III

REDITELJSKO-GLUMAČKA SARADNJA

PODELA ULOGA

Kako delite glumačke uloge? Koji su Vaši rediteljski principi dobre glumačke podele?

Đurković:

Ima jedan reditelj koji počinje ovako: nemam problema s podelom, dajte mi po spisku prvih deset najboljih glumaca!

Ja sam Sterijinu Zlu ženu počeo ovako. Sultana nije zla, već pametna, živahna i gorda žena koja je nezadovoljna novim brakom i novom sredinom. U peripetijama priče Sultana postaje besna na vojvođanski način, ali ne i zla: oko nje su zli na vojvođanski način, u maloj varoši. Takvu Sultanu video sam u glumici koja ima i blagosti i temperamenta, to je odlična Milica Radaković. Ostaje pitanje: šta je prvo u tom trouglu: izbor dela, izbor glumaca ili izbor projekta predstave? Na primer, jedno jedino pozorište u malom gradu hoće da pravi predstavu Otela, a nema ulogu Otela. Kako to, kažu, pa imamo nekoliko sjajnih glumaca. Opet nam literatura čini zabunu u obliku haj-faj repertoara! Da li pozorišnu predstavu rađa repertoarska ideja da se napravi nešto kao Magbet ili imamo sjajan glumački par - hajde da radimo Romea i Juliju. Ili će biti ovako: reditelji i glumci žele da naprave Hamleta za svoju generaciju?

Pitanje ko će igrati Romea a ko Juliju jeste pitanje određenog projekta za određenu predstavu. Ako je to priča u kojoj je Julija obična devojčica koja voli da spava, da jede i da se smeje, pa odjednom otkriva da više od svega voli da se ljubi i onda otkrije da je ovaj život ozbiljna stvar - onda je očigledno da već u podeli uloge Julije počinje rediteljski postupak. Pa to je jasno. Birati se može i birati se mora kada ima izbora i kada se zna šta se hoće. Važan je pozorišni stav. Ovaj: imati određenog posebnog glumca i imati takvu grupu glumaca, to je značajan razlog za predstavu, koliko i imati određeni tekst i posebnu želju za projektom. Ali birati se mora jer je i izbor uloga - dramaturgija, režija, predstava, umetnički postupak.

Po kom kriterijumu vršite glumačku podelu uloga? S obzirom na činjenicu da je dobra glumačka podela zalog dobre predstave, kako Vi delite uloge svojim glumcima?

Belović:

Pre više godina, dok smo se šetali prostranim bukureštanskim parkom, moj uvaženi kolega Moni Gelerter, poznati rumunski reditelj, pričao mi je o mukama koje ga obuzimaju prilikom podele uloga. Baš se spremao za režiju Joneskovog dela Kralj umire. Zapamtio sam njegove reči: "Reditelj dok traži odgovarajuće glumce liči na bolesnog psa koji traži lekovite trave." Te reči sam zapamtio za ceo život. Ja lično težim da uvek dobijem maksimalno dobru podelu. To maksimalno ne znači da ja tražim samo vrhunske umetnike, s najvećim talentom i iskustvom. Tražim one glumce koji se poklapaju s mojom vizijom likova i uvek računam sa faktorom iznenađenja. Volim da za glumca nova uloga bude nova zagonetka, novi ispit, nova transformacija - a ne da je gradi po liniji rutine, faha ili snalažljivosti. Nisam nemiran ako mi se slika podele ne ukaže odmah. Kako se rađaju ideje, tako i podela iz dana u dan biva sve jasnija. U početku zamišljam idealnu podelu u svetskim razmerama, zatim pravim najbolju podelu od svih glumaca naše zemlje, a onda se koncentrišem na određeni ansambl. Ta igra mi skoro uvek pomaže. Vodim i strogo računa da podela garantuje timski rad. Dva tri nezgodna stvaraoca, narcisoidna ili nadobudna mogu da unesu veliki nesklad u proces rada. Ranije je lakše bilo deliti uloge, jer je vezanost za pozorište bila daleko čvršća i postojanija. Danas su u našem pozorištu jake centrifugalne sile i nije ih lako savladati. Najopasnije je praviti nedozvoljene kompromise u podeli. To je pravi bumerang koji može da ubije i najbolju rediteljsku ideju predstave. Izuzetno je lako raditi s glumcima koji nisu slučajni glumci, s glumcima za koje je teatar sudbina, s glumcima bogate individualnosti i sluha za kolektivnu igru. Teško je raditi s uobraženim zvezdama, a još teže sa samozvancima koji malo znaju, ali sebe proglašavaju genijima.

Podela ne bi smela da bude fetiš. Ukoliko nekom umetniku nešto ne polazi za rukom, treba vršiti smele i blagovremene zamene. Publika s pravom traži rezultat. U poslednje vreme ima sve više nesigurnih glumaca koji izmiču od zadatka, vraćaju uloge, koji se naprasno razboljevaju, koji minimalnu indispoziciju pretvaraju u ozbiljnu bolest. Čuveni lenjingradski reditelj Akimov je rekao da »ništa tako ne učvršćuje zdravlje protagoniste kao postojanje dobre alternacije«. Samozaljubljenost i lažnu svest o nezamenjivosti zaista treba lečiti dobro smišljenim alternacijama koje za razvoj glumca mnogo znače.

Od čega polazite pri deobi uloga u svojim režijama?

Paro:

Od tipologije a ne od karakterologije glumca. Uloge u komadu slično su raspoređene kao figure u šahu: određeni ih je broj i imaju određene funkcije. Sasvim je irelevantno jesu li šahovske figure od drveta ili porcelana, kralj je uvijek kralj, a pion - pion. Uostalom, dobar šah igra se s jednostavnim figurama.

Od glumaca tražim da se strogo pridržavaju svojih funkcija u cjelini komada i predstave i da imaju jasnu svijest o sebi kao dijelu te cjeline. Ta svijest ih bitno razlikuje od šahovskih figura. U dobrom teatru glumi se efikasno.

Kako delite glumačke uloge i po kom kriterijumu? Da li je dobra podela glumačkih zadataka pola uspeha u rediteljskom poslu?

Violić:

Kriterij po kojemu dijelim glumačke uloge mogao bi se uvjetno nazvati kriterijem "dvostruke ekspozicije". Predodžba o konkretnom glumcu se u mojoj redateljskoj mašti "miješa" s predodžbom o dramskom licu iz konkretnoga teksta. "Pretapanjem" tih dviju "slika" ja dolazim do podjele glumačkih uloga. Uspješnost redateljskog posla ovisi o tome u kojoj smo mjeri uspjeli da u radu s glumcem stopimo te dvije slike u jednu - konačnu.

Koji je osnovni kriterijum podele uloga koga se Vi pridržavate?

Pleša:

Još jednom i, obećavam, poslednji put, da se obraćamo Hegelu. Činim to zato što je glumu nedvosmisleno nazvao umetničkim pozivom, pa prema tome, i raskinuo (da li i zauvek) s predrasudama da biti glumac znači i neku moralnu ljagu i društveno poniženje. Po njemu se gluma s pravom naziva umetnošću jer zahteva mnogo talenta, znanja, veštine, vežbanja, inteligencije, marljivosti i istrajnosti u radu, a pored toga još i razumevanja, a za umetnika koji bi da dosegne i najviši vrh potreban je posebno i bogato obdaren duh da bi mogao da prodre u duh pesnika i uloge, da to sve dovede u sklad sa svojom unutrašnjom i spoljnom individualnošću, sa svojom sopstvenom produktivnošću, da, u mnogim tačkama vrši dopune, da nalazi prelaze, da ispunjava praznine i da nam uopšte svojom igrom protumači pesnika, da nam ga učini razumljivijim time što će sve njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u živu vidljivu sadašnjost i da nam ih učini shvatljivim. I sam će Hegel već u sledećem poglavlju reći da je "pozorišna umetnost više-manje nezavisna od poezije", da distingvira, da naglasi da sve ono što potiče od pesnika "jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir u kome treba da se razviju prirodne sposobnosti dotičnog glumca, njegova spretnost i njegova veština". Kada, dakle, reditelj treba da izvrši podelu, on u okvirima datih mogućnosti bira glumca kao dvovrstan faktor predstave. Recimo anegdotski da postoji pozorišna kolokvijalna uzrečica, u određenoj meri istinita, koja glasi: dobra podela - pola predstave. Glumac koga reditelj bira je umetnik neophodan pesniku koga će predstavo ovaplotiti i tako postati delotvoran, onaj oslobađajući elemenat koji upravo glumom, hermeneutikom predstave, produktivnošću glumca otelovljuje ideju u tok, u efekat, u radnju koja, bez zastoja, kao život sam, deluje kompleksnije, celovitije, potpunije, totalnije, a što ne može da učini niko, na takav način, do glumac u predstavi. S druge strane, glumac koga bira reditelj je rediteljev najbliži i nezaobilazni saradnik, tvorac lika predstave. Prema takvom saradniku rediteljski odnos se ne iscrpljuje kao prema glumcu umetniku nego i kao umetniku - čoveku.

Kojih se kriterijuma držite pri podeli dramskih zadataka glumcima? Kako birate ličnosti za dramske likove predstave koju pripremate i šta pri tom uzimate u obzir?

Drašković:

Podela uloga je takođe presudno pitanje izbora. I to je svojevrsno preuzimanje odgovornosti. Uloga je, uče nas i teorija i praksa, »dijalektičko jedinstvo glumčeve ličnosti i lika iz dela«, kao što je predstava jedinstvo suprotnosti dela i reditelja.

Moja žena, kostimograf, nalazi da je kostim ono u čemu se, najzad, susreću glumac i lik. Scenograf bi, možda, smatrao da je to - oblikovani prostor. Reditelj mora da insistira na ukupnosti - predstava je to posvećeno mesto nalaženja.

Reditelj sve uzima u obzir! Kad čitate jedno delo vi ga doživljavate kroz glumce pozorišta u kome ćete ga režirati. Svaki ansambl je, naravno, brojem ograničen, ali vi u njemu tražite i nalazite odgovarajuću ličnost koja će otelotvoriti i oduhotvoriti vašeg glavnog junaka. Podela na filmu ili televiziji pruža vam gotovo neograničen broj mogućnosti, jer bezbedno možete da birate i među onima koji nisu profesionalni glumci, ali baš ta pozorišna oskudica ponekad vas prosto prinudno dovede do inspiracije: a šta ako podelim uloge kako nikad niko ne bi?! Najviše me uzbuđuje glumac kad ne mogu da ga prepoznam. Ne zato što se vešto prerušio šminkom i kostimom, nego - igrom na nov način, znam ko je a ne mogu da ga "pročitam"! Osećam da je još jednom u sebi otkrio nedodirnuto područje metamorfoza.

Otuda u podeli volim tu vrstu pustolovina i rizika: ako bi svi jednu ulogu podelili prvaku, ja neću, jer to je očito - šablon. Tražim i nalazim mladog glumca kome plamte oči od nestrpljenja da se okuša! Glumčeva radoznalost je beskrajna, hoće da igra sve - i Hamleta i lava, ali volim kad zastrepi uzimajući delo u kome mu je, neočekivano, dodeljena uloga: da li je za mene? Naravno, i ja verujem da su u jednom glumcu svi ostali ljudi, kroz njega se može objasniti čovekovo stajalište u svetu. Mene ne iznenađuje što toliki filozofi uzimaju upravo glumca kao primer i dokaz svojih filozofiranja o čoveku. Prema tome, ja se ne plašim da neću određeni lik naći u svom izboru - uvek ću nešto naći! Jedino što se ne može zanemariti to je, dakako, pitanje osnovnog dara, to je uslov svake podele.

Darovit glumac je jedno neverovatno prostranstvo. Birajući ga, birate i sve elemente predstave koje nalazite u delu, u sebi, u životu. Samo ako radite isključivo po svojoj slobodnoj volji, možete obezbediti plodonosan rad. Tamo gde ne vidite Hamleta, ako vam je stalo do Šekspira, zaboravite svoju veliku zamisao predstave, sve dok se ne pojavi ličnost u kojoj naslućujete, makar samo vi, to što podrazumevate kad kažete Hamlet. Uz to, volim da radim s prijatnim, radoznalim, marljivim ljudima. Volim da postignem blizak odnos: odgovornost i čovečnost. Uvek sam se čudio da neko može biti plitak ili zao iako se čitavog života bavi velikim mislima.

Imao sam prilike da radim s jednim glumcem koji se, igrajući lik opsednut potragom za »konačnim saznanjem«, dugo i sam bavio tim traganjem. Bio sam zaprepašćen što u njemu taj napor nije ostavio dubokog traga. Da li je to dokaz da umetnost ništa ne menja? Ili je kvareći uticaj "svetskih poroka" jači od njenog blagotvornog dejstva? Ili, pak, te dve sile održavaju ravnotežu?

Bilo kako bilo, potpisujemo podelu i izlazimo pred odabrane glumce - svečanost kolektivnog venčanja. Rad s glumcem, naime, prevazilazi sve ostale bliskosti. Reditelj je glumčev najdarovitiji gledalac: u njegovoj zenici ovaj otkriva svoju igru. Glumac je, istovremeno, rediteljevo ogledalo. Govorimo o trenutku »suočavanja« kao o pravom času probe. Svaka naša zamisao rađa se kroz glumca. Kroz njega reditelj ulazi u "zemlju čuda". Glumac je poput reči koja bi piscu sama ponudila svoje mesto u rečenici, on je oživela boja koja svesno uskače u kompoziciju, on je jednovremeno instrument i ton koji proizvodi... I mnogo više od toga - živo biće koje sopstvenu kožu izlaže na vetar zbog doživljaja sa neizvesnim posledicama...

Neodgovarajući rad sa glumcem neopozivo upropaštava i najlepše zamisli predstave. A ko tek da prežali ono što je, i neslućeno, moglo da se desi? Čini se da više nije tajna šta su glumac i reditelj jedan drugome, ali sve znanje o tom (ne)prirodnom odnosu nimalo ne pomaže praksi. Svaki put je taj odnos nov i jedinstven, neponovljiv.

Režija je slikanje živim bićima, pravljenje kompozicije koja se kreće. Reditelj je »svest« predstave. Glumac njeno »nesvesno«. Reditelj je svest o celini, glumac duh pojedinačnog.

Reditelj proučava jedno dramsko delo (projekt) svim sredstvima koje mu predočavaju obe estetike, klasična i tehnološka. U taj rad ponajviše uključuje svoju fantaziju i intuiciju. On pokušava da dosegne do svesti dela, koja iz njega izbija na površinu. Zatim dolazi glumac. Reditelj ga, poput gnjurca, upućuje u dubine drame, neosvetljene i tajanstvene, u njenu podsvest i »nesvesno«, samo je tankom niti prethodnih rediteljskih ispitivanja vezan za bezbednu površinu. Glumac prodire u nepoznato, rizikujući otkriva novo, kad počne gušenje, cima onu varljivu nit, izvlače ga da uhvati dah...

Beketov gvozdeni sistem za glumce, i Kantorovo prisustvo, ta uvežbana režija u predstavi, dva su samo na izgled suprotna načina u bezbroj različitih ograničenja rediteljskih sistema unutar kojih glumac pokušava da ostvari svoju slobodu.

Pozorište je visoka škola prolaznosti i u toj učionici reditelj i glumac, ipak udruženi, pokušavaju da dosegnu nemoguće. Kao dva zaverenika nastoje da tumače i usmere ljudsku sudbinu.

Kako delite dramske uloge i po kom kriterijumu se ostvaruje Vaša rediteljska podela glumačkih zadataka u datom ansamblu?

Spaić:

Glumac unosi čitavu svoju ličnost u jedno dramsko lice. Zapravo je privid da se on "transformira". Može on nalijepiti na svoje lice kilo brade i brkova, govoriti izmijenjenim glasom, pogrbiti se i šepati, od svoje ličnosti pobjeći ne može. Zato čitajući određeni tekst vršim podjelu uloga misleći na glumca kao na privatnu osobu, na njegovu »privatnu historiju«, računajući da u njemu i onako postoji nešto od uloge koju mu namjenjujem. Drugim riječima, treba dobro poznavati glumce. Mnogo je teže u sredini gdje ne poznajem glumce. U Finskoj, Americi, Njemačkoj, nisam poznavao nijednog glumca. Znate kako se to onda radi. Vrše se audicije. Za jednu ulogu prodefilira i po dvadesetoro glumaca. Ne govorim o strahoti sociološkog aspekta tog posla. Podjela uloga posljedica je cjelokupne vizije predstave.

U svom višegodišnjem dramskom stvaralaštvu Vi ste se najpre ogledali kao glumac u različitim ulogama u teatru, na filmu, radiju i televiziji. Docnije (od 1963) Vi režirate u svim pomenutim dramskim medijima. Iznesite svoje iskustvo o tome kako su s Vama sarađivali reditelji i istaknite najuspešnije vidove zajedničkog rediteljsko-glumačkog stvaralaštva. Objasnite principe te delikatne saradnje u kolektivnom dramskom stvaralaštvu.

Posebno objasnite svoju rediteljsku metodologiju rada s glumcem kako je Vi ostvarujete u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji. Na kraju, iznesite svoje mišljenje o autonomiji glumačke umetnosti i rediteljske umetnosti, o tome koliko je ovo stvaralaštvo međusobno nužno povezano i, posebno, koliko je uslovljeno stvaralaštvom dramskog pisca. Gde zapravo, po Vama, započinje i gde se završava autonomija umetnosti glumca i autonomija umetnosti reditelja?

Pleša:

I radio i film i televizija, kao prenosioci glumačkog izraza i tehnički posrednici, znatno su uticali na izbor jezika i izraza ove svojevrsne umetničke komunikacije. Savremeni glumac prihvata ove prenosnike i koristi se posebnostima koje mu oni pružaju. Čini to već uhodanim načinom jedne već davno prihvaćene prakse koja ne dovodi u sumnju granična, fundamentalna pitanja tih medija. Danas se, na isti način, deo čovečanstva služi računarima u dnevnoj upotrebi. Ne čudimo se ni glumcu ako osetljivu mehaniku ovih medija i prilagođeno ponašanje s njom, u praksi, prihvata tako bez kompleksa i jednostavno, kao nešto što se, u ovom veku, samo po sebi podrazumeva. Lako se priviknusmo letovima u supersonicima, nema čuda u satelitskoj tehnici ili u sveprisutnoj elektronici koju smo u budućnost projektovali, pa koje je čudo i u konzervi za radio, film ili televiziju. Umetnik, međutim, nezadovoljan ako kreacija ne može da podredi i najkomplikovanije tehničko, kao i svako drugo sredstvo, stvara delo za radio, film ili televiziju, uvažavajući jasno diferencirane estetike svakog medija. Razlike proizlaze iz specifičnih vremensko - prostornih odrednica i, naravno, ne samo od njih. Pomenute treba da budu uzete u obzir jer definišu recepciju, odnos glumca i recipijenta (gledaoca - slušaoca - gledaoca slušaoca). Dovoljno je razmatranje jednog elementa, recimo pokreta ili reči/govora, pa da se nasluti bogatstvo različitosti. Reditelj koji ne oseća veliku odgovornost za svaki element predstave - nije pravi reditelj. Ipak, nema u tom poslu odgovornijeg i kompleksnijeg odnosa od onog između glumca i reditelja. Želja vodilja mi je da se glumac, u predstavi koju pravimo, sam i slobodno izrazi. I ovde slobodu treba shvatiti kao niz dobrovoljnih, s višim ciljem, inspirativnih ograničenja (koja nameće uvek osoben karakter dela i rediteljskog pristupa). Budući da sam i sâm glumac od zanata, ja, logično, u režiju unosim opterećenja sopstvenih scenskih i glumačkih iskustava, tehničkih znanja u toj meštriji, ali svestan da mi to može da bude i od koristi ako i kad, uz saradnju s glumcem, i na sebi iskusim ono što je samo spontano, samo nesvesno-svesno moglo da se izrazi, ispolji.

