režiser - glumac - govor. Postoji tu od pamtivjeka neka čudna zabluda. Rasprostranjeno je, naime, mišljenje da je dovoljno da se glumac ponaša, tj. da govori "prirodno". I što je on "prirodniji", što je sličniji ljudima koje susrećemo ili smo susretali u životu, to više hvale ćemo izreći na račun njegove glume. Izgledat će nam sve to što on radi na pozornici tako jednostavno, tako lako, da ćemo pomisliti, mi gledaoci, kako bismo i mi to tako mogli izvesti. Jer u toj dobroj glumi, u toj "životnoj" glumi, kao da i nema neke naročite vještine kojoj mi nismo vješti. Ne prebiru se tu nama nepoznate i strane žice violine, ne jure tu vratolomnom točnošću prsti po bijelim i crnim tipkama glasovira. Tu se samo voli, mrzi, smije, plače, sjedi, hoda i nešto govori, isto kao što i mi obični smrtnici to svakodnevno činimo u našim životima. Možda upravo zbog te zabune i postoje toliki nesporazumi. Kritičari kazališta, koji autoritativno o njemu izriču svoje sudove, a skromni šute kad ih zapitate za njihov sud o nekoj drugoj umjetnosti, ispričavajući se da oni za to nisu stručnjaci. Ne razumiju oni da je put do te glumačke "prirodnosti" govoru okrenut naglavačke u odnosu na život. Evo, mi smo sada, vi i ja, ovdje u ovoj sobi već odavno formirani karakteri, bez obzira kakvi, nalazimo se u određenoj situaciji: Vi me nešto pitate jer imate sa mnom određenu namjeru, a ja Vam neka svoja davna saznanja o tim pitanjima pokušavam formulirati u govoru, činim to s izvjesnim naporom, gnijezdim se na ovoj stolici, pušim, promatram Vas i mislim ima li to što radimo smisla i kako je to zapravo nepotrebna gnjavaža, no što je tu je i "prirodni" smo, jer smo u životu, u našem životu. E, a sada zamislite da sve to što smo ovih sat vremena radili moramo tačno ponoviti za neka tamo treća lica, koja s ovim našim poslom nemaju nikakve veze, dakle za publiku. Ne znam da li bi nam to uspjelo, i to ne zbog naše zaboravljivosti, jer sjetili bismo se o čemu smo razgovarali, već zbog neugodne prisutnosti promatrača, sudaca. Postali bismo svjesni da njih ne zanimaju iste stvari kao nas, briga njih za teoriju režije, njih bi zanimalo hoćemo li se mi posvađati, zanimali bi ih naši nosevi, odijela, zanimalo bi ih šta će se iz toga izroditi itd. Dakle, kad bi ovaj naš trenutak života postao scena, a mogao bi to postati u nekom komadu o kazalištu, (čak autor ne bi morao biti ni Pirandello), sadržaj ove naše životne scene promijenio bi se, a mi, Vi i ja, ostajući oni koji jesmo, također bismo se promijenili. Pa već me i ovo prisustvo magnetofona smeta. A zamislite da Vas i mene i ovu situaciju s tekstom koji smo do sada izgovorili moraju odigrati, predstavljati, glumiti, izvesti, kreirati ili kako već nazivamo tu radnju, dva glumca. Naš je govor u životu posljedica niza okolnosti, a naša dva glumca u izvršavanju svog zadatka prvo bi se sastali s našim napisanim tekstom, i to bi bio gotovo jedini podatak što bi ga imali o nama i o našoj situaciji. I na tom dugom i mukotrpnom putu do zadate scene prvo bi napravili "čitaću probu". Kojeg li apsurda! Kao da je to vježbanje u čitanju. A ipak, šta im drugo preostaje. No, dobro! Cijela priča služi samo kao ilustracija da gluma nije život. Barem ne u svom nastajanju. Pa, opet, i jeste život. Mislim da je sada jasno zašto postoji toliko oprečnih teorija o glumi i da je jasno da je glumljenje težak i odgovoran, ozbiljan posao, koji se mora učiti.

PROCESI REŽIJE

Čemu ste u procesima svojih režija posvećivali posebnu rediteljsku pažnju? Koju fazu svojih dramskih režija ste kao reditelj najviše voleli? Kada ste režiju, kao sopstvenu umetnost, najdublje doživljavali i kada Vam je pružala najviše stvaralačke radosti?

Milošević:

Osim prvih, do krajnosti slobodnih maštanja o budućoj predstavi, kada se uzletu mašte ne suprotstavljaju nikakva praktična ograničenja, pa čak ni ograničenja sopstvenih umetničkih nadzora, za mene je najdraži bio onaj deo proba kada je sve spoljno dogovoreno, kada probe već teku bez spoticanja, bilo zbog teksta, bilo zbog raznih drugih nesnalaženja, kada su glumci već duboko uronili u svoje likove i njihove karaktere, kada, u stvari, dolazimo do suštinskih tumačenja jedne drame. U tim časovima i moje i glumačke zagrejanosti, osećao sam da doista doprinosim istinskom stvaralačkom aktu. Živeći intenzivno zajedno s glumcima, svaki delić probe, radio sam posao koji se ne može ispričati ni drugom objasniti.

Stalna traženja pravog tumačenja i pravog izraza, zadovoljstva i nezadovoljstva onim što je nađeno, večito stremljenje pozorišnoj uverljivosti, razgovori za vreme proba s glumcima, razgovori koji više nisu prazno preklapanje ili fraziranje, nego istinsko produbljivanje problema koje uloga ili dramsko zbivanje postavlja, to je za mene bio suštinski doživljaj u rediteljskom poslu. Traganje za čovekom, bez obzira na način kojim se on na sceni predstavlja, bila je za mene jedna od osnova, možda najglavnija, rediteljskog poziva. Sve ostalo me je zaokupljalo mnogo, naročito konačni vid cele predstave, uključivanje svih komponenata u teatarski sklad, ali mi je čovek u svemu tome ostajao primaran.

Opišite svoj pripremni proces rada na jednoj režiji?

Paro:

Predstavu počinjem redateljski misliti od scenskog prostora. Ne mogu održati ni prvu čitaću probu ako nemam rješen scenski prostor. Obično već na čitaćim probama sugeriram glumcima osnovni mizanscen. Tako glumci lakše »ustanu od stola«, a prve aranžirke nisu mehaničke.

Scenski prostor u mojim predstavama obično je metaforičan. To postavlja specifični problem pred scenografe: zadani scenski prostor trebaju prihvatiti kao polazište za svoju kreaciju. Ne volim pasivne scenografe, kao što ne volim ni scenografske režije. Težim skladu izrazitih individualnosti svih sudionika predstave. Prema tome, pripremni proces rada na režiji, u prvom redu, znači okupljanje, po mom mišljenju, najboljih ljudi koji treba da naprave neku predstavu.

To će reći da se Vi kao reditelj zalažete za društveni angažman režije. Kako vidite estetske procese režije u tome...?

Spaić:

Da bi se mogli ostvariti estetski procesi režije, potreban je društveni angažman. Znam da to zvuči strašno banalno, da nedostaje samo jedan korak pa da se nađemo na terenu popovske pridike, ali uvjeren sam da je to tako. A riječ je o jednostavnom fenomenu. Estetski proces režije, kao što ste to nazvali, može se realizirati u predstavi samo onda ako za takvo viđenje, za takav put, za takav režiserski cilj imate consensus svih onih koji su potrebni da se taj cilj ostvari, dakle svih onih koji stvaraju predstavu, bez kojih je nemoguće ostvariti predstavu. Kažem barem consensus, a ne oduševljenje, svetu vatru, entuzijazam. A i taj consensus se danas u kazalištu, i ne samo u kazalištu, teško ostvaruje, jer u našem tipu kazališta ljudi nisu udružili svoj rad po principu nekog zajedničkog estetskog viđenja, pa je onda tu neki redateljski estetski proces od male koristi kao katalizator svih suprotnosti, čak tu redatelj ne može odigrati ni ulogu onog jaganjca božjeg koji uzima na sebe sve grijehe ovoga sveta. Problem je, dakle, u motivu udruživanja, ako je riječ o udruživanju, a riječ je, dakako, upravo u tome, jer bez družbe, kao što rekosmo, kazališta nema.

A vrijeme redatelja kao karizmatične velike ličnosti mislim da je prošlo. I dobro je što je tako, i ne govorim to iz neke potajne neostvarene nostalgije, već iz svijesti o činjenicama.

