III

РЕДИТЕЉСКО-ГЛУМАЧКА САРАДЊА

ПОДЕЛА УЛОГА

Како делите глумачке улоге? Који су Ваши редитељски принципи добре глумачке поделе?

Ђурковић:

Има један редитељ који почиње овако: немам проблема с поделом, дајте ми по списку првих десет најбољих глумаца!

Ја сам Стеријину Злу жену почео овако. Султана није зла, већ паметна, живахна и горда жена која је незадовољна новим браком и новом средином. У перипетијама приче Султана постаје бесна на војвођански начин, али не и зла: око ње су зли на војвођански начин, у малој вароши. Такву Султану видео сам у глумици која има и благости и темперамента, то је одлична Милица Радаковић. Остаје питање: шта је прво у том троуглу: избор дела, избор глумаца или избор пројекта представе? На пример, једно једино позориште у малом граду хоће да прави представу Отела, а нема улогу Отела. Како то, кажу, па имамо неколико сјајних глумаца. Опет нам литература чини забуну у облику хај-фај репертоара! Да ли позоришну представу рађа репертоарска идеја да се направи нешто као Магбет или имамо сјајан глумачки пар - хајде да радимо Ромеа и Јулију. Или ће бити овако: редитељи и глумци желе да направе Хамлета за своју генерацију?

Питање ко ће играти Ромеа а ко Јулију јесте питање одређеног пројекта за одређену представу. Ако је то прича у којој је Јулија обична девојчица која воли да спава, да једе и да се смеје, па одједном открива да више од свега воли да се љуби и онда открије да је овај живот озбиљна ствар - онда је очигледно да већ у подели улоге Јулије почиње редитељски поступак. Па то је јасно. Бирати се може и бирати се мора када има избора и када се зна шта се хоће. Важан је позоришни став. Овај: имати одређеног посебног глумца и имати такву групу глумаца, то је значајан разлог за представу, колико и имати одређени текст и посебну жељу за пројектом. Али бирати се мора јер је и избор улога - драматургија, режија, представа, уметнички поступак.

По ком критеријуму вршите глумачку поделу улога? С обзиром на чињеницу да је добра глумачка подела залог добре представе, како Ви делите улоге својим глумцима?

Беловић:

Пре више година, док смо се шетали пространим букурештанским парком, мој уважени колега Мони Гелертер, познати румунски редитељ, причао ми је о мукама које га обузимају приликом поделе улога. Баш се спремао за режију Јонесковог дела Краљ умире. Запамтио сам његове речи: "Редитељ док тражи одговарајуће глумце личи на болесног пса који тражи лековите траве." Те речи сам запамтио за цео живот. Ја лично тежим да увек добијем максимално добру поделу. То максимално не значи да ја тражим само врхунске уметнике, с највећим талентом и искуством. Тражим оне глумце који се поклапају с мојом визијом ликова и увек рачунам са фактором изненађења. Волим да за глумца нова улога буде нова загонетка, нови испит, нова трансформација - а не да је гради по линији рутине, фаха или сналажљивости. Нисам немиран ако ми се слика поделе не укаже одмах. Како се рађају идеје, тако и подела из дана у дан бива све јаснија. У почетку замишљам идеалну поделу у светским размерама, затим правим најбољу поделу од свих глумаца наше земље, а онда се концентришем на одређени ансамбл. Та игра ми скоро увек помаже. Водим и строго рачуна да подела гарантује тимски рад. Два три незгодна ствараоца, нарцисоидна или надобудна могу да унесу велики несклад у процес рада. Раније је лакше било делити улоге, јер је везаност за позориште била далеко чвршћа и постојанија. Данас су у нашем позоришту јаке центрифугалне силе и није их лако савладати. Најопасније је правити недозвољене компромисе у подели. То је прави бумеранг који може да убије и најбољу редитељску идеју представе. Изузетно је лако радити с глумцима који нису случајни глумци, с глумцима за које је театар судбина, с глумцима богате индивидуалности и слуха за колективну игру. Тешко је радити с уображеним звездама, а још теже са самозванцима који мало знају, али себе проглашавају генијима.

Подела не би смела да буде фетиш. Уколико неком уметнику нешто не полази за руком, треба вршити смеле и благовремене замене. Публика с правом тражи резултат. У последње време има све више несигурних глумаца који измичу од задатка, враћају улоге, који се напрасно разбољевају, који минималну индиспозицију претварају у озбиљну болест. Чувени лењинградски редитељ Акимов је рекао да »ништа тако не учвршћује здравље протагонисте као постојање добре алтернације«. Самозаљубљеност и лажну свест о незамењивости заиста треба лечити добро смишљеним алтернацијама које за развој глумца много значе.

Од чега полазите при деоби улога у својим режијама?

Паро:

Од типологије а не од карактерологије глумца. Улоге у комаду слично су распоређене као фигуре у шаху: одређени их је број и имају одређене функције. Сасвим је ирелевантно јесу ли шаховске фигуре од дрвета или порцелана, краљ је увијек краљ, а пион - пион. Уосталом, добар шах игра се с једноставним фигурама.

Од глумаца тражим да се строго придржавају својих функција у цјелини комада и представе и да имају јасну свијест о себи као дијелу те цјелине. Та свијест их битно разликује од шаховских фигура. У добром театру глуми се ефикасно.

Како делите глумачке улоге и по ком критеријуму? Да ли је добра подела глумачких задатака пола успеха у редитељском послу?

Виолић:

Критериј по којему дијелим глумачке улоге могао би се увјетно назвати критеријем "двоструке експозиције". Предоџба о конкретном глумцу се у мојој редатељској машти "мијеша" с предоџбом о драмском лицу из конкретнога текста. "Претапањем" тих двију "слика" ја долазим до подјеле глумачких улога. Успјешност редатељског посла овиси о томе у којој смо мјери успјели да у раду с глумцем стопимо те двије слике у једну - коначну.

Који је основни критеријум поделе улога кога се Ви придржавате?

Плеша:

Још једном и, обећавам, последњи пут, да се обраћамо Хегелу. Чиним то зато што је глуму недвосмислено назвао уметничким позивом, па према томе, и раскинуо (да ли и заувек) с предрасудама да бити глумац значи и неку моралну љагу и друштвено понижење. По њему се глума с правом назива уметношћу јер захтева много талента, знања, вештине, вежбања, интелигенције, марљивости и истрајности у раду, а поред тога још и разумевања, а за уметника који би да досегне и највиши врх потребан је посебно и богато обдарен дух да би могао да продре у дух песника и улоге, да то све доведе у склад са својом унутрашњом и спољном индивидуалношћу, са својом сопственом продуктивношћу, да, у многим тачкама врши допуне, да налази прелазе, да испуњава празнине и да нам уопште својом игром протумачи песника, да нам га учини разумљивијим тиме што ће све његове тајне интенције и дубље скривене мајсторске потезе да истакне и да их претвори у живу видљиву садашњост и да нам их учини схватљивим. И сам ће Хегел већ у следећем поглављу рећи да је "позоришна уметност више-мање независна од поезије", да дистингвира, да нагласи да све оно што потиче од песника "јесте само известан акцесоријум и известан оквир у коме треба да се развију природне способности дотичног глумца, његова спретност и његова вештина". Када, дакле, редитељ треба да изврши поделу, он у оквирима датих могућности бира глумца као двоврстан фактор представе. Рецимо анегдотски да постоји позоришна колоквијална узречица, у одређеној мери истинита, која гласи: добра подела - пола представе. Глумац кога редитељ бира је уметник неопходан песнику кога ће представом оваплотити и тако постати делотворан, онај ослобађајући елеменат који управо глумом, херменеутиком представе, продуктивношћу глумца отеловљује идеју у ток, у ефекат, у радњу која, без застоја, као живот сам, делује комплексније, целовитије, потпуније, тоталније, а што не може да учини нико, на такав начин, до глумац у представи. С друге стране, глумац кога бира редитељ је редитељев најближи и незаобилазни сарадник, творац лика представе. Према таквом сараднику редитељски однос се не исцрпљује као према глумцу уметнику него и као уметнику - човеку.

Којих се критеријума држите при подели драмских задатака глумцима? Како бирате личности за драмске ликове представе коју припремате и шта при том узимате у обзир?

Драшковић:

Подела улога је такође пресудно питање избора. И то је својеврсно преузимање одговорности. Улога је, уче нас и теорија и пракса, »дијалектичко јединство глумчеве личности и лика из дела«, као што је представа јединство супротности дела и редитеља.

Моја жена, костимограф, налази да је костим оно у чему се, најзад, сусрећу глумац и лик. Сценограф би, можда, сматрао да је то - обликовани простор. Редитељ мора да инсистира на укупности - представа је то посвећено место налажења.

Редитељ све узима у обзир! Кад читате једно дело ви га доживљавате кроз глумце позоришта у коме ћете га режирати. Сваки ансамбл је, наравно, бројем ограничен, али ви у њему тражите и налазите одговарајућу личност која ће отелотворити и одухотворити вашег главног јунака. Подела на филму или телевизији пружа вам готово неограничен број могућности, јер безбедно можете да бирате и међу онима који нису професионални глумци, али баш та позоришна оскудица понекад вас просто принудно доведе до инспирације: а шта ако поделим улоге како никад нико не би?! Највише ме узбуђује глумац кад не могу да га препознам. Не зато што се вешто прерушио шминком и костимом, него - игром на нов начин, знам ко је а не могу да га "прочитам"! Осећам да је још једном у себи открио недодирнуто подручје метаморфоза.

Отуда у подели волим ту врсту пустоловина и ризика: ако би сви једну улогу поделили прваку, ја нећу, јер то је очито - шаблон. Тражим и налазим младог глумца коме пламте очи од нестрпљења да се окуша! Глумчева радозналост је бескрајна, хоће да игра све - и Хамлета и лава, али волим кад застрепи узимајући дело у коме му је, неочекивано, додељена улога: да ли је за мене? Наравно, и ја верујем да су у једном глумцу сви остали људи, кроз њега се може објаснити човеково стајалиште у свету. Мене не изненађује што толики филозофи узимају управо глумца као пример и доказ својих филозофирања о човеку. Према томе, ја се не плашим да нећу одређени лик наћи у свом избору - увек ћу нешто наћи! Једино што се не може занемарити то је, дакако, питање основног дара, то је услов сваке поделе.

Даровит глумац је једно невероватно пространство. Бирајући га, бирате и све елементе представе које налазите у делу, у себи, у животу. Само ако радите искључиво по својој слободној вољи, можете обезбедити плодоносан рад. Тамо где не видите Хамлета, ако вам је стало до Шекспира, заборавите своју велику замисао представе, све док се не појави личност у којој наслућујете, макар само ви, то што подразумевате кад кажете Хамлет. Уз то, волим да радим с пријатним, радозналим, марљивим људима. Волим да постигнем близак однос: одговорност и човечност. Увек сам се чудио да неко може бити плитак или зао иако се читавог живота бави великим мислима.

Имао сам прилике да радим с једним глумцем који се, играјући лик опседнут потрагом за »коначним сазнањем«, дуго и сам бавио тим трагањем. Био сам запрепашћен што у њему тај напор није оставио дубоког трага. Да ли је то доказ да уметност ништа не мења? Или је кварећи утицај "светских порока" јачи од њеног благотворног дејства? Или, пак, те две силе одржавају равнотежу?

Било како било, потписујемо поделу и излазимо пред одабране глумце - свечаност колективног венчања. Рад с глумцем, наиме, превазилази све остале блискости. Редитељ је глумчев најдаровитији гледалац: у његовој зеници овај открива своју игру. Глумац је, истовремено, редитељево огледало. Говоримо о тренутку »суочавања« као о правом часу пробе. Свака наша замисао рађа се кроз глумца. Кроз њега редитељ улази у "земљу чуда". Глумац је попут речи која би писцу сама понудила своје место у реченици, он је оживела боја која свесно ускаче у композицију, он је једновремено инструмент и тон који производи... И много више од тога - живо биће које сопствену кожу излаже на ветар због доживљаја са неизвесним последицама...

Неодговарајући рад са глумцем неопозиво упропаштава и најлепше замисли представе. А ко тек да прежали оно што је, и неслућено, могло да се деси? Чини се да више није тајна шта су глумац и редитељ један другоме, али све знање о том (не)природном односу нимало не помаже пракси. Сваки пут је тај однос нов и јединствен, непоновљив.

Режија је сликање живим бићима, прављење композиције која се креће. Редитељ је »свест« представе. Глумац њено »несвесно«. Редитељ је свест о целини, глумац дух појединачног.

Редитељ проучава једно драмско дело (пројект) свим средствима које му предочавају обе естетике, класична и технолошка. У тај рад понајвише укључује своју фантазију и интуицију. Он покушава да досегне до свести дела, која из њега избија на површину. Затим долази глумац. Редитељ га, попут гњурца, упућује у дубине драме, неосветљене и тајанствене, у њену подсвест и »несвесно«, само је танком нити претходних редитељских испитивања везан за безбедну површину. Глумац продире у непознато, ризикујући открива ново, кад почне гушење, цима ону варљиву нит, извлаче га да ухвати дах...

Бекетов гвоздени систем за глумце, и Канторово присуство, та увежбана режија у представи, два су само на изглед супротна начина у безброј различитих ограничења редитељских система унутар којих глумац покушава да оствари своју слободу.

Позориште је висока школа пролазности и у тој учионици редитељ и глумац, ипак удружени, покушавају да досегну немогуће. Као два завереника настоје да тумаче и усмере људску судбину.

Како делите драмске улоге и по ком критеријуму се остварује Ваша редитељска подела глумачких задатака у датом ансамблу?

Спаић:

Глумац уноси читаву своју личност у једно драмско лице. Заправо је привид да се он "трансформира". Може он налијепити на своје лице кило браде и бркова, говорити измијењеним гласом, погрбити се и шепати, од своје личности побјећи не може. Зато читајући одређени текст вршим подјелу улога мислећи на глумца као на приватну особу, на његову »приватну хисторију«, рачунајући да у њему и онако постоји нешто од улоге коју му намјењујем. Другим ријечима, треба добро познавати глумце. Много је теже у средини гдје не познајем глумце. У Финској, Америци, Њемачкој, нисам познавао ниједног глумца. Знате како се то онда ради. Врше се аудиције. За једну улогу продефилира и по двадесеторо глумаца. Не говорим о страхоти социолошког аспекта тог посла. Подјела улога посљедица је цјелокупне визије представе.

У свом вишегодишњем драмском стваралаштву Ви сте се најпре огледали као глумац у различитим улогама у театру, на филму, радију и телевизији. Доцније (од 1963) Ви режирате у свим поменутим драмским медијима. Изнесите своје искуство о томе како су с Вама сарађивали редитељи и истакните најуспешније видове заједничког редитељско-глумачког стваралаштва. Објасните принципе те деликатне сарадње у колективном драмском стваралаштву.

Посебно објасните своју редитељску методологију рада с глумцем како је Ви остварујете у позоришту, на филму, радију и телевизији. На крају, изнесите своје мишљење о аутономији глумачке уметности и редитељске уметности, о томе колико је ово стваралаштво међусобно нужно повезано и, посебно, колико је условљено стваралаштвом драмског писца. Где заправо, по Вама, започиње и где се завршава аутономија уметности глумца и аутономија уметности редитеља?

Плеша:

И радио и филм и телевизија, као преносиоци глумачког израза и технички посредници, знатно су утицали на избор језика и израза ове својеврсне уметничке комуникације. Савремени глумац прихвата ове преноснике и користи се посебностима које му они пружају. Чини то већ уходаним начином једне већ давно прихваћене праксе која не доводи у сумњу гранична, фундаментална питања тих медија. Данас се, на исти начин, део човечанства служи рачунарима у дневној употреби. Не чудимо се ни глумцу ако осетљиву механику ових медија и прилагођено понашање с њом, у пракси, прихвата тако без комплекса и једноставно, као нешто што се, у овом веку, само по себи подразумева. Лако се привикнусмо летовима у суперсоницима, нема чуда у сателитској техници или у свеприсутној електроници коју смо у будућност пројектовали, па које је чудо и у конзерви за радио, филм или телевизију. Уметник, међутим, незадовољан ако креација не може да подреди и најкомпликованије техничко, као и свако друго средство, ствара дело за радио, филм или телевизију, уважавајући јасно диференциране естетике сваког медија. Разлике произлазе из специфичних временско - просторних одредница и, наравно, не само од њих. Поменуте треба да буду узете у обзир јер дефинишу рецепцију, однос глумца и реципијента (гледаоца - слушаоца - гледаоца слушаоца). Довољно је разматрање једног елемента, рецимо покрета или речи/говора, па да се наслути богатство различитости. Редитељ који не осећа велику одговорност за сваки елемент представе - није прави редитељ. Ипак, нема у том послу одговорнијег и комплекснијег односа од оног између глумца и редитеља. Жеља водиља ми је да се глумац, у представи коју правимо, сам и слободно изрази. И овде слободу треба схватити као низ добровољних, с вишим циљем, инспиративних ограничења (која намеће увек особен карактер дела и редитељског приступа). Будући да сам и сам глумац од заната, ја, логично, у режију уносим оптерећења сопствених сценских и глумачких искустава, техничких знања у тој мештрији, али свестан да ми то може да буде и од користи ако и кад, уз сарадњу с глумцем, и на себи искусим оно што је само спонтано, само несвесно-свесно могло да се изрази, испољи.