Sledeći korak je analitičko raslojavanje i racionalno preformiranje značenjskih vrednosti u složenoj strukturi jednog izraza, onog koji smo i što smo spontano "znali", preformiranje u novi, s ciljem, u slojevitiji, kontekstu dela i uloge adekvatniji stvaralački iskaz, i to tako da se u repeticijama ili reprizama ne gubi gotovo ništa od prvobitne spontanosti. Za sve je ovo potrebna duhovna gimnastika i potpuna predanost, volja za mučan rad i spremnost na mali rezultat. Te trudove svojevrsne glumačke partenogeneze (jer reditelj nije otac u ovim trenucima), ne može dovoljno dobro da shvati i razume onaj ko nije disao glumom kao potrebom za samoostvarenjem.

Na mene su najviše uticali reditelji (moji učitelji) koji su tražili da se ne samo domognem spontanog nego da taj doživljajni pokret dekomponujem, da zatim svoj "pronalazak" za neki zglob uloge, takođe emocionalan ili efektivan, mogu uvek voljno da obnavljam i dalje svesno-nesvesno slažem sve nove kompozicije. Trudili su se da me nauče da pratim spontani doživljaj kao proces u kome, sa strane, intelektualno se uplićući, usložnjavam značenjske vrednosti. Gledajući već svog prvog profesora Dubravka Dujšina (u učionici i na sceni), kasnije mnoge velike glumce, a među njima najvećeg i jedinstvenog Lorensa Olivijea, znao sam ili, bolje, naslućivao sam da nije uopšte u pitanju temperament ili posebna privlačnost i znanje, bez kojih se, uostalom, i ne može opstati na sceni, nego da je suština u stvaralačkoj misli koju prati i ovaploćuje jedan duh i jedno telo. Moji učitelji, Tanhofer, Milošević i Stupica, iako na prvi pogled tako ne izgleda, imaju prevashodno zajedničku crtu koju sam zapazio u zajedničkom radu s njima, a bio sam dve decenije njihov glumac ili, skromnije rečeno, glumac kome su često dodeljivali uloge. Mislim da sam shvatio da su sva trojica cenili one kolege, onog glumca, koji je visok stepen svoje spontanosti razgarao do doživljaja, da bi, u toku rada, istog časa, ili danima u toku proba, razarao sve doživljeno. Sva trojica su voleli i destruktivnu razbarušenost kao posledicu nezadovoljstva spontanim, voleli su goropadnu neodgovornost glumca prema njegovom i korisnom i uspešnom pronalasku, rado primali glumčevu autoironiju i prividnu neobaveznost kad je sposoban da, kao sunđerom po tabli, zbriše sa scene sve dotad stvoreno i usvojeno - da bi potom mogao da sazda novo i složenije; sve su marili više od načina rada i talenta onih koji imaju bogomdane osobine glumca, umeju da nauče tekstove na osnovu kojih onda glume svoju glumu i od uloge do uloge samo proklamuju svoje temperamente, kad stvaralačkih misli nemaju. Afektivno mišljenje, dekompozicija spontanog kao proces, sinteza uvek ad hoc, iznova, nesvesno-svesna! To su tajne kojima su otvarali vrata svojih proba ovi veliki reditelji. Bila mi je velika čast, danas se gordim srećom da sam radio u njihovom pozorištu.

Jugoslovenski reditelji od značaja nisu do sada imali sreću da rade u svom pozorištu, sa svojom trupom. To je dostatan razlog da se niko od vrsnih pozorišnih stvaralaca ne može pohvaliti pokretom u teatru kao kreacijom - pa ni nekom metodologijom koja podrazumeva kontinuitet. Ali ta situacija režije u našoj kulturi ipak nije mogla da osujeti formiranje izrazitih rediteljskih shvatanja i rukopisa, s trajnijim tragovima u pozorištu. Ne želim da izbegnem Vaše pitanje o metodologiji, ali ne mogu a da ne budem svestan koliko me svaki odgovor izlaže riziku: voleo sam da s glumcima izaberem put kojim se ne stiže ni u kakvu izvesnost, ali kad bih s jednim istim ansamblom radio kontinuirano, voleo bih da, ne jednom, imamo snage da strasno dovedemo u pitanje svaki smisao i režije i glume. Možda bi to bio rizik koji bi nam učinio dostupnim intermedijalna stvaralačka traženja, možda bismo (dovođenjem u pitanje estetskih vrednosti koje jesu ili koje bi mogle postati izanđale od upotrebe) mogli naslutiti neslućeno, još jednom, ali ne i zauvek.

Autonomija glume ili autonomija režije nikada nije bila nešto dato po sebi, postiže se stvaralaštvom i zavisi od stvaralaca, pa i više od toga. Istinska autonomija glume ne može se ostvariti bez osnova koji joj je imanentan, bez autonomne režije. I, vice versa, naravno! Ako se, dakle, bez ove recipročne veze ne javlja ni jedna autonomija (što samo formalno-pojmovno deluje kao paradoks), logično je da mora postojati nešto što pruža uslov za ovu spregu dveju autonomija. Bez dramskog autora i dramskog dela nema odlučujućeg uslova da se gluma ili režija postave autonomno. Da dramsko delo ne mora da bude i delo dramskog pisca, ne treba naglašavati. Kad mim Marsel Marso gradi (svoje) Bipove avanture, zadovoljen je uslov za autonomiju glume, jer su istovremeno zadovoljeni uslovi za autonomiju režije (u istom licu), jer režiser Marso režira svoj (zamišljeni) dramski tekst, čiji je on dramski pisac. Poslužili smo se velikim i najbližim primerom. Bogatstvo sveta i odnosa više se nego trostruči ako se, u ovim odnosima, govori o (isto tako značajna) tri autora čija usklađena dela osiguravaju autonomiju. Autonomije, dakle, nema bez saglasja u istinskom stvaralaštvu istinskih stvaralaca, pa to u suštini određuje i sam pojam autonomije u teatru i odnos prema. Da se dogodi, takav događaj iziskuje mnogo, zahteva vreme zajedničkog rada, potrebna je i posebna sreća i sticaj okolnosti i časovi velikih nadahnuća, da bi se dao odgovor idejama sveta, izazovnom svetu ideja koji je ponudio dramski autor. Autonomija kao neka a priori supremacija umetnosti ili umetnika jednako je tako besmislena, porazna i opasna kao i bilo koji administrirani autoritet ili razmena praznih komplimenata među precioznim i lažnim džentlmenima.

Osećam da izvan iskustva velikih primera ili bez potrebe za smislenim teorijskim razmišljanjima, spekulacijama, ne treba u teatru potezati pitanja o autonomnosti ovih umetnosti. U naše vreme, pri ovakvom stanju stvari u pozorišnim kućama (u gotovo potpunom odsustvu umetničkog, estetskog vrednovanja koje bi bilo posledično, kako prema spolja tako i prema unutra), čini mi se neadekvatno, čak opasno, diferenciranje koje može da zapreti u kolektivima i da se zloupotrebi. Ako bismo polaskali kabotenskoj glumi, umrtvili bismo rad - a ako na autonomiji režije počiva delo, predstava, treba da se zna da bez međusobnih interakcija u kreaciji režija ostaje aranžiranje izloga, ma kako autonoman i intelektualan bio aranžer.

Oko nas dugo umiru dinosaurusi tradicionalnog pozorišta. I mi sami, navikom plaćamo mu danak u krvi. Dok se u predstavama glumljenja teksta publici prikazuje nešto ozbiljno ili smešno, nešto istorijsko i angažovano, nešto "važno" ili "da se narod zabavi", dotle ne može biti reči o autonomiji glume ili autonomiji režije!

REŽIJA I GLUMA

Kakva su vaša iskustva kao glumca u saradnji s rediteljima? Koji su Vaši najzanimljiviji reditelji? Na koje ste probleme u svojim režijama nailazili u radu s glumcima? Koji su Vaši omiljeni glumci?

Jan:

Kao glumac, uvek sam se lepo sporazumevao sa svim režiserima u oblikovanju likova koje sam tumačio. Svaki režiser je imao svoj pristup i način rada, kako u odnosu na autora tako i u odnosu na glumce. Uvek smo brzo našli zajednički jezik. Za mene su bili interesantni režiseri Osip Šest, Ciril Debevc, dr Branko Gavela, dr Bratko Kreft i, naravno, Bojan Stupica. Naročito dobro sam se osećao u Gavelinim režijama. Njegov način rada mi je bio i najveći uzor u mom traganju za sopstvenim režijskim izrazom.

S velikom većinom glumaca, koje sam sretao po čitavoj Jugoslaviji, nalazio sam zajednički jezik u procesu rada. U divnoj uspomeni su mi ostali glumci Fran Novaković i Ljubiša Jovanović u Slugama u Beogradu, Mila Dimitrijević i Jozo Petričić u Zagrebu, Petre Prličko u Skopju, Modest Sancin u Trstu, Arnold Tovornik u Mariboru.

Posebno prijatna uspomena vezuje me za homogeni ansambl iz zlatnog doba SNG u Ljubljani, za Milu Šaričevu, Miru Danilovu, Vidu Juvanovu, Ančku Levarovu, Janeza Cesara, Ivana Levara, Frana Lipana, Staneta Severa, kao i za sve druge, počev od najstarijih do najmlađih.

Objasnite kako sarađujete s glumcem kao osnovnim nosiocem scenske umetnosti? Koji su oblici i forme saradnje s glumcem za Vas bili najuspešniji?

Đurković:

Glumac njim samim jeste događaj i prostor i vreme. A glumac je živo biće i ova prosta činjenica je osnovna pozorišna činjenica. Kako od nečijeg prirodnog i nedokučivog života veštački praviti jedan novi život u otvorenom prostoru predstave?

Jedan strani reditelj nedavno nam je pričao da on prisno prijateljuje sa svojim glumcima i radi s istim glumcima već dvadeset godina. Ja nisam reditelj kojega glumci obožavaju, možda me i ne vole baš uvek tokom rada, a verujem da sam reditelj koga glumci veoma cene i veruju mu. Ne znam da li mi je žao što je to tako. Pozavideo bih onom reditelju na jakom prijateljevanju s glumcima. Ali sam video njegove odlične predstave u kojima je autoritet režije veoma čvrst i ja mu sada ne verujem sasvim. Možda se on samo druži sa svojim glumcima više nego drugi. U svakom slučaju, odnos glumca i reditelja je složeniji od običnog prijateljstva, pogotovo od idiličnog prijateljstva, naročito u složenijim pozorišnim oblicima i odnosima. To je često borba. Rat. Kao u ljubavi. Cela priča o odnosu režije i glume u radu na izvesnoj ulozi mnogo liči na ponašanje u ljubavi. Otprilike kao u ovom mom pojednostavljenom stripu: ja prvi izazivam glumca pozivom da uđe u predstavu, on me »čeka«, ja lagano pokrećem njegovu radoznalost prema nepoznatom, krećemo zajedno, glumac koketira željom za igrom, ja zavodim glumca time što pristajem, međutim glumac zaigra moćno, bravo, odjednom stop, glumac to neće jer ne može, ja pravim grubu scenu, glumac otvara krizu, pauza, slobodan dan, trim-staza, ja čekam mog drugog i jedinog glumca da mu kažem: on to može. On, neka proba, proba, proba...

Šta bitno određuje autoritet reditelja? Nije li on prinuđen da druge neprestano ubeđuje u svoje stvaranje? Đuro Šušnjić u svojoj knjizi "Ribari ljudskih duša" piše da "moć ubeđivanja u prvom redu zavisi od položaja u društvenoj strukturi i dostupnosti informacija i tehničkih sredstava za masovno ubeđivanje". Mislite li da je reditelju neophodna vlast kako bi uspešno prenosio svoje ideje na druge? Čini li Vam se da je reditelj čovek koji druge ubeđuje? U stvaralaštvu kakvo je teatarsko reditelj će kao prorok biti dužan da pozove glumište rečima: »Ako ko hoće za mnom ići, neka se odreče sebe, i uzme krst svoj i ide za mnom« (Jevanđelje po Mateju, gl. 16, stav 24). Ili je reditelj vodio glumca po »praznom prostoru«? Objasnite složeni odnos reditelj - glumište.

Belović:

Prave i aktivne rediteljske ideje nalaze put do glumca. Rediteljska ličnost nešto poseduje ili ne. Ima magnetizma ili nema. Ljudi mu veruju ili ne veruju. Ako ansambl oseća da ga reditelj stručno i inventivno vodi ka rezultatu, onda ga sledi. Reditelji koji su stvorili nove stranice svetskog teatra mogu se na prste izbrojati. To su teatarski proroci koji su imali snage da povedu svoje saradnike do novih otkrića. O tim genijalnim umetnicima teško je govoriti, jer oni se upravljaju po svojim zakonima. Mogu da razmišljam o rediteljima koji su usavršili svoju umetnost i postigli mnogo u delikatnom radu s glumcima i u transponovanju dramske materije u složeni i fluidni scenski jezik. Rediteljski rezultati se ne temelje na vlasti, niti na položaju u društvenoj strukturi već, pre svega, na ljudskim i umetničkim osobinama koje reditelj nosi u sebi. Kad daroviti reditelj sarađuje s darovitim ansamblom, problemi dela nad kojim se radi izlaze u prvi plan, a odnos reditelj - glumište biva, pored sve svoje složenosti, prirodan i privlačan. Ne bih želeo da govorim o devijacijama tog odnosa. U mom rediteljskom radu preovlađuju svetli i harmonični trenuci i duboko razumevanje s glumcima. Neki veliki umetnici s kojim sam najduže i najlepše radio otišli su od nas zauvek, neki su bolesni ili umorni, neki razočarani. Na trenutke se osećam osamljen bez njih. Zato više gostujem i tražim u drugim ansamblima umetnike kojima ću naći zajednički jezik. Paralelno s tim tražim dela koja bih mogao u svom matičnom pozorištu da realizujem s glumcima s kojima se razumem s malo reči.

Kakvog glumca želite u svojoj rediteljskoj radionici?

Paro:

Tairov je na ovo pitanje odgovarao citirajući zahtjeve klasičnog Hinduskog teatra:

"Svježina, ljepota, ugodno lice, crvene usne, zdravi zubi, vrat zaobljen poput narukvice, lijepe ruke, uspravan stas, čvrsti bokovi, šarm, dostojanstvo, uzvišenost, ponos - a da se o genijalnosti niti ne govori!"

Objasnite složeni odnos stvaralačke saradnje glumac-reditelj na primeru sopstvenog umetničkog iskustva.

Violić:

Stvaralačka suradnja glumac-redatelj odvija se u formi "suigre", kao proces dvostruke zrcalne razmjene. Redatelj motri glumca koji igra; potaknut vlastitim psiho-fizičkim doživljavanjem glumčeve igre, on prenosi na glumca sliku svoga doživljaja popravljenu i dotjeranu u smjeru svoje estetske predodžbe. Tu popravljenu i dotjeranu sliku o sebi glumac motri kao redateljsku igru; on je prihvaća vlastitim psiho-fizičkim doživljavanjem i uzvraća igrom koju usmjerava u pravcu predložene redateljske predodžbe. Na taj se način ostvaruje "Mitspiel" (Gavellin termin) u stvaralačkoj suradnji između redatelja i glumca.

Dvostruka zrcalna razmjena između glumca i redatelja odvija se u dinamici dijalektičkog suprotstavljanja "dvo-ličnih" estetskih predodžbi o dramskom licu, koje kreću prema razrješenju u jedinstvu dovršene glumačke uloge.

U međusobnoj stvaralačkoj suradnji glumac i redatelj se poništavaju u sebi da bi se ostvarili u glumčevoj ulozi.

S kojom vrstom glumaca najbolje sarađujete? Iznesite svoja dobra i loša iskustva.

Putnik:

Dobar glumac mora da ispunjava tri uslova:

a) da je inteligentan;

b) da je imaginativan;

c) da je ovladao osnovima glumačkog zanata.

Bez ove tri komponente u glumčevoj ličnosti, vrlo se teško radi.

Ako glumac nije ovladao glumačkim zanatom, reditelj se pretvara u pedagoga.

Ako glumac nije imaginativan, neće biti u stanju da nađe ni jedno originalno rešenje u procesu scenske transpozicije. Prihvatiće isključivo rešenja koja mu reditelj predloži.

Ako glumac nije inteligentan, njegova će igra ostati na površini, neosmišljena, neoplemenjena idejom koju tekst hoće da iskaže. Zatim, svaka dubinska analiza scenskog zadatka pričinjavaće mu poteškoće.

U kom su odnosu reditelj i glumac? U kom su odnosu gluma i režija?

Mijač:

Građenje predstave, i pored mnogih nepodobnosti, reditelju znači jednu radosnu igru u kojoj se kao umetnik igra sa svojom materijom i u kojoj savlađuje njen otpor. Glavni otpor redatelju dolazi od glumaca. Reditelj se rve sa glumcem isto onako kako se glumac rve sa svojom telesnošću. U tom rvanju ima ljubavnog zanosa, jer je inspirisano željom da se odgonetne ona nedokučiva tajna koja se zbiva između čina stvaranja i stvorenog dela. Na pozornici su i stvaraoci, i samo stvaranje, i delo. U tim uslovima najteže je opredmetiti delo u procesu stvaranja. Glumac ga opredmećuje u reditelju, reditelj u glumcu. Glumac je zagledan u reditelja. Tražeći u njemu komplementarni deo svoje umetnosti, često ga poistovećuje s publikom. Reditelj zagledan u glumčeve oči tumači taj pogled. To je odnos subjekta i objekta koji uzajamno izmenjuju mesta, pri čemu subjekat ukazuje dužno priznanje predmetu, da bi mu stvarajući ga i uživajući u njemu, posvetio sebe i naposletku se stopio sa njim. Zadovoljstvo sprege glumac-reditelj i sastoji se upravo od tog samoostvarivanja.

(...)

Reditelj obezbeđuje predstavi sve ono što je svet ideja. Ali pozorišna predstava ne sme da bude poligon za potvrdu apstraktnih shema, naprotiv, mora biti takva da izvire iz same igre glumaca, a da se ne primeti da ju je sazdao reditelj. Osnovna namera reditelja je da mu predstava bude što aktivniji susret gledaoca sa glumcem. On mora znati da predstava jeste gledaočeva spoznaja, da iskustvo kroz doživljavanje gledaocu omogućuje da učestvuje u ovoj spoznaji, da to učestvovanje nije za gledaoca izlazak iz svog vidokruga, nego spoznavanje sebe i razumevanje. To razumevanje kroz sudelovanje, načina na koji gledalac dolazi do suštine predstave, ima svog posrednika. To je glumac. Reditelj mu svet nudi. U toj rascepljenoj poziciji, u dvoumljenju da prihvati izazov ili da ga ne prihvati, prohuje kraj njega magični događaji, a on ne uspeva da reši svoj sukob. Na tome smo gradili predstavu. Naravno, mi znamo da taj svet koji ugrožava Tomu nije toliko opasan, jer ga čine isto tako zaplašeni ljudi. Stvarna neman koja guta čoveka je emotivna praznina koju nosi u sebi. Cilj režije je bio da otkrije to stanje duha kroz seriju mehanizovanih i ljudskih otuđenih situacija.