I tu sada nastaju u jugoslovenskom teatru velike poteškoće. Naime, vrlo je jasno izražen trend izdvajanja pojedine snažne glumačke, i ne samo glumačke, ličnosti iz kazališnog kolektiva, trend često legitiman, jer je taj i takav kolektiv bezbojan, dosadan, siv, neprepoznatljiv, jednom riječju, nekvalitetan. Isto se to događa u orkestrima, zborovima, plesnim kolektivima, pa kao da iz svakog simfonijskog orkestra želimo pobjeći u komorni sastav, u kvartet ili trio, a cilj nam je da zasviramo kao solisti, što je razumljivo i rekli bismo ljudski. Jer svatko tko je jednom počeo da uči svirati klavir ili violinu, ili počeo plesati i pjevati ili glumiti, ne bi podnio sve one muke vježbanja prstiju ruku, nogu, daha i jezika, da kao nagradu za to ne vidi sebe kao Hamleta, Bijelog labuda, Menjuhina, Rubinštajna i Karajana. I nije u tome problem, nego u njihovim učiteljima i školama, to jest da uz vježbanje svih organa potrebnih za profesionalno obavljanje tih vještina postoji još i mnogo važnija disciplina, a to je umjetnička etika, kroz koju i putem koje se uči voljeti glazba, kazalište i ples i stiče svijest da je časno, da ima smisla, da je lijepo i korisno svirati na četvrtom pultu sekunda i plesati u corps de balletu s istim angažmanom i istom profesionalnošću kao kad izgovaramo monolog »biti ili ne biti«, jer je upravo biti ili ne biti u pitanju. Članovi simfonijskog orkestra Boljšog teatra ili Berlinske filharmonije svi su solisti i nije fraza kojom lukavi redatelji uvjeravaju glumca da je Osric glavna uloga u Hamletu. Dakle, uvijek isto pitanje: naći smisao svog individualnog umjetničkog života u kolektivu. Pada mi na pamet situacija graditelja srednjovjekovnih katedrala i stvaralaca kazališnih predstava ispred tih katedrala. Koji je bio motiv njihovog udruživanja? Duboko ukorjenjena svijest da to što čine na području graditeljstva i kazališta rade u slavu božju, da to rade za opće dobro, a istovremeno za svoj lični »spas«, to jest za afirmaciju svoje ličnosti u kolektivu. A možda su motivi bili i prozaičniji, pa se danas nama iz te daleke perspektive samo tako čini. Svejedno. Ali uzmite veliki period grčkog teatra iz V stoljeća prije naše ere. On je povezan s kultom...

TEHNIKA REŽIJE

Šta za Vas predstavlja tehnika režije?

Korun:

Ukoliko ja dobro razumem pitanje, onda izgleda da je, po Vama - uopšteno i pomalo grubo rečeno - područje režije podeljeno na umetnost i zanat, te je onda zanat nešto što je pridodato umetnosti, nešto što je dopunjuje. I onda bi čovek mogao da shvati da je zanat nešto što je umetnosti tuđe. Ali to ne odgovara onome što se stvarno zbiva u režiji.

Umetnost bez zanata je nešto sasvim nemoguće, kao recimo sadržina bez forme. Ono što podrazumevamo pod rečju ZANAT možda je gledaocu pozorišne predstave manje primetno, ali je za režisera to imanentni deo njegovog posla, njegove umetnosti! Zato mi izgleda opravdanija podela na poeziju i tehniku u umetnosti režije.

Odnos poezije i tehnike shvatam kao dinamični odnos dveju struktura. Među njima vlada izvesna stalna napetost. Poezija neprestano izaziva tehniku, vodeći je čudnim i neoprobanim putevima, postavljajući je pred uvek nove, neočekivane zadatke. Tehnika se prilagođava poeziji, sledi je, pokušava da je uhvati i zaustavi u formi scenskog izraza. I tako, ni tehnika, kao ni poezija, nije nešto konačno, nepromenljivo, stalno. Moguće su, dakako, različite tehnike. One zavise od režiserove senzibilnosti za formu, od njegove duhovne usmerenosti, njegovog estetskog afiniteta, njegovog obrazovanja, različitih uticaja škole, vremena, društva, grupe...

Na pitanje šta je to tehnika režije pokušao sam da odgovorim ranije. Sada još mogu dodati samo to da je za mene tehnika režije uglavnom i pre svega poznavanje i meni svojstveno razumevanje određenih scenskih zakonitosti kojih se pridržavam (ili ne) pri oblikovanju pozorišnog događaja. Pri tom glavnu ulogu igra praksa, sopstveno iskustvo i nadarenost, sposobnost da se stvari sagledaju kao predstave, slike, likovi koji na sasvim svojevrsan, jedinstven način oblikuju poetski doživljaj. Tako se tehnika izražava načinom upotrebe scenskih sredstava, subjektivnim doživljavanjem i objektivnim oblikovanjem zvuka i prostora, reči i pokreta... likova koji nastaju na osnovu ovih materijala.

REDITELJSKI RUKOPIS

Definišite sopstveni rediteljski rukopis.

Korun:

Nisam svestan svog rediteljskog rukopisa, mada znam da verovatno postoji nešto što je, uprkos svim razlikama, tipično za sve moje režije. Hoću da kažem da svoje režisersko pismo ne »ispisujem« svesno, ne samo svesno. Ono se, takvo kakvo jeste, ispisuje zato što sam programiran na ovakav, a ne neki drugačiji emocionalni, misaoni i senzibilni način.

Početni impuls za režijsko oblikovanje određene pozorišne građe dolazi gotovo uvek odnekud spolja - ili je možda bolje reći "iznutra" - iz mog izvansvesnog psihičkog prostora, doživljaj pokreta, glasa ili psihičke reakcije dramskog lika u uobrazilji, što je možda sadržina tog prvog impulsa... ili pak zamisao celokupnog mizanscena, tona predstave, koji se takođe pojavi u trenutnom prosijavanju (iluminaciji), treba zatim dakako svesno oblikovati, estetizovati: Treba ga dovesti u sklad sa ostalim doživljajima. Opet nam se nameću animacija i kompozicija, dve temeljne kategorije, iz kojih proizlazi i režiserov rukopis, ako baš želimo tako da označimo crte raspoznavanja njegove umetnosti.

Rukopis ne može postojati sam po sebi, povezan je sa širim režiserovim duhovnim zaleđem. Svoje korene vuče iz opšte pozorišne usmerenosti, kojoj režiser pripada.

Ukoliko se menja usmerenost, menja se i rukopis.

Za sebe mogu reći da sam izmenio dva, tri rukopisa. Ljubljanska Sablazan 1965, na primer, bila je dete mojeg tadašnjeg verovanja u "pozorište metafora". Ispisivana je nekakvim atraktivnim, agresivnim nadrealističkim stilom, koji je pokušavao da napada, polemiše, da se obračunava...

Celjska Sablazan 1976. jeste na izgled jednostavna, razumljiva, realistička. Rukopis, koji krajnjom jednostavnošću traga za svojom rafiniranom mogućnošću za razmišljanjem o umetniku, društvu, svetu... Ova dva različita "rukopisa" rezultat su dva različita prostora referenci od kojih polaze predstave.

REDITELJSKI TEATAR

Iznesite svoje shvatanje rediteljskog teatra kako se često govori za pozorišta našega modernog naučnog razdoblja?

Zašto je došlo do dominacije reditelja u takvom pozorištu?

Đurković:

Šta je to glumačko pozorište, literarno pozorište, rediteljsko pozorište? Je li to, u prvome, prava glumačka parada, u drugome, »ah, kakav tekst!«, a u trećem: gledajte samo taj rediteljski mehanizam koji programira predstavu... S manje osetljivosti i s manje preciznosti ova pozorišna parcelizacija služi da komotno označi bližu osobinu izvesnog teatra, da ne kažem njegov nedostatak ili »pedigre«. Takozvana nova režija u pozorištu razvila se kada i burni naučni proces u drugoj polovini našega veka. Da li je tada počela dominacija reditelja? Treba imati u vidu da je razvoj režije počeo od nižeg stepena kada je gluma uveliko imala i umela slobodu ispoljavanja. To je bilo često zaista glumačko pozorište u kome je glumac vršio rasprodaju jedne ličnosti. Ili je vršena distribucija reči - danas se to zove literarno pozorište. A nekada - čim dobar glumac nauči dobar tekst - to je bila predstava koja odlično funkcioniše.

I sad se pojavio novi pozorišni reditelj čija ambicija da stvara celinu konkuriše piscu i glumcu. I, što je bitno, reditelj je pronašao i proširio svoj posao u modernom pozorištu. Novi reditelj je rekao da pozorište nije umetnost reči niti umetnost govora, nego umetnost drame, pa i gluma jeste događanje u sve važnijem prostoru i u neistraženom vremenu. Tada je jače učešće reditelja, čak i samo ravnopravnije učešće reditelja u modernom pozorištu, dobilo etiketu rediteljskog pozorišta u kome vladaju reditelj i rediteljizam.

Eksplozija nauke nije slučajno vreme u kome raste uloga reditelja u savremenom pozorištu. Struktura nije jedini pojam koji povezuje nauku i umetnost danas. I predstava je struktura...

Epoha teatra dramskog autora je odavno minula, vreme glumačkog pozorišta je na ishodu, rediteljski teatar se javio kao snažno obeležje pozorišne umetnosti XX veka. Iznesite svoje razmišljanje o tzv. rediteljskom pozorištu. Kakva je uloga reditelja potrebna novom modernom teatru XXI veka? Šta je napokon zadatak reditelja i njegove umetnosti u složenoj teatarskoj umetnosti našega doba na kraju XX stoleća?