Следећи корак је аналитичко раслојавање и рационално преформирање значењских вредности у сложеној структури једног израза, оног који смо и што смо спонтано "знали", преформирање у нови, с циљем, у слојевитији, контексту дела и улоге адекватнији стваралачки исказ, и то тако да се у репетицијама или репризама не губи готово ништа од првобитне спонтаности. За све је ово потребна духовна гимнастика и потпуна преданост, воља за мучан рад и спремност на мали резултат. Те трудове својеврсне глумачке партеногенезе (јер редитељ није отац у овим тренуцима), не може довољно добро да схвати и разуме онај ко није дисао глумом као потребом за самоостварењем.

На мене су највише утицали редитељи (моји учитељи) који су тражили да се не само домогнем спонтаног него да тај доживљајни покрет декомпонујем, да затим свој "проналазак" за неки зглоб улоге, такође емоционалан или ефективан, могу увек вољно да обнављам и даље свесно-несвесно слажем све нове композиције. Трудили су се да ме науче да пратим спонтани доживљај као процес у коме, са стране, интелектуално се уплићући, усложњавам значењске вредности. Гледајући већ свог првог професора Дубравка Дујшина (у учионици и на сцени), касније многе велике глумце, а међу њима највећег и јединственог Лоренса Оливијеа, знао сам или, боље, наслућивао сам да није уопште у питању темперамент или посебна привлачност и знање, без којих се, уосталом, и не може опстати на сцени, него да је суштина у стваралачкој мисли коју прати и оваплоћује један дух и једно тело. Моји учитељи, Танхофер, Милошевић и Ступица, иако на први поглед тако не изгледа, имају превасходно заједничку црту коју сам запазио у заједничком раду с њима, а био сам две деценије њихов глумац или, скромније речено, глумац коме су често додељивали улоге. Мислим да сам схватио да су сва тројица ценили оне колеге, оног глумца, који је висок степен своје спонтаности разгарао до доживљаја, да би, у току рада, истог часа, или данима у току проба, разарао све доживљено. Сва тројица су волели и деструктивну разбарушеност као последицу незадовољства спонтаним, волели су горопадну неодговорност глумца према његовом и корисном и успешном проналаску, радо примали глумчеву аутоиронију и привидну необавезност кад је способан да, као сунђером по табли, збрише са сцене све дотад створено и усвојено - да би потом могао да сазда ново и сложеније; све су марили више од начина рада и талента оних који имају богомдане особине глумца, умеју да науче текстове на основу којих онда глуме своју глуму и од улоге до улоге само прокламују своје темпераменте, кад стваралачких мисли немају. Афективно мишљење, декомпозиција спонтаног као процес, синтеза увек ad hoc, изнова, несвесно-свесна! То су тајне којима су отварали врата својих проба ови велики редитељи. Била ми је велика част, данас се гордим срећом да сам радио у њиховом позоришту.

Југословенски редитељи од значаја нису до сада имали срећу да раде у свом позоришту, са својом трупом. То је достатан разлог да се нико од врсних позоришних стваралаца не може похвалити покретом у театру као креацијом - па ни неком методологијом која подразумева континуитет. Али та ситуација режије у нашој култури ипак није могла да осујети формирање изразитих редитељских схватања и рукописа, с трајнијим траговима у позоришту. Не желим да избегнем Ваше питање о методологији, али не могу а да не будем свестан колико ме сваки одговор излаже ризику: волео сам да с глумцима изаберем пут којим се не стиже ни у какву извесност, али кад бих с једним истим ансамблом радио континуирано, волео бих да, не једном, имамо снаге да страсно доведемо у питање сваки смисао и режије и глуме. Можда би то био ризик који би нам учинио доступним интермедијална стваралачка тражења, можда бисмо (довођењем у питање естетских вредности које јесу или које би могле постати изанђале од употребе) могли наслутити неслућено, још једном, али не и заувек.

Аутономија глуме или аутономија режије никада није била нешто дато по себи, постиже се стваралаштвом и зависи од стваралаца, па и више од тога. Истинска аутономија глуме не може се остварити без основа који јој је иманентан, без аутономне режије. И, вице верса, наравно! Ако се, дакле, без ове реципрочне везе не јавља ни једна аутономија (што само формално-појмовно делује као парадокс), логично је да мора постојати нешто што пружа услов за ову спрегу двеју аутономија. Без драмског аутора и драмског дела нема одлучујућег услова да се глума или режија поставе аутономно. Да драмско дело не мора да буде и дело драмског писца, не треба наглашавати. Кад мим Марсел Марсо гради (своје) Бипове авантуре, задовољен је услов за аутономију глуме, јер су истовремено задовољени услови за аутономију режије (у истом лицу), јер режисер Марсо режира свој (замишљени) драмски текст, чији је он драмски писац. Послужили смо се великим и најближим примером. Богатство света и односа више се него тростручи ако се, у овим односима, говори о (исто тако значајна) три аутора чија усклађена дела осигуравају аутономију. Аутономије, дакле, нема без сагласја у истинском стваралаштву истинских стваралаца, па то у суштини одређује и сам појам аутономије у театру и однос према. Да се догоди, такав догађај изискује много, захтева време заједничког рада, потребна је и посебна срећа и стицај околности и часови великих надахнућа, да би се дао одговор идејама света, изазовном свету идеја који је понудио драмски аутор. Аутономија као нека а приори супремација уметности или уметника једнако је тако бесмислена, поразна и опасна као и било који администрирани ауторитет или размена празних комплимената међу прециозним и лажним џентлменима.

Осећам да изван искуства великих примера или без потребе за смисленим теоријским размишљањима, спекулацијама, не треба у театру потезати питања о аутономности ових уметности. У наше време, при оваквом стању ствари у позоришним кућама (у готово потпуном одсуству уметничког, естетског вредновања које би било последично, како према споља тако и према унутра), чини ми се неадекватно, чак опасно, диференцирање које може да запрети у колективима и да се злоупотреби. Ако бисмо поласкали каботенској глуми, умртвили бисмо рад - а ако на аутономији режије почива дело, представа, треба да се зна да без међусобних интеракција у креацији режија остаје аранжирање излога, ма како аутономан и интелектуалан био аранжер.

Око нас дуго умиру диносауруси традиционалног позоришта. И ми сами, навиком плаћамо му данак у крви. Док се у представама глумљења текста публици приказује нешто озбиљно или смешно, нешто историјско и ангажовано, нешто "важно" или "да се народ забави", дотле не може бити речи о аутономији глуме или аутономији режије!

РЕЖИЈА И ГЛУМА

Каква су ваша искуства као глумца у сарадњи с редитељима? Који су Ваши најзанимљивији редитељи? На које сте проблеме у својим режијама наилазили у раду с глумцима? Који су Ваши омиљени глумци?

Јан:

Као глумац, увек сам се лепо споразумевао са свим режисерима у обликовању ликова које сам тумачио. Сваки режисер је имао свој приступ и начин рада, како у односу на аутора тако и у односу на глумце. Увек смо брзо нашли заједнички језик. За мене су били интересантни режисери Осип Шест, Цирил Дебевц, др Бранко Гавела, др Братко Крефт и, наравно, Бојан Ступица. Нарочито добро сам се осећао у Гавелиним режијама. Његов начин рада ми је био и највећи узор у мом трагању за сопственим режијским изразом.

С великом већином глумаца, које сам сретао по читавој Југославији, налазио сам заједнички језик у процесу рада. У дивној успомени су ми остали глумци Фран Новаковић и Љубиша Јовановић у Слугама у Београду, Мила Димитријевић и Јозо Петричић у Загребу, Петре Прличко у Скопју, Модест Санцин у Трсту, Арнолд Товорник у Марибору.

Посебно пријатна успомена везује ме за хомогени ансамбл из златног доба СНГ у Љубљани, за Милу Шаричеву, Миру Данилову, Виду Јуванову, Анчку Леварову, Јанеза Цесара, Ивана Левара, Франа Липана, Станета Севера, као и за све друге, почев од најстаријих до најмлађих.

Објасните како сарађујете с глумцем као основним носиоцем сценске уметности? Који су облици и форме сарадње с глумцем за Вас били најуспешнији?

Ђурковић:

Глумац њим самим јесте догађај и простор и време. А глумац је живо биће и ова проста чињеница је основна позоришна чињеница. Како од нечијег природног и недокучивог живота вештачки правити један нови живот у отвореном простору представе?

Један страни редитељ недавно нам је причао да он присно пријатељује са својим глумцима и ради с истим глумцима већ двадесет година. Ја нисам редитељ којега глумци обожавају, можда ме и не воле баш увек током рада, а верујем да сам редитељ кога глумци веома цене и верују му. Не знам да ли ми је жао што је то тако. Позавидео бих оном редитељу на јаком пријатељевању с глумцима. Али сам видео његове одличне представе у којима је ауторитет режије веома чврст и ја му сада не верујем сасвим. Можда се он само дружи са својим глумцима више него други. У сваком случају, однос глумца и редитеља је сложенији од обичног пријатељства, поготово од идиличног пријатељства, нарочито у сложенијим позоришним облицима и односима. То је често борба. Рат. Као у љубави. Цела прича о односу режије и глуме у раду на извесној улози много личи на понашање у љубави. Отприлике као у овом мом поједностављеном стрипу: ја први изазивам глумца позивом да уђе у представу, он ме »чека«, ја лагано покрећем његову радозналост према непознатом, крећемо заједно, глумац кокетира жељом за игром, ја заводим глумца тиме што пристајем, међутим глумац заигра моћно, браво, одједном стоп, глумац то неће јер не може, ја правим грубу сцену, глумац отвара кризу, пауза, слободан дан, трим-стаза, ја чекам мог другог и јединог глумца да му кажем: он то може. Он, нека проба, проба, проба...

Шта битно одређује ауторитет редитеља? Није ли он принуђен да друге непрестано убеђује у своје стварање? Ђуро Шушњић у својој књизи "Рибари људских душа" пише да "моћ убеђивања у првом реду зависи од положаја у друштвеној структури и доступности информација и техничких средстава за масовно убеђивање". Мислите ли да је редитељу неопходна власт како би успешно преносио своје идеје на друге? Чини ли Вам се да је редитељ човек који друге убеђује? У стваралаштву какво је театарско редитељ ће као пророк бити дужан да позове глумиште речима: »Ако ко хоће за мном ићи, нека се одрече себе, и узме крст свој и иде за мном« (Јеванђеље по Матеју, гл. 16, став 24). Или је редитељ водио глумца по »празном простору«? Објасните сложени однос редитељ - глумиште.

Беловић:

Праве и активне редитељске идеје налазе пут до глумца. Редитељска личност нешто поседује или не. Има магнетизма или нема. Људи му верују или не верују. Ако ансамбл осећа да га редитељ стручно и инвентивно води ка резултату, онда га следи. Редитељи који су створили нове странице светског театра могу се на прсте избројати. То су театарски пророци који су имали снаге да поведу своје сараднике до нових открића. О тим генијалним уметницима тешко је говорити, јер они се управљају по својим законима. Могу да размишљам о редитељима који су усавршили своју уметност и постигли много у деликатном раду с глумцима и у транспоновању драмске материје у сложени и флуидни сценски језик. Редитељски резултати се не темеље на власти, нити на положају у друштвеној структури већ, пре свега, на људским и уметничким особинама које редитељ носи у себи. Кад даровити редитељ сарађује с даровитим ансамблом, проблеми дела над којим се ради излазе у први план, а однос редитељ - глумиште бива, поред све своје сложености, природан и привлачан. Не бих желео да говорим о девијацијама тог односа. У мом редитељском раду преовлађују светли и хармонични тренуци и дубоко разумевање с глумцима. Неки велики уметници с којим сам најдуже и најлепше радио отишли су од нас заувек, неки су болесни или уморни, неки разочарани. На тренутке се осећам осамљен без њих. Зато више гостујем и тражим у другим ансамблима уметнике којима ћу наћи заједнички језик. Паралелно с тим тражим дела која бих могао у свом матичном позоришту да реализујем с глумцима с којима се разумем с мало речи.

Каквог глумца желите у својој редитељској радионици?

Паро:

Таиров је на ово питање одговарао цитирајући захтјеве класичног Хиндуског театра:

"Свјежина, љепота, угодно лице, црвене усне, здрави зуби, врат заобљен попут наруквице, лијепе руке, усправан стас, чврсти бокови, шарм, достојанство, узвишеност, понос - а да се о генијалности нити не говори!"

Објасните сложени однос стваралачке сарадње глумац-редитељ на примеру сопственог уметничког искуства.

Виолић:

Стваралачка сурадња глумац-редатељ одвија се у форми "суигре", као процес двоструке зрцалне размјене. Редатељ мотри глумца који игра; потакнут властитим психо-физичким доживљавањем глумчеве игре, он преноси на глумца слику свога доживљаја поправљену и дотјерану у смјеру своје естетске предоџбе. Ту поправљену и дотјерану слику о себи глумац мотри као редатељску игру; он је прихваћа властитим психо-физичким доживљавањем и узвраћа игром коју усмјерава у правцу предложене редатељске предоџбе. На тај се начин остварује "Mitspiel" (Гавелин термин) у стваралачкој сурадњи између редатеља и глумца.

Двострука зрцална размјена између глумца и редатеља одвија се у динамици дијалектичког супротстављања "дво-личних" естетских предоџби о драмском лицу, које крећу према разрјешењу у јединству довршене глумачке улоге.

У међусобној стваралачкој сурадњи глумац и редатељ се поништавају у себи да би се остварили у глумчевој улози.

С којом врстом глумаца најбоље сарађујете? Изнесите своја добра и лоша искуства.

Путник:

Добар глумац мора да испуњава три услова:

а) да је интелигентан;

б) да је имагинативан;

ц) да је овладао основима глумачког заната.

Без ове три компоненте у глумчевој личности, врло се тешко ради.

Ако глумац није овладао глумачким занатом, редитељ се претвара у педагога.

Ако глумац није имагинативан, неће бити у стању да нађе ни једно оригинално решење у процесу сценске транспозиције. Прихватиће искључиво решења која му редитељ предложи.

Ако глумац није интелигентан, његова ће игра остати на површини, неосмишљена, неоплемењена идејом коју текст хоће да искаже. Затим, свака дубинска анализа сценског задатка причињаваће му потешкоће.

У ком су односу редитељ и глумац? У ком су односу глума и режија?

Мијач:

Грађење представе, и поред многих неподобности, редитељу значи једну радосну игру у којој се као уметник игра са својом материјом и у којој савлађује њен отпор. Главни отпор редатељу долази од глумаца. Редитељ се рве са глумцем исто онако како се глумац рве са својом телесношћу. У том рвању има љубавног заноса, јер је инспирисано жељом да се одгонетне она недокучива тајна која се збива између чина стварања и створеног дела. На позорници су и ствараоци, и само стварање, и дело. У тим условима најтеже је опредметити дело у процесу стварања. Глумац га опредмећује у редитељу, редитељ у глумцу. Глумац је загледан у редитеља. Тражећи у њему комплементарни део своје уметности, често га поистовећује с публиком. Редитељ загледан у глумчеве очи тумачи тај поглед. То је однос субјекта и објекта који узајамно измењују места, при чему субјекат указује дужно признање предмету, да би му стварајући га и уживајући у њему, посветио себе и напослетку се стопио са њим. Задовољство спреге глумац-редитељ и састоји се управо од тог самоостваривања.

(...)

Редитељ обезбеђује представи све оно што је свет идеја. Али позоришна представа не сме да буде полигон за потврду апстрактних схема, напротив, мора бити таква да извире из саме игре глумаца, а да се не примети да ју је саздао редитељ. Основна намера редитеља је да му представа буде што активнији сусрет гледаоца са глумцем. Он мора знати да представа јесте гледаочева спознаја, да искуство кроз доживљавање гледаоцу омогућује да учествује у овој спознаји, да то учествовање није за гледаоца излазак из свог видокруга, него спознавање себе и разумевање. То разумевање кроз суделовање, начина на који гледалац долази до суштине представе, има свог посредника. То је глумац. Редитељ му свет нуди. У тој расцепљеној позицији, у двоумљењу да прихвати изазов или да га не прихвати, прохује крај њега магични догађаји, а он не успева да реши свој сукоб. На томе смо градили представу. Наравно, ми знамо да тај свет који угрожава Тому није толико опасан, јер га чине исто тако заплашени људи. Стварна неман која гута човека је емотивна празнина коју носи у себи. Циљ режије је био да открије то стање духа кроз серију механизованих и људских отуђених ситуација.

Познато је да је најсуптилнији део редитељског стваралаштва рад глумца с редитељем и, наравно, обратно. Како Ви радите с драмским глумцем?