Poznato je da je najsuptilniji deo rediteljskog stvaralaštva rad glumca s rediteljem i, naravno, obratno. Kako Vi radite s dramskim glumcem?

Spaić:

Bez ljubavi ne mogu raditi. Ako osjećam da glumac gaji spram mene neku antipatiju, ne mogu raditi. Isto tako ne mogu raditi s glumcem spram koga ja ne osjećam simpatiju, ne mogu s njime raditi ako iz bilo kojeg razloga tog glumca ne mogu poštivati. Doživljavajući fenomen režije iz toga aspekta, jasno je zašto se nekoć sjajna kazališta »raspadaju«, a zašto se danas, kao i uvijek u povijesti kazališta, formiraju tzv. grupe. Sve je u međuljudskim odnosima, kako bismo mi to danas rekli, a vrlo rijetko uradili.

Kazalište se mijenja, kao i društvo u cjelini. U kazalištu nas može udružiti i zajednički protest protiv nekoga ili nečega. Može to biti vrlo snažan motiv. Nabrajanje takvih primjera bilo bi nepotrebno, jer su i suviše dobro poznati. Po kazalište jedina pogubna pobuna jeste pobuna glumaca protiv režisera i režisera protiv glumaca u istoj predstavi. Rastava braka daleko je korisniji i pošteniji postupak. Jedina je nesreća u tome što ima takvih kazališnih država u kojima je taj brak sveta institucija, neraskidiva do kraja života jednog od partnera. No ima režisera koji uživaju u mučenju svojih glumaca i koji, čudno ali istinito, postižu i zamjetne rezultate takvom metodom. Imao sam priliku promatrati takav način stvaranja predstave kod poznatog njemačkog režisera Hollmana. A i glumci su na to pristajali, kao da su u tome mazohistički uživali. Valjda im je to bilo potrebno kao stimulans za stvaranje, kao neka droga, ko će ga znati. Meni je promatranje tih proba bilo neugodno. Zar to opet nisu društveni oblici režije. Reći ćete, glavni je rezultat! I fašizam je postizavao zamjerne gospodarstvene rezultate. U radu režisera s glumcem osnovno je stvaranje zajedništva, uzajamno davanje i dobivanje, uzajamno obogaćivanje mašte. Kad se prisjetim svoga iskustva, smijem reći da sam u tom odnosu više davao nego dobivao i to me ispunjava nekom gorčinom. Ima među režiserima mlađe generacije takvih koji svjesno manipuliraju glumcima. Možda su u pitanju nesvjesne preventivne obrambene mjere, tko zna? Ne mislim da odnos glumac-režiser mora biti »idila cvijeća«, rajska inkantacija, ali ako to ima biti pakao, onda se u njemu ne želim pržiti dok me silom u njega ne bace.

Kako ste, kao reditelj, s vrednim iskustvom dramskog glumca, ostvarivali stvaralački rad s glumcem?

Milošević:

Osim u slobodnim maštanjima, dok još nisu ograničena realnim mogućnostima, najprijatnije sam se osećao u radu s glumcima. Možda zato što sam i sam bio glumac i što mi je čitav proces glumačkog stvaranja bio poznat, bez obzira što taj proces kod raznih glumaca može da ima različite redoslede. Izuzimajući relativno kratak period rediteljskog rada »po Stanislavskom«, ja na prvim probama nisam glumcima ništa ili sam vrlo malo govorio o delu i o ulogama. Želeo sam da se najpre dobro upoznaju sa svojim i tuđim tekstom, što znači da najpre dobro upoznaju sam komad. Ja sam ih samo ponekom uzgrednom primedbom usmeravao ka cilju, koji, pogotovo kada bih tekst dobio suviše kasno, nije ni samom meni u početku bio kristalno jasan. Uostalom, ja nisam bio od onih reditelja koji, pre nego što sednu za sto s glumcima, imaju predstavu već gotovu i potpuno rešenu u svojoj glavi. Ja sam veliki deo svoje predstave izgrađivao na probama, isto kao i glumci. Radio sam sa živim materijalom, uzimajući da bih davao.

Opišite malo podrobnije tu »najsuptilniju i najkompleksniju fazu« rada reditelja i glumca u njihovom zajedničkom dramskom stvaralaštvu.

Milošević:

U početku rada nisam voleo nikakva filozofiranja. Moj rediteljski zahtev u početku bio je znanje teksta, raščišćeni pojmovi o scenskim zbivanjima, jasni odnosi, pravilne govorne i fizičke radnje. Tek mnogo docnije, kada bi sve zanatske začkoljice bile rešene i savladane, ja sam se, s onima kojima je do toga stalo, rado upuštao u rasprave i tumačenja onoga što smo radili. Dešavalo se da takvi razgovori sa nekim umnim glumcem budu veoma zanimljivi i privlačni, ali su oduzimali dragoceno vreme, a u stvari praktično su veoma malo doprinosili pravom scenskom stvaralaštvu. Dobar deo glumaca nije mario za razgovore i ja sam ih ostavljao na miru, ako nisam smatrao neophodnim da im ponešto opširnije objasnim ili ako, u nekom trenutku, nisam imao potrebu da o nečem govorim. Naravno, mislim da inteligentan i kulturan glumac mora da razmišlja o onome što radi i da ima svoja određena mišljenja, ali u samoj stvari, ako glumac uverljivo glumi, za publiku je malo važno da li je on mnogo razmišljao o svom poslu. Najzad, u umetnosti uopšte važnije je umeti nego znati. Primetio sam da često najviše vole da pričaju oni koji malo umeju.

S obzirom da ste kao dramski glumac posedovali vrednu tehniku i umeće dramske glume, da li ste pribegavali, u radu s glumcem, »pokazivanju«, tzv. »foršpilovanju«?

Milošević:

Spadao sam u reditelje koji se ne ustručavaju pokazivanja, kada misle da će tako uspešnije i brže nego rečima objasniti glumcu svoju želju. Pokazivati ne znači pred glumcem glumiti deo njegove uloge, nego preteranom, u izvesnoj meri, karikiranom glumačkom ekspresijom pokazati glumcu ono za što bi trebalo možda potrošiti mnogo reči, a da se ipak željeno ne postigne, jer često onaj ko govori misli jedno dok onaj ko sluša čuje drugo. Međutim, nikada nisam dozvoljavao da glumac podražava. Glumac je morao da bude on sam, a ne imitacija nekog drugog. Uostalom, imitatori se nalaze skoro poglavito među sasvim mladim glumcima, početnicima i treba ih od toga zarana odvikavati.

Da li ste kao reditelj u dramskoj režiji »uvek znali šta hoćete«?

Milošević:

Iznenađivale su me izjave nekih glumaca da su voleli da rade sa mnom jer sam uvek znao šta hoću. Ja sam to zaista znao onog trenutka kada sam njima govorio, ali se to često rodilo u mojoj glavi tek časak ranije. Verovatno sam ono što mi se iznenada nametnulo prenosio glumcima s takvom sigurnošću da je izgledalo sve već mnogo ranije dobro promišljeno.

Mislim da sam se s glumcima, uglavnom, dobro slagao. Imao sam najčešće utisak da rado sarađuju sa mnom. Mada u životu nisam ni malo autoritativan, kao reditelj, još od samog početka, bez ikakvih mojih namera i truda, izgleda da sam delovao dosta autoritativno, iako nisam glumio nikakvu strogost, niti zahtevao neku naročitu disciplinu. Možda je to bilo zbog moje smirenosti na izgled i zato »što sam uvek znao šta hoću«.

Kako ste kao reditelj i na koji način ostvarivali dramske probe u radu s glumcem?

Milošević:

Naravno da je ponekad dolazilo do razlaza između mojih zamisli i glumčevih sklonosti ili mogućnosti. To je, uostalom, neizbežno u teatarskom poslu. U radu uopšte, a pogotovo u radu s glumcima, bio sam veoma osetljiv, kao kakva seizmološka igla. Uvek bih naslutio ili osetio trenutno raspoloženje nekog glumca prema radu. Dovoljno je bilo da osetim da samo jedan od važnijih glumaca nije oran za rad, pa da mi propadne cela proba. To će reći da na takvoj probi nisam sam ništa čestito stvarao i da sam je uglavnom prepuštao glumcima. Što bih i inače često činio, obično posle dva sata, koliko je otprilike trajao moj kapacitet intenzivnog stvaralačkog rada na prvim probama. Ja sam znajući svoje mogućnosti, kombinovao vreme tako da prva dva sata radim s glumcima, ostalo vreme sami glumci, uz moju kontrolu. Još nešto. Moje probe su u početku rada trajale relativno kratko. Nisam u početku zamarao ni glumce ni sebe sve dok ne bismo sasvim ušli u posao. Što su probe dalje odmicale, bivale su sve duže, tako da na kraju više nisam odmeravao vreme, mada sam se uvek trudio da bez preke potrebe probe ne traju preterano dugo.

U čemu se zapravo sastojala Vaša »rediteljska tajna« dobre saradnje s dramskim glumcem?

Milošević:

Voleo sam da na probama vlada dobro raspoloženje. Nisam voleo kada se glumci mučno osećaju. Stvaralačko mučenje, po meni, treba da je istovremeno i radost stvaranja. Dobro raspoloženje sam podržavao i iz sebičnih razloga, jer sam samo u takvom nenapregnutom raspoloženju mogao dobro da radim i, ako hoćete, da stvaram. Voleo sam glumce koji se sami trude da izgrađuju svoje uloge ne čekajući sve od reditelja. Takvih je glumaca srećom bilo dosta i to je onda za mene bio pravi teatarski zajednički stvaralački rad.

Davati i primati, podsticati maštu jedno drugom, to je prava glumačko-rediteljska saradnja. Voleo sam glumce koji misle pomalo i rediteljski. Često se nisam slagao s nekim predlozima, ako nisu odgovarali mom gledanju, ali sam najčešće savetovao glumcu da na probama pokuša da ostvari ono što je zamislio. Često bi glumac, ako je samokritičan, odustajao sam od svojih ideja, kada bi uvideo da se ne uklapaju u celinu, ili u karakter njegove uloge. Ponekad, kada to ne bi zasmetalo mojim sagledavanjima predstave, primao bih rado neki detalj kojeg se glumac dosetio.

Opišite opštu atmosferu svojih dramskih proba kao mesta zajedničkog stvaralaštva reditelja i glumca.

Milošević:

Kao reditelj ja se skoro nikad nisam na probama, bar na izgled, nervirao, nisam praskao, nisam se svađao, nisam glumce vređao i nisam zahtevao neku oštru disciplinu. Nisam se, mislim, nikada ponašao diktatorski. Meni je uvek više bilo stalo do toga da glumci budu psihički opušteni i u dobrom raspoloženju. Otuda na mojim prvim probama dosta šale i pričanja. Naravno da sam ja i te kako pazio da vedro raspoloženje ne pređe u raspuštenost. Jednom reči, ja sam neprimetno držao u svojim rukama olabavljene dizgine tih proba. Moglo bi izgledati, po ovim mojim rečima, da se na tim probama loše radilo. Naprotiv, radilo se uvek veoma zdušno, poletno i ozbiljno, zahvaljujući glumcima koji su, mislim, dobro osećali da je ovaj moj popustljivi stav na prvim probama pomagao i njima i meni da lakše, bez naprezanja uđemo u veliki posao koji nas očekuje.

Koji je, po Vama, najbolji rediteljski stav prema glumcu kao najbližem saradniku?

Milošević:

Uveren sam da svaki reditelj treba da se ponaša na probama onako kako odgovara njegovoj istinskoj prirodi. Kao što ima hirurga koji za vreme operacije ćute, dok neki drugi sve vreme pričaju, drugi opet psuju, izdiru se na saradnike, ili u besu treskaju instrumente, tako se i razni reditelji različito ponašaju, i u tom svom ponašanju u stvari traže i nalaze podstreka za stvaranje. Ma kako se reditelji ponašali na probama, oni to čine uvek samo zato da bi predstava bila što bolja. Izuzimam naravno one reditelje, koji na probama igraju nekakvu ulogu, koja im se čini interesantna.

Kako ste Vi vrednovali glumačko stvaranje u procesu, kada se na dramskim probama od reditelja neprestano očekuje sud i »stvaralačka kritika« glumčevog rada u procesu? Šta ste najčešće govorili svojim glumcima režirajući im uloge i sopstvenu predstavu?

Milošević:

Ima reditelja koji uvek glumcima govore da im ono što rade ništa ne valja, verujući da će ih time podstaći da urade još bolje. Ima i takvih reditelja kojima se stvarno čini da sve što glumci urade ne vredi ništa. Ja sam glumcima najčešće govorio da je »sasvim dobro, samo još...« Verovao sam da ih time neću povrediti, i da će tako lakše uspostaviti njihov odnos s mojim primedbama. Mnogi glumci su pretpostavljali ovaj moj način, ali je bilo dosta i onih koji su više cenili oštru kritiku, jer bi ih ona jače prodrmala.

Šta za Vas predstavlja saradnja s glumcem kao osnovnim nosiocem scenske umetnosti? Glumac je reditelju prvi i najvažniji saradnik. Glumac oblikuje svoju ulogu, koja je deo predstave, oblikuje predstavu, kao tvorac celine. U praksi se često javlja antagonizam ovih dveju umetnosti. Kako ste Vi u svojoj raznovrsnoj i bogatoj praksi ostvarivali saradnju s glumcem? Postoji li idealna saradnja režije i glume?

Belović:

Glumac oblikuje svoju ulogu na osnovu rediteljskih intencija. Reditelj i glumac - to je dijalektičko jedinstvo. Ne volim kad se o tim fenomenima govori odvojeno. Nisam ni za pozorište glumca, ni za pozorište autora, ni za rediteljsko pozorište. Ja sam za teatar u kome se kreativno prožimaju, na zavidnoj umetničkoj visini, pesnik, glumac i reditelj. Najlepše godine moga rada su bile one kad nismo razmišljali ko je prvi čovek u pozorištu: glumac ili reditelj. Što se tiče antagonizma ovih dveju umetnosti, pamtim rečenicu Tovstanogova: »Antagonizam postoji između dobrog reditelja i lošeg glumca, i između dobrog glumca i lošeg reditelja«.

U meni dan-danas živi glumac; dok studiram delo, živo osećam mogućnosti koje nude pojedine uloge. U radu pokušavam da sinhronizujem svoje viđenje s najboljim osobinama glumca s kojim radim. U početku sam suviše insistirao na svojim rešenjima, ali me iskustvo naučilo da ostavim slobodan prostor za glumčevu maštu, a da se pri tome ne odričem svojih ideja o liku. Volim burne probe, vatreno sudelovanje svih glumaca, volim atmosferu u kojoj glumac ne brine samo za sebe. Reditelj svojim predlozima aktivira glumca, daroviti glumac uzvraća otkrićima svoje mašte, i to postaje jedan čarobni krug u kome nema moje i tvoje, u kome je sve zajedničko. U poslednjim decenijama izgubio se smisao za ocenu onih finih tokova unutrašnje režije, onog mukotrpnog rada s glumcima. Sve se više vrednuju efektni potezi režije, sve je manje sluha za rezultate na relaciji reditelj - glumac. Kad reditelj ima pred sobom prave umetnike, on žuri na probu. Kad radi sa zanatlijama, dođe mu da pobegne, jer je u strahu da će morati da pravi kompromise. Pitate me da li postoji idealna saradnja režije i glume. Najbolji trenuci značajnih pozorišta bili su prožeti takvom saradnjom. Međutim, problem je u tome što to nikad ne traje dugo. Sve je manje smisla da se ostvare kontinuiteti, da se stvore pravci i škole. Najznačajniji reditelji, preokupirani sobom, nisu stizali da do kraja izgrade one koji bi dalje uspešno razvijali njihovu misao.

Iznesite svoje shvatanje dobrog rada i saradnje reditelja i glumca, kao i svoje iskustvo saradnje sa svim umetničkim i tehničkim saradnicima u jednom rediteljskom projektu.

Paro:

Često mijenjam suradnike. Kad dođem do tačke zajedničkog sporazumijevanja oko nekog projekta bez mnogo riječi, jer se poznajemo, jer znamo što svatko od nas misli, jer imamo svoje šifre, to je zvjezdani trenutak suradnje, nakon kojeg, što se mene tiče, obično slijedi kraj. U toj se idili obično krije i opasnost navike, šablone, zatvorenosti mišljenja.

Volim imati za suradnike jake umjetničke individualnosti koje se nemaju potrebe potvrđivati, već su voljne reskirati.

Kako ostvarujete svoj rad sa radom glumca? Ko je Vaš glumac? Objasnite principe izgradnje jednog dramskog lika u saradnji s glumcem?

Korun:

Nemam nekog svog glumca. Hoću da kažem da volim da radim sa svim dobrim glumcima. Volim da radim s onima koje poznajem godinama. Oni mi uglavnom nikada ne dosade, čini mi se da u glumcima uvek ima nečeg neotkrivenog, neupotrebljenog, novog. Verujem u transformaciju, u menjanje.

Protumačio sam ulogu misaonog i doživljajnog modela lika. Sada verovatno treba da objasnim i treći model.

Moja teorija o glumčevom stvaralaštvu zasnovana je, naime, na ubeđenju da lik opisan u dramskom delu može oživeti kao LIK u dramskoj predstavi samo spajanjem tri modela. Dva već poznajemo, a treći ću privremeno nazvati prezentacioni model. Taj model obuhvata sve one postupke i metode koji istisnu glumca iz njegovog privatizma i subjektivizma, gde je prikupljao materijal za doživljajni model, dovodeći ga do objektivnosti scenskog izraza. Reč je ukratko o tome da glumca, koji je na izvestan način bio zatvoren u sebe, gde je doživljavao promenu svoga identiteta, istisnemo u spoljašnji svet, usmerimo ga ka publici. Glumčevi doživljaji se u tom modelu pojavljuju kao znaci u toku komunikacije između glumca i gledaoca. Ako je u doživljajnom modelu reč o tome šta igrati, o - reklo bi se - sadržini glumčeve igre, onda je u prezentacionom modelu reč o pitanju kako igrati, o obliku i načinu igre.

Prezentacioni model lika čine ona scenska sredstva glume koja su zajedno odabrali režiser i glumac. Ili, drugim rečima, taj model je u suštini podrobno i precizno fiksirana partitura prema kojom glumac stvara svoj lik pred publikom. Prezentacioni model lika gleda na glumčevu igru spolja. Očima gledalaca. Zato od glumčevog subjektiviteta stvara nekakav, svim učesnicima komunikacionog procesa u pozorištu, zajednički objektivitet predstave.

To su moji principi građenja dramskog lika u saradnji sa glumcem. Istumačeni samo teorijski. U praksi se, dakako, ovi modeli međusobno prekrivaju, pretiču i dopunjuju. Niti vremenski tako lepo slede jedan drugome, jer znamo iz prakse kako neravnomerno i skokovito se odvija građenje lika na pozornici.

PRIPREMANJE GLUMCA

Na koji način glumca treba pripremati?

Mijač:

Glumca treba pripremati za stalni napor ka transcendiranju neposrednosti, tj. da ima jasne pretpostavke u odnosu na neposrednost postojanja, koja se za glumca pojavljuje u nekoliko modaliteta:

Predmeti koji okružuju glumca i koji mu se suprotstavljaju mogu biti transformisani radnjom koja pretpostavlja obuhvatanje, osmišljavanje, prihvatanje i u sebi prepoznavanje tih predmeta. Glumac, dodirujući predmet, istovremeno ga definiše. Ali i predmet dodiruje glumca, pa se u tom dodiru ne menjaju samo osobine predmeta, nego se menja i glumac sam;

Prostor i vreme koji su u glumčevom slučaju ponuđeni kao prostor i vreme predstave, doživljavanjem se preobraćaju u svest o nečemu iskonski postojanom i usmerenom ka budućnosti, u svest o sadašnjosti kao realnosti između prošlosti kao sećanja i budućnosti kao namere. Glumčevo kretanje unutar predstave znači spajanje vremena i prostora;

Telo glumca i njegova okolina su u neprekidnom prirodnom dijalogu kroz niz kreativnih prilagođavanja. Zato glumac mora vežbati svoje telo da bi postigao »ingenioznu formu usmerene fizičke aktivnosti« kojom će izdvojiti i usmeriti uspavanu životnu energiju.