Belović:

Značajna rediteljska imena su postojala već u drugoj polovini XIX veka i ranije. Dovoljno je samo da se setimo Kronega i njegovog podviga s Majningenovcima. Uostalom, Antoan i Stanislavski počeli su svoje teatarske reforme krajem prošlog veka.

Tačna je vaša konstatacija da je rediteljski teatar umnogome opredelio razvoj pozorišne umetnosti našeg veka. Međutim, postoje različita rediteljska pozorišta. Ja sam za one rediteljske vizije koje se oslanjaju na beskrajne mogućnosti umetnosti živog glumca. Uvek sam se borio za autonomiju reditelja, za njegovo pravo da bude autor predstave, ali su mi bili daleki produkti rediteljskog teatra, u kojima je glumac bio potisnut, minimaliziran, a često devalviran. U agresiji mnogih reditelja, u njihovoj nezajažljivoj želji da u svakom trenutku dominiraju, dajući svedočanstvo o svojoj invenciji, zahvaljujući impresivnosti mizanscena, tehničkim bravurama i inovacijama, uz pomoć rediteljskog drila i rediteljske diktature, počeli smo da gledamo predstave u kojima je sve ređa pojava bila istinska glumačka kreacija. Rušeći stari teatar i njegove šablone, mnogi reditelji su srušili i ono što predstavlja osnovu teatra prošlosti i teatra našeg i budućeg vremena, srušili su volumen i prodornost glumačkih izražajnih sredstava. Reditelj kao tvorac i realizator smelih scenskih tvorevina treba da se izražava kroz glumca, da razvija njegove moći, njegov celokupni psihofizički aparat. Reditelji su polako počeli da istiskuju i pesnike iz teatra. Ako se reditelj bori za teatar koji je u žiži svog vremena on mora u najmanju ruku da kumuje pojavi dramskih pisaca. Reditelji - promašeni dramski pisci, služili su se nemogućim potezima u želji da naprave svoju varijantu teksta. Mnogi reditelji su zaplašili pesnike i stvorili od teatra prostor za rediteljsko samoiživljavanje. Slutim da će kraj veka biti u znaku pojave novih i snažnih dramskih pisaca. Režija će sigurno naći nove pesničke izvore, na kojima će da gradi predstave u čijem središtu će biti glumci, a u njihovoj umetnosti pomagaće im sva sredstva koja stoje na raspoloženju modernoj režiji. Reditelj, kao pesnik scene, stvoriće najznačajnija dela u družbi s dramskim piscima kroz čija dela govori vreme jezikom radnji, sukoba, likova i poezije.

DOPRINOS REŽIJE SAVREMENOJ DRAMI

Koliki je značaj naše režije u afirmaciji domaćeg dramskog pisca?

Belović:

U nekoliko navrata sam pronašao svog savremenog domaćeg pisca, ali mu nisam ostao veran u onoj meri u kojoj je zasluživao. Novi planovi odvodili su me u druga spisateljska podneblja. Režirao sam praizvedbe prvih dela Aleksandra Obrenovića Svađa u Mirgorodu i Varijacije. Nisam uspeo da ubedim rukovodstvo Jugoslovenskog dramskog pozorišta da mi dozvoli da prvi postavim Nebeski odred Obrenovića i Lebovića. Borio sam se na umetničkom savetu, dokazivao, ali sam zaustavljen floskulom da je delo morbidno i da nije za JDP. To delo otvaralo je velike mogućnosti da sarađujem s Obrenovićem i Lebovićem. Ono što je jedanput tako grubo prekinuto, teško je moglo da se nastavi. Izuzetno sam sarađivao i s Marijanom Matkovićem - Na kraju puta i General i njegov lakrdijaš su predstave za koje sam neobično vezan. Dok sam rukovodio Jugoslovenskim dramskim pozorištem, kao upravnik, postavio sam na repertoar četiri Krležina dramska dela, od kojih sam neka i sam režirao. Režirao sam dela Jovana Hristića, Dušana Radovića, Aleksandra Popovića, Bore Draškovića, Ljubiše Đokića, Duška Trifunovića. Dramatizovao sam i režirao roman Rodoljuba Čolakovića. Režirao sam i veliki broj domaćih savremenih tekstova na radiju, ali osećam da je sve to još nedovoljno.

Čini mi se da ne traže šest reditelja pisca, već šest domaćih pisaca traže reditelja. Celi niz dobro komponovanih dramskih dela, posle uspešnih praizvedbi, posle lepih uspeha na Jugoslovenskim pozorišnim igrama i na drugim festivalima, prepušteno je zaboravu. Suviše patimo od noviteta. Pre nekoliko godina govorio sam na Kongresu dramskih umetnika u Skoplju i nabrojao impozantan broj dramskih dela koja su interesantna za savremenog reditelja. Reditelj ne treba samo da otkriva nove pisce i nova dela, već i da se vraća onima koja još nisu dobila svoju punu scensku odgonetku. S novih pozicija treba prići delima koja su doživela punu afirmaciju. Mi brzo zaboravljamo i nemamo puno smisla da ostvarimo sve one neophodne kontinuitete u teatarskoj umetnosti. Naša režija je načinila najznačajnije prodore baš na području domaće dramske reči. Mnoge se stvari kod nas uspešno kreću, ali nama nedostaje onaj presudni zamah, koji bi jednu povoljnu atmosferu pretvorio u neslućeni intenzitet i postojanost koja odjekuje u najširim krugovima pozorišne publike.

REDITELJSKA KONCEPCIJA

Kad režirate jedno dramsko delo, da li se trudite da sve elemente predstave podvrgnete svojoj osnovnoj rediteljskoj koncepciji ili svoju zamisao prilagođavate realnim okolnostima?

Korun:

Uobražavam da imam veoma razvijeno čulo za realne okolnosti, ako pod ovim podrazumevam glumca i okolnosti koje se mogu javiti na sceni tokom stvaralačkog procesa. Želim da glumac oseti moju koncepciju što je moguće više kao svoju. Mada u stvari, još dok koncipiram, ja unapred računam na njega, na njegove odzive - misaone emocionalne. To činim već pri podeli uloga. Verujem da poznajem glumce, znam šta ih pritiska, šta raduje, šta žele da izraze...

Rado se prilagođavam glumcu, ali ne menjajući u osnovi svoju zamisao. Mada povremeno i promenim ponešto, uvidim li da u započetom pravcu jednostavno više ne ide, ili pak ukoliko sam glumac iznese bolju, savršeniju zamisao neke pojedinosti. Menjam, međutim, i celokupnu koncepciju pokaže li se iznenada, u radu s glumcima, neka primerenija, bogatija i stvarnija. U protivnom, pak, istrajavam i uveravam. Nastojim da delujem lepim, agresivne metode mi ne leže. Ne volim glumce koji samo izvode režiserove zamisli. Ne retko, polemika je vrlo korisna. Želim da mi se glumci i opiru, jer ih želim cele, kompletne, potpune. Sa svom njihovom suštinom.

Samo tako mogu zaista da radim. U okrilju međusobnog poverenja. U prisnom odnosu, koji zna za ljubaznost, ali i za prepirku. Za ljubav i mržnju.

REDITELJSKI METOD

U čemu se sastojala Vaša rediteljska metodologija na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta?

Milošević:

Ostajući u suštini uvek ista, metodologija mog rediteljskog rada menjala se donekle usled svojstvenosti materije koju je trebalo obraditi. Nekada je, recimo, bilo dužeg a nekada kraćeg raspravljanja i raščlanjivanja značenja i značaja piščevog teksta, itd. U mom radu osnovni je bio zahtev i briga za jasno i tačno kazanu misao i za glumačku uverljivost, kojoj sam, ne jednom, žrtvovao i sopstvena rediteljska shvatanja.

Poznata je činjenica da je Klajnova metoda bila veoma prisutna u našem teatru. Recite u čemu se sastojala Klajnova metodologija rediteljskog stvaralaštva.

Klajn:

Klajnova metoda je bila takva da traži zajedničko otkrivanje osnovne koncepcije. Svi su glumci morali da traže sa mnom zajedno. Uvek sam tražio njihovo shvatanje, njihovo mišljenje. To je bio u osnovi zajednički rad. Ne želim glumcu da nametnem ništa gotovo. To ne znači da do sukoba nije dolazilo. Recimo, kad je uprava imala drugi interes, kao što je slučaj bio sa mojom poslednjom režijom Ričarda III u Narodnom pozorištu.

Opišite svoj rediteljski metod.

Kjostarov:

Do sada nisam imao priliku da sebi postavljam takvo pitanje, niti da se zamislim nad njegovim odgovorom. Verovatno je da i ja imam nekakav metod, nekakvu postupnost u radu nad jednim tekstom. No, da li moje subjektivno osećanje, prema određenom autoru, karakter i »kapric« mog ponašanja u hitanju i radosti, u nespokojstvu i strahu pri stvaranju predstave, može da se uklopi u jedan sistem rada, koji bi dostizao onaj stepen naučnog saznanja da bi mogao da predstavlja metod, ja to ne znam. Možda bi lakše i objektivnije na ovo pitanje mogli da odgovore moji saradnici, naročito glumci, s kojima sam tokom protekle tri decenije radio u mnogim teatrima.