Спаић:

Без љубави не могу радити. Ако осјећам да глумац гаји спрам мене неку антипатију, не могу радити. Исто тако не могу радити с глумцем спрам кога ја не осјећам симпатију, не могу с њиме радити ако из било којег разлога тог глумца не могу поштивати. Доживљавајући феномен режије из тога аспекта, јасно је зашто се некоћ сјајна казалишта »распадају«, а зашто се данас, као и увијек у повијести казалишта, формирају тзв. групе. Све је у међуљудским односима, како бисмо ми то данас рекли, а врло ријетко урадили.

Казалиште се мијења, као и друштво у цјелини. У казалишту нас може удружити и заједнички протест против некога или нечега. Може то бити врло снажан мотив. Набрајање таквих примјера било би непотребно, јер су и сувише добро познати. По казалиште једина погубна побуна јесте побуна глумаца против режисера и режисера против глумаца у истој представи. Растава брака далеко је кориснији и поштенији поступак. Једина је несрећа у томе што има таквих казалишних држава у којима је тај брак света институција, нераскидива до краја живота једног од партнера. Но има режисера који уживају у мучењу својих глумаца и који, чудно али истинито, постижу и замјетне резултате таквом методом. Имао сам прилику проматрати такав начин стварања представе код познатог њемачког режисера Холлмана. А и глумци су на то пристајали, као да су у томе мазохистички уживали. Ваљда им је то било потребно као стимуланс за стварање, као нека дрога, ко ће га знати. Мени је проматрање тих проба било неугодно. Зар то опет нису друштвени облици режије. Рећи ћете, главни је резултат! И фашизам је постизавао замјерне господарствене резултате. У раду режисера с глумцем основно је стварање заједништва, узајамно давање и добивање, узајамно обогаћивање маште. Кад се присјетим свога искуства, смијем рећи да сам у том односу више давао него добивао и то ме испуњава неком горчином. Има међу режисерима млађе генерације таквих који свјесно манипулирају глумцима. Можда су у питању несвјесне превентивне обрамбене мјере, тко зна? Не мислим да однос глумац-режисер мора бити »идила цвијећа«, рајска инкантација, али ако то има бити пакао, онда се у њему не желим пржити док ме силом у њега не баце.

Како сте, као редитељ, с вредним искуством драмског глумца, остваривали стваралачки рад с глумцем?

Милошевић:

Осим у слободним маштањима, док још нису ограничена реалним могућностима, најпријатније сам се осећао у раду с глумцима. Можда зато што сам и сам био глумац и што ми је читав процес глумачког стварања био познат, без обзира што тај процес код разних глумаца може да има различите редоследе. Изузимајући релативно кратак период редитељског рада »по Станиславском«, ја на првим пробама нисам глумцима ништа или сам врло мало говорио о делу и о улогама. Желео сам да се најпре добро упознају са својим и туђим текстом, што значи да најпре добро упознају сам комад. Ја сам их само понеком узгредном примедбом усмеравао ка циљу, који, поготово када бих текст добио сувише касно, није ни самом мени у почетку био кристално јасан. Уосталом, ја нисам био од оних редитеља који, пре него што седну за сто с глумцима, имају представу већ готову и потпуно решену у својој глави. Ја сам велики део своје представе изграђивао на пробама, исто као и глумци. Радио сам са живим материјалом, узимајући да бих давао.

Опишите мало подробније ту »најсуптилнију и најкомплекснију фазу« рада редитеља и глумца у њиховом заједничком драмском стваралаштву.

Милошевић:

У почетку рада нисам волео никаква филозофирања. Мој редитељски захтев у почетку био је знање текста, рашчишћени појмови о сценским збивањима, јасни односи, правилне говорне и физичке радње. Тек много доцније, када би све занатске зачкољице биле решене и савладане, ја сам се, с онима којима је до тога стало, радо упуштао у расправе и тумачења онога што смо радили. Дешавало се да такви разговори са неким умним глумцем буду веома занимљиви и привлачни, али су одузимали драгоцено време, а у ствари практично су веома мало доприносили правом сценском стваралаштву. Добар део глумаца није марио за разговоре и ја сам их остављао на миру, ако нисам сматрао неопходним да им понешто опширније објасним или ако, у неком тренутку, нисам имао потребу да о нечем говорим. Наравно, мислим да интелигентан и културан глумац мора да размишља о ономе што ради и да има своја одређена мишљења, али у самој ствари, ако глумац уверљиво глуми, за публику је мало важно да ли је он много размишљао о свом послу. Најзад, у уметности уопште важније је умети него знати. Приметио сам да често највише воле да причају они који мало умеју.

С обзиром да сте као драмски глумац поседовали вредну технику и умеће драмске глуме, да ли сте прибегавали, у раду с глумцем, »показивању«, тзв. »форшпиловању«?

Милошевић:

Спадао сам у редитеље који се не устручавају показивања, када мисле да ће тако успешније и брже него речима објаснити глумцу своју жељу. Показивати не значи пред глумцем глумити део његове улоге, него претераном, у извесној мери, карикираном глумачком експресијом показати глумцу оно за што би требало можда потрошити много речи, а да се ипак жељено не постигне, јер често онај ко говори мисли једно док онај ко слуша чује друго. Међутим, никада нисам дозвољавао да глумац подражава. Глумац је морао да буде он сам, а не имитација неког другог. Уосталом, имитатори се налазе скоро поглавито међу сасвим младим глумцима, почетницима и треба их од тога зарана одвикавати.

Да ли сте као редитељ у драмској режији »увек знали шта хоћете«?

Милошевић:

Изненађивале су ме изјаве неких глумаца да су волели да раде са мном јер сам увек знао шта хоћу. Ја сам то заиста знао оног тренутка када сам њима говорио, али се то често родило у мојој глави тек часак раније. Вероватно сам оно што ми се изненада наметнуло преносио глумцима с таквом сигурношћу да је изгледало све већ много раније добро промишљено.

Мислим да сам се с глумцима, углавном, добро слагао. Имао сам најчешће утисак да радо сарађују са мном. Мада у животу нисам ни мало ауторитативан, као редитељ, још од самог почетка, без икаквих мојих намера и труда, изгледа да сам деловао доста ауторитативно, иако нисам глумио никакву строгост, нити захтевао неку нарочиту дисциплину. Можда је то било због моје смирености на изглед и зато »што сам увек знао шта хоћу«.

Како сте као редитељ и на који начин остваривали драмске пробе у раду с глумцем?

Милошевић:

Наравно да је понекад долазило до разлаза између мојих замисли и глумчевих склоности или могућности. То је, уосталом, неизбежно у театарском послу. У раду уопште, а поготово у раду с глумцима, био сам веома осетљив, као каква сеизмолошка игла. Увек бих наслутио или осетио тренутно расположење неког глумца према раду. Довољно је било да осетим да само један од важнијих глумаца није оран за рад, па да ми пропадне цела проба. То ће рећи да на таквој проби нисам сам ништа честито стварао и да сам је углавном препуштао глумцима. Што бих и иначе често чинио, обично после два сата, колико је отприлике трајао мој капацитет интензивног стваралачког рада на првим пробама. Ја сам знајући своје могућности, комбиновао време тако да прва два сата радим с глумцима, остало време сами глумци, уз моју контролу. Још нешто. Моје пробе су у почетку рада трајале релативно кратко. Нисам у почетку замарао ни глумце ни себе све док не бисмо сасвим ушли у посао. Што су пробе даље одмицале, бивале су све дуже, тако да на крају више нисам одмеравао време, мада сам се увек трудио да без преке потребе пробе не трају претерано дуго.

У чему се заправо састојала Ваша »редитељска тајна« добре сарадње с драмским глумцем?

Милошевић:

Волео сам да на пробама влада добро расположење. Нисам волео када се глумци мучно осећају. Стваралачко мучење, по мени, треба да је истовремено и радост стварања. Добро расположење сам подржавао и из себичних разлога, јер сам само у таквом ненапрегнутом расположењу могао добро да радим и, ако хоћете, да стварам. Волео сам глумце који се сами труде да изграђују своје улоге не чекајући све од редитеља. Таквих је глумаца срећом било доста и то је онда за мене био прави театарски заједнички стваралачки рад.

Давати и примати, подстицати машту једно другом, то је права глумачко-редитељска сарадња. Волео сам глумце који мисле помало и редитељски. Често се нисам слагао с неким предлозима, ако нису одговарали мом гледању, али сам најчешће саветовао глумцу да на пробама покуша да оствари оно што је замислио. Често би глумац, ако је самокритичан, одустајао сам од својих идеја, када би увидео да се не уклапају у целину, или у карактер његове улоге. Понекад, када то не би засметало мојим сагледавањима представе, примао бих радо неки детаљ којег се глумац досетио.

Опишите општу атмосферу својих драмских проба као места заједничког стваралаштва редитеља и глумца.

Милошевић:

Као редитељ ја се скоро никад нисам на пробама, бар на изглед, нервирао, нисам праскао, нисам се свађао, нисам глумце вређао и нисам захтевао неку оштру дисциплину. Нисам се, мислим, никада понашао диктаторски. Мени је увек више било стало до тога да глумци буду психички опуштени и у добром расположењу. Отуда на мојим првим пробама доста шале и причања. Наравно да сам ја и те како пазио да ведро расположење не пређе у распуштеност. Једном речи, ја сам неприметно држао у својим рукама олабављене дизгине тих проба. Могло би изгледати, по овим мојим речима, да се на тим пробама лоше радило. Напротив, радило се увек веома здушно, полетно и озбиљно, захваљујући глумцима који су, мислим, добро осећали да је овај мој попустљиви став на првим пробама помагао и њима и мени да лакше, без напрезања уђемо у велики посао који нас очекује.

Који је, по Вама, најбољи редитељски став према глумцу као најближем сараднику?

Милошевић:

Уверен сам да сваки редитељ треба да се понаша на пробама онако како одговара његовој истинској природи. Као што има хирурга који за време операције ћуте, док неки други све време причају, други опет псују, издиру се на сараднике, или у бесу трескају инструменте, тако се и разни редитељи различито понашају, и у том свом понашању у ствари траже и налазе подстрека за стварање. Ма како се редитељи понашали на пробама, они то чине увек само зато да би представа била што боља. Изузимам наравно оне редитеље, који на пробама играју некакву улогу, која им се чини интересантна.

Како сте Ви вредновали глумачко стварање у процесу, када се на драмским пробама од редитеља непрестано очекује суд и »стваралачка критика« глумчевог рада у процесу? Шта сте најчешће говорили својим глумцима режирајући им улоге и сопствену представу?

Милошевић:

Има редитеља који увек глумцима говоре да им оно што раде ништа не ваља, верујући да ће их тиме подстаћи да ураде још боље. Има и таквих редитеља којима се стварно чини да све што глумци ураде не вреди ништа. Ја сам глумцима најчешће говорио да је »сасвим добро, само још...« Веровао сам да их тиме нећу повредити, и да ће тако лакше успоставити њихов однос с мојим примедбама. Многи глумци су претпостављали овај мој начин, али је било доста и оних који су више ценили оштру критику, јер би их она јаче продрмала.

Шта за Вас представља сарадња с глумцем као основним носиоцем сценске уметности? Глумац је редитељу први и најважнији сарадник. Глумац обликује своју улогу, која је део представе, обликује представу, као творац целине. У пракси се често јавља антагонизам ових двеју уметности. Како сте Ви у својој разноврсној и богатој пракси остваривали сарадњу с глумцем? Постоји ли идеална сарадња режије и глуме?

Беловић:

Глумац обликује своју улогу на основу редитељских интенција. Редитељ и глумац - то је дијалектичко јединство. Не волим кад се о тим феноменима говори одвојено. Нисам ни за позориште глумца, ни за позориште аутора, ни за редитељско позориште. Ја сам за театар у коме се креативно прожимају, на завидној уметничкој висини, песник, глумац и редитељ. Најлепше године мога рада су биле оне кад нисмо размишљали ко је први човек у позоришту: глумац или редитељ. Што се тиче антагонизма ових двеју уметности, памтим реченицу Товстаногова: »Антагонизам постоји између доброг редитеља и лошег глумца, и између доброг глумца и лошег редитеља«.

У мени дан-данас живи глумац; док студирам дело, живо осећам могућности које нуде поједине улоге. У раду покушавам да синхронизујем своје виђење с најбољим особинама глумца с којим радим. У почетку сам сувише инсистирао на својим решењима, али ме искуство научило да оставим слободан простор за глумчеву машту, а да се при томе не одричем својих идеја о лику. Волим бурне пробе, ватрено суделовање свих глумаца, волим атмосферу у којој глумац не брине само за себе. Редитељ својим предлозима активира глумца, даровити глумац узвраћа открићима своје маште, и то постаје један чаробни круг у коме нема моје и твоје, у коме је све заједничко. У последњим деценијама изгубио се смисао за оцену оних финих токова унутрашње режије, оног мукотрпног рада с глумцима. Све се више вреднују ефектни потези режије, све је мање слуха за резултате на релацији редитељ - глумац. Кад редитељ има пред собом праве уметнике, он жури на пробу. Кад ради са занатлијама, дође му да побегне, јер је у страху да ће морати да прави компромисе. Питате ме да ли постоји идеална сарадња режије и глуме. Најбољи тренуци значајних позоришта били су прожети таквом сарадњом. Међутим, проблем је у томе што то никад не траје дуго. Све је мање смисла да се остваре континуитети, да се створе правци и школе. Најзначајнији редитељи, преокупирани собом, нису стизали да до краја изграде оне који би даље успешно развијали њихову мисао.

Изнесите своје схватање доброг рада и сарадње редитеља и глумца, као и своје искуство сарадње са свим уметничким и техничким сарадницима у једном редитељском пројекту.

Паро:

Често мијењам сураднике. Кад дођем до тачке заједничког споразумијевања око неког пројекта без много ријечи, јер се познајемо, јер знамо што сватко од нас мисли, јер имамо своје шифре, то је звјездани тренутак сурадње, након којег, што се мене тиче, обично слиједи крај. У тој се идили обично крије и опасност навике, шаблоне, затворености мишљења.

Волим имати за сураднике јаке умјетничке индивидуалности које се немају потребе потврђивати, већ су вољне рескирати.

Како остварујете свој рад са радом глумца? Ко је Ваш глумац? Објасните принципе изградње једног драмског лика у сарадњи с глумцем?

Корун:

Немам неког свог глумца. Хоћу да кажем да волим да радим са свим добрим глумцима. Волим да радим с онима које познајем годинама. Они ми углавном никада не досаде, чини ми се да у глумцима увек има нечег неоткривеног, неупотребљеног, новог. Верујем у трансформацију, у мењање.

Протумачио сам улогу мисаоног и доживљајног модела лика. Сада вероватно треба да објасним и трећи модел.

Моја теорија о глумчевом стваралаштву заснована је, наиме, на убеђењу да лик описан у драмском делу може оживети као ЛИК у драмској представи само спајањем три модела. Два већ познајемо, а трећи ћу привремено назвати презентациони модел. Тај модел обухвата све оне поступке и методе који истисну глумца из његовог приватизма и субјективизма, где је прикупљао материјал за доживљајни модел, доводећи га до објективности сценског израза. Реч је укратко о томе да глумца, који је на известан начин био затворен у себе, где је доживљавао промену свога идентитета, истиснемо у спољашњи свет, усмеримо га ка публици. Глумчеви доживљаји се у том моделу појављују као знаци у току комуникације између глумца и гледаоца. Ако је у доживљајном моделу реч о томе шта играти, о - рекло би се - садржини глумчеве игре, онда је у презентационом моделу реч о питању како играти, о облику и начину игре.

Презентациони модел лика чине она сценска средства глуме која су заједно одабрали режисер и глумац. Или, другим речима, тај модел је у суштини подробно и прецизно фиксирана партитура према којом глумац ствара свој лик пред публиком. Презентациони модел лика гледа на глумчеву игру споља. Очима гледалаца. Зато од глумчевог субјективитета ствара некакав, свим учесницима комуникационог процеса у позоришту, заједнички објективитет представе.

То су моји принципи грађења драмског лика у сарадњи са глумцем. Истумачени само теоријски. У пракси се, дакако, ови модели међусобно прекривају, претичу и допуњују. Нити временски тако лепо следе један другоме, јер знамо из праксе како неравномерно и скоковито се одвија грађење лика на позорници.

ПРИПРЕМАЊЕ ГЛУМЦА

На који начин глумца треба припремати?

Мијач:

Глумца треба припремати за стални напор ка трансцендирању непосредности, тј. да има јасне претпоставке у односу на непосредност постојања, која се за глумца појављује у неколико модалитета:

Предмети који окружују глумца и који му се супротстављају могу бити трансформисани радњом која претпоставља обухватање, осмишљавање, прихватање и у себи препознавање тих предмета. Глумац, додирујући предмет, истовремено га дефинише. Али и предмет додирује глумца, па се у том додиру не мењају само особине предмета, него се мења и глумац сам;

Простор и време који су у глумчевом случају понуђени као простор и време представе, доживљавањем се преобраћају у свест о нечему исконски постојаном и усмереном ка будућности, у свест о садашњости као реалности између прошлости као сећања и будућности као намере. Глумчево кретање унутар представе значи спајање времена и простора;

Тело глумца и његова околина су у непрекидном природном дијалогу кроз низ креативних прилагођавања. Зато глумац мора вежбати своје тело да би постигао »ингениозну форму усмерене физичке активности« којом ће издвојити и усмерити успавану животну енергију.