Glumac se služi svojim telom kao analogonom za imaginarnu ličnost. Glumac prikazuje svoje telo i pri tome se služi ne izgledom, nego ekspresijom. On će opoetizivati svoje telo krećući se istovremeno kroz dva nivoa svesti. Realizirajuća svest mu govori da nije imaginarna ličnost, da je živ, sa svojim telom i svojim fakticitetom, da odgovara perceptivnoj svesti koja i njegovo umetničko delo - ulogu, kao i svako drugo delo, može posmatrati kao deo svog vlastitog doživljaja sveta.

Irealizirajuća svest mu govori da igra ulogu imaginarne ličnosti, da mora odgovoriti imaginarnoj svesti kroz čiji intencionalni akt predmet treba da bude uhvaćen i izdvojen iz realnog sveta.

Glumac mora imati svest o svome »ja«, što pretpostavlja stav prema stvarnosti koja ga okružuje, objektivnoj i doživljenoj kao iskustvo sadašnjice, koju otelotvoreno opaža, koja mu stvarno pruža otpor i koju stvarno shvata u značenju; mora izgraditi svest o svojevoljnosti, o svojim podsticajima, nedoumicama; mora osvojiti slobodu izbora i odluke.

Čitav niz vežbi, proba i podsticaja upućuju glumca da samostalno i svojevoljno ostvari završni kontakt sa stvarnošću. U tom kontaktu njegov »ja« osećaj spontano iščezava i gubi se u predmetu interesa. Granica između ličnosti i stvarnosti tada prestaje biti važna, glumac više ne kontaktira granicu, nego, dodirnuto, poznato, režirano, u sebi stvoreno. U tom trenutku on postiže spontanost misli i akcije u činu stvaralaštva. Tada on stvara predstavu kao svoju spoznaju u koju uvodi publiku kao sudionika u doživljavanju i saigrača u igri.

Reditelj u ovom procesu ima poziciju dobronamernog posmatrača, aktivnog savetnika i podstrekača - nalazi se u situaciji koja unekoliko podseća na psihoterapeuta koji posmatra ispitanika.

REDITELJSKA EKSPLIKACIJA

Kada izlažete svoju rediteljsku eksplikaciju ansamblu i na koji način to činite?

Korun:

Kako kada.

Ponekad odmah na prvoj čitaćoj probi, uz dramaturgovo raščlanjavanje teksta i u vezi sa njim. A ponekad rediteljsku eksplikaciju podelim na više delova, pa koncept predstave tumačim tako reći uz put - na svim kritičnim tačkama procesa, kako se, naime, predstava kreće i razvija kroz svoje slojeve nastajanja. Tada zapravo i nema izdvojene eksplikacije, nego se sve skupa slije u neprestano, uvek prisutno tumačenje i usputno verifikovanje, konkretizovanje celokupne zamisli predstave i dela sa glumcima.

Poruka predstave je nešto vrlo kompleksno. Zato je gluma puna značenja koja zalaze u različite slojeve, nivoe predstave. Funkcija glume je u tome da značenja pretvori u znake, što znači da ideje, misli, odnose i osećanja prikaže na čulno-opažajni način, putem reči, intonacije, gesta, mimike, ritma, kompozicije prostora i zvuka... Uvek pokušavam da budem što uhvatljiviji. Nastojim da upozorim glumca na različite planove njegove glume, nastojim da ga primoram da kroz psihološki plan svoga lika prikaže i socijalno-društveni, pa filosofski plan, kulturni...

Praksa me uverava da jedinstvenu rediteljsku eksplikaciju koncepta predstave valja pretvoriti u nekakav odnosni prostor, koji neprestano menja predstavu, i sam se sa njom menjajući i prateći njene scenske slike na duhovnom, misaonom planu, kako bi na taj način idejno osmišljavao i usmeravao njen nastanak. Praktično, konkretno delo tokom proba utiče i u obrnutom pravcu, na sam odnosni prostor, menjajući ga, dopunjujući...

Na taj način je između praktičnog scenskog dela i duhovne vizije predstave uspostavljen tok međusobnog uticaja. Uporno ostajanje u jednoj ili drugoj krajnosti je besmisleno i verovatno štetno po predstavu.

ČITAĆE PROBE

Šta bitno odlikuje Vaše rediteljsko stvaralaštvo u fazi rada za stolom? Izvesni zapadni metodi u režiji negiraju tu fazu rediteljskog rada. Kako gledate na takve zahvate?

Đurković:

I ja kažem ono poznato: to zavisi... Da li je to Šnicler ili Strindberg. Milica Novković ili Milan Šećerović, zavisi, pa da. Ako to nije Čehov, već novi scenario za pozorišni događaj? Preskočićemo rad za stolom, preskočićemo. Pa čak i ako je Šo, zašto ne, Aca Popović, Pirandelo, pa evo i Šekspir, Olbi, Lebović, možemo da ukinemo svaki rad za stolom i krećemo ovako: svi glumci dolaze s naizust naučenim tekstom i ulaze u prostor u kome je postavljen potpuni dekor, već osvetljen, uokolo na lutkama su gotovi kostimi koji se mogu gledati ili obući, na znak zvona glumci dolaze i prva proba počinje. Reditelj je u sali s toki-vokijem, nekoliko asistenata na sceni takođe s toki-vokijem primaju poruke i bombarduju glumce indikacijama. Ja sam takvu probu gledao u Parizu, doduše to nije bila baš prva proba, ali je bila takva proba. Može i tako. Pozorište nema model za predstavu, zašto da postoji model za probu. Evo, hoćemo da igramo Ibzenovu Lutkinu kuću. Pa moramo se čuti: kako ko čita taj komad, šta predlaže reditelj, iz koje tačke kreće linija proba. Sedećemo, zar ne, dok razgovaramo o tome, pa ne moramo sedeti za stolom kao u starom pozorištu, možemo sedeti svejedno gde, eto, na pozornici. Je li to ipak proba za stolom? To svakako nije analiza u ruskom stilu, ali je izvestan pregled priče i dramskih lica u dramskoj priči, te ulaz u problem i dogovor i izvesno isprobavanje. Nije pod sumnjom proba za stolom: u pitanju je cilj te probe.

U radu za stolom šta je za Vas kao reditelja najvažnije pri postavci likova, odnosa i sukoba? Koliko prostora u toj fazi rada posvećujete govornoj radnji i njenoj fiksaciji? Da li za stolom fiksirate, pored infleksija, govorni ritam? Koliko ostavljate fazi rada u prostoru? Izvesni rediteljski metodi na Zapadu npr. prenebegavaju rad za stolom. Kako gledate na takve rediteljske zahvate?

Belović:

Bitna je postupnost u radu. Da li ću duže ili kraće da radim s glumcem za stolom, to zavisi od dramskog dela. Obično ne prelazim u prostor pre nego što sam stekao utisak da su glumci savladali osnovne probleme koje sam postavio pred njih. Radeći za stolom s glumcima, ja ih iz probe u probu postepeno pretvaram u stvaraoce koji ulaze u sve pore moje rediteljske zamisli. Mene ne interesuje glumac-robot, glumac-poslušnik, glumac-pion. Mene interesuju maštoviti stvaraoci koji vođeni mojim idejama grade svoje likove, vodeći strogo računa o zvučanju celokupne predstave. Prvo je važno razbiti strah pred novim delom, drugo, razbiti grč pred novim likom, otvoriti sve scenske mogućnosti koje nam pruža delo, stvoriti atmosferu u kojoj se prožima zbilja, igra i mašta. Veoma je važno da reditelj u početku rada ne zaplaši glumce i stvori intelektualni jaz između njih i sebe. Počinjem od običnih, jednostavnih ali važnih informacija. Gradim neprimetno temelj predstave. Iz probe u probu donosim novi materijal, pletem složeno tkanje odnosa služeći se, pre svega, partiturom psiho-fizičkih radnji. Iz osnovnog koncepta granaju se bezbroj pravaca te radnje koji obezbeđuju permanentni razvoj sukoba u predstavi. Sve mora da bude potčinjeno konfliktnosti i u zavisnosti od žanra. Predstava ni u jednom trenutku ne sme da zastane, niti da se glumac nađe u vakuumu. Da bi se glumcima ponudila konkretna i maštovita partitura radnji, potrebne su duge i ozbiljne rediteljske pripreme. Na probi sve izgleda jasno, prirodno i lako, ali do toga treba doći. Te pripreme, ta određena postupnost, to pedagoško osložnjavanje rediteljskih uputstava, sve to ni u jednom trenutku ne isključuje trenutke improvizacije i nalete novih ideja. Ideje se baš roje ako su temelji rediteljske vizije čvrsti. Paralelno s prevođenjem dramskog dela na scenski jezik radnji i sukoba, počinje i paralelan rad na savladavanju glumačkih šablona i svih onih elemenata koji onemogućuju organsko usvajanje lika. To je neka vrsta rediteljske tajne kamere i glumac ne treba da bude svestan njenog postojanja. Moram odmah da kažem da ne postoji samo jedan oblik psiho-fizičkih radnji, kao što u prostoru ne postoji jedna vrsta mizanscena. Tražeći specifičnost u partituri radnje, izmišljao sam oblike i intelektualne radnje, i intuitivne radnje, i ironične radnje itd. Reditelj pred sobom ima cilj i k tome cilju pouzdano, zanimljivo i delikatno vodi glumce. Već za vreme čitalačkih proba govorim o svojim idejama u prostoru. Za vreme čitalačkih proba na mom su stolu makete scenografije i skice kostima, tu je i kompozitor koji može, ako zatreba, da odsvira muzičke fragmente koji će biti upotrebljeni u predstavi. Volim da radim predstavu pred svim glumcima. Volim da budu svedoci kako se rađa i razvija ona misaona vertikala bez koje nema teatarskog dela. Tananost psiholoških rešenja, magnetičnost likova, bizarnost mizanscenskih oblika i stotine drugih komponenata od kojih je sačinjena predstava mora da budu potčinjeni velikoj tajni predstave, onoj poetskoj istini zbog koje se delo i postavlja.

Nemojte me pogrešno shvatiti kad podvlačim izuzetan značaj partiture radnji. To je zaista osnova bez koje glumac teško može da krene u osvajanje lika. Ali to ne znači da ja taj metod fetišiziram. Kad ne mogu da nađem određenu radnju, ja se služim podtekstom, asocijacijama, znacima, a često dolazim do reči koje je nemoguće obuhvatiti nekim terminom, do reči koje spadaju u oblast scenske poezije. U takvim trenucima rediteljeva intuicija šapuće puteve gde da se ide. Često se tako rađaju značajne rediteljske metafore. Na probama ne stvaram samo skicu buduće predstave, ne gradim samo temelje; uradim sve da bi prelaz u prostor bio prirodan i neosetan. Linija radnje, linija sukoba, poimanje glumačkih zadataka, arhitektura scene, tempo-ritam, govorna radnja, zone ćutanja, jezgro likova, specifika žanra, stremljenje k osnovnoj ideji, funkcije ličnosti, jezička pitanja, borba s glumačkim šablonima, bogatstvo infleksija i još stotinu elemenata dodirnu se u toku četvoronedeljnog rada za stolom. Ali to ne sme da bude samo cerebralni rad. Na kraju intenzivnog, burnog, maštovitog i kolektivnog rada za stolom, stvari moraju da budu u toj meri gotove da »se kroz magični kristal vidi kraj romana«, kako reče Puškin. Volim da na kraju čitalačkih proba snimim celu predstavu i da je preslušam kod kuće, ali ne puštam traku pred glumcima, jer je pred njima još veliki proces rada. Često se glumci uplaše kad čuju svoj glas, pogotovo kad to nije još do kraja glas lika.

Šta je odlika i specifičnost Vašeg rada za stolom, a šta režije u prostoru. Kako komponujete celinu predstave? Da li režirate predstavu i posle premijere?

Paro:

Sve kraće radim za stolom. Čitaće probe od po mjesec i više dana ostatak su kazališta XIX stoljeća koje se okrenulo psihologiji i realizmu. Osim toga, danas radimo sa školovanim glumcima kojima ni razumijevanje teksta niti jezik ne smiju predstavljati problem. Nekoliko seansi za stolom potrebno mi je da konceptualno okupim glumce oko predstave.

Znatno duže radim u prostoru (na račun čitaćih proba). Nastojim osmisliti svaki, pa i najmanji pokret. Međutim, da se glumci ne bi uškopili, a predstava umrtvila, ostavljam i neka omeđena »bijela polja« kao prostore slobodne igre, momentalne inspiracije ili - naprosto nerješenih problema.

Ne podnosim predstave u kojima nakon pet minuta znam što i kako će se odvijati slijedećih tri sata. Nastojim da moje predstave imaju jasan redateljski koncept, ali onda nastojim iznaći što više nepokrivenih »bijelih polja« u tom konceptu, upravo toliko da na kraju ipak prevlada koncept. Ta nepokrivena »bijela polja« su živo kazalište na vazi sa filozofičnosti teatra.

Kad god sam pokušao nešto popraviti na predstavi nakon premijere, nisam mnogo uradio.

Objasnite svoje principe rada »režije za stolom«. U kom času posle priprema započinjete rad s glumcima i saradnicima? Kako radite »režiju za stolom« i čemu najviše težite u toj rediteljskoj fazi stvaranja?

Violić:

Moj redateljski rad sve više ovisi o »prirodi« komada, o prilikama u kojima se pravi predstava, o glumcima i suradnicima. Sve se više i više »brjemenu akomodavam«, pa o tome ovisi i početak rada s glumcima i suradnicima.

Inače, »rad za stolom« sve manje smatram odvojenom fazom redateljskog posla. U posljednje se vrijeme taj dio moga posla svodi na puku logičku »identifikaciju« teksta, na ogoljelu »gramatiku govora«. Mnogo pažnje posvećujem jezičkoj i stilističkoj redakciji teksta. Nepovjerljiv sam prema prevodima, pa volim uspoređivati prevode na raznim jezicima, tragati za pravim značenjem i duhom originala. Zbog toga se teško odlučujem na režiranje teksta koji ne mogu pratiti u izvorniku. Piščev stil i jezik su za mene pouzdano i bogato vrelo redateljske inspiracije. U asocijativnim nizovima oni stalno potiču i oslobađaju moju scensku maštu.

U toku rada nastojim izbrisati granicu između »režije za stolom« i »režije u prostoru«. Počinjem raditi čitalačke probe u prostoru, tako da ni sam ne uspijevam točno odrediti granicu koja razdvaja »stol« od »prostora«. »Stol« je u glavi, a glava u »prostoru«. Mišljenje i kretanje ne mogu se više odvajati mehaničkom podjelom na odvojene »faze« rada. Priznat ću, međutim, da sam do »otkrića« takve kombinirane metode rada došao iz sasvim banalnih i prozaičnih razloga. Primjetio sam, naime, da je većina naših glumaca prilično neaktivna za vrijeme rada za stolom, te da slabo ili nikako pamti tekst prije pokusa u prostoru. Kad ustanu od stola i počnu se kretati postaje im teško »glumiti« s tekstom u ruci, jednovremeno se kretati i okretati stranice. Na taj se način prije odlučuju da nauče tekst; radije ga memoriraju nego da danima drže knjigu u ruci. Paradoxe sur le comedien balkanique! Osim toga, vezane uz pokret, riječi se lakše i bolje pamte.

Šta je bitno osobeno u Vašem rediteljskom radu na tzv. čitaćim probama? Kako postavljate govornu radnju, infleksiju, osnovno i preneseno značenje teksta? Koliko traju Vaše probe za stolom? Iznesite svoje mišljenje o režijskom procesu koji zanemaruje rediteljski rad za stolom i reditelju koji odmah započinje oblikovanje predstave u prostoru. Setimo se Vilara, koji je govorio da se u pozorištu nikad ne čita dovoljno komad, jedno dramsko delo. Nasuprot ovome, engleski i američki reditelji sve češće prelaze i bez čitaćih proba u prostor.

Korun:

Za odgovor na ovo pitanje trebalo bi anketirati glumce. Ja teško da bih mogao šta reći o onome što posebno odlikuje moj rediteljski rad. Ipak, čini mi se da je moj način rada sa glumcima u osnovi eksperimentalan. Time hoću da kažem da pred glumca nikada neću izaći sa izgrađenom konkretnom slikom određenog lika. Podrobnije je izrađena samo duhovna pozadina, idejni kontekst iz kojeg izrasta lik. Sve ostalo nastaje i mora nastajati u samom glumcu. Kao rezultat određenog istraživanja. Kao rezultat eksperimenta. Na različite načine. Retko kada lik jednostavno grune iz glumca. Obično se pojavi samo delimično, kao iskra, možda samo u vidu grimase, tona reči, pokreta... Zato treba istraživati u svim pravcima, pokušavati na ovu i onu stranu, povezivati suprotnosti, otvarati nova prostranstva u glumčevoj psihi i njegovom izrazu. A pre svega ga treba stalno pratiti, bdeti nad zbivanjima u njemu, vrebati ga, kao lovac svoj plen. U trenutku oceniti adekvatnost određenog novog izraza. Posebna teškoća je u tome što režiser mora sagledati konačnu sliku predstave već u onome što tek nastaje. Mora da predviđa, da sluti. Ako zaista želi da vodi glumca, on mora uvek biti bar za korak ispred njega, ispred onoga što se zbiva u njegovom unutarnjem svetu. Posle takozvanog analitičkog istraživanja na početku čitaćih proba, dolazi traženje osnovnog tona koji treba da odgovara određenom liku. Šta je u stvari taj ton, to je vrlo teško reći. Više je u stvari u pitanju realizacija određenih osećanja. Ponekad se taj ton formira već kroz adekvatan izbor položaja glasa, a ponekad opet treba potražiti poseban način govora, ili pak možda karakteristični ritam... Dakako, ni osnovni ton lika nije nešto stalno, nepromenljivo. Kao i sve ostalo u predstavi koja nastaje, i lik je podložan menjanju, variranju, izmenama. Glumac i režiser ga možda neće naći već na početku rada, on se obično otkriva tek pred kraj učenja - neočekivano, kao da sine odjednom, što često menja glumčev stvaralački proces.

Ja kao režiser vidim smisao čitaćih proba u tome da dovedu glumca do misaonog modela lika, kojeg on gradi u svojoj svesti. Njime on obuhvata sve što je relevantno za razumevanje lika: spoznaju ideja i odnosa koji se ukrštaju u liku, emocionalnih raspoloženja, akcija i reakcija. A sve to na određenom racionalnom temelju, kroz sećanje-svest o pojedinim psihološkim, sociološkim i ostalim činjenicama, koje uokviruju dramski lik. Osim toga, već na čitaćim probama pokušavam u glumcu da utvrdim i doživljajni model lika. Pod ovim pojmom podrazumevam sklop emocionalnih trenutaka tokom kojih se, možda samo za časak, glumac pretvori u lik. Mislim, dakle, na onaj sklop emocionalnih podsticaja koji više nisu samo glumčeva privatna svojina nego su prerasli u karakteristiku lika, u nešto što od pojedinačnih doživljaja postaje potpuno doživljavanje novog identiteta lika. Tu su svi doživljaji pojedinačnih replika i pasaža i pojedinačne motivacije psihološke akcije u određenim dramskim situacijama.