Ono što ja sa sigurnošću mogu da kažem to je kako se osećam, kako se ponašam i kako organizujem rad oko predstave.

Od onog momenta kada se jedno dramsko delo stavi na repertoar i kada budem određen za reditelja predstave (što i jedno i drugo zavisi od mnogo okolnosti, za ovo drugo obavezna okolnost je da me delo izuzetno uzbuđuje), od tog momenta moj odnos prema odgovarajućem tekstu naglo se menja. Od opšteliterarnog postaje živ, materijalan i pridobija, rekao bih, nekakav određen, praktični profesionalni obris. Ličnost autora, naslov dela, događaji, fakti, njihov redosled i logika, likovi, njihovi karakteri i motivi delovanja tok osnovnog kretanja, odnosi i složenost u njihovom menjanju - potpuno me okupiraju i drže me u svojoj vlasti sve do momenta dok ne otkrijem i ne poverujem u mogućnost njihovog realnog postojanja. Od događaja do događaja, analizirajući korak po korak, svaku nameru i pokret lica, želim da osvetlim, da shvatim skrivene motive, impulse, stremljenja i radnje, da povežem njihovu logiku i odgonetnem njihovu apsurdnost - jednom rečju, da potražim umetničko opravdanje prisutnosti svih likova pod svetlošću scenskih reflektora.

U radu s glumcima nastojim da, preko analize fizičkih radnji, zajednički i kolektivno odgonetnemo, procenimo što se stvarno i objektivno dešava u svakom, i najmanjem od mnogobrojnih događaja od kojih je jedno dramsko delo komponovano. Ono što otkrivamo u ponašanju lika odmah na licu mesta pokušavamo da probamo, ne umom, već fizički, telom glumca. Tako se proba, zadržavanje repeticije »za stolom«, skraćuje i nenametljivo prelazi na aktivnu "fizičku" analizu događaja u improvizovanom mizanscenskom prostoru. Na taj način, mizanscenski nacrt, iako rođen i lansiran od reditelja, u svom definitivnom utvrđivanju treba da se pokaže kao rezultat volje samog glumca, kao njegova organska potreba za istinskom scenskom egzistencijom.

U radu s glumcima trudim se da stvorim takve uslove u kojima će oni moći najsigurnije da koriste svoje urođene i prirodne osobine i kvalitete, u kojima će oni steći uverenost da ono što su postigli jeste rezultat njihovih ličnih shvatanja, želja i stremljenja, a da pri tome mene kao reditelja i inspiratora njihove volje neosetno zaborave.

U zajedničkom radu s glumcima značajna etapa jeste i traženje osnovnog motiva, jezgra, smisla predstave, njena usmerenost, ono što nas emocionalno, racionalno i fizički okuplja i mobiliše na akciju itd. Do poslednje i odlučujuće etape rada, prikazivanja pred publikom, ima još mnogo predviđenih i nepredviđenih stvari i događaja. Za mene je oduvek bilo najvažnije da se za svaku repeticiju osigura živa i topla, svečana i radosna, radna atmosfera, u kojoj bi glumac prirodnim putem, svaki put potvrđivao uvažavanje samog sebe i uvek nalazio smisao i ljubav za svoj glumački poziv.

U čemu se sastojala Vaša rediteljska metodologija na sceni SNG i drugim pozornicama širom Jugoslavije gde ste režirali? Zapravo, kako ste režirali dramsko delo? Objasnite i opišite, metodologiju svog rediteljskog rada.

Jan:

Nikad nisam umeo, a niti voleo, da objašnjavam i opisujem svoj režijski ili pak glumački rad. To prepuštam kritičarima i teatrolozima.

Polazna tačka za režijski rad šezdeset i pet dela, koliko sam režirao, bio je autor, njegove ideje i njegov jezik. Oduvek me znaju kao »tekstualca«, kako bi rekao Gavela. Reč glumca, njegova kreativnost, jasnoća i čistota, njegova jezička artikulaciona kultura - to su bile alfa i omega celokupnog mog rada. Središte svega - glumac i njegova umetnost. Analiza vremena, sredine, autora, istorijski pregled, uređeni odnosi između nosilaca igre i protivigre, konflikti ideja. Harmonija unutarnje slike sa spoljnjom vizuelnom i auditivnom slikom koja ne sme biti sama sebi cilj.

Koje su bitne karakteristike Vašeg rediteljskog metoda?

Belović:

Za trideset godina rada u pozorištu mnogo štošta se izmenilo u meni i oko mene. Ja sam svoj metod rada usavršavao, menjao. Postoje i određene faze, postoje i zaokreti. Metod nije nešto što se fiksira pri prvim pokušajima. Prve godine moga rada su u znaku trougla: Jugoslovensko dramsko, Pozorišna akademija i Akademsko pozorište. Mnogo sam naučio radeći s iskusnim majstorima u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, ali sam svoj metod brusio eksperimentišući sa studentima glume. Stvorio sam dve rediteljske laboratorije: na Akademiji i u Akademskom pozorištu. Osećao sam u sebi veliki otpor prema metodama reditelja koji su zaobilazili pitanja žanra predstave. U to vreme mnogi su docirali u pozorištu o odnosu sadržaja i forme i svaki pokušaj izrazitije rediteljske ekspresije nazivali formalizmom. Trebalo je prevazići i suprotstaviti se metodama reditelja koji su, na bazi školske, često neuke i dogmatične interpretacije Stanislavskog, problem scenske realizacije pesničkog dela svodili na fiksaciju sitnih, neutralnih i nemaštovitih istina. Predstave su ličile jedna na drugu, bilo je sivila, skučenosti, dosade, sporosti i provincijalnog psihologiziranja. Bilo je mnogo stereotipnosti u rešavanju prostora, u mizanscenu. Smeli rediteljski potezi, iznenadne metafore, spektakularnost, slobodniji prilaz klasičnim delima - sve je to izazivalo podozrenje, jer se insistiralo na proverenim i poznatim oblicima scenskog realizma. Prostor za rediteljska viđenja je bio sužen, nisu se još shvatale nužnosti scenskih uslovnosti. A grešilo se i prema samom realizmu, jer se on svodio na kliše. U takvoj teatarskoj klimi trebalo je, pre svega, rediteljskoj umetnosti povratiti zamah, izvojevati pravo maštovite i slobodne nadgradnje i duboko individualnog prilaza dramskom delu. Paralelno s tim bilo je neophodno u načine rada s glumcima uneti više intelektualne i estetske hrabrosti. Trebalo je povući glumce u jedan savremeniji tretman likova. Trebalo ih je oslobađati patetike, recitatorstva, intonativne glume, solističkih parada i nebrige prema zahtevima koje diktira žanr predstave. Trebalo je vratiti pozorište pozorištu, savladati inerciju literarnog teatra koji je glumačku ekspresiju gradio uglavnom na govornim efektima. Taj posleratni proces bio je veoma interesantan i apsorbovao je sve moje snage. Probajući s mladim glumcima, negovao sam duh improvizacije. Stvarao sam radnu atmosferu u kojoj se oslobađala mašta glumca i igra stekla pravo građanstva. Uporno sam hteo da oteram sa proba mistifikaciju Sistema. Imao sam na to pravo jer sam ga pasionirano proučavao, voleo i poštovao i video na sceni najbolje rezultate koje je kao metod dao. U oblasti glumačke pažnje, oslobađanja mišića, vere i naivnosti, javne usamljenosti - bilo je mnogo pedagoškog preterivanja, koje je izazivalo nepoželjne efekte. Glumci su se zatvarali i kočili prirodni rad svoje uobrazilje. U svojim prvim režijama bio sam opsednut problemom fizičke radnje, naročito u domenu komedije. Unošenjem duhovitih i dobro osmišljenih fizičkih radnji u mnoge scene oslobađao sam glumce i navodio ih na prava, komična prilagođenja. Te radnje su aktivirale celokupni glumački aparat. Taj metod je dao rezultate u Sterijinoj Ženidbi i udadbi, u Plautovom Hvalisavom vojniku, u Ljubavnom pismu Trifkovića i Gogoljevoj Svađi u Mirgorodu. Iako sam radio "na visokoj temperaturi", iako sam mladićki hteo da svaku probu pretvorim u pesmu, imao sam istrajnosti da radim dugo, sve do dana kada bi sve stvari stale na svoje mesto i svi glumci došli do zadovoljavajućih rezultata. Uvek sam nastojao da ostvarim sklad između rediteljskog oblikovanja predstave i pedagoškog rada s glumcima. U prvoj fazi svoga rada možda sam previše insistirao na svim svojim rešenjima. Nisam još bio usavršio metod odabiranja. To se postiže godinama. Isto tako reditelj dolazi do valjanog iskustva da glumca treba okružiti ne samo poverenjem nego mu i ostaviti slobodan prostor za ono što je najintimnije u njegovom stvaralaštvu. Pošto me je život odveo od glume u režiju, ostala je u meni žeđ za preobražavanjem. Već u tim ranim godinama svoga rediteljstva ja sam negovao u sebi transformatorsku osobinu. Ostajući veran svom osnovnom stavu u umetnosti, ja sam iz susreta sa svakim novim autorom želeo da se scenski izmenim. Borio sam se da ne svodim dramske pisce na svoje rediteljske formule, nego da pomoću svojih formula dođem na talasnu dužinu pesnika. Pisali su o mom rediteljskom dinamizmu, o mom nastojanju da unesem nove, savremene ritmove u realistički tretman likova i scena, ali ja mislim da je ova moja transformatorska strast u samoj srži mog rediteljskog postupka. Kako inače objasniti da sam, posle Matkovića, Šon O'Kejsija, O'Nila, Vsevoloda Ivanova, Gorkog i Brendana Biena, ušao u ironični svet Šoovih i Vajldovih komedija i Krležine Salome i Maskerate. Celi niz mojih rediteljskih zaokreta od najstarije klasike do najnovije dramske produkcije posledica je te moje duboke unutarnje potrebe da se menjam. Umesto da igram različite uloge ja režiram različita dela na način koji znači uvek jedan mali oproštaj s onim što sam ranije pronašao. To stalno otkrivanje novog sveta tražilo je da izgradim specijalan način rediteljskih priprema, a da u radu s glumcima pronalazim nove pedagoške postupke koji bi najuspešnije i najspontanije doveli interpretatore do izražajnih sredstava koja znače odgonetku jednog određenog pisca. I u vreme izrazite rediteljske agresije ostao sam veran tim svojim stavovima. Glumačka transformacija je proglašena prevaziđenom stvari, a reč je postala pastorak u odnosu na fizičku ekspresiju. Tome sam se opirao celim svojim bićem. Beketova poetika je zbunila mnoge, mnogi su je doživeli kao oproštaj sa fenomenom dramskog konflikta. Sa još većom strašću ja sam u svojim predstavama isticao silinu i izrazitost sukoba. Beketa sam doživeo kao velikog pesnika, a ne kao reformatora pozorišta našeg veka.