Глумац се служи својим телом као аналогоном за имагинарну личност. Глумац приказује своје тело и при томе се служи не изгледом, него експресијом. Он ће опоетизивати своје тело крећући се истовремено кроз два нивоа свести. Реализирајућа свест му говори да није имагинарна личност, да је жив, са својим телом и својим фактицитетом, да одговара перцептивној свести која и његово уметничко дело - улогу, као и свако друго дело, може посматрати као део свог властитог доживљаја света.

Иреализирајућа свест му говори да игра улогу имагинарне личности, да мора одговорити имагинарној свести кроз чији интенционални акт предмет треба да буде ухваћен и издвојен из реалног света.

Глумац мора имати свест о своме »ја«, што претпоставља став према стварности која га окружује, објективној и доживљеној као искуство садашњице, коју отелотворено опажа, која му стварно пружа отпор и коју стварно схвата у значењу; мора изградити свест о својевољности, о својим подстицајима, недоумицама; мора освојити слободу избора и одлуке.

Читав низ вежби, проба и подстицаја упућују глумца да самостално и својевољно оствари завршни контакт са стварношћу. У том контакту његов »ја« осећај спонтано ишчезава и губи се у предмету интереса. Граница између личности и стварности тада престаје бити важна, глумац више не контактира границу, него, додирнуто, познато, режирано, у себи створено. У том тренутку он постиже спонтаност мисли и акције у чину стваралаштва. Тада он ствара представу као своју спознају у коју уводи публику као судионика у доживљавању и саиграча у игри.

Редитељ у овом процесу има позицију добронамерног посматрача, активног саветника и подстрекача - налази се у ситуацији која унеколико подсећа на психотерапеута који посматра испитаника.

РЕДИТЕЉСКА ЕКСПЛИКАЦИЈА

Када излажете своју редитељску експликацију ансамблу и на који начин то чините?

Корун:

Како када.

Понекад одмах на првој читаћој проби, уз драматургово рашчлањавање текста и у вези са њим. А понекад редитељску експликацију поделим на више делова, па концепт представе тумачим тако рећи уз пут - на свим критичним тачкама процеса, како се, наиме, представа креће и развија кроз своје слојеве настајања. Тада заправо и нема издвојене експликације, него се све скупа слије у непрестано, увек присутно тумачење и успутно верификовање, конкретизовање целокупне замисли представе и дела са глумцима.

Порука представе је нешто врло комплексно. Зато је глума пуна значења која залазе у различите слојеве, нивое представе. Функција глуме је у томе да значења претвори у знаке, што значи да идеје, мисли, односе и осећања прикаже на чулно-опажајни начин, путем речи, интонације, геста, мимике, ритма, композиције простора и звука... Увек покушавам да будем што ухватљивији. Настојим да упозорим глумца на различите планове његове глуме, настојим да га приморам да кроз психолошки план свога лика прикаже и социјално-друштвени, па философски план, културни...

Пракса ме уверава да јединствену редитељску експликацију концепта представе ваља претворити у некакав односни простор, који непрестано мења представу, и сам се са њом мењајући и пратећи њене сценске слике на духовном, мисаоном плану, како би на тај начин идејно осмишљавао и усмеравао њен настанак. Практично, конкретно дело током проба утиче и у обрнутом правцу, на сам односни простор, мењајући га, допуњујући...

На тај начин је између практичног сценског дела и духовне визије представе успостављен ток међусобног утицаја. Упорно остајање у једној или другој крајности је бесмислено и вероватно штетно по представу.

ЧИТАЋЕ ПРОБЕ

Шта битно одликује Ваше редитељско стваралаштво у фази рада за столом? Извесни западни методи у режији негирају ту фазу редитељског рада. Како гледате на такве захвате?

Ђурковић:

И ја кажем оно познато: то зависи... Да ли је то Шницлер или Стриндберг. Милица Новковић или Милан Шећеровић, зависи, па да. Ако то није Чехов, већ нови сценарио за позоришни догађај? Прескочићемо рад за столом, прескочићемо. Па чак и ако је Шо, зашто не, Аца Поповић, Пирандело, па ево и Шекспир, Олби, Лебовић, можемо да укинемо сваки рад за столом и крећемо овако: сви глумци долазе с наизуст наученим текстом и улазе у простор у коме је постављен потпуни декор, већ осветљен, уоколо на луткама су готови костими који се могу гледати или обући, на знак звона глумци долазе и прва проба почиње. Редитељ је у сали с токи-вокијем, неколико асистената на сцени такође с токи-вокијем примају поруке и бомбардују глумце индикацијама. Ја сам такву пробу гледао у Паризу, додуше то није била баш прва проба, али је била таква проба. Може и тако. Позориште нема модел за представу, зашто да постоји модел за пробу. Ево, хоћемо да играмо Ибзенову Луткину кућу. Па морамо се чути: како ко чита тај комад, шта предлаже редитељ, из које тачке креће линија проба. Седећемо, зар не, док разговарамо о томе, па не морамо седети за столом као у старом позоришту, можемо седети свеједно где, ето, на позорници. Је ли то ипак проба за столом? То свакако није анализа у руском стилу, али је известан преглед приче и драмских лица у драмској причи, те улаз у проблем и договор и извесно испробавање. Није под сумњом проба за столом: у питању је циљ те пробе.

У раду за столом шта је за Вас као редитеља најважније при поставци ликова, односа и сукоба? Колико простора у тој фази рада посвећујете говорној радњи и њеној фиксацији? Да ли за столом фиксирате, поред инфлексија, говорни ритам? Колико остављате фази рада у простору? Извесни редитељски методи на Западу нпр. пренебегавају рад за столом. Како гледате на такве редитељске захвате?

Беловић:

Битна је поступност у раду. Да ли ћу дуже или краће да радим с глумцем за столом, то зависи од драмског дела. Обично не прелазим у простор пре него што сам стекао утисак да су глумци савладали основне проблеме које сам поставио пред њих. Радећи за столом с глумцима, ја их из пробе у пробу постепено претварам у ствараоце који улазе у све поре моје редитељске замисли. Мене не интересује глумац-робот, глумац-послушник, глумац-пион. Мене интересују маштовити ствараоци који вођени мојим идејама граде своје ликове, водећи строго рачуна о звучању целокупне представе. Прво је важно разбити страх пред новим делом, друго, разбити грч пред новим ликом, отворити све сценске могућности које нам пружа дело, створити атмосферу у којој се прожима збиља, игра и машта. Веома је важно да редитељ у почетку рада не заплаши глумце и створи интелектуални јаз између њих и себе. Почињем од обичних, једноставних али важних информација. Градим неприметно темељ представе. Из пробе у пробу доносим нови материјал, плетем сложено ткање односа служећи се, пре свега, партитуром психо-физичких радњи. Из основног концепта гранају се безброј праваца те радње који обезбеђују перманентни развој сукоба у представи. Све мора да буде потчињено конфликтности и у зависности од жанра. Представа ни у једном тренутку не сме да застане, нити да се глумац нађе у вакууму. Да би се глумцима понудила конкретна и маштовита партитура радњи, потребне су дуге и озбиљне редитељске припреме. На проби све изгледа јасно, природно и лако, али до тога треба доћи. Те припреме, та одређена поступност, то педагошко осложњавање редитељских упутстава, све то ни у једном тренутку не искључује тренутке импровизације и налете нових идеја. Идеје се баш роје ако су темељи редитељске визије чврсти. Паралелно с превођењем драмског дела на сценски језик радњи и сукоба, почиње и паралелан рад на савладавању глумачких шаблона и свих оних елемената који онемогућују органско усвајање лика. То је нека врста редитељске тајне камере и глумац не треба да буде свестан њеног постојања. Морам одмах да кажем да не постоји само један облик психо-физичких радњи, као што у простору не постоји једна врста мизансцена. Тражећи специфичност у партитури радње, измишљао сам облике и интелектуалне радње, и интуитивне радње, и ироничне радње итд. Редитељ пред собом има циљ и к томе циљу поуздано, занимљиво и деликатно води глумце. Већ за време читалачких проба говорим о својим идејама у простору. За време читалачких проба на мом су столу макете сценографије и скице костима, ту је и композитор који може, ако затреба, да одсвира музичке фрагменте који ће бити употребљени у представи. Волим да радим представу пред свим глумцима. Волим да буду сведоци како се рађа и развија она мисаона вертикала без које нема театарског дела. Тананост психолошких решења, магнетичност ликова, бизарност мизансценских облика и стотине других компонената од којих је сачињена представа мора да буду потчињени великој тајни представе, оној поетској истини због које се дело и поставља.

Немојте ме погрешно схватити кад подвлачим изузетан значај партитуре радњи. То је заиста основа без које глумац тешко може да крене у освајање лика. Али то не значи да ја тај метод фетишизирам. Кад не могу да нађем одређену радњу, ја се служим подтекстом, асоцијацијама, знацима, а често долазим до речи које је немогуће обухватити неким термином, до речи које спадају у област сценске поезије. У таквим тренуцима редитељева интуиција шапуће путеве где да се иде. Често се тако рађају значајне редитељске метафоре. На пробама не стварам само скицу будуће представе, не градим само темеље; урадим све да би прелаз у простор био природан и неосетан. Линија радње, линија сукоба, поимање глумачких задатака, архитектура сцене, темпо-ритам, говорна радња, зоне ћутања, језгро ликова, специфика жанра, стремљење к основној идеји, функције личности, језичка питања, борба с глумачким шаблонима, богатство инфлексија и још стотину елемената додирну се у току четворонедељног рада за столом. Али то не сме да буде само церебрални рад. На крају интензивног, бурног, маштовитог и колективног рада за столом, ствари морају да буду у тој мери готове да »се кроз магични кристал види крај романа«, како рече Пушкин. Волим да на крају читалачких проба снимим целу представу и да је преслушам код куће, али не пуштам траку пред глумцима, јер је пред њима још велики процес рада. Често се глумци уплаше кад чују свој глас, поготово кад то није још до краја глас лика.

Шта је одлика и специфичност Вашег рада за столом, а шта режије у простору. Како компонујете целину представе? Да ли режирате представу и после премијере?

Паро:

Све краће радим за столом. Читаће пробе од по мјесец и више дана остатак су казалишта XIX стољећа које се окренуло психологији и реализму. Осим тога, данас радимо са школованим глумцима којима ни разумијевање текста нити језик не смију представљати проблем. Неколико сеанси за столом потребно ми је да концептуално окупим глумце око представе.

Знатно дуже радим у простору (на рачун читаћих проба). Настојим осмислити сваки, па и најмањи покрет. Међутим, да се глумци не би ушкопили, а представа умртвила, остављам и нека омеђена »бијела поља« као просторе слободне игре, моменталне инспирације или - напросто нерјешених проблема.

Не подносим представе у којима након пет минута знам што и како ће се одвијати слиједећих три сата. Настојим да моје представе имају јасан редатељски концепт, али онда настојим изнаћи што више непокривених »бијелих поља« у том концепту, управо толико да на крају ипак превлада концепт. Та непокривена »бијела поља« су живо казалиште на вази са филозофичности театра.

Кад год сам покушао нешто поправити на представи након премијере, нисам много урадио.

Објасните своје принципе рада »режије за столом«. У ком часу после припрема започињете рад с глумцима и сарадницима? Како радите »режију за столом« и чему највише тежите у тој редитељској фази стварања?

Виолић:

Мој редатељски рад све више овиси о »природи« комада, о приликама у којима се прави представа, о глумцима и сурадницима. Све се више и више »брјемену акомодавам«, па о томе овиси и почетак рада с глумцима и сурадницима.

Иначе, »рад за столом« све мање сматрам одвојеном фазом редатељског посла. У посљедње се вријеме тај дио мога посла своди на пуку логичку »идентификацију« текста, на огољелу »граматику говора«. Много пажње посвећујем језичкој и стилистичкој редакцији текста. Неповјерљив сам према преводима, па волим успоређивати преводе на разним језицима, трагати за правим значењем и духом оригинала. Због тога се тешко одлучујем на режирање текста који не могу пратити у изворнику. Пишчев стил и језик су за мене поуздано и богато врело редатељске инспирације. У асоцијативним низовима они стално потичу и ослобађају моју сценску машту.

У току рада настојим избрисати границу између »режије за столом« и »режије у простору«. Почињем радити читалачке пробе у простору, тако да ни сам не успијевам точно одредити границу која раздваја »стол« од »простора«. »Стол« је у глави, а глава у »простору«. Мишљење и кретање не могу се више одвајати механичком подјелом на одвојене »фазе« рада. Признат ћу, међутим, да сам до »открића« такве комбиниране методе рада дошао из сасвим баналних и прозаичних разлога. Примјетио сам, наиме, да је већина наших глумаца прилично неактивна за вријеме рада за столом, те да слабо или никако памти текст прије покуса у простору. Кад устану од стола и почну се кретати постаје им тешко »глумити« с текстом у руци, једновремено се кретати и окретати странице. На тај се начин прије одлучују да науче текст; радије га меморирају него да данима држе књигу у руци. Paradoxe sur le comedien balkanique! Осим тога, везане уз покрет, ријечи се лакше и боље памте.

Шта је битно особено у Вашем редитељском раду на тзв. читаћим пробама? Како постављате говорну радњу, инфлексију, основно и пренесено значење текста? Колико трају Ваше пробе за столом? Изнесите своје мишљење о режијском процесу који занемарује редитељски рад за столом и редитељу који одмах започиње обликовање представе у простору. Сетимо се Вилара, који је говорио да се у позоришту никад не чита довољно комад, једно драмско дело. Насупрот овоме, енглески и амерички редитељи све чешће прелазе и без читаћих проба у простор.

Корун:

За одговор на ово питање требало би анкетирати глумце. Ја тешко да бих могао шта рећи о ономе што посебно одликује мој редитељски рад. Ипак, чини ми се да је мој начин рада са глумцима у основи експерименталан. Тиме хоћу да кажем да пред глумца никада нећу изаћи са изграђеном конкретном сликом одређеног лика. Подробније је израђена само духовна позадина, идејни контекст из којег израста лик. Све остало настаје и мора настајати у самом глумцу. Као резултат одређеног истраживања. Као резултат експеримента. На различите начине. Ретко када лик једноставно груне из глумца. Обично се појави само делимично, као искра, можда само у виду гримасе, тона речи, покрета... Зато треба истраживати у свим правцима, покушавати на ову и ону страну, повезивати супротности, отварати нова пространства у глумчевој психи и његовом изразу. А пре свега га треба стално пратити, бдети над збивањима у њему, вребати га, као ловац свој плен. У тренутку оценити адекватност одређеног новог израза. Посебна тешкоћа је у томе што режисер мора сагледати коначну слику представе већ у ономе што тек настаје. Мора да предвиђа, да слути. Ако заиста жели да води глумца, он мора увек бити бар за корак испред њега, испред онога што се збива у његовом унутарњем свету. После такозваног аналитичког истраживања на почетку читаћих проба, долази тражење основног тона који треба да одговара одређеном лику. Шта је у ствари тај тон, то је врло тешко рећи. Више је у ствари у питању реализација одређених осећања. Понекад се тај тон формира већ кроз адекватан избор положаја гласа, а понекад опет треба потражити посебан начин говора, или пак можда карактеристични ритам... Дакако, ни основни тон лика није нешто стално, непроменљиво. Као и све остало у представи која настаје, и лик је подложан мењању, варирању, изменама. Глумац и режисер га можда неће наћи већ на почетку рада, он се обично открива тек пред крај учења - неочекивано, као да сине одједном, што често мења глумчев стваралачки процес.

Ја као режисер видим смисао читаћих проба у томе да доведу глумца до мисаоног модела лика, којег он гради у својој свести. Њиме он обухвата све што је релевантно за разумевање лика: спознају идеја и односа који се укрштају у лику, емоционалних расположења, акција и реакција. А све то на одређеном рационалном темељу, кроз сећање-свест о појединим психолошким, социолошким и осталим чињеницама, које уоквирују драмски лик. Осим тога, већ на читаћим пробама покушавам у глумцу да утврдим и доживљајни модел лика. Под овим појмом подразумевам склоп емоционалних тренутака током којих се, можда само за часак, глумац претвори у лик. Мислим, дакле, на онај склоп емоционалних подстицаја који више нису само глумчева приватна својина него су прерасли у карактеристику лика, у нешто што од појединачних доживљаја постаје потпуно доживљавање новог идентитета лика. Ту су сви доживљаји појединачних реплика и пасажа и појединачне мотивације психолошке акције у одређеним драмским ситуацијама.

Било би, дакако, сувише опширно износити овде сопствени начин постављања говорне акције. Укратко, циљ ове етапе јесте јасност реченога, максимална значењска пуноћа и пластичност говора. То значи да је на унутарњем плану говорне фразе потребно, са мером и осећањем, одредити хијерархију појединих синтагматских склопова у значењској линији фразе. На спољашњем плану, ако тако могу да кажем, треба сасвим ускладити звучну слику фразе са малочас описаном линијом. С особитом пажњом покушавам да обликујем звучну масу дијалога, који поимам као средство драмске напетости, али и као могућност звучног - или боље музичког - ликовног изражавања. О томе толико. И просто ми је непријатно при помисли да ништа не умем да кажем на једноставан начин. Али, ни оно што питате, уопште није једноставно.