Bilo bi, dakako, suviše opširno iznositi ovde sopstveni način postavljanja govorne akcije. Ukratko, cilj ove etape jeste jasnost rečenoga, maksimalna značenjska punoća i plastičnost govora. To znači da je na unutarnjem planu govorne fraze potrebno, sa merom i osećanjem, odrediti hijerarhiju pojedinih sintagmatskih sklopova u značenjskoj liniji fraze. Na spoljašnjem planu, ako tako mogu da kažem, treba sasvim uskladiti zvučnu sliku fraze sa maločas opisanom linijom. S osobitom pažnjom pokušavam da oblikujem zvučnu masu dijaloga, koji poimam kao sredstvo dramske napetosti, ali i kao mogućnost zvučnog - ili bolje muzičkog - likovnog izražavanja. O tome toliko. I prosto mi je neprijatno pri pomisli da ništa ne umem da kažem na jednostavan način. Ali, ni ono što pitate, uopšte nije jednostavno.

Nadam se da je iz rečenoga jasno i to da ponekad dugo ostajem na čitaćim probama, a ponekad opet želim što pre na scenu. Zavisno od metode.

Pleša:

Pokušavam da se pridržavam nekih običnih stvari: na primer, analizu nastojim uglavnom da usmeravam, jer znam da je to period rada u kome ću naslutiti šta donosi glumac, njegove naklonosti, njegov način kako prilazi utvrđivanju osnovne linije, trudim se da do tančina i sebi i glumcima objasnim specifičnost pristupa delu i asocijativne sfere buduće predstave. Predviđam ideografiju prostornog rešenja, koju, za sebe, često već vrlo precizno u rediteljskoj knjizi fiksiram. I, naravno, činim sve što umem da probe budu što zanimljivije i osluškujem da na vreme prekinemo čitanje i pređemo u prostor. Ako ste jednom odlučili i glumcima već objavili da ćete od sutra raditi u prostoru, a neko ili nešto osujeti vašu odluku i budete prinuđeni da još nekoliko proba ostanete za stolom, iskustvo mi govori da će te probe biti jalove.

Koliko vremena i značaja posvećujete radu za stolom? Neke rediteljske metode prenebregavaju ovu analitičku fazu rada s glumcem. Iznesite svoju kritiku takvog metoda.

Drašković:

Nemojte mi zameriti oprez: ne bih se usudio da kritikujem posebno ni jedan metod: rezultat je ono o čemu vodimo računa. Nije put (ili stranputica!) važan ako je cilj postignut!

Umesto o režiji za stolom, ja bih radije govorio o mukotrpnom rađanju predstave kroz pokušaje i probe, pri tom ne izdvajajući posebno vreme u kome se komad još ne zna napamet. Često se, doista, počinje takozvanim čitaćim probama. To je pokušaj da se, uz glumca, otkrije dublji smisao i skriveno značenje teksta - kroz oblikovanje ljudskog glasa, kroz »govornu radnju«, režiju govora; ali rad za stolom je u isti mah prilika da se, uz sve saradnike, naslute najbolje i najneočekivanije mogućnosti oblikovanja predstave, njena »fiziologija stila«... Očigledno je da se to vreme bujanja i zrenja vizije buduće predstave ne mora provoditi samo za stolom sale za probe - glava neprestano radi, ne samo za stolom, tako i ulica, i automobil, i restoran, svako mesto susreta reditelja i njegovih saradnika postaje probna sala. Počinjali smo gradnju predstave i od savlađivanja radnje kroz situaciju. Jednom nam je radni dan počinjao ovladavanjem stilizovanim pokretom koji je nametao žanr predstave, drugi put - boksom! Ni ovde nema pravila, svaki projekat i svaki reditelj postavljaju drukčije zahteve. Sedeo sam u njujorškom pozorištu "Squat" u kome proba uopšte i ne postoji - sede ljudi i razgovaraju. Da i ne pominjemo šta sve može da se doživi u radionici Grotovskog.

Ne režiramo samo govor, nego ukupni jezik predstave!

Sve donedavno se smatralo da čovek živi u »civilizaciji reči«, danas preovladava mišljenje da je to već »civilizacija slike«. U civilizaciji režije pokušavamo da pronađemo amalgam slike i reči, delovanje zvuka na sliku i obratno. Jezik je, u saradnji sa slikom dragoceno sredstvo delovanja. »Govorne radnje« su početno izvršavanje zadataka. Jedno »Volim te« zavisi od celokupne situacije lika, dela, predstave. U savršenoj predstavi postoji samo jedan način da se to kaže. Valja ga pronaći! Predstava je živa struktura u kojoj svaki deo zavisi od celine, kao i kod svakog živog bića: celina, opet, označava svoje delove. Ako promenite samo malo na jednom mestu, sve se menja - dobijate nešto sasvim drugo: ni jedan gledalac još nije dva puta video istu predstavu, zato što nijedan glumac nije dva puta igrao na isti način.

Svaka reč na sceni mora biti izgovorena s razlogom i usmerena prema određenom cilju, njom se hoće nešto da postigne. Reditelj ne sme dozvoliti da glumac kaže bilo šta, a da ne zna ili bar intuitivno ne naslućuje zašto je to rekao. Kad se sve reči dobro protumače, kad se pretvore u strele koje pogađaju cilj - rad na govornim radnjama je završen. Prelazimo u prostor, govornim radnjama pronalazimo odgovarajući pokret glumčevog tela, dobijajući tako »konkretne scenske radnje«. Tada lik u glumcu počinje da »oživljava« iz napisane reči, iz glumca, »postvaruje se« u njemu...

Pretvaranje reči, njihovog sadržaja, njihovog oblika, njihovih sveukupnih potencijala u scensko zbivanje - posao je reditelja.

U pozorištu shvaćenom na današnji način, u odnosu glumac-svetlost-gledalac, prirodno je da reditelj mora da pronađe materijal i van napisanog dramskog dela, kao što mora i napisano delo prilagoditi Prokrustovoj postelji svoje pozornice, čije je, ipak, osnovno načelo: čovek je mera svih stvari! Ako nema napisane drame, on je mora tražiti i nalaziti u nenapisanim mislima pisaca ili u drugim literarnim rodovima, on mora da napravi mrežu od reči i telesnog govora za svoju predstavu iz nekog romana, priče, eseja, stiha. Da pretvori svoju svest u mašinu za dramaturšku obradu svih ideja koje su mu važne u određenom času.

Proba je neprestano pokušavanje, postavljanje pitanja, preispitivanje, ponavljanje, napredovanje kroz pogreške... Suočavanje »himera« onoga što je u vašem duhu, sa veoma materijalnim i stvarnim prisustvom vašeg glumca u posvećenom prostoru. To je kao dugotrajni šahovski meč: svaki dan s istim licem i drugim problemima. Od glumca očekujete da uvek bude »pun emocija« i gibak, promenljiv, a prividno ga nagonite da radi uvek iste stvari. Međutim, iz dana u dan osećate kako zamisao raste, buja, iz predela imaginarnog i tajanstvenog dolaze neslućena rešenja.

Sve je važno u probi: dobro ili loše osvetljenje, pravovremeno upošljavanje fantazije, šala, uznemiravanje nerava za pokret, valjano pronađena reč... Već sâm način na koji reditelj dolazi na probu, kako je obučen ili kako se ophodi prema glumcima stvara klimu u kojoj se može ili ne može valjano raditi. Ni jedan glumac ne liči na drugog glumca, čak i kad nastoji da ga oponaša. Glumac nije isti pre ili posle podne, pre čitanja novina ili posle čaše vina... On je preosetljivo biće. Ni sa jedne probe, ma kako bila teška i »neplodna«, glumac ne sme otići s osećanjem da je gubio vreme. Proba mora da bude skup srećnih ljudi: neka svi misle da je to najprivlačnije mesto na svetu, u tom trenutku. Reditelj neprestano daje, da bi primao. On mora naći puteve da u glumcu »proizvede« emociju koja odgovara situaciji, bolje reći on stvara situaciju koja će, delujući, izazvati odgovarajuće osećanje. Vajda bi rekao: reditelj je tu da odgovara na pitanja! Reditelj mora, bilo kojim načinom, objasniti glumcu sve, osim onoga što se ni po koju cenu ne objašnjava. Mora mu dati razloge zbog kojih ga šalje pozornicom na ovo ili ono mesto, zašto briše neku reč ili gasi svetlost... Ponekad to liči na hipnozu, na parapsihologiju, na nešto suprotno egzorcizmu, na prizivanje duhova: utvare iz mašte ili snova dozivate da nastane živo ljudsko telo, duh glumca. Međutim, u svakom čoveku postoje svi drugi ljudi, i zadatak je određen: valja dovesti glumca u situaciju da shvati ličnost koju treba da igra, a koja je negde duboko u njemu, deo njega. Ni sam glumac često ne zna čega sve u njemu ima. Probe su, između ostalog, i otkrivanje glumcu mogućnosti koje ima u sebi a ne zna za njih. Na probama stalno usavršavamo glumca, on to takođe čini s nama. Kroz takvo druženje, prepuno iznenađenja, jednoga dana otkrivamo krajnji cilj ovog neobičnog bavljenja nepoznatim stvarima - otkrivamo gledaoca, njegovu napetost.

Da imam više vremena, rado bih ovaj odnos reditelj-glumac-gledalac pokušao objasniti služeći se ogledalom i labirintom, tim borhesovskim rekvizitima. Reći ću još samo ovo: probe su nešto slično zidanju Skadra, sa »tri stotin' majstora«: u temelje se mora uzidati ono što se najviše voli, da bi se građevina održala. Vuk veli da se u našem narodu pripoveda kako se nikakva velika građevina ne može načiniti dok se u nju neko živo biće ne uzida. Veruje se čak da se i sen čovekova može uzidati, pa on posle umre. To je izvesno bar za veliku građevinu predstave - najčvršća je ona u čije je temelje uzidan duh rediteljev, reditelj umire u svakoj predstavi. Zato se i kaže da je najbolja predstava ona u kojoj se reditelj - ne vidi. Može se u metaforu uvesti i glumac, ali nalazeći zadovoljavajuću primenu onoga okna na grudima i »prozorima na očima« iz narodne pesme, no preterano insistiranje na poređenju oduzima mu lepotu i privlačnost. Pogotovo što još valja reći da i gledalac hoće svoju ulogu i mesto u predstavi, i on se u nju »ugrađuje«, pošto su to, svaki na svoj način, učinili reditelj i glumac...

Šta bitno odlikuje Vaš rad reditelja za stolom. Objasnite svoje shvatanje govorne radnje i infleksije govora.

Mijač:

Za stolom pokušavam glumcima da prenesem nešto što se tiče idejnog i tematskog plana buduće predstave, da im objasnim sve osobenosti i perspektivu buduće predstave s tim da svako od učesnika uoči svoje mesto, svoje zadatke i svoju odgovornost u okviru predstave. Onog trenutka kada sam siguran da je to akceptirano, da su glumci mobilisali svoju maštu i svoju volju u smeru zahteva buduće predstave, osećam da više nemam potrebe da sedim za stolom i predlažem da pređemo u prostor. Onaj period rada, koji se naziva »rad za stolom«, pretvaram u neku vrstu operativnog dogovora i mislim da tu nema mesta za istraživanje nekakve posebne vrste radnje koju nespretno i nepotrebno nazivamo »govorna radnja«. Takođe, posebno ne tretiram »infleksiju govora«. Sve to postižem kasnije, kao jedno sveukupno fizičko dejstvo i u odnosu s ostalim elementima: prostorom, radnjom, osvajanjem vremena... Mislim da se taj sinhronitet ne može postići za stolom i zbog toga tu neprirodnu situaciju koja me upućuje na kabinetsko izučavanje, najradije izbegavam. Za stolom sam boravio najkraće tri probe, a najviše deset proba.

UVOĐENJE GLUMCA U ULOGU

Na koji način glumca uvodite u ulogu?

Spaić:

Tu nema recepta. Kao što na jednom drvetu ne postoje dva ista lista, tako ne postoje ni dva ista čovjeka, dakle ni dva ista glumca. Treba otkriti ono što glumca stimulira. A to mogu biti potpuno različite stvari. Jednome će se glumačka mašta otvoriti ako mu slikovito govorite o njegovoj ulozi, ako pri tome izmišljate najčudnije metafore iz potpuno drugih svjetova. Drugi će shvatiti o čemu je riječ ako ga upozorite na karakterističnu gestu, na neki pokret, na neku govornu infleksiju i iz toga, naoko sitnoga, detalja izgradit će cjelinu lika. Pristupi su različiti, no u svakom slučaju u pitanju je dobro poznavanje glumčevog psihofizičkog ustrojstva. Ima racionalnih pristupa, ima i emotivnih. Ima vrlo muzikalnih glumaca i sve će njima biti jasno ako im otkrijete zapretane ritmove u kojima se kreće određeni lik. Sve drugo doći će samo po sebi. Jedinstvenog principa, odnosno sistema, tu nema. Svakako je najpogubnije kad je režiser gnjavator, pa kako god pametan profesor književnosti, dramaturgije ili povijesti umjetnosti on bio. Dugo nisam shvaćao u čemu je Brechtov V-efekt, efekt otuđenja u glumi, Verfremdungsefekt. Šta praktično znači taj Brechtov sistem glume o kojemu je napisano toliko članaka svih mogućih teatrologa. No kad sam došao u situaciju da radim s njemačkim glumcima, mislim da sam otkrio tu tajnu. A radio sam i s engleskim, i američkim, i finskim, i talijanskim, i, dakako, s jugoslovenskim glumcima.

Cijela Brechtova teorija glume proizlazi iz temperamenta i odnosa njemačkog glumca spram fenomena koji se zove teatar. Ona proizlazi iz tradicije njemačke kulture i sociologije tog društva. Bilo bi, dakako, pretjerano reći da svaki Njemac voli red i autoritet (u toj ocjeni pretjerao je i sam Gogolj); da svaki Njemac uživa u tome da mu se kaže šta da radi i da se tek onda osjeća sigurnim, no da tu ima neke istine i to je točno. Kad je sada riječ o režiji, zanimljivo je kako njemački glumac neće samoinicijativno učiniti ništa ili vrlo malo i bojažljivo. On kao u nekom nepokretnom transu čeka upute režisera. Neće se maknuti s mjesta na koje ste ga postavili do kraja predstave, ako ste to kao režiser zaboravili da mu kažete.

Dapače, ako ga nukate da sam nešto izmisli, smatrat će vas lošim režiserom, koji ne vrši savjesno svoj režiserski posao. Sjećam se vrlo dobro kako je Jiri Menzel režirajući u Baselu Mandragolu, dovodio njemačke glumce do nervnih slomova, sjedeći u poslednjem redu partera; i šutio i tek od vremena do vremena im dobacio da su strašno dosadni. Kad su ga, već potpuno očajni, pitali šta da rade, a on njima opet ponavljao da su dosadni a Mandragola da je komedija i da je na njima da nešto smisle, trgnuli su se i samoinicijativno počeli stvarati likove, gegove i situacije, i to iz poštivanja spram Menzelovog oskarovskog autoriteta i iz straha pred javnim skandalom u slučaju da od predstave ne ispadne ništa.

Predstava je bila odlična, ali Menzela više nisu zvali da radi s tim ansamblom. Njemački, dakle, glumac zahtijeva od režisera da mu do poslednjeg detalja smisli svaki pokret, svaku govornu infleksiju, da mu rastumači vrlo precizno smisao cijele predstave s političkog, socijalnog i estetskog aspekta i on će biti savjestan prenosilac, savjesna transmisija, režijske ideje. Brechtova teorija glume proizlazi iz karaktera njemačkog glumca, iz njegovog poimanja teatra. Nema ozbiljnog njemačkog režisera ni kazališta, i nitko ga ne shvaća ozbiljnim, ako oko jedne kazališne predstave odmah ne napravi čitavu teoriju. Prokofjev bi u šali rekao »filozofsko rješenje svjetskih problema«, »filozofičesko razrešenije mirovnih vaprosov«.

Kako je nakaradno kad neki naši dramaturzi, marljivo čitajući njemačke kazališne časopise, to prenose u naše jugoslavensko kazalište, glumeći originalnost. Vrlo je teško, ili gotovo nemoguće, primjenjivati doslovno taj model glume u našem kazalištu; a i zašto? Naš je mentalitet, naše kulturno nasljeđe, i sve što mi donosimo sa sobom u kazalište, potpuno različito, i srećom da je to tako. Od Brechta moramo učiti njegovu marksističku analizu dramskih tekstova, njegovu politizaciju kazališta i dostojanstvo i važnost koju pridaje kazališnoj umjetnosti. O Brechtovom poimanju svrhe i cilja umjetnosti već smo prije govorili, no nije naodmet i opet ponoviti da je riječ o buđenju želje za mijenjanjem svijeta na temelju racionalnih pokazatelja. Otuda i Brechtova želja za glumačkim »pokazivanjem«, nasuprot iluzije »uživljavanja«.

Nije riječ, dakle, kako se općenito misli, o Brechtu kao nekom kritičaru Stanislavskog i njegovog glumačkog sistema, već o kritici svih onih koji su Stanislavskog shvatili potpuno pogrešno i primjenjivali njegov sistem nestvaralački, imitatorski i u izmijenjenim društvenim i kazališnim uvjetima. Život, kao i kazalište, srećom se mijenjaju iz dana u dan, toliko su suptilni i mnogoznačni, da nema te teorije koja je jednom za uvijek i za sve prostore riješila kazališno-glumačke probleme. Da nije tako, glumilo bi se i režiralo po na volju izabranim udžbenicima glume i režije, a pisalo pjesme i drame po sličnim poetikama, od Aristotela do današnjih dana. To se doduše, uvijek i činilo, pa se i danas radi, no rezultati dokazuju pogrešnost takve »metode«. Ovom bi prilikom valjalo reći nešto o talijanskim glumcima. Oni kao da su prapraunuci glumaca commedie dell' arte, to su rođeni histrioni.

Njihova je teatralnost i strast za glumom tako velika, njihov repertoar izražajnih glumačkih sredstava tako bogat, da u jednu jedinu ulogu unose materijal za pet uloga. Kao da su u permanentnom usijanom stanju; ekstrovertirani su i njihova glumačka mašta kao da nema granica: sve je za njih prekrasna radost igranja. I sada, kakvu metodu uvođenja glumca u ulogu tu primijeniti? Dakako, samo onu koja im ne ubija njihovu radost glumljenja. Giorgio Strehler upravo je s takvim glumicama ostvario najbolje predstave nekih Brechtovih tekstova, ne kopirajući režijske knjige Berliner Ensemblea. Najpogubniji su imitatori, bilo koje vrste. »O imitatores, servum pecus!«, kako je već davno rekao Horacije. Pronalaziti vlastite putove mnogo je teže i traži mira i vremena, a to je u nas danas, u našem sve prisutnijem potrošačkom mentalitetu, kad i glumac želi postići brzo i s malo napora »uspjeh« i materijalno blagostanje, vrlo teško. Zato smo svjedoci kako se veliki glumački talenti vrlo brzo ofucaju, prestaju nam biti »interesantni«, kažemo kako »nisu dali (u toj ulozi) ništa novo«, itd; a šta da i rade kad ih reklamiramo poput deterdženata i sličnih artikala potrošne robe, koja da bi imala prođu na tržištu, mora uvijek nositi na sebi neku interesantnu naljepnicu. I glumac je postao roba u nas, a vi »o uvođenju u ulogu«! Nema više vremena, osim u izuzetnim sretnim trenucima, za solidan istraživački kazališni posao. Moglo bi se o tom pričati satima, ali kakve koristi od toga.