Koje su bitne odlike Vašeg rediteljskog metoda?

Paro:

Dugo mi je trebalo da naučim organski rasporediti svu količinu rada na predstavi u određeni broj proba. Tek kad razvije osjećaj za postupnost u radu, redatelj može opušteno i krajnje koncentriran na detalj voditi probe. Takav rad opušta i glumce, otvara ih, oslobađa njihov talenat i kreativnost, a lišava ih grča neprestane pomisli na krajnji rezultat.

Mislim da je ovo u neku ruku odgovor na Vaše pitanje.

Opišite sopstveni rediteljski metod.

Drašković:

Metod je valjda posledica određenog iskustva koje se doziva u pomoć: udaramo u mraku o zidove, palimo lampu - svetlost nataloženog iskustva obasjava našu nepoznatu stazu. Ja sam, međutim, uvek na početku i bez pomoćne lampe, moja glava je puna ožiljaka i novih čvoruga. Nema iskustva u režiji. Tuđi ožiljci nam ne pomažu, pa ni sopstveni.

Nemam metod pre početka rada niti ga osvajam posle završetka predstave. Ni jedno prethodno iskustvo mi ne koristi, sve što otkrijem i naučim tokom rada na jednoj predstavi može da mi posluži samo u njoj: kad prođe, ostajem praznim ruku, moja pozornica je uvek prazna.

Metod bi bio jedna proverena staza koja unapred osigurava savršenstvo i uspeh. Mene, pak, mami i zavodi opasnost nepređenog puta. Pristupam režiji otvorenih očiju, kao otkriću novoga dana ili putovanju. Poput mornara, pre ukrcavanja proveravam šta mi je neophodno, ne za mirnu providbu nego za buru i brodolom. Pokušavam da sledim nekoliko stvari za koje pretpostavljam da neće izneveriti: mašta, instinkt, nastojim da delo zadovoljava zahteve čovečnosti... Sve ostalo je kao prvi ulazak u nepoznat grad: bezbroj mogućnosti koje nisu zabeležene u bedekeru; pripremljen, ipak lutam: postoji negde cilj, ali ne i ulica do njega, ona se stvara metar po metar, sa svakim sledećim korakom, sami dajemo nazive trgovima, i spomenicima, prizorima, pa i samom gradu koji i nastaje upravo u ovoj prohodnji.

To je, dakle, u najvećoj meri, pravilnik igre, metod pustolovine, traganja za dubljim smislom...

Ako je to igra, onda se njena pravila ustanovljavaju upravo u vreme igre, ne unapred.

Ulazeći u predstavu, glumac ulazi u lavirint - zlatni konac je ideja, razlog predstave, on mu pomaže da se ne izgubi i da uspešno izađe na svetlost pozornice. Držim se tog istog konca, pokušavam da verno sledim razlog zbog koga sam se uputio kroz taj isti mračni prostor, pun opasnosti i iznenađenja.

REDITELJSKA PORUKA

Šta je za Vas rediteljska poruka predstave?

Đurković:

Ja ne znam šta je rediteljska poruka i nemam rediteljsku poruku. Kakvu ja to svoju poruku imam koja nije iz predstave, a to je i iz glume? Možda ja ne volim tu reč: poruka. Ako moja predstava misli, onda je to mišljenje... Pa i ideja... Ali svakako postoji tema koju isturam u gledalište: to je epicentar predstave.

Volim da kažem: razlog predstave. Osećam da taj razlog povezuje mene - nas u predstavu. Razlog predstave »drži« predstavu. Kao reditelj, baš kao reditelj, volim da kažem: izazov. Neka je to problem glumačke igre na oštrici žanra, ili traženje novih značenja vremena u sporom kadru, ili filmsko kadriranje u pozorišnom prostoru, ili opora i žestoka narav potomaka seobe koji su, kako veli Isidora, izabrali samomučenje za svoju sudbinu.

Postoji razlog predstave i postoji rediteljski izazov i radujem se kada se poistovete.

Šta je za Vas rediteljska poruka predstave i kako dolazite do nje?

Korun:

U predstavi nema neke posebne rediteljske poruke. I ne sme da je bude. Predstava nosi poruku tek kao skladna celina. Ne možemo odvajati rediteljsku poruku od glumčeve, i obe ove od poruke koju nosi dramski tekst u svojoj duhovnoj pozadini. Ovakvo »slanje poruka« - mada ga u poslednje vreme širokogrudo tolerišemo - ipak bi se pokazalo kao naopako, pogrešno i neumetničko. Da li je onda poruka predstave identična sa porukom rediteljskom? Obično jeste.

Ali dešavalo mi se takođe da, radi osobito sugestivnog glumčevog ličnog nastojanja i njegove potresne snage ispovedanja, predstava krene nekim svojim putem, ne onim na koji sam je ja usmeravao, tako da ja iznenada i začuđeno primetim kako to što se prikazuje nema one idejne premise koje sam ja bio zamislio - a da uprkos tome sve deluje dobro, možda čak i bolje, uverljivije, efektnije... U takvim situacijama sam se uvek priklanjao materijalu... ili autorovoj ideji izraženoj u dramskom tekstu, ili glumčevom osećanju, ukoliko je ono izviralo iz njegovog stvarnog doživljavanja.

Nikada nisam nastojao da kroz predstavu izrazim samo svoje uverenje, ono što ja osećam i kako ja gledam na stvari...

Pozorišna predstava je - iako je krajnje lično intonirana ispovest - u izvesnom smislu ipak i objektivna duhovna slika stvarnosti, što znači da stoji u nekakvom, mada samo trenutnom i vrlo labilnom skladu sa svetom u kojem se pojavila. Sa društvom, sa ljudima... U tome vidim opet jedan od brojnih paradoksa koji se rađaju iz dijalektičkog pogleda na stvari i postupke u pozorištu.

Verovatno stoga mislim da uopšte ne bih mogao da režiram isti tekst dva puta, a na isti način. Izmenjena sredina, drukčija shvatanja i drukčiji sastav glumačkog ansambla verovatno bi odlučujuće uticali na moju rediteljsku senzibilnost i ispovednost. Šta ja to želim da poručim, u čemu se sastoji ta moja rediteljska ispovest? Ali još pre toga: ima li uopšte smisla pitati se o ovakvim stvarima, nije li dovoljno pošteno i stručno raditi? Nisu li sva ovakva pitanja već pomalo zastarela? Ako sam maločas zapisao da predstava mora biti u skladu sa svetom, time nisam mislio da stvari ovoga sveta mora prikazivati statično i bez konflikta. Za mene, predstava je u skladu sa svetom baš onda kada pokazuje njegove neskladnosti, njegova protivurečja, koja i sami uočavamo, spoznajemo i doživljavamo. Nije reč, dakle, o ustoličenju stvarnosti, već o njenoj perspektivi, kretanju, pravcu... pa dakle ipak o vrednovanju uz pomoć prikazivanja.