Надам се да је из реченога јасно и то да понекад дуго остајем на читаћим пробама, а понекад опет желим што пре на сцену. Зависно од методе.

Плеша:

Покушавам да се придржавам неких обичних ствари: на пример, анализу настојим углавном да усмеравам, јер знам да је то период рада у коме ћу наслутити шта доноси глумац, његове наклоности, његов начин како прилази утврђивању основне линије, трудим се да до танчина и себи и глумцима објасним специфичност приступа делу и асоцијативне сфере будуће представе. Предвиђам идеографију просторног решења, коју, за себе, често већ врло прецизно у редитељској књизи фиксирам. И, наравно, чиним све што умем да пробе буду што занимљивије и ослушкујем да на време прекинемо читање и пређемо у простор. Ако сте једном одлучили и глумцима већ објавили да ћете од сутра радити у простору, а неко или нешто осујети вашу одлуку и будете принуђени да још неколико проба останете за столом, искуство ми говори да ће те пробе бити јалове.

Колико времена и значаја посвећујете раду за столом? Неке редитељске методе пренебрегавају ову аналитичку фазу рада с глумцем. Изнесите своју критику таквог метода.

Драшковић:

Немојте ми замерити опрез: не бих се усудио да критикујем посебно ни један метод: резултат је оно о чему водимо рачуна. Није пут (или странпутица!) важан ако је циљ постигнут!

Уместо о режији за столом, ја бих радије говорио о мукотрпном рађању представе кроз покушаје и пробе, при том не издвајајући посебно време у коме се комад још не зна напамет. Често се, доиста, почиње такозваним читаћим пробама. То је покушај да се, уз глумца, открије дубљи смисао и скривено значење текста - кроз обликовање људског гласа, кроз »говорну радњу«, режију говора; али рад за столом је у исти мах прилика да се, уз све сараднике, наслуте најбоље и најнеочекиваније могућности обликовања представе, њена »физиологија стила«... Очигледно је да се то време бујања и зрења визије будуће представе не мора проводити само за столом сале за пробе - глава непрестано ради, не само за столом, тако и улица, и аутомобил, и ресторан, свако место сусрета редитеља и његових сарадника постаје пробна сала. Почињали смо градњу представе и од савлађивања радње кроз ситуацију. Једном нам је радни дан почињао овладавањем стилизованим покретом који је наметао жанр представе, други пут - боксом! Ни овде нема правила, сваки пројекат и сваки редитељ постављају друкчије захтеве. Седео сам у њујоршком позоришту "Squat" у коме проба уопште и не постоји - седе људи и разговарају. Да и не помињемо шта све може да се доживи у радионици Гротовског.

Не режирамо само говор, него укупни језик представе!

Све донедавно се сматрало да човек живи у »цивилизацији речи«, данас преовладава мишљење да је то већ »цивилизација слике«. У цивилизацији режије покушавамо да пронађемо амалгам слике и речи, деловање звука на слику и обратно. Језик је, у сарадњи са сликом драгоцено средство деловања. »Говорне радње« су почетно извршавање задатака. Једно »Волим те« зависи од целокупне ситуације лика, дела, представе. У савршеној представи постоји само један начин да се то каже. Ваља га пронаћи! Представа је жива структура у којој сваки део зависи од целине, као и код сваког живог бића: целина, опет, означава своје делове. Ако промените само мало на једном месту, све се мења - добијате нешто сасвим друго: ни један гледалац још није два пута видео исту представу, зато што ниједан глумац није два пута играо на исти начин.

Свака реч на сцени мора бити изговорена с разлогом и усмерена према одређеном циљу, њом се хоће нешто да постигне. Редитељ не сме дозволити да глумац каже било шта, а да не зна или бар интуитивно не наслућује зашто је то рекао. Кад се све речи добро протумаче, кад се претворе у стреле које погађају циљ - рад на говорним радњама је завршен. Прелазимо у простор, говорним радњама проналазимо одговарајући покрет глумчевог тела, добијајући тако »конкретне сценске радње«. Тада лик у глумцу почиње да »оживљава« из написане речи, из глумца, »постварује се« у њему...

Претварање речи, њиховог садржаја, њиховог облика, њихових свеукупних потенцијала у сценско збивање - посао је редитеља.

У позоришту схваћеном на данашњи начин, у односу глумац-светлост-гледалац, природно је да редитељ мора да пронађе материјал и ван написаног драмског дела, као што мора и написано дело прилагодити Прокрустовој постељи своје позорнице, чије је, ипак, основно начело: човек је мера свих ствари! Ако нема написане драме, он је мора тражити и налазити у ненаписаним мислима писаца или у другим литерарним родовима, он мора да направи мрежу од речи и телесног говора за своју представу из неког романа, приче, есеја, стиха. Да претвори своју свест у машину за драматуршку обраду свих идеја које су му важне у одређеном часу.

Проба је непрестано покушавање, постављање питања, преиспитивање, понављање, напредовање кроз погрешке... Суочавање »химера« онога што је у вашем духу, са веома материјалним и стварним присуством вашег глумца у посвећеном простору. То је као дуготрајни шаховски меч: сваки дан с истим лицем и другим проблемима. Од глумца очекујете да увек буде »пун емоција« и гибак, променљив, а привидно га нагоните да ради увек исте ствари. Међутим, из дана у дан осећате како замисао расте, буја, из предела имагинарног и тајанственог долазе неслућена решења.

Све је важно у проби: добро или лоше осветљење, правовремено упошљавање фантазије, шала, узнемиравање нерава за покрет, ваљано пронађена реч... Већ сам начин на који редитељ долази на пробу, како је обучен или како се опходи према глумцима ствара климу у којој се може или не може ваљано радити. Ни један глумац не личи на другог глумца, чак и кад настоји да га опонаша. Глумац није исти пре или после подне, пре читања новина или после чаше вина... Он је преосетљиво биће. Ни са једне пробе, ма како била тешка и »неплодна«, глумац не сме отићи с осећањем да је губио време. Проба мора да буде скуп срећних људи: нека сви мисле да је то најпривлачније место на свету, у том тренутку. Редитељ непрестано даје, да би примао. Он мора наћи путеве да у глумцу »произведе« емоцију која одговара ситуацији, боље рећи он ствара ситуацију која ће, делујући, изазвати одговарајуће осећање. Вајда би рекао: редитељ је ту да одговара на питања! Редитељ мора, било којим начином, објаснити глумцу све, осим онога што се ни по коју цену не објашњава. Мора му дати разлоге због којих га шаље позорницом на ово или оно место, зашто брише неку реч или гаси светлост... Понекад то личи на хипнозу, на парапсихологију, на нешто супротно егзорцизму, на призивање духова: утваре из маште или снова дозивате да настане живо људско тело, дух глумца. Међутим, у сваком човеку постоје сви други људи, и задатак је одређен: ваља довести глумца у ситуацију да схвати личност коју треба да игра, а која је негде дубоко у њему, део њега. Ни сам глумац често не зна чега све у њему има. Пробе су, између осталог, и откривање глумцу могућности које има у себи а не зна за њих. На пробама стално усавршавамо глумца, он то такође чини с нама. Кроз такво дружење, препуно изненађења, једнога дана откривамо крајњи циљ овог необичног бављења непознатим стварима - откривамо гледаоца, његову напетост.

Да имам више времена, радо бих овај однос редитељ-глумац-гледалац покушао објаснити служећи се огледалом и лабиринтом, тим борхесовским реквизитима. Рећи ћу још само ово: пробе су нешто слично зидању Скадра, са »три стотин' мајстора«: у темеље се мора узидати оно што се највише воли, да би се грађевина одржала. Вук вели да се у нашем народу приповеда како се никаква велика грађевина не може начинити док се у њу неко живо биће не узида. Верује се чак да се и сен човекова може узидати, па он после умре. То је извесно бар за велику грађевину представе - најчвршћа је она у чије је темеље узидан дух редитељев, редитељ умире у свакој представи. Зато се и каже да је најбоља представа она у којој се редитељ - не види. Може се у метафору увести и глумац, али налазећи задовољавајућу примену онога окна на грудима и »прозорима на очима« из народне песме, но претерано инсистирање на поређењу одузима му лепоту и привлачност. Поготово што још ваља рећи да и гледалац хоће своју улогу и место у представи, и он се у њу »уграђује«, пошто су то, сваки на свој начин, учинили редитељ и глумац...

Шта битно одликује Ваш рад редитеља за столом. Објасните своје схватање говорне радње и инфлексије говора.

Мијач:

За столом покушавам глумцима да пренесем нешто што се тиче идејног и тематског плана будуће представе, да им објасним све особености и перспективу будуће представе с тим да свако од учесника уочи своје место, своје задатке и своју одговорност у оквиру представе. Оног тренутка када сам сигуран да је то акцептирано, да су глумци мобилисали своју машту и своју вољу у смеру захтева будуће представе, осећам да више немам потребе да седим за столом и предлажем да пређемо у простор. Онај период рада, који се назива »рад за столом«, претварам у неку врсту оперативног договора и мислим да ту нема места за истраживање некакве посебне врсте радње коју неспретно и непотребно називамо »говорна радња«. Такође, посебно не третирам »инфлексију говора«. Све то постижем касније, као једно свеукупно физичко дејство и у односу с осталим елементима: простором, радњом, освајањем времена... Мислим да се тај синхронитет не може постићи за столом и због тога ту неприродну ситуацију која ме упућује на кабинетско изучавање, најрадије избегавам. За столом сам боравио најкраће три пробе, а највише десет проба.

УВОЂЕЊЕ ГЛУМЦА У УЛОГУ

На који начин глумца уводите у улогу?

Спаић:

Ту нема рецепта. Као што на једном дрвету не постоје два иста листа, тако не постоје ни два иста човјека, дакле ни два иста глумца. Треба открити оно што глумца стимулира. А то могу бити потпуно различите ствари. Једноме ће се глумачка машта отворити ако му сликовито говорите о његовој улози, ако при томе измишљате најчудније метафоре из потпуно других свјетова. Други ће схватити о чему је ријеч ако га упозорите на карактеристичну гесту, на неки покрет, на неку говорну инфлексију и из тога, наоко ситнога, детаља изградит ће цјелину лика. Приступи су различити, но у сваком случају у питању је добро познавање глумчевог психофизичког устројства. Има рационалних приступа, има и емотивних. Има врло музикалних глумаца и све ће њима бити јасно ако им откријете запретане ритмове у којима се креће одређени лик. Све друго доћи ће само по себи. Јединственог принципа, односно система, ту нема. Свакако је најпогубније кад је режисер гњаватор, па како год паметан професор књижевности, драматургије или повијести умјетности он био. Дуго нисам схваћао у чему је Брехтов V-ефект, ефект отуђења у глуми, Verfremdungsefekt. Шта практично значи тај Брехтов систем глуме о којему је написано толико чланака свих могућих театролога. Но кад сам дошао у ситуацију да радим с њемачким глумцима, мислим да сам открио ту тајну. А радио сам и с енглеским, и америчким, и финским, и талијанским, и, дакако, с југословенским глумцима.

Цијела Брехтова теорија глуме произлази из темперамента и односа њемачког глумца спрам феномена који се зове театар. Она произлази из традиције њемачке културе и социологије тог друштва. Било би, дакако, претјерано рећи да сваки Њемац воли ред и ауторитет (у тој оцјени претјерао је и сам Гогољ); да сваки Њемац ужива у томе да му се каже шта да ради и да се тек онда осјећа сигурним, но да ту има неке истине и то је точно. Кад је сада ријеч о режији, занимљиво је како њемачки глумац неће самоиницијативно учинити ништа или врло мало и бојажљиво. Он као у неком непокретном трансу чека упуте режисера. Неће се макнути с мјеста на које сте га поставили до краја представе, ако сте то као режисер заборавили да му кажете.

Дапаче, ако га нукате да сам нешто измисли, сматрат ће вас лошим режисером, који не врши савјесно свој режисерски посао. Сјећам се врло добро како је Јиржи Менцл режирајући у Базелу Мандраголу, доводио њемачке глумце до нервних сломова, сједећи у последњем реду партера; и шутио и тек од времена до времена им добацио да су страшно досадни. Кад су га, већ потпуно очајни, питали шта да раде, а он њима опет понављао да су досадни а Мандрагола да је комедија и да је на њима да нешто смисле, тргнули су се и самоиницијативно почели стварати ликове, гегове и ситуације, и то из поштивања спрам Менцловог оскаровског ауторитета и из страха пред јавним скандалом у случају да од представе не испадне ништа.

Представа је била одлична, али Мензела више нису звали да ради с тим ансамблом. Њемачки, дакле, глумац захтијева од режисера да му до последњег детаља смисли сваки покрет, сваку говорну инфлексију, да му растумачи врло прецизно смисао цијеле представе с политичког, социјалног и естетског аспекта и он ће бити савјестан преносилац, савјесна трансмисија, режијске идеје. Брехтова теорија глуме произлази из карактера њемачког глумца, из његовог поимања театра. Нема озбиљног њемачког режисера ни казалишта, и нитко га не схваћа озбиљним, ако око једне казалишне представе одмах не направи читаву теорију. Прокофјев би у шали рекао »филозофско рјешење свјетских проблема«, »филозофическо разрешеније мировних вапросов«.

Како је накарадно кад неки наши драматурзи, марљиво читајући њемачке казалишне часописе, то преносе у наше југославенско казалиште, глумећи оригиналност. Врло је тешко, или готово немогуће, примјењивати дословно тај модел глуме у нашем казалишту; а и зашто? Наш је менталитет, наше културно насљеђе, и све што ми доносимо са собом у казалиште, потпуно различито, и срећом да је то тако. Од Брехта морамо учити његову марксистичку анализу драмских текстова, његову политизацију казалишта и достојанство и важност коју придаје казалишној умјетности. О Брехтовом поимању сврхе и циља умјетности већ смо прије говорили, но није наодмет и опет поновити да је ријеч о буђењу жеље за мијењањем свијета на темељу рационалних показатеља. Отуда и Брехтова жеља за глумачким »показивањем«, насупрот илузије »уживљавања«.

Није ријеч, дакле, како се опћенито мисли, о Брехту као неком критичару Станиславског и његовог глумачког система, већ о критици свих оних који су Станиславског схватили потпуно погрешно и примјењивали његов систем нестваралачки, имитаторски и у измијењеним друштвеним и казалишним увјетима. Живот, као и казалиште, срећом се мијењају из дана у дан, толико су суптилни и многозначни, да нема те теорије која је једном за увијек и за све просторе ријешила казалишно-глумачке проблеме. Да није тако, глумило би се и режирало по на вољу изабраним уџбеницима глуме и режије, а писало пјесме и драме по сличним поетикама, од Аристотела до данашњих дана. То се додуше, увијек и чинило, па се и данас ради, но резултати доказују погрешност такве »методе«. Овом би приликом ваљало рећи нешто о талијанским глумцима. Они као да су прапраунуци глумаца commedie dell' arte, то су рођени хистриони.

Њихова је театралност и страст за глумом тако велика, њихов репертоар изражајних глумачких средстава тако богат, да у једну једину улогу уносе материјал за пет улога. Као да су у перманентном усијаном стању; екстровертирани су и њихова глумачка машта као да нема граница: све је за њих прекрасна радост играња. И сада, какву методу увођења глумца у улогу ту примијенити? Дакако, само ону која им не убија њихову радост глумљења. Giorgio Strehler управо је с таквим глумицама остварио најбоље представе неких Брехтових текстова, не копирајући режијске књиге Berliner Ensemblea. Најпогубнији су имитатори, било које врсте. »O imitatores, servum pecus!«, како је већ давно рекао Хорације. Проналазити властите путове много је теже и тражи мира и времена, а то је у нас данас, у нашем све присутнијем потрошачком менталитету, кад и глумац жели постићи брзо и с мало напора »успјех« и материјално благостање, врло тешко. Зато смо свједоци како се велики глумачки таленти врло брзо офуцају, престају нам бити »интересантни«, кажемо како »нису дали (у тој улози) ништа ново«, итд; а шта да и раде кад их рекламирамо попут детерџената и сличних артикала потрошне робе, која да би имала прођу на тржишту, мора увијек носити на себи неку интересантну наљепницу. И глумац је постао роба у нас, а ви »о увођењу у улогу«! Нема више времена, осим у изузетним сретним тренуцима, за солидан истраживачки казалишни посао. Могло би се о том причати сатима, али какве користи од тога.

РЕЖИЈА И ДИКЦИЈА

Како сте најчешће режирали дела класичне драмске литературе? На које сте проблеме наилазили у режији сценског говора?