REŽIJA I DIKCIJA

Kako ste najčešće režirali dela klasične dramske literature? Na koje ste probleme nailazili u režiji scenskog govora?

Milošević:

Oduvek sam scenski govor smatrao jednim od veoma važnih činilaca u predstavi. Kroz čitavu svoju rediteljsku karijeru najčešće sam radio literarne tekstove, često klasične. Pitanje dikcije glumaca, pitanje čujnosti govorenog teksta za mene je predstavljalo nešto bez čega je nezamislivo pravo profesionalno pozorište. Kao što sam često kontrolisao s raznih mesta u gledalištu vidljivost onoga što se na pozornici zbiva, tako sam isto kontrolisao i da li se sve dobro čuje. Smatrao sam da svi u publici imaju podjednako pravo da sve dobro vide i da sve čuju.

Kako ste sarađivali s pozorišnim lektorima?

Milošević:

Mislim da sam dosta dobro govorio naš jezik, a ipak sam se često konsultovao s lektorima. Često sam njima prepuštao i neku probu u želji da jezik kojim se na sceni govori bude što pravilniji i čistiji. Na jezik i na scenski govor, koji je po meni trebalo da bude što prirodniji, pazio sam i u režijama onih komada u kojima se obično naročita briga o jeziku ne vodi.

MIZANSCEN

Da li ste crtali mizanscen - tlocrte svojih dramskih režija?

Milošević:

Postojao je jedan period kada sam mizanscen rešavao u tišini svoje sobe. Napravio bih tlocrt scene s naznačenim nameštajem, ako ga je bilo, i onda bih po tom tlocrtu pomerao uspravno postavljene kartončiće, koji su predstavljali lica. Dobijene kombinacije mizanscena pribeležio bih na marginama teksta, a onda bih na probama s glumcima sve to oživljavao. Uvideo sam ubrzo da me takav način sputava, a i da sam često prenebregavao ono što sam zabeležio. Stoga sam napustio taj način i mizanscen sam stvarao u neposrednom kontaktu s glumcima. Često bih do nekih rešenja dolazio već na čitaćim probama. Zabeležio bih, i ako docnije ne bih dolazio do nekih drugih ideja, ostajao bih pri tome.

Kako ste postavljali glumca u scenski zadati prostor?

Milošević:

Često sam, kada su u pitanju realistička dela, dolazio na rasporednu probu bez ikakve pripreme za mizanscen. Prosto bih, po logici scenske radnje, kretao glumce po pozornici, usvajajući katkad glumčevu potrebu za nekim kretanjem. Nikada se nisam pridržavao piščevih napomena o mizanscenu, kao ni u bilo čemu drugom. U maštanjima o mizanscenu dolazio bih do nekih ključnih pozicija, koje bi svojom ekspresijom, ili vizuelnim efektima, što izrazitije kazivale neku određenu piščevu ili rediteljsku misao ili ideju.

Čemu ste posvećivali posebnu pažnju gradeći mizanscene svojih dramskih predstava?

Milošević:

Uvek sam pri postavljanju mizanscena vodio računa da se glumac u svakoj situaciji oseća prirodno, a da gledaocu mizanscen ne zasmeta, da mu se čini logičan, opravdan i, tako reći, jedino moguć, bez obzira na njegovu eventualnu neobičnost. I u stilizovanim predstavama, kada nema realističkih pomagala, glumac je morao da u sebi probudi potrebu i opravdanje za promenom nametnutog položaja. Jedino tako njegovo kretanje i njegovi pokreti, ma kako stilizovani, mogu da deluju uverljivo.

Kad je za Vas kao reditelja završena jedna dramska režija?

Milošević:

Dramska režija završava se onog trenutka kada reditelj više nema šta da kaže glumcima ni ostalim saradnicima. Praktično, režija je obično završena silom prilika, koje požuruju prikazivanje premijere. Svakako, ima pozorišnih komada, ili rediteljskih koncepcija nekog pozorišnog dela kada se do izvesnih rezultata, koji izgledaju kao moguća završnica, dolazi dosta rano. Kada i kod reditelja i kod glumca ovlada osećanje da bi svako dalje raščlanjavanje ili detaljisanje, u stvari, narušilo postignuti sklad. To je najčešći slučaj kod nekih komedija. Ima opet i takvih dramskih dela, pretežno psihološkog realizma, kod kojih se i reditelju i glumcima čini da bi mogli da ih rade u beskonačnost, otkrivajući utančanim raščlanjavanjem nove i nove mogućnosti. Kod takvih dela ansambl, kojim je delo i rad na njemu ovladao, oseća skoro žalost što premijera dolazi, čini im se prebrzo.

Koje je osnovno rediteljevo samoosećanje bitno za ostvarivanje njegove umetnosti?

Milošević:

Pisac, odnosno piščevo delo koje treba da postavim na scenu, činilo mi se najčešće kao neprijatelj koga treba savladati. Kada su bili u pitanju veliki ili značajni pisci, osećao sam skoro izvestan strah, osećao sam da su moćniji nego ja. Bilo je to uvek hvatanje ukoštac dok ne bih osetio svoju nadmoć, koja je, svakako, dolazila od svesti da su u stvari oni meni prepušteni na milost ili nemilost. Bilo je to varljivo, ali spasonosno osećanje snage, svest da mogu s piscem, pa ma ko on bio, da radim šta hoću. Ovo veštačko uzurpiranje vlasti i lažna samouverenost neophodni su reditelju, ako neće da za sve vreme rada sumnjičavo zazire od svakog svog rediteljskog poteza, a sa takvim samoosećanjem teško da se može ma šta stvoriti. Mnogi reditelji, bez obzira na stavove kritike ili publike, veoma dugo posle predstave žive u uverenju da su savladali pisca. Poneki, posle dužeg vremena, prizna bar samom sebi da je u borbi podlegao. Naravno, događa se i da doista predstava bude ravna po vrednosti samom delu. Dešava se da bude i iznad dela, kada pozorište uspe da se nametne magijom svojih umetničkih mogućnosti.

Osvrnite se na konflikt reditelj - glumac. Da li je on postojao u Vašoj rediteljskoj praksi?

Milošević:

Reditelj, naravno, sam bira svoje saradnike - glumce, ali u pozorištima sa stalnim ansamblom taj je izbor veoma često uslovljen brojem i kvalitetom raspoloživih glumaca, dakle, ne tako retko taj je izbor prinudan za mnoge uloge. U takvim slučajevima, a oni su vrlo česti, reditelj se već od samog početka nalazi u stanju neprestane muke da bar unekoliko sprovede sopstvene zamisli o likovima i njihovom delovanju. To znači da je reditelj, u takvom slučaju, svestan već od samog početka da u predstavi neće i ne može biti sve onako kako je on zamislio i želeo. Dabogme, to se dešavalo i meni. I ne tako retko. Ipak, moram sa zadovoljstvom da konstatujem da sam među svojim glumcima-saradnicima najčešće imao ne samo drugove prijateljski naklonjene nego i dobre, sposobne, pa i velike umetnike. Veoma, veoma retko sam dolazio u neki sukob s glumcima. Želja za iskrenom saradnjom bila je, u najvećem broju mojih režija, obostrana.

Da li ste, kao reditelj, pribegavali neminovnim ustupcima u režiji?

Milošević:

Svest o potrebi međusobnih ustupaka radi postizanja što boljih rezultata bila je obično kod mojih saradnika isto onoliko živa kao i kod mene. Retko bi kada lična sujeta zamaglila sklad zajedničkih nastojanja. Sasvim razumljivo, u uslovima jednog institucionalnog pozorišta, događalo se da neka tumačenja uloga nisu bila u skladu s mojim intencijama, ali su u takvim slučajevima uvek postojali razumljivi objektivni razlozi. Nikada nisam kod glumaca osetio neopravdanu ličnu samovolju. Za mnoge svoje uspele predstave imam da zahvalim, u prvom redu, glumcima s kojima sam imao sreću da radim.

Koje su bitne karakteristike i specifičnosti Vašeg rediteljskog stvaranja u postavljanju mizanscena i prostornog oblikovanja predstave u radu s glumcima?

Đurković:

O fizičkom korpusu predstave uvek razmišljam kao o neminovnom vidljivom obliku događaja koji nameravam da prikažem u prostoru predstave. Viđenje fizičkog korpusa jeste »sprema, pozor, sad« svakog mog projekta. Ja sam rado pravio predstavu u velikom prostoru, i često u praznom prostoru, i radije s više lica. Dakle, važan je prostor. Koliko je važan to ne shvataju uvek upravnici i glumci. Važna je ljudska figura u raznim odnosima prema prostoru, prema oblicima u prostoru, prema figurama u prostoru. Važno je vreme koje ističe iz kretanja, iz kretanja ljudi, kretanja oblika, i svetla i boje, i zvuka. Ceo kinetički, dinamički i statički postupak mizanscena, jeste obilje značenja u svrhu zanimljivog i neočekivanog prikazivanja događaja. U svrhu oneobičavanja i izvesne zaumnosti. Sve su mogućnosti u prostoru, u igri: od značenja po sebi u značenje pomoću montažnog postupka, od značenja iz likovne vrednosti ka obliku presnog znaka. Sada već predlažem orkestriranu - bogatu i tačnu - strukturu predstave. To nije rediteljsko pozorište, ako je to ime za upotrebu glumca kao predmeta. Važno je da glumci ovaj znakoviti i čvrsti mizanscen prime kao sopstvenu igru u prostoru. Ako se to ne desi, postoji opasnost da izvesna struktura predstave postane veštačka stilizacija koju glumci ne vole kao ni ja. Rad glumaca i rad moje režije u prostoru pozorišnog događaja treba da postanu jedan jedini pozorišni rad, čija perfekcija osigurava maksimalan iskaz glumca i dejstvo njegovog znaka u prostoru.

Šta je osobeno za Vaš rediteljski rad u prostoru, na oblikovanju mizanscena? Da li su Vaši svi mizansceni unapred isplanirani ili su ponekad posledica zajedničkog istraživanja najekspresivnijih prilagođenja u prostoru?

Belović:

Pitate me o mom radu u prostoru. Iako mnogo uradim za stolom ostaje još neverovatan rad na sceni. Kad postavljam mizanscen, a to mi je jedna od najdražih faza rada, radim na principu glavnih uporišta. Radeći sa scenografom, planirajući mizanscen na maketi, pronalazim ona čvorna rešenja oko kojih se vrti svaka scena. Sve ostalo se rađa u vatri probe kada novi pokret prirodno proističe iz prethodnog. Za stolom su probijeni mnogi tuneli, nađeni mnogi putevi i staze i to omogućuje da prvi susret s mizanscenom ne bude u znaku neprijatnih nedoumica, nelogičnosti ili nekog primitivnog školskog geometrizma. Reditelj stvara mizanscene kao što slikar baca boje na platno. Kada sam u srži komada taj posao nalikuje najviše na pisanje pesme. Kad pogledam ono što sam uradio, često mi se učini da je to neko drugi uradio. Daroviti glumci koji su se približili likovima za vreme čitalačkih proba jedva čekaju prelazak u prostor i veoma plastično i spretno slede i najteže rediteljeve indikacije. Na takvim vatrometnim probama nekad se uspeva postaviti i ceo čin u toku jedne seanse. Ne volim grubo i primitivno nabacivanje mizanscena i onu primitivnu brigu odakle dolazi i kuda odlazi glumac. Mizanscen, to je telo predstave i u njemu mora da budu sve koordinate likova i žanra. Veoma je važno da je prostor za mizanscenske probe valjano pripremljen, da je dekor markiran na najbolji način, da su glumcima obezbeđene sve rekvizite bez kojih ne mogu da vrše scenske radnje. Moram da spomenem još jedan oblik mojih priprema za rad na mizanscenu. Pre susreta s glumcima pokušavam nekoliko puta da kao glumac prođem liniju uloga u markiranom dekoru. Pronalazim prave pokretače, pokrića i opravdanja za kretanje. Ne želim da glumcu predlažem putanje koje su artificijelne. Te moje vežbe u prostoru su moja dugogodišnja navika. Osećam potrebu da telom osetim prostor. Tako se pripremam i za režiju masovnih scena. Tražim gibanje mase, skiciram to gibanje, uvežbavam ga sa statistima od kartona na maketi. Kada je komad stavljen na noge, tek onda počinje uporni rad na funkcionalnosti, a zatim i pikturalnosti mizanscena. Mašta dodaje stalno nova rešenja, a rediteljev »kontrolor« počinje selekciju sredstava, odbacujući ono što je suvišno i što ne predstavlja kvalitet. Nesumnjiva je istina da prava režija počinje od odabiranja, redukcije. Nastojim da uvek na vreme završim s izmenama na mizanscenu i dam vremena glumcu da usvoji ono što je smišljeno. Brzopleto i stalno menjanje mizanscenskih crteža, sve do generalnih proba, postupak je koji glumce dovodi do izbezumljenosti. Reditelj mora tačno da oseća faze rada i da ih ne brka. Ako je rad za stolom bio labav, improvizatorski, u znaku lutanja i proizvoljnosti, onda se to grdno sveti za vreme rada u prostoru. Takav proces se obično završava tragičnim cajtnotom u kome stihija postaje reditelj, a reditelj izbezumljeni posmatrač koji očekuje čudo od susreta s publikom.

»Violićev mizanscen je osebujan. To je režiser koji svaki pedalj pozornice drži pod kontrolom, a svaki puta kada otvori novi kvadratni metar prostora u tom mizanscenu ima nečeg osvetoljubivog što podrugljivo opkoli dramsku situaciju. On ne voli blefirati spektakularnom paradom, ali neobično se voli ismijavati tendencama spektakularnosti, širokoj gesti, glumcu na koturnama. On voli mrviti, drobiti Veliki Teatar«. (Jozo Puljizević, Bič, »Scena«, 2-3/1974, str. 110).

Da li Vi kao reditelj režirate »svaki pedalj pozornice« ili režirate »glumca u prostoru«? Iznesite svoje poglede na režiju u prostoru; šta je bitno specifično u Vašem shvatanju mizanscena? Da li unapred pripremate tlocrt mizanscena ili je to plod saradnje reditelja i glumca?

Violić:

Kao redatelj ja ne režiram »svaki pedalj pozornice«; ja režiram »glumca u prostoru«.

Moji pogledi na režiju u prostoru su neodvojivi od mojih pogleda na režiju u cjelini. Idealni mizanscen bi morao biti prostorna slika dramaturških odnosa među licima. To znači da se mizanscen kao autonomni elemenat scenskog izraza mora poništiti u glumačkoj ekspresiji. Kao i režija, on je najbolji kada je »nevidljiv«, kad se unutarnji raspored silnica drame poklopi s putanjama lica u prostoru. Mislim da nisam jedini redatelj koji tako gleda na režiju u prostoru, te da nema ničeg bitno specifičnoga u mom shvaćanju mizanscena.

Tlocrt mizanscena ne pripremam unaprijed, ali mnogo radim na pripremama tlocrta scenskog prostora. Ako je scenski prostor organiziran u skladu s našim doživljajem dramaturške strukture teksta, onda on potencijalno sadržava sva kretanja lica u njemu. U tom slučaju mizanscen nastaje kao plod suradnje redatelja i glumca, kao oslobođeno glumačko kretanje ograničeno osmišljenim prostornim rasporedom.

Iznesite svoje principe režije u prostoru, rada na mizanscenu. Da li mizanscen postavljate prema prethodno utvrđenim tlocrtima ili imaginarnim planovima, koji se realizuju u radu s glumcem?

Korun:

Sam prostor je za mene nešto - magično. Osećam i doživljavam ga autentičnije i na bolniji način nego recimo misao ili osećanje ili reč. Moram reći da ga smatram prapočetkom, izvorom i temeljem svega što se u pozorištu uopšte zbiva. Reči ili misli ili osećanja se rađaju, žive i umiru samo u prostoru. Izvan njega ih nema. Izvan prostora ničeg nema.

Znam da je ova tvrdnja krajnje jednostavna i da u njoj nema ničeg novog, ali ona me ipak neprestano uznemirava. Za mene je svaka glumčeva izgovorena reč, koja se kroz prostor došunja ili prokrijumčari do mene, u izvesnom smislu potresna. Čudesna. U aktu govorenja, u žuboru glasova kroz prostor, ja osećam uvek ponovno rađanje novog sveta, nove stvarnosti.

Isto važi i za dah, pogled, pokret ruke...

Možda u toj mojoj zagledanosti u prostor ima već neke profesionalne psihičke deformacije. Možda. Ali kada pomislim sa kakvom se pobožnom fetišizacijom pesnici i filosofi ophode prema logosu, brzo se utešim. I tako, za mene na početku ne beše reč, nego prostor. I to ne prazan, nego pun kretanja. Možda je onda najadekvatnije reći ovako: u početku ne beše reč nego pokret.

I pri tom mi je na um palo Mikelanđelovo stvaranje Adama. Sve je, dakle, u kretanju, pokretu.

Izbeći ću da definišem pojam mizanscena. Bojim se, naime, da ovi odgovori i onako zvuče suviše školski. Suviše apstraktno. A osim toga i nemam baš poverenja u definicije, osobito kada su, kao u ovom slučaju, pojmovi tako široki. Uveren sam, takođe, da reč mizanscen ipak svima nama znači (više nego približno) isto.

Priznajem da nisam u stanju da razlučim trenutak koji bih, u sklopu proba za predstavu, mogao označiti kao početak mizanscena. Prva proba na sceni to sigurno nije.

Mizanscen počinje pre. Za stolom. Pri čitaćim probama. Navikao sam da brižljivo pratim glumce pri njihovim pokušajima govorne interpretacije. Tu i tamo im se u govor i nehotice prikrade ovaj ili onaj gest, pogled, pokret glave, obrt tela... Sve ove spontane poglede pamtim i, ako je ikako moguće, uzimam u obzir pri građenju mizanscena. Koristim ih, dakako, priređene, prenete na celokupni plan njihovog kretanja na sceni.

Zameci mizanscena glumčevog kretanja, u stvari samo njegov psihološki sloj, nalaze se dakle u samom glumčevom procesu. U onom doživljavanju lika koji je glumac počeo graditi za stolom, a sada ga samo nastavlja i razvija na sceni, u prostoru. Nastojim da taj prelaz bude što manje bolan. On bi trebalo da izgleda kao prirodna posledica rada započetog tokom čitaćih proba. Jedno - mada ne i prvo i najvažnije - ishodište mizanscena jeste, dakle, glumac, odnosno njegov lik, sa svim njegovim doživljajima, svojstvima i osobenostima. Drugo - za predstavu važnije i sudbonosnije - ishodište jeste generalna rediteljeva zamisao prostornog izraza.

Ne umem u sebi da nađem nikakva prava pravila o tome kako nastaje zamisao. Ponekad se pojavi, sevne, rodi se već pri prvom čitanju, a drugi put opet ona je plod dugotrajnog uživljavanja, istraživanja, traganja. Često mi se dešavalo i to da danima strpljivo sedim i bezbroj puta skiciram pojedine ideje, razvijam ih, menjam i - odbacujem. A dešavalo mi se i to da sve zajedno prepustim scenografu, govoreći mu samo o nekakvom mom osećanju prostora, o likovnim asocijacijama, atmosferi, odnosno o prostoru, slikama...