Opirali se mi tome ili ne - bez toga se ne može. Preostaje još samo bedno vegetiranje. A prava umetnost pozorišta je uvek i borbena, agresivna. Na ovaj ili onaj način: u pozorištu se sve zbiva u ime vrednosti. Moj svet vrednosti - ako to mogu tako uopšteno da kažem - obično nije u suprotnosti s autorovim. Naprotiv. Osobito pri prvim izvođenjima, ja se s poštovanjem pokoravam autorovoj zamisli, osećanju, ispovesti. Uveren sam da je to jedino ispravno.

Kod starijih, već poznatih tekstova, međutim, s uživanjem tragam za nečim novim, nečim takvim što još možda nije bilo otkriveno, pokazano, shvaćeno. Volim da preinterpretiram, ponovo vrednujem. I u negativnom smislu.

Iako me iskustvo i urođena sumnja uče da je u ovom našem svetu sve prilično relativno, nestalno, podložno stalnim promenama, te da isto važi i za istinu i zbilju, ipak mi je upravo ova zbilja koju obuhvata moja pozorišna duhovna slika sveta, za mene jedna od osnovnih smernica. I vrednosti.

A istina nikada nije prijatna. Niti nas miluje. Okrutna je. I menja se. Nekada sam se jako zalagao za pozorište koje bi trebalo da govori o svim aktuelnim problemima sveta ovde i sada, ažurno, aktualno, angažovano. I želeo sam da vidim i osetim odmah odjeke i plodove svoje iskrene zanetosti. Kao da sam očekivao da će se svet izmeniti prema mojoj zamisli, onako kako mi je diktirala naivna vizija zanesenjačke mladosti.

Ali u pozorištu se ideologije vrlo brzo menjaju. Kao moda. I vrlo brzo iscrpljuju. I onda treba posegnuti za nečim drugim. To i činimo u poslednje vreme: pohlepno grabimo. Možda je ovakav utisak i razlog što sam se povukao iz tog »površnog« pozorišta. Izgleda da su moje želje ambicioznije: pokušavam da prodrem u dubinu, do temelja postojanja. A možda sam postao samo probirljiviji. Ne znam. Čekam.

Osećam da u pozorištu vlada nekakvo zatišje. Iščekivanje nečeg novog. Kao da su se svi oblici teatra već iživeli i da je ono što nas oduševljava i iznenađuje uglavnom samo efektno i talentovano obnavljanje staroga, već skoro zaboravljenoga.

Pre ili posle doći će do nekog preokreta, pozorište će krenuti novim tokom, ispisati nov razvojni luk. A do tog vremena verovatno treba dobro oslušnuti srce koje kuca unutar pozorišta. Treba istraživati pojave koje su u samom temelju scenskog čuda. Novo se tamo krije. Iznutra. Ne spolja.

Kako dolazite do rediteljske poruke predstave?

Pleša:

Kao što se iz prethodnog vidi, do rediteljske poruke predstave ja ne dolazim - ja od nje polazim. Opredeljuje me poruka, ali ona nije nikada pedagoška ili nešto slično. Volim i da ne definišem poruku koju naslućujem ili osećam. Ostavljam da to što sam u toku rada shvatio, ma kako magličasto i nekonkretno, što je moguće duže, deluje na mene svojom bezazlenošću i neodređenom prisutnošću.

Kroz po život opasnu, goruću pustinju doslovnosti, koja može da sažeže svaku ideju, da učini mrtvim umetničko delo, na čelu malog karavana, omađijan fatamorganom oaze, kao reditelj, kao predvodnik, trudim se da prvi odbacim poruku kao teret nepotreban i vrlo opasan ako inače uspešno napredujemo ka cilju koji je tim veći što više odmiče s prividom.

Da li postoji način da samo nešto od ove avanture reditelja i glumaca podeli, oseti, doživi, i gledalac? Na žalost - malo. Zavisi od »potencijala« gledaoca.

Interesantan primer u tom smislu i na tom putu su ispitivanja Grotovskog. Čini se kao da ga je uhvatilo sunce u pustinji, čini se da sanja, čini se da je omađijan fatamorganom - a veruje da će, ako stigne, svoje privide dovršiti - poništiti pozorište. A to nikada nikom nije uspelo.

Predstava jeste vreme slobode, ali mi ne poznajemo slobodu bez ograničenja i odgovornosti.

OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE

Šta je bila osnovna stilska karakteristika Vaših režija i čemu ste Vi kao reditelj težili u svojim režijama? U čemu ste nalazili poruku u svom rediteljskom delu? Šta je predstavljalo osnovnu ideju predstave u Vašim režijama?

Kjostarov:

Moj rediteljski rad nikada, ni ranije, pa ni sada, nije podrazumevao pravljenje, režiranje predstava određenog stila. Naprotiv na »stil« svojih predstava nikada nisam mislio, niti bih sada mogao da kažem kakvog su stila bile moje predstave. Uvek sam nastojao pre svega da sledim autorovu misao, koja mi je i bila polazna osnova u radu, a da pri tom izuzetnu pažnju pridam i ličnosti glumca. Kada razmišljam o tome, čini mi se da sve ono što se u toku rada rađalo u meni, sve ono o čemu sam maštao , sve ono što sam doživljavao kao isključivo svoje osećanje, stav, da je sve to u susretu s glumcem postepeno počinjalo da nestaje, da gubi ono lično, strogo moje obeležje, prerastajući, dobijajući boju, ton glumčeve individualnosti, da bi se na kraju pretvorilo u neki, grubo rečeno, zajednički produkt rada. Time bi sve to što se odigravalo tu, preda mnom, postepeno prestajalo da bude moje, postavši individualno glumčevo življenje na sceni. Jednom rečju, u svim mojim režijama od presudnog značaja za mene samog bio je rad s glumcima, kroz koji sam nastojao da prodrem i otkrijem stvarno stanje njihovih stvaralačkih sposobnosti. Pokušavao sam da dođem do tog podatka tragajući za najkraćim, najtananijim putevima glumčevih intimnih, duboko skrivenih doživljaja, kako bih ga najlakše pridobio, »zarazio«, kako bih najlakše pokrenuo njegovu volju i želju za pravim stvaralačkim radom. Uspevao sam da ostvarim to jedino na probama, na kojima je preovladavala ona nenametljiva atmosfera uzajamnog poverenja, otvorenosti, dobrovoljnosti, tako neophodna za rađanje pravog, kolektivnog interesovanja, neophodna za usmeravanje sveobuhvatne pažnje ka jedinstvenom zajedničkom cilju.

Nikada nisam sebi stavljao u zadatak da napravim efektnu predstavu, nikada unapred nisam razmišljao tako. To mi izgleda pomalo kao kad bih odlučio da budem srećan i dakle, srećan sam. Kada uzimam jedan tekst u ruke, prilično teško i sporo dolazim do onoga što je njegov pravi motiv, snaga, mislim tu na samu srž, na autorovu tajnu; nastojim da je dokučim, razotkrijem, ne po nekakvom šablonu, već razumevanjem, »otkopavanjem« onog autorovog blaga duboko sakrivenog ispod naslaga golog teksta, i ako sam imao sreće da ga dosegnem, onda žurim da nađem ljude, glumce koji bi dobrovoljno pošli za mnom da to zajedno do kraja odgonetnemo i saznamo. Evo, recimo Nušićeva Gospođa ministarka. U svim udžbenicima i stručnim analizama prava malograđanka Živka, sklopom srećnih, ili nesrećnih okolnosti, jednog lepog dana postaje Gospođa ministarka. Čitava njena priča mogla bi da bude šala, groteska, komedija, ali njen osnovni motiv koji je pokreće, opravdava, koji je čak čini smešnom, koji se krije u svakoj sceni, koji je to motiv? Živka, spontana, zdrava, normalna žena, kao gospođa ministarka gubi svoju ravnotežu. Ona menja kuću, haljine, zlatne zube, fijakere, sklapa poznanstva itd. itd, jednom rečju menja svoj celokupni način života, ali istovremeno duboko u sebi instinktivno oseća da možda i nije baš sasvim dorasla toj ulozi, da u svemu što radi može čak i da bude smešna (što ona svojim urođenim instinktom i osećanjem života naslućuje), a to je ono najgore što je moglo da joj se dogodi. Zato na scenu stupa Ninković, zlatni zub, preuređenje kuće..., onda je tu i kraj, kada ona konačno i doživljava taj strah, koji je čitavo vreme prati, kada kaže: "A vi, što se vi smejete?" Dakle, ona sveobuhvatna ideja vodilja čitavog Živkinog ponašanja je - ne smem da budem smešna, ni po koju cenu! I sve što ona planira da uradi, ili već radi, obojeno je tom neprestano, gorućom željom, nastojanjem da bude prava ministarka. Celokupna njena aktivnost na sceni prožeta je tom jedinstvenom mišlju - ne biti, ne ispasti smešan, poput pijanca koji nastoji na svaki način da sakrije svoje pijanstvo, pokušavajući da održi ravnotežu u svom hodu. To, kako ona pokušava da dokaže pravo svog ministrovanja, kako održava svoju ravnotežu i kako svim silama nastoji da suzbije čak i pomisao da je smešna, sve to bi moglo da bude jezgro, zrno Nušićeve Gospođe ministarke. Trebalo bi dalje, naravno, sve to smestiti još u široku grotesknu i atraktivnu scensku formu. Ubediti kolektiv, pojedine glumce u nužnost i ispravnost traganja za tim umetničkim jezgrom, zrnom kao i prići njegovom materijalnom ostvarivanju, mogao bih uzeti kao početak moje rediteljske poruke. Malo šire, ona bi se odnosila na moje zalaganje za teatar duboko socijalan, životno uverljiv, atraktivan, značajan i potreban današnjem čoveku.