Милошевић:

Одувек сам сценски говор сматрао једним од веома важних чинилаца у представи. Кроз читаву своју редитељску каријеру најчешће сам радио литерарне текстове, често класичне. Питање дикције глумаца, питање чујности говореног текста за мене је представљало нешто без чега је незамисливо право професионално позориште. Као што сам често контролисао с разних места у гледалишту видљивост онога што се на позорници збива, тако сам исто контролисао и да ли се све добро чује. Сматрао сам да сви у публици имају подједнако право да све добро виде и да све чују.

Како сте сарађивали с позоришним лекторима?

Милошевић:

Мислим да сам доста добро говорио наш језик, а ипак сам се често консултовао с лекторима. Често сам њима препуштао и неку пробу у жељи да језик којим се на сцени говори буде што правилнији и чистији. На језик и на сценски говор, који је по мени требало да буде што природнији, пазио сам и у режијама оних комада у којима се обично нарочита брига о језику не води.

МИЗАНСЦЕН

Да ли сте цртали мизансцен - тлоцрте својих драмских режија?

Милошевић:

Постојао је један период када сам мизансцен решавао у тишини своје собе. Направио бих тлоцрт сцене с назначеним намештајем, ако га је било, и онда бих по том тлоцрту померао усправно постављене картончиће, који су представљали лица. Добијене комбинације мизансцена прибележио бих на маргинама текста, а онда бих на пробама с глумцима све то оживљавао. Увидео сам убрзо да ме такав начин спутава, а и да сам често пренебрегавао оно што сам забележио. Стога сам напустио тај начин и мизансцен сам стварао у непосредном контакту с глумцима. Често бих до неких решења долазио већ на читаћим пробама. Забележио бих, и ако доцније не бих долазио до неких других идеја, остајао бих при томе.

Како сте постављали глумца у сценски задати простор?

Милошевић:

Често сам, када су у питању реалистичка дела, долазио на распоредну пробу без икакве припреме за мизансцен. Просто бих, по логици сценске радње, кретао глумце по позорници, усвајајући каткад глумчеву потребу за неким кретањем. Никада се нисам придржавао пишчевих напомена о мизансцену, као ни у било чему другом. У маштањима о мизансцену долазио бих до неких кључних позиција, које би својом експресијом, или визуелним ефектима, што изразитије казивале неку одређену пишчеву или редитељску мисао или идеју.

Чему сте посвећивали посебну пажњу градећи мизансцене својих драмских представа?

Милошевић:

Увек сам при постављању мизансцена водио рачуна да се глумац у свакој ситуацији осећа природно, а да гледаоцу мизансцен не засмета, да му се чини логичан, оправдан и, тако рећи, једино могућ, без обзира на његову евентуалну необичност. И у стилизованим представама, када нема реалистичких помагала, глумац је морао да у себи пробуди потребу и оправдање за променом наметнутог положаја. Једино тако његово кретање и његови покрети, ма како стилизовани, могу да делују уверљиво.

Кад је за Вас као редитеља завршена једна драмска режија?

Милошевић:

Драмска режија завршава се оног тренутка када редитељ више нема шта да каже глумцима ни осталим сарадницима. Практично, режија је обично завршена силом прилика, које пожурују приказивање премијере. Свакако, има позоришних комада, или редитељских концепција неког позоришног дела када се до извесних резултата, који изгледају као могућа завршница, долази доста рано. Када и код редитеља и код глумца овлада осећање да би свако даље рашчлањавање или детаљисање, у ствари, нарушило постигнути склад. То је најчешћи случај код неких комедија. Има опет и таквих драмских дела, претежно психолошког реализма, код којих се и редитељу и глумцима чини да би могли да их раде у бесконачност, откривајући утанчаним рашчлањавањем нове и нове могућности. Код таквих дела ансамбл, којим је дело и рад на њему овладао, осећа скоро жалост што премијера долази, чини им се пребрзо.

Које је основно редитељево самоосећање битно за остваривање његове уметности?

Милошевић:

Писац, односно пишчево дело које треба да поставим на сцену, чинило ми се најчешће као непријатељ кога треба савладати. Када су били у питању велики или значајни писци, осећао сам скоро известан страх, осећао сам да су моћнији него ја. Било је то увек хватање укоштац док не бих осетио своју надмоћ, која је, свакако, долазила од свести да су у ствари они мени препуштени на милост или немилост. Било је то варљиво, али спасоносно осећање снаге, свест да могу с писцем, па ма ко он био, да радим шта хоћу. Ово вештачко узурпирање власти и лажна самоувереност неопходни су редитељу, ако неће да за све време рада сумњичаво зазире од сваког свог редитељског потеза, а са таквим самоосећањем тешко да се може ма шта створити. Многи редитељи, без обзира на ставове критике или публике, веома дуго после представе живе у уверењу да су савладали писца. Понеки, после дужег времена, призна бар самом себи да је у борби подлегао. Наравно, догађа се и да доиста представа буде равна по вредности самом делу. Дешава се да буде и изнад дела, када позориште успе да се наметне магијом својих уметничких могућности.

Осврните се на конфликт редитељ - глумац. Да ли је он постојао у Вашој редитељској пракси?

Милошевић:

Редитељ, наравно, сам бира своје сараднике - глумце, али у позориштима са сталним ансамблом тај је избор веома често условљен бројем и квалитетом расположивих глумаца, дакле, не тако ретко тај је избор принудан за многе улоге. У таквим случајевима, а они су врло чести, редитељ се већ од самог почетка налази у стању непрестане муке да бар унеколико спроведе сопствене замисли о ликовима и њиховом деловању. То значи да је редитељ, у таквом случају, свестан већ од самог почетка да у представи неће и не може бити све онако како је он замислио и желео. Дабогме, то се дешавало и мени. И не тако ретко. Ипак, морам са задовољством да констатујем да сам међу својим глумцима-сарадницима најчешће имао не само другове пријатељски наклоњене него и добре, способне, па и велике уметнике. Веома, веома ретко сам долазио у неки сукоб с глумцима. Жеља за искреном сарадњом била је, у највећем броју мојих режија, обострана.

Да ли сте, као редитељ, прибегавали неминовним уступцима у режији?

Милошевић:

Свест о потреби међусобних уступака ради постизања што бољих резултата била је обично код мојих сарадника исто онолико жива као и код мене. Ретко би када лична сујета замаглила склад заједничких настојања. Сасвим разумљиво, у условима једног институционалног позоришта, догађало се да нека тумачења улога нису била у складу с мојим интенцијама, али су у таквим случајевима увек постојали разумљиви објективни разлози. Никада нисам код глумаца осетио неоправдану личну самовољу. За многе своје успеле представе имам да захвалим, у првом реду, глумцима с којима сам имао срећу да радим.

Које су битне карактеристике и специфичности Вашег редитељског стварања у постављању мизансцена и просторног обликовања представе у раду с глумцима?

Ђурковић:

О физичком корпусу представе увек размишљам као о неминовном видљивом облику догађаја који намеравам да прикажем у простору представе. Виђење физичког корпуса јесте »спрема, позор, сад« сваког мог пројекта. Ја сам радо правио представу у великом простору, и често у празном простору, и радије с више лица. Дакле, важан је простор. Колико је важан то не схватају увек управници и глумци. Важна је људска фигура у разним односима према простору, према облицима у простору, према фигурама у простору. Важно је време које истиче из кретања, из кретања људи, кретања облика, и светла и боје, и звука. Цео кинетички, динамички и статички поступак мизансцена, јесте обиље значења у сврху занимљивог и неочекиваног приказивања догађаја. У сврху онеобичавања и извесне заумности. Све су могућности у простору, у игри: од значења по себи у значење помоћу монтажног поступка, од значења из ликовне вредности ка облику пресног знака. Сада већ предлажем оркестрирану - богату и тачну - структуру представе. То није редитељско позориште, ако је то име за употребу глумца као предмета. Важно је да глумци овај знаковити и чврсти мизансцен приме као сопствену игру у простору. Ако се то не деси, постоји опасност да извесна структура представе постане вештачка стилизација коју глумци не воле као ни ја. Рад глумаца и рад моје режије у простору позоришног догађаја треба да постану један једини позоришни рад, чија перфекција осигурава максималан исказ глумца и дејство његовог знака у простору.

Шта је особено за Ваш редитељски рад у простору, на обликовању мизансцена? Да ли су Ваши сви мизансцени унапред испланирани или су понекад последица заједничког истраживања најекспресивнијих прилагођења у простору?

Беловић:

Питате ме о мом раду у простору. Иако много урадим за столом остаје још невероватан рад на сцени. Кад постављам мизансцен, а то ми је једна од најдражих фаза рада, радим на принципу главних упоришта. Радећи са сценографом, планирајући мизансцен на макети, проналазим она чворна решења око којих се врти свака сцена. Све остало се рађа у ватри пробе када нови покрет природно проистиче из претходног. За столом су пробијени многи тунели, нађени многи путеви и стазе и то омогућује да први сусрет с мизансценом не буде у знаку непријатних недоумица, нелогичности или неког примитивног школског геометризма. Редитељ ствара мизансцене као што сликар баца боје на платно. Када сам у сржи комада тај посао наликује највише на писање песме. Кад погледам оно што сам урадио, често ми се учини да је то неко други урадио. Даровити глумци који су се приближили ликовима за време читалачких проба једва чекају прелазак у простор и веома пластично и спретно следе и најтеже редитељеве индикације. На таквим ватрометним пробама некад се успева поставити и цео чин у току једне сеансе. Не волим грубо и примитивно набацивање мизансцена и ону примитивну бригу одакле долази и куда одлази глумац. Мизансцен, то је тело представе и у њему мора да буду све координате ликова и жанра. Веома је важно да је простор за мизансценске пробе ваљано припремљен, да је декор маркиран на најбољи начин, да су глумцима обезбеђене све реквизите без којих не могу да врше сценске радње. Морам да споменем још један облик мојих припрема за рад на мизансцену. Пре сусрета с глумцима покушавам неколико пута да као глумац прођем линију улога у маркираном декору. Проналазим праве покретаче, покрића и оправдања за кретање. Не желим да глумцу предлажем путање које су артифицијелне. Те моје вежбе у простору су моја дугогодишња навика. Осећам потребу да телом осетим простор. Тако се припремам и за режију масовних сцена. Тражим гибање масе, скицирам то гибање, увежбавам га са статистима од картона на макети. Када је комад стављен на ноге, тек онда почиње упорни рад на функционалности, а затим и пиктуралности мизансцена. Машта додаје стално нова решења, а редитељев »контролор« почиње селекцију средстава, одбацујући оно што је сувишно и што не представља квалитет. Несумњива је истина да права режија почиње од одабирања, редукције. Настојим да увек на време завршим с изменама на мизансцену и дам времена глумцу да усвоји оно што је смишљено. Брзоплето и стално мењање мизансценских цртежа, све до генералних проба, поступак је који глумце доводи до избезумљености. Редитељ мора тачно да осећа фазе рада и да их не брка. Ако је рад за столом био лабав, импровизаторски, у знаку лутања и произвољности, онда се то грдно свети за време рада у простору. Такав процес се обично завршава трагичним цајтнотом у коме стихија постаје редитељ, а редитељ избезумљени посматрач који очекује чудо од сусрета с публиком.

»Виолићев мизансцен је осебујан. То је режисер који сваки педаљ позорнице држи под контролом, а сваки пута када отвори нови квадратни метар простора у том мизансцену има нечег осветољубивог што подругљиво опколи драмску ситуацију. Он не воли блефирати спектакуларном парадом, али необично се воли исмијавати тенденцама спектакуларности, широкој гести, глумцу на котурнама. Он воли мрвити, дробити Велики Театар«. (Јозо Пуљизевић, Бич, »Сцена«, 2-3/1974, стр. 110).

Да ли Ви као редитељ режирате »сваки педаљ позорнице« или режирате »глумца у простору«? Изнесите своје погледе на режију у простору; шта је битно специфично у Вашем схватању мизансцена? Да ли унапред припремате тлоцрт мизансцена или је то плод сарадње редитеља и глумца?

Виолић:

Као редатељ ја не режирам »сваки педаљ позорнице«; ја режирам »глумца у простору«.

Моји погледи на режију у простору су неодвојиви од мојих погледа на режију у цјелини. Идеални мизансцен би морао бити просторна слика драматуршких односа међу лицима. То значи да се мизансцен као аутономни елеменат сценског израза мора поништити у глумачкој експресији. Као и режија, он је најбољи када је »невидљив«, кад се унутарњи распоред силница драме поклопи с путањама лица у простору. Мислим да нисам једини редатељ који тако гледа на режију у простору, те да нема ничег битно специфичнога у мом схваћању мизансцена.

Тлоцрт мизансцена не припремам унапријед, али много радим на припремама тлоцрта сценског простора. Ако је сценски простор организиран у складу с нашим доживљајем драматуршке структуре текста, онда он потенцијално садржава сва кретања лица у њему. У том случају мизансцен настаје као плод сурадње редатеља и глумца, као ослобођено глумачко кретање ограничено осмишљеним просторним распоредом.

Изнесите своје принципе режије у простору, рада на мизансцену. Да ли мизансцен постављате према претходно утврђеним тлоцртима или имагинарним плановима, који се реализују у раду с глумцем?

Корун:

Сам простор је за мене нешто - магично. Осећам и доживљавам га аутентичније и на болнији начин него рецимо мисао или осећање или реч. Морам рећи да га сматрам прапочетком, извором и темељем свега што се у позоришту уопште збива. Речи или мисли или осећања се рађају, живе и умиру само у простору. Изван њега их нема. Изван простора ничег нема.

Знам да је ова тврдња крајње једноставна и да у њој нема ничег новог, али она ме ипак непрестано узнемирава. За мене је свака глумчева изговорена реч, која се кроз простор дошуња или прокријумчари до мене, у извесном смислу потресна. Чудесна. У акту говорења, у жубору гласова кроз простор, ја осећам увек поновно рађање новог света, нове стварности.

Исто важи и за дах, поглед, покрет руке...

Можда у тој мојој загледаности у простор има већ неке професионалне психичке деформације. Можда. Али када помислим са каквом се побожном фетишизацијом песници и философи опходе према логосу, брзо се утешим. И тако, за мене на почетку не беше реч, него простор. И то не празан, него пун кретања. Можда је онда најадекватније рећи овако: у почетку не беше реч него покрет.

И при том ми је на ум пало Микеланђелово стварање Адама. Све је, дакле, у кретању, покрету.

Избећи ћу да дефинишем појам мизансцена. Бојим се, наиме, да ови одговори и онако звуче сувише школски. Сувише апстрактно. А осим тога и немам баш поверења у дефиниције, особито када су, као у овом случају, појмови тако широки. Уверен сам, такође, да реч мизансцен ипак свима нама значи (више него приближно) исто.

Признајем да нисам у стању да разлучим тренутак који бих, у склопу проба за представу, могао означити као почетак мизансцена. Прва проба на сцени то сигурно није.

Мизансцен почиње пре. За столом. При читаћим пробама. Навикао сам да брижљиво пратим глумце при њиховим покушајима говорне интерпретације. Ту и тамо им се у говор и нехотице прикраде овај или онај гест, поглед, покрет главе, обрт тела... Све ове спонтане погледе памтим и, ако је икако могуће, узимам у обзир при грађењу мизансцена. Користим их, дакако, приређене, пренете на целокупни план њиховог кретања на сцени.

Замеци мизансцена глумчевог кретања, у ствари само његов психолошки слој, налазе се дакле у самом глумчевом процесу. У оном доживљавању лика који је глумац почео градити за столом, а сада га само наставља и развија на сцени, у простору. Настојим да тај прелаз буде што мање болан. Он би требало да изгледа као природна последица рада започетог током читаћих проба. Једно - мада не и прво и најважније - исходиште мизансцена јесте, дакле, глумац, односно његов лик, са свим његовим доживљајима, својствима и особеностима. Друго - за представу важније и судбоносније - исходиште јесте генерална редитељева замисао просторног израза.

Не умем у себи да нађем никаква права правила о томе како настаје замисао. Понекад се појави, севне, роди се већ при првом читању, а други пут опет она је плод дуготрајног уживљавања, истраживања, трагања. Често ми се дешавало и то да данима стрпљиво седим и безброј пута скицирам поједине идеје, развијам их, мењам и - одбацујем. А дешавало ми се и то да све заједно препустим сценографу, говорећи му само о некаквом мом осећању простора, о ликовним асоцијацијама, атмосфери, односно о простору, сликама...

А истина је такође да уопште нисам у стању стварно да режирам, односно да нисам у стању заиста стваралачки и ваљано да посежем у процес настајања представе, ако негде у глави или духу немам довољно јасну замисао о простору у коме се игра дешава. Једноставно ми не иде. Избегавам сваку одлуку, одлажем и изискујем и од себе и од глумаца што више трагања, што више варијанти, више препуштања тренутним, бесмисленим побудама. Покушавам да окренем ствари главачке... И уопште, остављам утисак изгубљеног сина, то јест, режисера.

Све док у себи или глуми глумаца или скици сценографа или ма где другде не ухватим неку магловиту, нејасну слику нечег затвореног, тесног, или нечег усправног, витког, или нечег претрпаног, нагомиланог, или нечег пуног, или празног, или нечег што нестаје... Али нечег што ми дарује сигурност и мир, отварајући ми поглед на целокупно кретање мизансцена, па могу за тили час изаранжирати све. У глобалу.