A istina je takođe da uopšte nisam u stanju stvarno da režiram, odnosno da nisam u stanju zaista stvaralački i valjano da posežem u proces nastajanja predstave, ako negde u glavi ili duhu nemam dovoljno jasnu zamisao o prostoru u kome se igra dešava. Jednostavno mi ne ide. Izbegavam svaku odluku, odlažem i iziskujem i od sebe i od glumaca što više traganja, što više varijanti, više prepuštanja trenutnim, besmislenim pobudama. Pokušavam da okrenem stvari glavačke... I uopšte, ostavljam utisak izgubljenog sina, to jest, režisera.

Sve dok u sebi ili glumi glumaca ili skici scenografa ili ma gde drugde ne uhvatim neku maglovitu, nejasnu sliku nečeg zatvorenog, tesnog, ili nečeg uspravnog, vitkog, ili nečeg pretrpanog, nagomilanog, ili nečeg punog, ili praznog, ili nečeg što nestaje... Ali nečeg što mi daruje sigurnost i mir, otvarajući mi pogled na celokupno kretanje mizanscena, pa mogu za tili čas izaranžirati sve. U globalu.

Usuđujem se da tvrdim da imam prilično razvijenu sposobnost zamišljanja u prostoru. Možda je to uticaj arhitekture. Mada me scenska konkretnost uvek iznova iznenadi. I ne retko predstavi stvari u sasvim novoj svetlosti, u novim odnosima, sa drukčijim značenjima...

Zato vrlo rado probam, oprobavam i kontrolišem zamisao mizanscena na pozornici. Određene ključne situacije sam bezbroj puta sam odigrao na sceni - popodne ili noću, posle probe s glumcima. Premeštao sam kulise, praktikable i tražio adekvatna rešenja. Posmatrao sam iz dvorane, pa opet sa scene, beležio, kombinovao, slamao najtvrđe orahe, rešavao najkomplikovanije čvorove kretanja na sceni, prelazaka, okreta... Dobar mizanscen je kao dobra muzika. Ima osnovnu temu, sporednu temu, kontratemu, kadence, prelaze, prelaske iz dura u mol, intervale, akorde... Dobar mizanscen je i kao dobra slika. I kao dobar film. Ima različite planove, obrte, prelive...

U određeno doba mog režiserskog rada verovao sam da se mizanscenom može sve rešiti. Reći sve što se u pozorištu uopšte može reći. Iscrpljivao sam svoju mladalačku stvaralačku energiju izmišljanjem što neobičnijih, udarnih scenskih situacija.

Konvencionalno psihološko pozorište, koje je tako nemilosrdno jadno i bez mašte podložno mimezisu, pokušavao sam da razbijem i uz pomoć iznenađujućeg, nadrealistički obojenog mizanscena.

Sad sam se tome malo oteo. Sada moj cilj nije tako blizu.

Stremim ka harmoniji, zreloj skladnosti svih elemenata pozorišta. A to nije baš lako i ne uspeva uvek. Obično pripremim prilično čvrst plan mizanscena, sa tlocrtom i ucrtanim rasporedom pozicija likova i njihovim kretanjima.

Mada ga se ne držim uvek. Spreman sam da svakog trenutka oslušnem glumčevim podsticajima, da prilagodim i izmenim plan ako se pokaže da glumčeva ideja izrazitije odslikava temeljnu poruku prizora ili situacije. Kombinujem prilično čvrstu SHEMU zbivanja na sceni koju nosim u glavi - a često je i zabeležim i nacrtam u rediteljskoj knjizi - s usputnim, više ili manje promišljenim prilagođavanjem okolnostima, koje se javljaju iznenada i neočekivano na sceni dok se glumci i režiser prepuštaju stvaralačkoj improvizaciji. Znam za grub i detaljan mizanscen. Prvi je sačinjen od širokih zamaha koji raščlanjavaju kompletnu masu zbivanja na pojedinačne delove, usecaju u tok kretanja i stvaraju ritmičku podlogu za dinamični raspored pojedinih vremensko - prostornih likova. To je faza velike kompozicije.

Kada srećno prebrodim ovu fazu, onda se obično pošteno odmorim. Teži deo posla je završen. Bio je to nimalo pregledan rad, jer u sopstvenoj zamisli treba stvoriti celinu, sa čitavim brdom različitih podataka, misli, prizora.

Sledeća faza, koju sam nazvao detaljan mizanscen, veselije je prirode. Stvaranje minijatura je prava radost. Uživanje. Uveren sam uobraženo ambiciozan kakav sam, da glumci vole da rade sa mnom, kad jednom konačno do toga dođe. Jer tu se sada otvara prostor finom detaljisanju. A ona dolaze kao otkrovenja. Jedno iskričavije, domišljatije i duhovitije od drugoga. Sada se tek zaista poveže i kompletira, ujedini i uskladi unutarnji i spoljašnji plan glumčeve igre. Sve što glumac u sebi nosi mora da izbije, da se pojavi kao gest, mimika, glas, pokret... znak. I sve dobija svoju ravnotežu, smisao i značenje. Tek u ovoj fazi dobija mizanscen svoju pravu funkciju, to jest, da na vidnom planu saopštava sve ono što je bilo začeto u literarnom tekstu i glumčevom doživljavanju. I sve to u različitim slojevima: psihološkom, estetskom, moralnom, sociološkom, političkom, filosofskom.

Sve vreme dok govorim o MIZANSCENU progoni me, na žalost, misao da sam nešto zaboravio, nešto vrlo važno. Ali ne mogu da se setim šta bi to moglo biti.

Verovatno da uopšte ne umem da kažem ono što je važno, osnovno. Da li se to uopšte može?

Trebalo bi pogledati neki moj dobar mizanscen, i sve bi bilo rečeno. I ono što sam ovde zaboravio.

Šta bitno karakteriše Vaš rediteljski rad u prostoru? Kad započinjete s postavkom mizanscena? Da li postavljate glumce u prostor prema već utvrđenim tlocrtima ili je taj proces režije zajedničkog stvaralaštva sa glumcem, u prostoru, deo traženja višeg značenja fizičkih odnosa?

Pleša:

Ovaj proces počinje s likovno-prostornim opredeljenjima za koja verujem da rešavaju smisao i zadatak osnovne radnje.

Za vreme čitalačkih proba beležim buduća mizanscenska rešenja i sukcesivno upoznajem glumce s budućim psihološkim i fizičkim radnjama i njihovim prostornim odnosima.

U toku proba tako nastalu shemu mizanscena, prilikom prelaska na pozornicu, prevodim u fizičke odnose koji u sebi zadržavaju elemente one primarne vizije i iskustva analize za stolom - a posebno u odnosu na dramaturgiju dela u celini.

Dalji rad je na ispitivanju, registrovanju, traženju višeg nivoa značenja - zatim na fiksiranju. Svaki korak, gest, svaki mig dobija posebnu vrednost tek autohtonim stvaralaštvom glumca.

U sledećoj fazi rediteljskog stvaralaštva i rada s glumcem čime se rukovodite postavljajući prostorne zadatke glumcima? Da li crtate, prethodno, u pripremi, tlocrte svojih mizanscena?

Drašković:

Sva svetska literatura napisana je s trideset slova: bezbroj slovnih kombinacija, povorke simboličkih nizova ispunili su knjižice. Režija se ne izražava slovima, njeni osnovni znaci su međusobni položaji ljudi u prostoru: čovek prema čoveku, čovek pored čoveka, čovek iza čoveka, čovek leđima okrenut drugim leđima - umesto trideset slova, jedva četiri osnovna odnosa sa kombinacijama. Međutim, služeći se valjano tim znakovima, koji poput slova i brojeva takođe mogu imati »ezoterično značenje«, moguće je odigrati sve što postoji među ljudima, moguće je sagledati i izraziti ljudsku sudbinu. Uostalom, poznati su mistični zapisi o izvesnim obrednim plesovima koji tačno odgovaraju našim knjigama: tajnoviti alfabet je skriven u položajima tela posvećenih igrača, praćeni svetom muzikom, ovi sveti plesovi poput oživelih hijeroglifa u sebi sadrže velike poruke, u njima su, kao u onim izrekama na inskripcijama nekih spomenika »preci formulisali izvesne aspekte objektivne istine«. Umesto govora reči koje su sredstvo prenošenja usmenih predanja, umesto slova i pisanja, ovde je u pitanju - kazivanje telom, pokretom. Dakle, režija ima zadatak koji, svakako, nije lišen tajne, da kroz četiri osnovna ljudska odnosa u prostoru izrazi svoje glavne namere.

Govor pokreta je živ i zato mizanscen nikad unapred ne crtam, ja hodam: ni za jednu pretpostavku kretanja (mizanscen) se ne odlučim pre nego što je sam ne isprobam, pre nego što sam prođem sve putanje svojih ličnosti. Dođem pre probe i hodam po pozornici, hiljade koraka. Pozornicom, tim »vrtom sa stazama koje se račvaju«, tim labirintom, prolazi zatim glumac, stazama koje sam prethodno obišao, i ako nalazi da je to i za njega najprirodniji put u predstojećoj radnji - dogovorili smo se: kretanje glumca je postavljanje zamke. Slično je i na filmu: hodam prostorom pre kamere i glumca. Kao i sve drugo u pozorištu, i mizanscen pripada kodeksu znakova predstave, on je - izraz, u njemu je, u toj izukrštanoj mreži svih kretanja, kao u zamci, uhvaćen smisao zbivanja koje prikazujemo...

Svaka radnja u jednoj predstavi je u vezi sa temom i idejom. To je dakle koračanje kroz temu, stazama ličnosti, kretanje kroz stvari koje ih omeđavaju i imenuju. I sam crtež mizanscena već nešto izražava. Ponekad sam zahtevao od glumaca da bez reči »igraju« samo mizanscenu.

Gavela je voleo da sluša probe, ne gledajući. Često sam gledao probu a da nisam slušao. Pravi mizanscen ima takvu izražajnu snagu da i bez reči, izražavajući sam sebe, tumači odnose ljudi i stvari, prostor, temu i ideju. U takvoj jednoj »ćutljivoj« probi, koja je predstavu pretvarala u jednu ogromnu pauzu, u neizmernu tišinu, rađala bi se neka neočekivana energija koju upravo poseduju tišina i pauza u pozorištu. Dešavalo se da sam posle toga brisao izvesne tekstove - samo kretanje bilo je dovoljno izrazit nosilac i tumač ideje. Dakako, ne mislim da samo jedan njegov elemenat čini pozorište, predstava je ukupnost, misaona i materijalna celina. Međutim, »dijalektika prostora« za mene je oduvek bilo područje posebne privlačnosti. Svaki prvi dolazak na mesto igranja, na određenu pozornicu, u meni je budio dvostruko osećanje - privlačnost i zebnju, pravu agorafobiju, strah od otvorenog praznog prostora. S jedne strane, tajanstvena privlačnost površina, uglova i senki, a s druge strane, teskoba od njihovih nepoznatih mogućnosti, strah da neće biti iskorišćene na najbolji način. Osećanje opasnosti. Ono usamljeno kretanje kroz budući mizanscen, je saživljavanje sa mestom igranja, pripitomljavanje prostora. Reditelj treba da se odomaći u prostoru svojih scena. Mudar reditelj priprema i glumca za ulazak u njih, jer glumac se koči od svega na šta nije, na ovaj ili onaj način, pripremljen. Slika prostora i ukupnog mizanscena uvek je prisutna u reditelju. Svaka pozornica je, na kraju krajeva, unutarnji pejzaž reditelja, u predstavi koja verodostojno izražava rediteljsko biće, topografske karte unutarnjeg i spoljnjeg prostora podudarne su gotovo u svakoj liniji. Smatralo se da je težišni centar uobičajene pozornice-kutije u njenoj sredini pomerenoj malo napred prema gledalištu, i da je to njeno najudarnije mesto, rezervisano za glavne akcente predstave.

Verujemo, međutim, da je svako mesto na pozornici najbolje mesto. Za određeni deo predstave! Sve tačke prostora su ubojite i valja ih iskoristiti, režirati. Pozornica je slika u pokretu. Oblikovanje prostora je kao oblikovanje čoveka. Pozornica je produžetak glumčevog nervnog sistema i njegove kože. Njegovo biće i njegova sudbina. Mesto slobode. Pozornica - mikrokosmos. Pozornica - mesto sveta. Pa ipak, predstava je živo biće u jednom ograničenom prostoru. Ograničenom ako ne uspemo da ga proširimo: snagu dejstva predstave crpemo i iz nevidljivog scenskog prostora.

Rekosmo da se jedna reč u »idealnoj« predstavi može iskazati samo na jedan jedini način. U savršenoj predstavi, međutim, postoji takođe samo jedno jedino mesto s kojeg, tako izgovorena, ta reč najbolje deluje. Valja ga naći! Reč ili bilo koji drugi znak, svejedno. Rad na mizanscenu je traženje tog mesta. Ja ga upoređujem sa Kastanedinim valjanjem po meksičkom tremu u mističnoj potrazi za jednim jedinim mestom na kome se može »osećati prirodno srećnim i jakim«. To je sitio! Antropolog se muči tražeći sitio (»mesto«), jer još nema kriterije za razlikovanje raznih mesta. I reditelj se muči, ali se muči manje: njegov vodič je stvaralačka intuicija i date okolnosti zbivanja koje režira. Ali, koji je to pravi zvuk reči, koje je to mesto, i šta je to savršena predstava? Zatim, uverivši se da ni jedno pravilo i ni jedan zakon nisu u dramskim i prikazivačkim umetnostima preterano i zauvek pouzdani, mi sve obrćemo: u »idealnoj« predstavi svako mesto na pozornici je dobro za svaku reč (zvuk), ali to treba svaki put iznova dokazati, novim rešenjem... I, zatim, mizanscen, dakako, nije puko traženje dobrih mesta u koje će se pobijati znakovi jedne zamisli, projekta, mizanscen je kostur teme, tajanstveni crtež ideje, živa arabeska radnje, on je deo ukupnosti jezika i govora jedne predstave... A kroz širinu, visinu i dubinu, kroz tu trodimenzionalnost prostora struji vreme, mizanscen, dakle, pripada poetici vreme prostoru...

Kako režirate u prostoru?

Mijač:

Sve što mislim, pretvaram u egzekuciju. Razgovaram, dajem primedbe, podstičem... Nemojte me terati da Vam to opisujem. Ne bih voleo da znam kako tad izgledam i da sam svestan kako to izvodim. To bi mogao neko drugi da opiše. Znam samo da glumci dolaze u željene okolnosti i pokušavaju da ih osvoje. To je težak i delikatan period i mi smo u uzajamnom intimnom odnosu. Ne umem o tome da pričam bez neke vrste stida.

U razmatranju estetskih procesa režije, Vi ste, već u samom početku našeg razgovora, istakli princip režije prostora. Dakle, kako radite s glumcima u prostoru i kako oblikujete mizanscen svojih režija?

Spaić:

Života bez pokreta nema. Apsolutno mirovanje je smrt. Nema teatra bez pokreta, bez kretanja, što, dakako, ne znači da je sumanuto tumaranje i jurnjava po pozornici teatar i to »još fizički«. Kao da postoji »ne fizički« teatar! No dobro, pitate što je mizanscen. Najbanalnije rečeno to bi bilo pokretom ispričati fabulu komada, čak i u takvim komadima koji naoko nemaju fabule.

Nešto suptilnije rečeno, to bi bilo stvaranje nove realnosti na bazi životnih, empirijskih podataka, neka transpozicija života u koordinate scenskog prostora koja se odaljuje od »slike« života. No ako izvor naše mizanscenske inspiracije nije život, neminovno ćemo završiti u nečitljivoj apstrakciji i u hermetizmu, u posvećenosti uskog kruga kazališnih »habitué-a«, stručnjaka, arbitara kazališnih moda i blaziranih globtrotera specijaliziranih festivala. Druga je mizanscenska krajnost nemaštovito ponašanje, imitiranje, fotografiranje života u njegovoj pokretnoj pojavnosti. Mizanscena, tj. postavljanje na scenu, ne bi u tom kontekstu značilo ništa drugo do li otkrivanje smisla različitih ljudskih pokreta, izabiranje najznačajnijih, najizražajnijih za određene situacije i likove. Ne zanima nas na sceni, na primjer, pokret ili zbir pokreta pri paljenju cigarete kao takav. Pa to rade svi pušači, a pokreti su im ovisni o sredstvu kojim pale te nesretne cigarete ili lule ili šta se već sve ne puši, no nema nijednog čovjeka koji na apsolutno isti način pripaljuje cigaretu, a i taj jedan, kojega smo izabrali iz stotine tisuća pušača, neće u svim situacijama na isti način izvršavati tu naoko tako banalnu svakodnevnu radnju.

Mizanscen u ovom najužem smislu bio bi odabir onog načina pripaljivanja cigarete našeg odabranika koji bi najviše kazivao o trenutačnom stanju njegovog raspoloženja, stanju duha itd., koji bi kroz taj pokret najviše progovorio o njemu u tom trenutku. Režiseri koji ne razumiju taj govor pokreta, koji su gluhi za »govor cvijeća« kako bi rekao Lorca, to i nisu režiseri, to su ili dosadni fotokopisti empirije ili nikom i ničem odgovorni lažni žreci izmišljenih scenskih pokreta koji su truli plod njihove jalove mašte. Publika, neopterećena trenutačnim stilskim terorizmima, najbolji je sudac, najbolja provjera dobrog ili lošeg mizanscena. Mizanscen je, dakle, plod mukotrpnog stvaralačkog procesa, otvorenog za sva životna kretanja (u doslovnom i prenesenom smislu) jednog društva, i tu nema za uvijek datog i valjanog rješenja. A sve ovisi o komadu kojeg radite i gdje i kada ga radite. Ima tu strateških i taktičkih pitanja.

Uzmite, na primjer, mizanscenske probleme u Borisu Godunovu ili Juliju Cezaru. Strateške ciljeve kretanja masa u tim djelima režiser mora unaprijed smisliti. Ako to ne učini, ako dođe pred ansambl nepripremljen, vojske će mu se raspasti, nastat će kaos. Pravci kretanja, da se izrazim tim terminom, moraju biti jasno naznačeni. A oni, kako smo to već rekli, moraju biti sadržani u tlocrtu, u scenski oblikovanom prostoru. Prema tome, mizanscen i scensko oblikovanje prostora dijalektički su vezani. A što se taktike tiče, važno je da redatelj nikada ne radi protiv glumčevog tijela. On mora kako god to može zvučati čudno, poznavati glumčevo tijelo bolje od glumca samog. Zato i jeste (ili nije) redatelj.

REŽIJA MASOVKI

Na kojim principima zasnivate svoju rediteljsku koncepciju masovnih scena, koje su Vaša režijska specijalnost?

Belović:

Mnogi režiseri se plaše masovki. Ja ih volim, tragam za delima koja mi nude masovne scene, a ako ih nema u delu, ja ih izmišljam. Tipičan primer je moja režija Dunda Maroja. Dok nisam smislio fratre, dok mi se rimske ulice nisu ispunile masovkama, dok nisam napravio masovke od igrača i pevača Uga Tedeška, dok celu predstavu nisam prožeo smenom pojedinačnih i masovnih scena - nisam bio zadovoljan.

Sada se pripremam za Golgotu Milivoja Predića, i našao sam u poslednjem činu mogućnost za masovnu scenu. Inspiraciju mi je dala indikacija: »... iz daljine se čuje kafanska muzika«.