Osnovna ideja dramskog dela i osnovna ideja predstave nisu nikada potpuno iste, ali ni potpuno različite da bi se međusobno isključivale. Koliko reditelj ima slobode za sopstveno tumačenje jednog dramskog dela? Da li je predstava jednog dramskog dela mogućna kao umetničko delo bez savremenosti režije, bez konkretnosti, aktivnosti i istinitosti? Kako shvatate hermeneutiku režije? Mora li reditelj uvek biti tumač svoga vremena?

Đurković:

Kažite Sterijinu osnovnu ideju u Tvrdici. Ja ne znam. Samo kažite koja je Sterijina osnovna ideja u komediji Tvrdica. Ja, eto, ne znam. Ali vidim jednu predstavu Tvrdice koja ima određenu ideju. To je moja radna ideja predstave. Videćemo šta će se desiti kada ova ideja »prođe« kroz glumce i gledaoce i kada oni prođu kroz izvesni događaj koji zrači izvesnu ideju.

Postoje u dramskom tekstu ideje, mnoge ideje i mnoge teme, ne samo jedna. Ona jedna tema, centar, i ona jedna ideja - pripadaju predstavi, to je živa mogućnost teksta i moj izbor. Ja poverujem da sam našao način kako da vežem glumca i gledaoca u predstavu koja nas "dotiče". To je mogućnost teksta. Ovo je važno. Tekst nije formula, čitanje teksta nije čitanje formule. Ali tekst ima sve ono što može da ima. I nema samo ono što ne može da ima. Moja radna ideja predstave je sasvim slobodna ideja, ali ide iz teksta. Ide iz mene, ali ide iz teksta. Uvek pitam reditelja kod koga tekst i predstava razroko gledaju, zašto je uzeo taj tekst. Neka za svoju ideju koju tako silno voli uzme drugi tekst, a ako takvog teksta nema, neka ga sam napiše.

Belović:

Mislim da nije tačno da se ideja dela i ideja predstave u savremenom tumačenju reditelja nikad ne poklapaju. Radeći tekstove svojih savremenika, pokušavao sam da obogatim osnovnu ideju dela, ali nisam joj se suprotstavljao. Delo ne bih ni izabrao, da me nije osvojilo ono što je autor rekao. U pogledu dela pisaca iz prošlih vremena, teško je sa sigurnošću utvrditi osnovnu ideju dela, ako sam pisac nije ostavio neke tragove. Slobodu ne treba meriti, niti se ona može limitirati. Talenat ostvaruje slobodu. Klajnova definicija rediteljske koncepcije je veoma pokretačka, ali Klajn je i pored nje, u svojoj knjizi, rekao još mnogo štošta što znači zadovoljavanje još mnogih kriterija.

Reditelj, hteo ili ne hteo, nosi sa sobom svoje vreme. Mislim na darovitog reditelja. Reditelj-zanatlija, reditelj-prolaznik ili slučajnik, odzvanja prazninom, jer ne poseduje moć percepcije onoga što se oko njega zbiva. Ne volim glagol »tumačiti«; ne volim ni glumačka tumačenja, ni rediteljska tumačenja. Reditelj stvara umetničko delo, a drugi tumače ono što je on rekao.

Osnovna ideja dela i osnovna ideja predstave, po Klajnu, nisu nikad iste, ali ni različite da bi se potpuno isključile. Kako dolazite do svoje rediteljske koncepcije, do ideje predstave?

Violić:

Iz Vašega navoda nije sasvim jasno da li, po Klajnu, tako jeste ili bi tako trebalo biti. U posljednje vrijeme, naime, sve je više predstava s takvom »osnovnom idejom« koja ne samo da isključuje ideju djela već je ili negira, ili je u suprotnosti s njom. Takvo »stajalište« u režiji možda i nije nezanimljivo, ali ono prelazi okvire estetskoga i zadire u pitanja profesionalne etike, koja stoji u najužoj vezi s problemom zaštite osnovnih autorskih prava. Nameće se uz to i jedno sasvim »praktično« pitanje: ako se već negira osnovni smisao nekog djela, čemu se onda susprezati od stvaranja vlastitoga, novoga? Inače bi, u načelu, trebalo preispitati značenje pojma »osnovna ideja« u odnosu na umjetničko djelo. Postoji li ona uopće »kao takova«, i ako postoji, da li je samo jedna ili ih u jednom djelu ima više, pa je ono što nazivamo »osnovnom idejom« rezultat našega izbora, uvjetni termin za središnju os naše duhovne optike što je projiciramo u umjetničko djelo? Nije li »osnovna ideja« još jedno u nizu »osnovnih pitanja« na koje estetsko mišljenje daje različite i nepotpune odgovore?

Ne znam kako dolazim do svoje redateljske koncepcije, niti do tzv. »ideje predstave«. Nisam nikada imao ni vremena ni interesovanja da u tom smislu analiziram samoga sebe. Čini mi se, po sjećanju, da taj put nije uvijek isti i da sam nerijetko zatečen svojim vlastitim idejama.

REŽIJA I DRAMATURGIJA

Vi ste se ogledali i kao dramatizator i kao filmski scenarist. Iznesite svoje poglede na odnos režije i dramaturgije.

Violić:

Moj redateljski put je započeo u znaku adaptacije (Marinkovićev Zagrljaj). Zajedno s G. Parom dramatizirao sam Idiota, a sam sam priredio dramatizaciju za Zločin i kaznu i Mirise, zlato, tamjan. Namjerno kažem: »prirediti dramatizaciju za«, budući da su sve te dramatizacije bile napravljene »namijenski«, za konkretnu kazališnu predstavu u mojoj režiji. Za film sam, u zajednici s Antom Babajom, adaptirao Kolarovu Brezu i Novakov roman Mirisi, zlato, tamjan, a napisao sam i nekoliko originalnim filmskih scenarija (Nesporazum, Lakat, Carevo novo ruho i dr.). Radio sam i adaptacije za radio (Zagrljaj, Glorija). U posljednje vrijeme sve češće pribjegavam adaptaciji tekstova koje režiram.

Kakav je odnos između režije i dramaturgije, reditelja i dramaturga? Kakav je položaj dramaturga u jugoslovenskom teatru danas?

Putnik:

Iako je o dramaturgiji i ulozi dramaturga u pozorišnom stvaralačkom procesu napisana do danas čitava biblioteka knjiga, postavljene stotine teorija i hipoteza - u pozorišnoj svakodnevnoj praksi još uvek posao dramaturga nije definisan. Odnosno, mnogi se i vrlo raznorodni pozorišni poslovi pripisuju toj funkciji.

U jugoslovenskim pozorištima pitanje dramaturgije i dramaturga je još uvek u vrlo neizvesnoj situaciji. Većina manjih pozorišta nema dramaturga, iako je Fakultet dramskih umetnosti osposobio nekoliko generacija vrlo darovitih mladih ljudi. Položaj dramaturga danas u pozorištima je otprilike dubiozan, uglavnom, kao što je to položaj industrijskog psihologa u fabrici. Proizvođači pitaju: Šta taj radi? Zašto prima lični dohodak?

Starije generacije naših reditelja su se podigle u situaciji u kojoj nije bilo dramaturga. Prema tome, one dramaturške poslove oko teksta i na tekstu, koje bi bila evidentna obaveza dramaturga pozorišta, ti reditelji još uvek rade sami. A gde nalazimo diplomirane dramaturge? Osim nekoliko centralnih pozorišta, koja su angažovala dramaturge, ostali mladi ljudi s ovom kvalifikacijom mogu se naći među piscima, rukovodiocima pozorišta, publicistima, novinarima, direktorima domova kulture i tako dalje... Svud ih ima pre nego u pozorištu. To je, globalno posmatrano, još uvek situacija dramaturga kod nas.

Ne ulazim u detaljan odgovor na Vaše pitanje o odnosu režije i dramaturgije, koje je složeno i teško bi bilo sažeti ga u nekoliko rečenica. U svojoj dugogodišnjoj pozorišnoj praksi vrlo malo sam sarađivao s dramaturgom. Iako sam bio svestan njegove velike pomoći u pripremama za realizaciju predstave, ta saradnja je retko bila plodonosna. Nije dovoljno da reditelj i dramaturg budu dva profesionalca, čiji je zadatak da sarađuju na određenom projektu. Ako ta dva čoveka nisu dva oka, dve ruke jedne iste ličnosti, ako su različite teorijsko-estetske orijentacije, različitog senzibiliteta, čak i različite opšte i pozorišne kulture - od plodonosne saradnje neće biti ništa. Zbog toga dramaturzi, valjda, u pozorištima rade mnoge druge, i odgovorne, poslove, ali vrlo malo sarađuju sa rediteljem. Verovatno da će tu praksu nove generacije reditelja i nove generacije dramaturga izmeniti. Za sada, u našim književno-pozorišnim prilikama, kad dramski pisci vrlo često nemaju ni osnovnih pozorišnih znanja, a dramaturzi i reditelji nemaju još definisanu metodologiju svoje saradnje, reditelj u većini slučajeva ostaje još uvek najefikasniji svoj sopstveni dramaturg.