Усуђујем се да тврдим да имам прилично развијену способност замишљања у простору. Можда је то утицај архитектуре. Мада ме сценска конкретност увек изнова изненади. И не ретко представи ствари у сасвим новој светлости, у новим односима, са друкчијим значењима...

Зато врло радо пробам, опробавам и контролишем замисао мизансцена на позорници. Одређене кључне ситуације сам безброј пута сам одиграо на сцени - поподне или ноћу, после пробе с глумцима. Премештао сам кулисе, практикабле и тражио адекватна решења. Посматрао сам из дворане, па опет са сцене, бележио, комбиновао, сламао најтврђе орахе, решавао најкомпликованије чворове кретања на сцени, прелазака, окрета... Добар мизансцен је као добра музика. Има основну тему, споредну тему, контратему, каденце, прелазе, преласке из дура у мол, интервале, акорде... Добар мизансцен је и као добра слика. И као добар филм. Има различите планове, обрте, преливе...

У одређено доба мог режисерског рада веровао сам да се мизансценом може све решити. Рећи све што се у позоришту уопште може рећи. Исцрпљивао сам своју младалачку стваралачку енергију измишљањем што необичнијих, ударних сценских ситуација.

Конвенционално психолошко позориште, које је тако немилосрдно јадно и без маште подложно мимезису, покушавао сам да разбијем и уз помоћ изненађујућег, надреалистички обојеног мизансцена.

Сад сам се томе мало отео. Сада мој циљ није тако близу.

Стремим ка хармонији, зрелој складности свих елемената позоришта. А то није баш лако и не успева увек. Обично припремим прилично чврст план мизансцена, са тлоцртом и уцртаним распоредом позиција ликова и њиховим кретањима.

Мада га се не држим увек. Спреман сам да сваког тренутка ослушнем глумчевим подстицајима, да прилагодим и изменим план ако се покаже да глумчева идеја изразитије одсликава темељну поруку призора или ситуације. Комбинујем прилично чврсту СХЕМУ збивања на сцени коју носим у глави - а често је и забележим и нацртам у редитељској књизи - с успутним, више или мање промишљеним прилагођавањем околностима, које се јављају изненада и неочекивано на сцени док се глумци и режисер препуштају стваралачкој импровизацији. Знам за груб и детаљан мизансцен. Први је сачињен од широких замаха који рашчлањавају комплетну масу збивања на појединачне делове, усецају у ток кретања и стварају ритмичку подлогу за динамични распоред појединих временско - просторних ликова. То је фаза велике композиције.

Када срећно пребродим ову фазу, онда се обично поштено одморим. Тежи део посла је завршен. Био је то нимало прегледан рад, јер у сопственој замисли треба створити целину, са читавим брдом различитих података, мисли, призора.

Следећа фаза, коју сам назвао детаљан мизансцен, веселије је природе. Стварање минијатура је права радост. Уживање. Уверен сам уображено амбициозан какав сам, да глумци воле да раде са мном, кад једном коначно до тога дође. Јер ту се сада отвара простор фином детаљисању. А она долазе као откровења. Једно искричавије, домишљатије и духовитије од другога. Сада се тек заиста повеже и комплетира, уједини и усклади унутарњи и спољашњи план глумчеве игре. Све што глумац у себи носи мора да избије, да се појави као гест, мимика, глас, покрет... знак. И све добија своју равнотежу, смисао и значење. Тек у овој фази добија мизансцен своју праву функцију, то јест, да на видном плану саопштава све оно што је било зачето у литерарном тексту и глумчевом доживљавању. И све то у различитим слојевима: психолошком, естетском, моралном, социолошком, политичком, философском.

Све време док говорим о МИЗАНСЦЕНУ прогони ме, на жалост, мисао да сам нешто заборавио, нешто врло важно. Али не могу да се сетим шта би то могло бити.

Вероватно да уопште не умем да кажем оно што је важно, основно. Да ли се то уопште може?

Требало би погледати неки мој добар мизансцен, и све би било речено. И оно што сам овде заборавио.

Шта битно карактерише Ваш редитељски рад у простору? Кад започињете с поставком мизансцена? Да ли постављате глумце у простор према већ утврђеним тлоцртима или је тај процес режије заједничког стваралаштва са глумцем, у простору, део тражења вишег значења физичких односа?

Плеша:

Овај процес почиње с ликовно-просторним опредељењима за која верујем да решавају смисао и задатак основне радње.

За време читалачких проба бележим будућа мизансценска решења и сукцесивно упознајем глумце с будућим психолошким и физичким радњама и њиховим просторним односима.

У току проба тако насталу схему мизансцена, приликом преласка на позорницу, преводим у физичке односе који у себи задржавају елементе оне примарне визије и искуства анализе за столом - а посебно у односу на драматургију дела у целини.

Даљи рад је на испитивању, регистровању, тражењу вишег нивоа значења - затим на фиксирању. Сваки корак, гест, сваки миг добија посебну вредност тек аутохтоним стваралаштвом глумца.

У следећој фази редитељског стваралаштва и рада с глумцем чиме се руководите постављајући просторне задатке глумцима? Да ли цртате, претходно, у припреми, тлоцрте својих мизансцена?

Драшковић:

Сва светска литература написана је с тридесет слова: безброј словних комбинација, поворке симболичких низова испунили су књижице. Режија се не изражава словима, њени основни знаци су међусобни положаји људи у простору: човек према човеку, човек поред човека, човек иза човека, човек леђима окренут другим леђима - уместо тридесет слова, једва четири основна односа са комбинацијама. Међутим, служећи се ваљано тим знаковима, који попут слова и бројева такође могу имати »езотерично значење«, могуће је одиграти све што постоји међу људима, могуће је сагледати и изразити људску судбину. Уосталом, познати су мистични записи о извесним обредним плесовима који тачно одговарају нашим књигама: тајновити алфабет је скривен у положајима тела посвећених играча, праћени светом музиком, ови свети плесови попут оживелих хијероглифа у себи садрже велике поруке, у њима су, као у оним изрекама на инскрипцијама неких споменика »преци формулисали извесне аспекте објективне истине«. Уместо говора речи које су средство преношења усмених предања, уместо слова и писања, овде је у питању - казивање телом, покретом. Дакле, режија има задатак који, свакако, није лишен тајне, да кроз четири основна људска односа у простору изрази своје главне намере.

Говор покрета је жив и зато мизансцен никад унапред не цртам, ја ходам: ни за једну претпоставку кретања (мизансцен) се не одлучим пре него што је сам не испробам, пре него што сам прођем све путање својих личности. Дођем пре пробе и ходам по позорници, хиљаде корака. Позорницом, тим »вртом са стазама које се рачвају«, тим лабиринтом, пролази затим глумац, стазама које сам претходно обишао, и ако налази да је то и за њега најприроднији пут у предстојећој радњи - договорили смо се: кретање глумца је постављање замке. Слично је и на филму: ходам простором пре камере и глумца. Као и све друго у позоришту, и мизансцен припада кодексу знакова представе, он је - израз, у њему је, у тој изукрштаној мрежи свих кретања, као у замци, ухваћен смисао збивања које приказујемо...

Свака радња у једној представи је у вези са темом и идејом. То је дакле корачање кроз тему, стазама личности, кретање кроз ствари које их омеђавају и именују. И сам цртеж мизансцена већ нешто изражава. Понекад сам захтевао од глумаца да без речи »играју« само мизансцену.

Гавела је волео да слуша пробе, не гледајући. Често сам гледао пробу а да нисам слушао. Прави мизансцен има такву изражајну снагу да и без речи, изражавајући сам себе, тумачи односе људи и ствари, простор, тему и идеју. У таквој једној »ћутљивој« проби, која је представу претварала у једну огромну паузу, у неизмерну тишину, рађала би се нека неочекивана енергија коју управо поседују тишина и пауза у позоришту. Дешавало се да сам после тога брисао извесне текстове - само кретање било је довољно изразит носилац и тумач идеје. Дакако, не мислим да само један његов елеменат чини позориште, представа је укупност, мисаона и материјална целина. Међутим, »дијалектика простора« за мене је одувек било подручје посебне привлачности. Сваки први долазак на место играња, на одређену позорницу, у мени је будио двоструко осећање - привлачност и зебњу, праву агорафобију, страх од отвореног празног простора. С једне стране, тајанствена привлачност површина, углова и сенки, а с друге стране, тескоба од њихових непознатих могућности, страх да неће бити искоришћене на најбољи начин. Осећање опасности. Оно усамљено кретање кроз будући мизансцен, је саживљавање са местом играња, припитомљавање простора. Редитељ треба да се одомаћи у простору својих сцена. Мудар редитељ припрема и глумца за улазак у њих, јер глумац се кочи од свега на шта није, на овај или онај начин, припремљен. Слика простора и укупног мизансцена увек је присутна у редитељу. Свака позорница је, на крају крајева, унутарњи пејзаж редитеља, у представи која веродостојно изражава редитељско биће, топографске карте унутарњег и спољњег простора подударне су готово у свакој линији. Сматрало се да је тежишни центар уобичајене позорнице-кутије у њеној средини помереној мало напред према гледалишту, и да је то њено најударније место, резервисано за главне акценте представе.

Верујемо, међутим, да је свако место на позорници најбоље место. За одређени део представе! Све тачке простора су убојите и ваља их искористити, режирати. Позорница је слика у покрету. Обликовање простора је као обликовање човека. Позорница је продужетак глумчевог нервног система и његове коже. Његово биће и његова судбина. Место слободе. Позорница - микрокосмос. Позорница - место света. Па ипак, представа је живо биће у једном ограниченом простору. Ограниченом ако не успемо да га проширимо: снагу дејства представе црпемо и из невидљивог сценског простора.

Рекосмо да се једна реч у »идеалној« представи може исказати само на један једини начин. У савршеној представи, међутим, постоји такође само једно једино место с којег, тако изговорена, та реч најбоље делује. Ваља га наћи! Реч или било који други знак, свеједно. Рад на мизансцену је тражење тог места. Ја га упоређујем са Кастанединим ваљањем по мексичком трему у мистичној потрази за једним јединим местом на коме се може »осећати природно срећним и јаким«. То је ситио! Антрополог се мучи тражећи ситио (»место«), јер још нема критерије за разликовање разних места. И редитељ се мучи, али се мучи мање: његов водич је стваралачка интуиција и дате околности збивања које режира. Али, који је то прави звук речи, које је то место, и шта је то савршена представа? Затим, уверивши се да ни једно правило и ни један закон нису у драмским и приказивачким уметностима претерано и заувек поуздани, ми све обрћемо: у »идеалној« представи свако место на позорници је добро за сваку реч (звук), али то треба сваки пут изнова доказати, новим решењем... И, затим, мизансцен, дакако, није пуко тражење добрих места у које ће се побијати знакови једне замисли, пројекта, мизансцен је костур теме, тајанствени цртеж идеје, жива арабеска радње, он је део укупности језика и говора једне представе... А кроз ширину, висину и дубину, кроз ту тродимензионалност простора струји време, мизансцен, дакле, припада поетици време простору...

Како режирате у простору?

Мијач:

Све што мислим, претварам у егзекуцију. Разговарам, дајем примедбе, подстичем... Немојте ме терати да Вам то описујем. Не бих волео да знам како тад изгледам и да сам свестан како то изводим. То би могао неко други да опише. Знам само да глумци долазе у жељене околности и покушавају да их освоје. То је тежак и деликатан период и ми смо у узајамном интимном односу. Не умем о томе да причам без неке врсте стида.

У разматрању естетских процеса режије, Ви сте, већ у самом почетку нашег разговора, истакли принцип режије простора. Дакле, како радите с глумцима у простору и како обликујете мизансцен својих режија?

Спаић:

Живота без покрета нема. Апсолутно мировање је смрт. Нема театра без покрета, без кретања, што, дакако, не значи да је сумануто тумарање и јурњава по позорници театар и то »још физички«. Као да постоји »не физички« театар! Но добро, питате што је мизансцен. Најбаналније речено то би било покретом испричати фабулу комада, чак и у таквим комадима који наоко немају фабуле.

Нешто суптилније речено, то би било стварање нове реалности на бази животних, емпиријских података, нека транспозиција живота у координате сценског простора која се одаљује од »слике« живота. Но ако извор наше мизансценске инспирације није живот, неминовно ћемо завршити у нечитљивој апстракцији и у херметизму, у посвећености уског круга казалишних »хабитуй-а«, стручњака, арбитара казалишних мода и блазираних глобтротера специјализираних фестивала. Друга је мизансценска крајност немаштовито понашање, имитирање, фотографирање живота у његовој покретној појавности. Мизансцена, тј. постављање на сцену, не би у том контексту значило ништа друго до ли откривање смисла различитих људских покрета, изабирање најзначајнијих, најизражајнијих за одређене ситуације и ликове. Не занима нас на сцени, на примјер, покрет или збир покрета при паљењу цигарете као такав. Па то раде сви пушачи, а покрети су им овисни о средству којим пале те несретне цигарете или луле или шта се већ све не пуши, но нема ниједног човјека који на апсолутно исти начин припаљује цигарету, а и тај један, којега смо изабрали из стотине тисућа пушача, неће у свим ситуацијама на исти начин извршавати ту наоко тако баналну свакодневну радњу.

Мизансцен у овом најужем смислу био би одабир оног начина припаљивања цигарете нашег одабраника који би највише казивао о тренутачном стању његовог расположења, стању духа итд., који би кроз тај покрет највише проговорио о њему у том тренутку. Режисери који не разумију тај говор покрета, који су глухи за »говор цвијећа« како би рекао Лорка, то и нису режисери, то су или досадни фотокописти емпирије или ником и ничем одговорни лажни жреци измишљених сценских покрета који су трули плод њихове јалове маште. Публика, неоптерећена тренутачним стилским тероризмима, најбољи је судац, најбоља провјера доброг или лошег мизансцена. Мизансцен је, дакле, плод мукотрпног стваралачког процеса, отвореног за сва животна кретања (у дословном и пренесеном смислу) једног друштва, и ту нема за увијек датог и ваљаног рјешења. А све овиси о комаду којег радите и гдје и када га радите. Има ту стратешких и тактичких питања.

Узмите, на примјер, мизансценске проблеме у Борису Годунову или Јулију Цезару. Стратешке циљеве кретања маса у тим дјелима режисер мора унапријед смислити. Ако то не учини, ако дође пред ансамбл неприпремљен, војске ће му се распасти, настат ће каос. Правци кретања, да се изразим тим термином, морају бити јасно назначени. А они, како смо то већ рекли, морају бити садржани у тлоцрту, у сценски обликованом простору. Према томе, мизансцен и сценско обликовање простора дијалектички су везани. А што се тактике тиче, важно је да редатељ никада не ради против глумчевог тијела. Он мора како год то може звучати чудно, познавати глумчево тијело боље од глумца самог. Зато и јесте (или није) редатељ.

РЕЖИЈА МАСОВКИ

На којим принципима заснивате своју редитељску концепцију масовних сцена, које су Ваша режијска специјалност?

Беловић:

Многи режисери се плаше масовки. Ја их волим, трагам за делима која ми нуде масовне сцене, а ако их нема у делу, ја их измишљам. Типичан пример је моја режија Дунда Мароја. Док нисам смислио фратре, док ми се римске улице нису испуниле масовкама, док нисам направио масовке од играча и певача Уга Тедешка, док целу представу нисам прожео сменом појединачних и масовних сцена - нисам био задовољан.

Сада се припремам за Голготу Миливоја Предића, и нашао сам у последњем чину могућност за масовну сцену. Инспирацију ми је дала индикација: »... из даљине се чује кафанска музика«.

Мата Милошевић ме је увео у проблеме постављања масовних сцена. У првим годинама рада асистирао сам свом професору у представама Пера Сегединац, Родољупци, Јегор Буличов. Видео сам како он мајсторски поставља масовке. Сваки учесник је имао одређени задатак, све је било осмишљено и разгибано до максимума. И, што је најважније, све је било у складу са жанром представе. Мата је ту вештину компоновања многољудних призора преузео од Исаиловића и Ракитина са којима је често радио. Као што видите, многе ствари у уметности су једна врста штафете.

У том послу најважније је наћи основни потез. Када су ми се скоројевићи у Нушићевој комедији Мистер Долар оцртали као хор полтрона и доларољубаца, кад сам решио да, тако рећи отплешем целу експозицију у И чину, основни пут у третману масовке је био јасан, све остало је разрада те идеје. Сагледавши у Бихнеровом делу о француској револуцији масу као покретача револуционарних збивања, почео сам да осмишљавам политичке уличне сукобе. У оживљавању тих призора водио сам, пре свега, бригу о димензијама конфликта.

За динамику представе масовне сцене су веома значајне. Када су маркантно и узбудљиво направљене, оне захватају гледалиште. Морају да буду компоноване из угла из кога је виђена цела представа. Редитељу је много лакше да масовну сцену ради с глумцима, али та привилегија већ припада прошлости. Ради се обично са статистима. Важно је одабрати покретне и прилагодљиве учеснике. Исто тако важно је почети с компоновањем тих сцена већ на самом почетку мизансценских проба. Да би масовке оживеле, треба много времена и стрпљења, ентузијазма и дисциплине, бескрајног понављања.