REDITELJ SOPSTVENI DRAMATURG

Reditelj je, dakako, često, sopstveni dramaturg. Kako ste i na koji način vršili dramaturške intervencije na tekstu dramskog dela?

Milošević:

Izmene, odnosno prebacivanje izvesnih scena, bile su uslovljene željom, bolje reći instinktivnom potrebom, za sceničnošću, za postizanjem pravog scenskog efekta, što istovremeno znači za što izrazitijim naglašavanjem dramaturške misli i ideje. U stvari, ništa nisam radio u nekim određenim i odvojenim periodima. Sve se odvijalo istodobno. Tako, na primer, poneki ključni mizanscenski momenat rađao se, a da još nisam potpuno jasno sagledao likove i karaktere. Poneko dinamičko ili ritmičko kretanje iskrslo bi pre no što sam raščistio neke bitne elemente buduće predstave, a preplitalo se s maštanjima o scenografskim rešenjima. Bivao je to često pravi haos iz kojeg sam se izvlačio, ipak, nekako organizovano i savladavao ga.

Vi ste dramatizovali ili adaptirali za scenu više književnih dela. Kakvo je Vaše iskustvo s dramaturgijom? Objasnite odnose dramaturgije i režije. Da li reditelj mora, između ostalog, da bude i sopstveni dramaturg?

Đurković:

Kada danas uzmem prozu s namerom da je uprizorim na sceni, ja pravim scenario za pozorišni događaj. Nekada bih napravio dramatizaciju kao scenski prikaz romana. To ne valja, to sada znam. Moja prva dramatizacija je Pesma prema romanu Oskara Daviča. Radio sam tekst i predstavu tri puta. I Jašinog Večitog mladoženju sam radio dva puta - i tekst i celu predstavu. To je karakterističan primer. Prvi put sam »dramatizovao« roman, a to znači izvlačio i pojačavao dramsku situaciju iz pripovesti o Šamiki, pa sam prema sačinjenom tekstu pravio prizore predstave. Drugi put sam činio sasvim obratno: najpre sam napravio celu dramaturgiju i celu strukturu predstave - dramu, priču - pa sam onda pisao scenario za već izrežiranu predstavu: slobodno sam i otvoreno koristio celo prozno delo Jaše Ignjatovića. Tako je nastao pozorišni scenario za predstavu Familija Sofronija A. Kirića. Posle sam radio samo tako, sve slobodniji u pozorišnom oblikovanju proze. I poezije! Načinio sam »iz poezije« tri scenarija za tri predstave. Ovako: doživljavam celokupnu poeziju Miroslava Antića, izmišljam priču predstave na temu koja me zanima a onda makazama i lepkom sastavljam sklop događaja. Na proslavi godišnjice mature jedan par seća se svih godina od đačke ljubavi do razvoda braka. Sećanja se tuku i vode ka konačnom razlazu sa podeljenom decom. To je Sentimentalna predstava. Ili opet: badnje je veče i kurvama u javnoj kući je dosadno: nema muškaraca, pa i jedna devica neće zaraditi »krštenje«. Devet usamljenih žena razbijaju vreme, igrajući kao u pozorištu, lica paora i lica gospode. Sve se završi u piću i klasnoj tučnjavi. Devica je pošla u smrt i niko nije primetio kada je to učinila. To je Smrt u raju, komad prema poeziji Bogdana Čiplića. Jesu li to dramatizacije? U Sentimentalnoj predstavi nema tako reći ni jednog teksta koji nije stih Miroslava Antića. Ali jesu li to dramatizacije? Na primer, predstava Selo Sakule, a u Banatu. Slikar Zoran Petrović napisao je živopisnu knjigu Selo Sakule... Upravnik Miloš Hadžić predložio je da se po toj knjizi proze pravi predstava u Novom Sadu. Čim sam pročitao debelu hroniku o Sakulama, ja sam ugledao predstavu: video sam velike i jake glumce koji igraju u smanjenom dekoru koji, kao maketa, prikazuje kućice sela. Ali kako doći do teksta za predstavu? U saradnji s autorom knjige, naravno. Ja sam odmah rekao da predstava mora imati dramski centar ili priču. Ovu priču: prikazaćemo jednu porodicu koja živi na ravnici u dugom životopisu od Marije Terezije do danas. To će biti jedna ista porodica ravnice preko koje prolaze ratovi, a porodica se uvek diže uprkos. Tražio sam od Zorana Petrovića mnogo raznih dijaloga i mnogo raznih prizora iz svakojakih situacija čoveka sela od rođenja do smrti, u miru i ratu. I dobio sam oko 220 strana dijaloga u fragmentima koji nisu bili povezani jednom pričom. Onda sam ceo taj materijal, izvornu knjigu proze i dijaloge, počeo da razmeštam i sklapam u ranije sastavljenu priču. To je ta priča o neuništivoj porodici Mirka Bezara: njenu »večnost« izrazio sam i tekstom i podelom uloga. Na početku Stevan Šalajić igra oca a Ivan Hajtl igra sina, pa onda sin Ivan Hajtl poraste i dobije svog sina i to je sada Stevan Šalajić... I dok sam pisao scenario i dok sam probao s glumcima ja sam naručivao od Zorana Petrovića poneku repliku, autentični detalj običaja i ponašanja i čak slikarske elemente. Na probama smo svi glumci i ja dodavali, brisali, menjali, ponovo montirali. Tako je predstava Selo Sakule, a u Banatu cela nastajala na sceni, u pravoj pozorišnoj radionici.

Sada znam da ovakav posao nije književna dramatizacija književnog dela. To i ne može biti puka dijalogizacija i živa ilustracija proze. Jedna rediteljska dramatizacija romana jeste pisanje scenarija za predstavu. To je zapravo pisanje drame koja se seća da je bila roman ili poezija. Krajnja konsekvenca u rediteljskom poslu pozorišne dramatizacije jeste postupak koji su činili Šekspir i, bliže ovamo, Breht.

Da li je reditelj nužno svoj sopstveni dramaturg?

U svim svojim režijama odnos prema dramaturgiji smatram bitnim i fundamentalnim. Mislim da se svako »redateljsko čitanje«, ako je doista stvaralačko i subjektivno, u širem teorijskom smislu može smatrati adaptacijom, bez obzira na stupanj i vrstu zahvata u literarno tkivo i strukturu teksta. Jedna »skraćena« definicija režije bi u tom pogledu mogla glasiti: režija je primjenjena dramaturgija.

Za mene je redatelj nužno svoj vlastiti dramaturg. Ali to ne znači da tako mora biti u svim slučajevima.

Vi ste autor više dramatizacija i adaptacija za scenu. Iznesite svoje iskustvo u tom stvaralaštvu i njegovoj nužnoj vezi s režijom.

Putnik:

Dramaturg je značajan činilac u kreiranju repertoara i stvaranju fizionomije jednog pozorišta. Ali, iskustvo me uči da je vrlo teško ako dramaturg priprema reditelju tekst (kako je u školskom učenju o dramaturgiji predviđeno). Pod pretpostavkom da je reditelj ovladao zakonima dramskih struktura i da ima malo književnih sklonosti (rečenica, stil, itd.), čini mi se da je najcelishodnije da reditelj bude i svoj sopstveni dramaturg. Pogotovo ako je u pitanju dramatizacija proznog teksta, identičnost funkcije reditelja i dramaturga je neophodna: jer se dramatizacija u toku režijskog procesa stvaranja predstave, vrlo često, iz osnova izmeni. Često su glumci ti, koji reditelju - dramaturgu sugeriraju nova, bolja rešenja. Svaki razuman reditelj će ih odmah, sa zahvalnošću, prihvatiti.

Valja razlikovati posao dramaturga od posla dramatizatora. Dramaturg jednog pozorišta bavi se iznalaženjem tekstova, saradnjom s autorima i stvaranjem repertoara. Dramatizacija je jedna vrsta književnog posla.

Tačno je da sam autor velikog broja dramatizacija naših i stranih tekstova. Dobio sam čak i neka priznanja za tu vrstu posla (Sterijina nagrada i druge). Ali moje dramatizacije i adaptacije su »neekonomične«. Ja ih pripremam samo za svoju predstavu, i kasnije ih ne ustupam nikom drugom. Dramatizacija i režija, u mom slučaju, su jedinstven proces. Razume se, to nije tako i u drugim slučajevima, gde su te dve funkcije strogo diferencirane.

// Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]