Велики је посао да се обједине глумци и статисти, да се одстрани и најмањи призвук дилетантизма у тим сценама. Режисер те задатке не сме да препусти асистентима. Он мора пасионирано да се припреми за тај рад као што се сликар припрема за композицију с много ликова. То мора да буде беспрекорно и у цртежу, и у боји, и у покрету, и у функционалности, и у убедљивости. Ја сам се посебно бавио проблемом како да са малим бројем учесника остварим ефектну масовку. Довођењем у једну целину глумца и мањег броја статиста, сталним мизансценским протицањем тих група, уз помоћ музичких и светлосних ефеката, могу да се остваре неслућени домети.

Велике групе од педесет и више статиста данас су у драмским театрима тешко замисливе. Режисер треба да смисли облик масовне сцене у којој употребљава мању, али добро увежбану екипу сарадника.

У Дунду сам, на пример, имао десет статиста; сједињени с глумцима, они су представљали снажну, покретну и полетну масу. Глумци су их вукли за собом у тачне координате представе. Не смирујем се на пробама док се не изборим за функционалност масовних сцена. Тек после тога обраћам пажњу на пиктуралност.

У Вашим режијама, нарочито у просторном обликовању драмских ликова и њиховог покрета на сцени осећа се, рекао бих, готово једна кореографска режија. Изнесите своје искуство о тој тзв. кореографској мизансцени. Да ли се у балету може говорити о уметности режије? Шта је још особено у Вашој режији мизансцена? Да ли одмах фиксирате покрете глумаца у простору?

Ви сте се доказали као мајстор режије масовних сцена (Домановићева Страдија на сцени СНП). У чему је тајна режије и вођења група у сценском простору по Вама, а да то не постане формално "манипулисање масом"? Како се обликује психологија масе на сцени?

Путник:

Не бих могао принципе мизансцена да поделим на »кореографске« и »некореографске«, рецимо »реалистичке«. Мизансцен не зависи од ауторова текста (како неки мисле), већ од сценског језика за који смо се одлучили да њиме сценски саопштимо ауторов текст. Огромна је, при томе, скала могућности варијација: од натуралистичког податка »као у животу«, до апстрактног геометризма. И сваки балет је драма исказана, сценски испричана специфичним језиком покрета. Балетска представа има исто тако своју режију као и свака Шекспирова трагедија.

Већ сам раније рекао да у решавању сценског простора полазим од начела геометрије, конкретно Еуклидове геометрије. За мене је припрема мизансцена за једну представу читава студија простора, а најпре студија два битна начела: закона просторног односа и закона композиције. Као што је у композицији ликовних уметности закон »златног пресека« остао класичан, тако и у позоришном мизансцену закон броја четири чини једну од основа. Глумцу уопште не фиксирам покрет, не намећем му своје виђење телесног понашања у простору, већ га индиректним путем, методом асоцијације, наведем да он сам фиксира тај свој покрет. То »навођење« није, међутим, ни случајно, ни импровизација, већ је увек засновано на некој просторној законитости.

Масом се не може ефикасно манипулисати. Често масовне сцене, због тога, остају на импровизацији, сценском случају. Масовне сцене, бар према том искуству, најбоље и најуспешније се решавају ако се примени (опет) математичка метода. Без обзира колика је маса људи на позорници (а радио сам на крушевачком Слободишту представу Јастра, која је имала шест стотина извођача), они се поделе у »блокове«, математичке јединице, и онда се са њима ради као да на сцени има осам људи. Такав начин рада захтева да се прво ансамбл упути у неколико врста конфигурација група. То питање, међутим, спада већ у теорију облика. Важан је још и један психолошки чинилац. Потребно је сугерирати сарадницима следеће: да се свака група осећа и понаша као да је један једини човек. Искуство ме учи да се, тако поступајући врло брзо створи амалгам колективног осећања задатка и - онда је све лако. Разуме се такав рад на масовним сценама претпоставља пажљиву и брижљиву студију система група за сваку масовну сцену у представи која се припрема.

РЕЖИЈА АКЦИОНИХ ГРУПА

Кажите нешто о акционим групама које се јављају у Нушићевој комедиографији као основни носиоци смеха?

Мијач:

Откриће Јосипа Кулунџића је продор у срж Нушићеве комедиографије. Можда сам и сувише рачунао на ту чињеницу као на нешто што не треба посебно доказивати. Било ми је важније да у Ожалошћеној породици откријем испреплетаност односа и сукоба унутар фамилије. Група се увек консолидује у односу на појаву опасности споља, каже Кулунџић. Моја намера је била да откријем неку врсту јединства супротности унутар те групе. Шта је то што их окупља, која је то кохезиона сила (а треба да нађем нешто што није онај видљиви разлог, рецимо, изглед на добитак наслеђа) а, с друге стране, хтео сам да пронађем шта је то што их сукобљава. Открити те снаге - то је био мој главни задатак.

КОРЕЖИЈА

Ви сте радили у корежији са Јуријем Ракитином (Островски: Кола мудрости - двоја лудости), а доцније је са Вама у заједништву режирао Предраг Бајчетић (Добрица Ћосић: Открића). Какве су предности и какве мане корежије, када се зна да је режија изразито индивидуална уметничка дисциплина?

Милошевић:

Моја сарадња с Ракитином у Кола мудрости - двоја лудости не би се могла назвати корежијом. Ја сам само извршио нека накнадна скраћења текста и донекле утицао на ритам и темпо представе. Што се тиче Бајчетића, у Југословенском драмском позоришту је било уобичајено да млади редитељи започињу своју каријеру као сарадници искусних редитеља. Та сарадња у нашем случају мислим да је била врло успешна.

Предности корежије су онда када један редитељ поседује извесне компоненте које су слаба страна његовог сарадника док овај опет влада вештином других компонената које су слаба страна првог. У сваком случају, коредитељи морају имати идентична гледишта и у начелу и у конкретном задатку.

Неколико режија сте припремали у корежији са другим редитељима (Виолић, Видошевић, Фркић). Изнесите своје позитивно и негативно искуство из тих режија.

Паро:

С Бошком Виолићем у корежији радио сам Идиота Ф. М. Достојевског. И њему и мени био је то први рад на Великој сцени Хрватског народног казалишта у Загребу, па смо мислили да ћемо га некако лакше обавити удвоје. Тада нисмо (1960) заједно имали ни педесет година.

Корежија с Вјекославом Видошевићем (Шеноа-Иванац: Диогенес) омогућила ми је да након посљедње генералне пробе, а неколико мјесеци прије премијере (представа се спремала за обновљену зграду ХНК) отпутујем у Америку и тамо режирам.

Берислав Фркић позвао ме на сурадњу у поводу прославе Драмског студија у Карловцу, гдје сам аматерски режирао прије уписа на Академију. Иако је сурадња с коредатељем у сва три наведена случаја била безболна, не мислим да је била и умјетнички нужна. Вјерујем да више нећу радити у корежији.

У корежији са Георгијем Паром Ви сте режирали 1960/61. на сцени ХНК драматизацију Идиота Ф. М. Достојевскога. Каква су Ваша искуства из корежијског стварања?

Виолић:

Наведена корежија с Георгијем Паром пада у вријеме наше заједничке редатељске младости, нашег професионалног друговања и приватног пријатељства. У то вријеме ми смо заједнички започињали свој редатељски пут, заједнички откривали појаве и проблеме, и трудили се да их заједнички ријешимо. »Ум хорошо, а два лучше«, како вели руска пословица. Корежија с Георгијем Паром је једино моје досадашње корежијско искуство у казалишту. Оно је за мене било узбудљиво и корисно, и остало ми је у лијепој успомени.

КОЛЕКТИВНА РЕЖИЈА

Шта је то колективна режија и да ли је могућна као таква?

Паро:

Први пут сам потписао режију уз колектив за представу Плебејци увјежбавају устанак Гинтера Граса у Театру ИТД. Представа је била замишљена као перманентно збивање у дворани и на сцени, па чак и у фоајеу и изван зграде, што је од сваког глумца захтијевало инвенције и иницијативе, међутим глумци су се понашали као да то није њихов посао и чекали су да им се »режира«, тј. каже што, гдје, када, како. У једном часу то више нисам могао поднијети и напустио сам пробу. Вратио сам се, објаснио глумцима да је то рад који није исто што и рад унутар портала, да сватко треба у неку руку бити и редатељ итд. Договорили смо се да наставимо с пробом и да сви потпишемо режију. Испало је добро.

Колективну режију потписао сам радећи и Грбавицу Стјепана Михалића. Радио сам ту представу готово искључиво са студентима у ситуацији радионице, и било ми је стало да схвате како режија није нешто извањско, како свака редатељска упута мора органски а не механички бити прихваћена и индивидуализирана. Ту сам режију потписао с колективом највише из педагошких разлога.

На Догађају у граду Гоги Славка Грума у ХНК то се сломило мојом непромишљеношћу. Механички сам пренио искуства колективне режије на ансамбл који није било ни спреман нити заинтересиран за такав рад. Колективна режија остала је само на плакату. Приликом обнове представе, на захтјев неких глумаца, није ни тога било.

Мислим да колективна режија у традиционалним ансамблима није могућа. Могућа је код посебних пројеката и у групама. Свакако у врло специфичним ситуацијама. Не знам овога часа бих ли се опет упустио у такав рад.

Изнесите своје мишљење о »колективној режији« и да ли је она могућа?

Виолић:

"Колективна режија" се битно разликује од корежије, једнако као што се љубавни однос између двије особе разликује од групног секса. Мислим да је "колективна режија" у најбољем (или најгорем?) случају подједнако могућа као и "колективна глума".

КОМПОЗИЦИЈА ПРЕДСТАВЕ

На које сте проблеме наилазили у остваривању композиције представе?

Милошевић:

Што се тиче целе композиције представе, она се рађала спонтано. Била је плод мојег сагледавања целине, а оно је зависило од многих чинилаца у мени и око мене.

Како компонујете представу као целину? Објасните улогу »редитеља као творца целине«.

Корун:

Све почиње простором. Простор је основа, оквир и медијум сценског доживљаја. То је прва оса координатног система композиције. Друга оса је време, које такође представља основу, оквир и медијум. Знаке сценског догађаја - речи, гестове, покрете, ситуације, емоционална стања... костиме, реквизите, светла, ефекте - распоређујем у системе обеју оса - простора и времена - а према осећању и замисли коју диктира уживљавање у поступак којим објективизујем глумчев лични доживљај сценског догађаја, презентирајући га у просторне и временске димензије позорнице.

Уживљавање у поступак објективизације и презентације јесте, дакле, уживљавање у композицију. А композиција је функција комуникације између глумца и гледаоца. Према томе, композиција је уживљавање у гледаоца.

Композиција јесте тражење пута према другоме.

Како то чиним?

Мислите да ја то знам?

Углавном сам ђаволски свестан »компоновања« представе и већину ствари чиним промишљено, рутински, ослањајући се на дугогодишње своје искуство. Али оваква раздобља компоновања не ценим сувише. Дражи су ми они пролазни тренуци стварања када се за нешто одлучујем без размишљања, ђаво би га знао зашто. Тек онако. Изненада. Из чистог и голог надахнућа. Када се ствари рађају заправо саме по себи. Тренуци надахнућа не представљају дакако никакав дар. Не падају тек онако с неба. По правилу су резултат дуготрајног мозгања, уживљавања, трагања...

Али уза све то редитељско обликовање представе не може се похвалити претераном слободом. Композиција није нешто произвољно. Све време је омеђују различити углови сценарија, књижевног текста - психолошки, социолошки, морални, политички..., фабулативни, стилски, жанровски... Композиција је крајње компликована работа, којом је тешко све време овладавати и усмеравати је. Често ми се ради тога деси да неки призор - обично неки на почетку драме - понављам, поправљам и израђујем - на чуђење и бес глумаца - све дотле док у њему не откријем, не препознам и не опробам композициони заметак за представу у целини. А онда, наравно, понестане времена за остале призоре, па ваља хитати и прескакивати. Али и глумцима је потребна некаква гаранција и некакав водич, који на свој начин одређује формалне оквире лика у њиховом тумачењу.

У чему се састоји тај заметак - или бисмо то можда могли назвати стилом или начином интерпретације или обликом сценског виђења - то зависи од различитих услова. Мења се од случаја до случаја. Понекад се испољи као особит начин глуме, као оштра, јетка и самоиронична, или пак мека, дубоко доживљајна и предана глума, понекад као особитост глумчевих покрета, понекад као карактеристична организација сценске слике, понекад као особити ритам. А најчешће све то скупа, и уз то још понешто. Мада настојим да што више тога »сагледам у духу« и још много пре пробе, па многе ствари забележим и нацртам, ипак не могу да кажем да »компонујем« представу само у редитељској књизи. Не. Потребна ми је позорница. Ја истина уображавам да имам врло развијену способност замишљања у простору, али ипак не иде без конкретне позорнице и без конкретног глумца на сцени. Много тога преиначим, променим и прилагодим на лицу места, на позорници, током заједничког креирања са глумцем, који ме, уколико је страсно приступио своме послу, непрестано инспирише. Буди ми нове, додатне и употпуњене слике сценске ситуације на којој заједнички радимо. Формирамо је заједнички и уз пут, мада свако са свог становишта. Из дубине његове трансформације рађа се детаљ, који ја, као такав или мало измењен, уграђујем у мозак, у просторну и временску целину свих детаља представе.

Деси се понекад да изменимо улоге, па ја »измислим« детаљ, а глумац својом идејом допуњује или мења композицију.

Срећом, није све тако једноставно и тако банално како се овде може прочитати. Напротив. Све је пуно тананих осећања, неочекиваних обрта, открића... пуно заобилазних путева и заблуда.

Потпунији одговор на ваше питање изискивао би више конкретног. Требало би да опишем одређену представу. Више представа.

Али то већ чине други.

Критичари.

Шта је по Вама пресудно за редитеља у коначном формирању целине представе?

Плеша:

Шта је пресудно - као код Крега (његове захтеве нисмо превазишли): линија, боја, покрет, ритам. И, даље, слободно служење димензијама простора и времена, увек присутна жеља да се изазове нов, промењен, друкчији став публике према позоришту као уметности, према неком драмском писцу, према претходном позоришном делу глумца или редитеља. Затим, брига о основном задатку режијске поставке: доказати зашто се неко дело изводи, зашто је представа »данас« једина и незаменљива у тренутку, у садржајном и формалном смислу, а све то језиком сцене и на начин на који се оно позоришно не може замислити ни пренети на било коју другу уметност.

Целина представе је у принципу нешто замишљено, нека идеја коју и не умем да сведем на чисто објашњење или било какву дефиницију.

Када компонујете целину представе чему посвећујете највећу пажњу у завршници својих режија?

Драшковић:

Целини представе, наравно!

И гледаоцу!

Појединости су и сада тек питање укупности остварења једне замисли. И њеног деловања! Настојим да се претворим у најстрожијег гледаоца. То је време обраћања крајње пажње на све оно од чега се састоји једна представа - сутра ће већ бити прекасно!

Нема неважних ствари! Глумац има своје тело, простор, гледаоца. Све саме живе суштине. Редитељу остаје, на пример, још и брига о стварима. Јонескове столице су ми откриле само један део проблема. У књизи Бруна Мунарија (Design as Art) наишао сам на седам страница цртежа разних столица, од разних материјала, и стилова, за разне ентеријере и екстеријере. Гледати у столице као у лица људи: странице испуњене људским портретима. Једна столица смештена у средину позорнице, или било где друго, одмах постаје центар збивања. Простор и столица стоје у одређеном односу који нас, који гледамо, увлачи у игру - тражимо му значење. Немушти говор онога што је малопре било празно. У свакој ствари остао је бар део биографије онога ко ју је употребио. Све је знак, све је у стању активности. Мртва ствар не постоји за неког ко се бави режијом. Ствари на позорници су живи трагови људи. Позориште ствари имало би бајковит облик: уместо да, као у басни, »људско« поприма изразе »животињског«, узимало би обличје ствари. На Чубури сам чуо да пепељара може да говори! А у једном редитељском тумачењу појава налазим да предмети, слично људима, имају сопствени »карактер: сангвиничне столице, меланхоличне столице, колеричне столице, флегматичне столице«...

О светлости да и не говоримо!

Нити о звуку који је тешко разлучити од светлости.

У основи обе ове вредности је - покрет. Режија је тамо где је живот. »... Тамо где је живот, тамо је покрет, где је покрет тамо је ритам«... Све је у животу ритам. Ритам и темпо су битне особине сваког дела, његово значење, веле они који су се уверили. Одгонетајући је у времену и простору, најдубљи садржај једне представе доживљавамо кроз њен ритам и темпо. После Ајнштајна не одваја се време-простор, поучени Станиславским, не разматрамо темпо одвојен од ритма, него уједно: темпо-ритам. Редитељу је потребно непогрешиво осећање темпо-ритма у завршници компоновања представе. То је управо оно на шта обраћам посебну пажњу!

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]