Mata Milošević me je uveo u probleme postavljanja masovnih scena. U prvim godinama rada asistirao sam svom profesoru u predstavama Pera Segedinac, Rodoljupci, Jegor Buličov. Video sam kako on majstorski postavlja masovke. Svaki učesnik je imao određeni zadatak, sve je bilo osmišljeno i razgibano do maksimuma. I, što je najvažnije, sve je bilo u skladu sa žanrom predstave. Mata je tu veštinu komponovanja mnogoljudnih prizora preuzeo od Isailovića i Rakitina sa kojima je često radio. Kao što vidite, mnoge stvari u umetnosti su jedna vrsta štafete.

U tom poslu najvažnije je naći osnovni potez. Kada su mi se skorojevići u Nušićevoj komediji Mister Dolar ocrtali kao hor poltrona i dolaroljubaca, kad sam rešio da, tako reći otplešem celu ekspoziciju u I činu, osnovni put u tretmanu masovke je bio jasan, sve ostalo je razrada te ideje. Sagledavši u Bihnerovom delu o francuskoj revoluciji masu kao pokretača revolucionarnih zbivanja, počeo sam da osmišljavam političke ulične sukobe. U oživljavanju tih prizora vodio sam, pre svega, brigu o dimenzijama konflikta.

Za dinamiku predstave masovne scene su veoma značajne. Kada su markantno i uzbudljivo napravljene, one zahvataju gledalište. Moraju da budu komponovane iz ugla iz koga je viđena cela predstava. Reditelju je mnogo lakše da masovnu scenu radi s glumcima, ali ta privilegija već pripada prošlosti. Radi se obično sa statistima. Važno je odabrati pokretne i prilagodljive učesnike. Isto tako važno je početi s komponovanjem tih scena već na samom početku mizanscenskih proba. Da bi masovke oživele, treba mnogo vremena i strpljenja, entuzijazma i discipline, beskrajnog ponavljanja.

Veliki je posao da se objedine glumci i statisti, da se odstrani i najmanji prizvuk diletantizma u tim scenama. Režiser te zadatke ne sme da prepusti asistentima. On mora pasionirano da se pripremi za taj rad kao što se slikar priprema za kompoziciju s mnogo likova. To mora da bude besprekorno i u crtežu, i u boji, i u pokretu, i u funkcionalnosti, i u ubedljivosti. Ja sam se posebno bavio problemom kako da sa malim brojem učesnika ostvarim efektnu masovku. Dovođenjem u jednu celinu glumca i manjeg broja statista, stalnim mizanscenskim proticanjem tih grupa, uz pomoć muzičkih i svetlosnih efekata, mogu da se ostvare neslućeni dometi.

Velike grupe od pedeset i više statista danas su u dramskim teatrima teško zamislive. Režiser treba da smisli oblik masovne scene u kojoj upotrebljava manju, ali dobro uvežbanu ekipu saradnika.

U Dundu sam, na primer, imao deset statista; sjedinjeni s glumcima, oni su predstavljali snažnu, pokretnu i poletnu masu. Glumci su ih vukli za sobom u tačne koordinate predstave. Ne smirujem se na probama dok se ne izborim za funkcionalnost masovnih scena. Tek posle toga obraćam pažnju na pikturalnost.

U Vašim režijama, naročito u prostornom oblikovanju dramskih likova i njihovog pokreta na sceni oseća se, rekao bih, gotovo jedna koreografska režija. Iznesite svoje iskustvo o toj tzv. koreografskoj mizansceni. Da li se u baletu može govoriti o umetnosti režije? Šta je još osobeno u Vašoj režiji mizanscena? Da li odmah fiksirate pokrete glumaca u prostoru?

Vi ste se dokazali kao majstor režije masovnih scena (Domanovićeva Stradija na sceni SNP). U čemu je tajna režije i vođenja grupa u scenskom prostoru po Vama, a da to ne postane formalno "manipulisanje masom"? Kako se oblikuje psihologija mase na sceni?

Putnik:

Ne bih mogao principe mizanscena da podelim na »koreografske« i »nekoreografske«, recimo »realističke«. Mizanscen ne zavisi od autorova teksta (kako neki misle), već od scenskog jezika za koji smo se odlučili da njime scenski saopštimo autorov tekst. Ogromna je, pri tome, skala mogućnosti varijacija: od naturalističkog podatka »kao u životu«, do apstraktnog geometrizma. I svaki balet je drama iskazana, scenski ispričana specifičnim jezikom pokreta. Baletska predstava ima isto tako svoju režiju kao i svaka Šekspirova tragedija.

Već sam ranije rekao da u rešavanju scenskog prostora polazim od načela geometrije, konkretno Euklidove geometrije. Za mene je priprema mizanscena za jednu predstavu čitava studija prostora, a najpre studija dva bitna načela: zakona prostornog odnosa i zakona kompozicije. Kao što je u kompoziciji likovnih umetnosti zakon »zlatnog preseka« ostao klasičan, tako i u pozorišnom mizanscenu zakon broja četiri čini jednu od osnova. Glumcu uopšte ne fiksiram pokret, ne namećem mu svoje viđenje telesnog ponašanja u prostoru, već ga indirektnim putem, metodom asocijacije, navedem da on sam fiksira taj svoj pokret. To »navođenje« nije, međutim, ni slučajno, ni improvizacija, već je uvek zasnovano na nekoj prostornoj zakonitosti.

Masom se ne može efikasno manipulisati. Često masovne scene, zbog toga, ostaju na improvizaciji, scenskom slučaju. Masovne scene, bar prema tom iskustvu, najbolje i najuspešnije se rešavaju ako se primeni (opet) matematička metoda. Bez obzira kolika je masa ljudi na pozornici (a radio sam na kruševačkom Slobodištu predstavu Jastra, koja je imala šest stotina izvođača), oni se podele u »blokove«, matematičke jedinice, i onda se sa njima radi kao da na sceni ima osam ljudi. Takav način rada zahteva da se prvo ansambl uputi u nekoliko vrsta konfiguracija grupa. To pitanje, međutim, spada već u teoriju oblika. Važan je još i jedan psihološki činilac. Potrebno je sugerirati saradnicima sledeće: da se svaka grupa oseća i ponaša kao da je jedan jedini čovek. Iskustvo me uči da se, tako postupajući vrlo brzo stvori amalgam kolektivnog osećanja zadatka i - onda je sve lako. Razume se takav rad na masovnim scenama pretpostavlja pažljivu i brižljivu studiju sistema grupa za svaku masovnu scenu u predstavi koja se priprema.

REŽIJA AKCIONIH GRUPA

Kažite nešto o akcionim grupama koje se javljaju u Nušićevoj komediografiji kao osnovni nosioci smeha?

Mijač:

Otkriće Josipa Kulundžića je prodor u srž Nušićeve komediografije. Možda sam i suviše računao na tu činjenicu kao na nešto što ne treba posebno dokazivati. Bilo mi je važnije da u Ožalošćenoj porodici otkrijem isprepletanost odnosa i sukoba unutar familije. Grupa se uvek konsoliduje u odnosu na pojavu opasnosti spolja, kaže Kulundžić. Moja namera je bila da otkrijem neku vrstu jedinstva suprotnosti unutar te grupe. Šta je to što ih okuplja, koja je to koheziona sila (a treba da nađem nešto što nije onaj vidljivi razlog, recimo, izgled na dobitak nasleđa) a, s druge strane, hteo sam da pronađem šta je to što ih sukobljava. Otkriti te snage - to je bio moj glavni zadatak.

KOREŽIJA

Vi ste radili u korežiji sa Jurijem Rakitinom (Ostrovski: Kola mudrosti - dvoja ludosti), a docnije je sa Vama u zajedništvu režirao Predrag Bajčetić (Dobrica Ćosić: Otkrića). Kakve su prednosti i kakve mane korežije, kada se zna da je režija izrazito individualna umetnička disciplina?

Milošević:

Moja saradnja s Rakitinom u Kola mudrosti - dvoja ludosti ne bi se mogla nazvati korežijom. Ja sam samo izvršio neka naknadna skraćenja teksta i donekle uticao na ritam i tempo predstave. Što se tiče Bajčetića, u Jugoslovenskom dramskom pozorištu je bilo uobičajeno da mladi reditelji započinju svoju karijeru kao saradnici iskusnih reditelja. Ta saradnja u našem slučaju mislim da je bila vrlo uspešna.

Prednosti korežije su onda kada jedan reditelj poseduje izvesne komponente koje su slaba strana njegovog saradnika dok ovaj opet vlada veštinom drugih komponenata koje su slaba strana prvog. U svakom slučaju, koreditelji moraju imati identična gledišta i u načelu i u konkretnom zadatku.

Nekoliko režija ste pripremali u korežiji sa drugim rediteljima (Violić, Vidošević, Frkić). Iznesite svoje pozitivno i negativno iskustvo iz tih režija.

Paro:

S Boškom Violićem u korežiji radio sam Idiota F. M. Dostojevskog. I njemu i meni bio je to prvi rad na Velikoj sceni Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, pa smo mislili da ćemo ga nekako lakše obaviti udvoje. Tada nismo (1960) zajedno imali ni pedeset godina.

Korežija s Vjekoslavom Vidoševićem (Šenoa-Ivanac: Diogenes) omogućila mi je da nakon posljednje generalne probe, a nekoliko mjeseci prije premijere (predstava se spremala za obnovljenu zgradu HNK) otputujem u Ameriku i tamo režiram.

Berislav Frkić pozvao me na suradnju u povodu proslave Dramskog studija u Karlovcu, gdje sam amaterski režirao prije upisa na Akademiju. Iako je suradnja s koredateljem u sva tri navedena slučaja bila bezbolna, ne mislim da je bila i umjetnički nužna. Vjerujem da više neću raditi u korežiji.

U korežiji sa Georgijem Parom Vi ste režirali 1960/61. na sceni HNK dramatizaciju Idiota F. M. Dostojevskoga. Kakva su Vaša iskustva iz korežijskog stvaranja?

Violić:

Navedena korežija s Georgijem Parom pada u vrijeme naše zajedničke redateljske mladosti, našeg profesionalnog drugovanja i privatnog prijateljstva. U to vrijeme mi smo zajednički započinjali svoj redateljski put, zajednički otkrivali pojave i probleme, i trudili se da ih zajednički riješimo. »Um horošo, a dva lučše«, kako veli ruska poslovica. Korežija s Georgijem Parom je jedino moje dosadašnje korežijsko iskustvo u kazalištu. Ono je za mene bilo uzbudljivo i korisno, i ostalo mi je u lijepoj uspomeni.

KOLEKTIVNA REŽIJA

Šta je to kolektivna režija i da li je mogućna kao takva?

Paro:

Prvi put sam potpisao režiju uz kolektiv za predstavu Plebejci uvježbavaju ustanak Güntera Grassa u Teatru ITD. Predstava je bila zamišljena kao permanentno zbivanje u dvorani i na sceni, pa čak i u foyeru i izvan zgrade, što je od svakog glumca zahtijevalo invencije i inicijative, međutim glumci su se ponašali kao da to nije njihov posao i čekali su da im se »režira«, tj. kaže što, gdje, kada, kako. U jednom času to više nisam mogao podnijeti i napustio sam probu. Vratio sam se, objasnio glumcima da je to rad koji nije isto što i rad unutar portala, da svatko treba u neku ruku biti i redatelj itd. Dogovorili smo se da nastavimo s probom i da svi potpišemo režiju. Ispalo je dobro.

Kolektivnu režiju potpisao sam radeći i Grbavicu Stjepana Mihalića. Radio sam tu predstavu gotovo isključivo sa studentima u situaciji radionice, i bilo mi je stalo da shvate kako režija nije nešto izvanjsko, kako svaka redateljska uputa mora organski a ne mehanički biti prihvaćena i individualizirana. Tu sam režiju potpisao s kolektivom najviše iz pedagoških razloga.

Na Događaju u gradu Gogi Slavka Gruma u HNK to se slomilo mojom nepromišljenošću. Mehanički sam prenio iskustva kolektivne režije na ansambl koji nije bilo ni spreman niti zainteresiran za takav rad. Kolektivna režija ostala je samo na plakatu. Prilikom obnove predstave, na zahtjev nekih glumaca, nije ni toga bilo.

Mislim da kolektivna režija u tradicionalnim ansamblima nije moguća. Moguća je kod posebnih projekata i u grupama. Svakako u vrlo specifičnim situacijama. Ne znam ovoga časa bih li se opet upustio u takav rad.

Iznesite svoje mišljenje o »kolektivnoj režiji« i da li je ona moguća?

Violić:

"Kolektivna režija" se bitno razlikuje od korežije, jednako kao što se ljubavni odnos između dvije osobe razlikuje od grupnog seksa. Mislim da je "kolektivna režija" u najboljem (ili najgorem?) slučaju podjednako moguća kao i "kolektivna gluma".

KOMPOZICIJA PREDSTAVE

Na koje ste probleme nailazili u ostvarivanju kompozicije predstave?

Milošević:

Što se tiče cele kompozicije predstave, ona se rađala spontano. Bila je plod mojeg sagledavanja celine, a ono je zavisilo od mnogih činilaca u meni i oko mene.

Kako komponujete predstavu kao celinu? Objasnite ulogu »reditelja kao tvorca celine«.

Korun:

Sve počinje prostorom. Prostor je osnova, okvir i medijum scenskog doživljaja. To je prva osa koordinatnog sistema kompozicije. Druga osa je vreme, koje takođe predstavlja osnovu, okvir i medijum. Znake scenskog događaja - reči, gestove, pokrete, situacije, emocionalna stanja... kostime, rekvizite, svetla, efekte - raspoređujem u sisteme obeju osa - prostora i vremena - a prema osećanju i zamisli koju diktira uživljavanje u postupak kojim objektivizujem glumčev lični doživljaj scenskog događaja, prezentirajući ga u prostorne i vremenske dimenzije pozornice.

Uživljavanje u postupak objektivizacije i prezentacije jeste, dakle, uživljavanje u kompoziciju. A kompozicija je funkcija komunikacije između glumca i gledaoca. Prema tome, kompozicija je uživljavanje u gledaoca.

Kompozicija jeste traženje puta prema drugome.

Kako to činim?

Mislite da ja to znam?

Uglavnom sam đavolski svestan »komponovanja« predstave i većinu stvari činim promišljeno, rutinski, oslanjajući se na dugogodišnje svoje iskustvo. Ali ovakva razdoblja komponovanja ne cenim suviše. Draži su mi oni prolazni trenuci stvaranja kada se za nešto odlučujem bez razmišljanja, đavo bi ga znao zašto. Tek onako. Iznenada. Iz čistog i golog nadahnuća. Kada se stvari rađaju zapravo same po sebi. Trenuci nadahnuća ne predstavljaju dakako nikakav dar. Ne padaju tek onako s neba. Po pravilu su rezultat dugotrajnog mozganja, uživljavanja, traganja...

Ali uza sve to rediteljsko oblikovanje predstave ne može se pohvaliti preteranom slobodom. Kompozicija nije nešto proizvoljno. Sve vreme je omeđuju različiti uglovi scenarija, književnog teksta - psihološki, sociološki, moralni, politički..., fabulativni, stilski, žanrovski... Kompozicija je krajnje komplikovana rabota, kojom je teško sve vreme ovladavati i usmeravati je. Često mi se radi toga desi da neki prizor - obično neki na početku drame - ponavljam, popravljam i izrađujem - na čuđenje i bes glumaca - sve dotle dok u njemu ne otkrijem, ne prepoznam i ne oprobam kompozicioni zametak za predstavu u celini. A onda, naravno, ponestane vremena za ostale prizore, pa valja hitati i preskakivati. Ali i glumcima je potrebna nekakva garancija i nekakav vodič, koji na svoj način određuje formalne okvire lika u njihovom tumačenju.

U čemu se sastoji taj zametak - ili bismo to možda mogli nazvati stilom ili načinom interpretacije ili oblikom scenskog viđenja - to zavisi od različitih uslova. Menja se od slučaja do slučaja. Ponekad se ispolji kao osobit način glume, kao oštra, jetka i samoironična, ili pak meka, duboko doživljajna i predana gluma, ponekad kao osobitost glumčevih pokreta, ponekad kao karakteristična organizacija scenske slike, ponekad kao osobiti ritam. A najčešće sve to skupa, i uz to još ponešto. Mada nastojim da što više toga »sagledam u duhu« i još mnogo pre probe, pa mnoge stvari zabeležim i nacrtam, ipak ne mogu da kažem da »komponujem« predstavu samo u rediteljskoj knjizi. Ne. Potrebna mi je pozornica. Ja istina uobražavam da imam vrlo razvijenu sposobnost zamišljanja u prostoru, ali ipak ne ide bez konkretne pozornice i bez konkretnog glumca na sceni. Mnogo toga preinačim, promenim i prilagodim na licu mesta, na pozornici, tokom zajedničkog kreiranja sa glumcem, koji me, ukoliko je strasno pristupio svome poslu, neprestano inspiriše. Budi mi nove, dodatne i upotpunjene slike scenske situacije na kojoj zajednički radimo. Formiramo je zajednički i uz put, mada svako sa svog stanovišta. Iz dubine njegove transformacije rađa se detalj, koji ja, kao takav ili malo izmenjen, ugrađujem u mozak, u prostornu i vremensku celinu svih detalja predstave.

Desi se ponekad da izmenimo uloge, pa ja »izmislim« detalj, a glumac svojom idejom dopunjuje ili menja kompoziciju.

Srećom, nije sve tako jednostavno i tako banalno kako se ovde može pročitati. Naprotiv. Sve je puno tananih osećanja, neočekivanih obrta, otkrića... puno zaobilaznih puteva i zabluda.

Potpuniji odgovor na vaše pitanje iziskivao bi više konkretnog. Trebalo bi da opišem određenu predstavu. Više predstava.

Ali to već čine drugi.

Kritičari.

Šta je po Vama presudno za reditelja u konačnom formiranju celine predstave?

Pleša:

Šta je presudno - kao kod Krega (njegove zahteve nismo prevazišli): linija, boja, pokret, ritam. I, dalje, slobodno služenje dimenzijama prostora i vremena, uvek prisutna želja da se izazove nov, promenjen, drukčiji stav publike prema pozorištu kao umetnosti, prema nekom dramskom piscu, prema prethodnom pozorišnom delu glumca ili reditelja. Zatim, briga o osnovnom zadatku režijske postavke: dokazati zašto se neko delo izvodi, zašto je predstava »danas« jedina i nezamenljiva u trenutku, u sadržajnom i formalnom smislu, a sve to jezikom scene i na način na koji se ono pozorišno ne može zamisliti ni preneti na bilo koju drugu umetnost.

Celina predstave je u principu nešto zamišljeno, neka ideja koju i ne umem da svedem na čisto objašnjenje ili bilo kakvu definiciju.

Kada komponujete celinu predstave čemu posvećujete najveću pažnju u završnici svojih režija?

Drašković:

Celini predstave, naravno!

I gledaocu!

Pojedinosti su i sada tek pitanje ukupnosti ostvarenja jedne zamisli. I njenog delovanja! Nastojim da se pretvorim u najstrožijeg gledaoca. To je vreme obraćanja krajnje pažnje na sve ono od čega se sastoji jedna predstava - sutra će već biti prekasno!

Nema nevažnih stvari! Glumac ima svoje telo, prostor, gledaoca. Sve same žive suštine. Reditelju ostaje, na primer, još i briga o stvarima. Joneskove stolice su mi otkrile samo jedan deo problema. U knjizi Bruna Munarija (Design as Art) naišao sam na sedam stranica crteža raznih stolica, od raznih materijala, i stilova, za razne enterijere i eksterijere. Gledati u stolice kao u lica ljudi: stranice ispunjene ljudskim portretima. Jedna stolica smeštena u sredinu pozornice, ili bilo gde drugo, odmah postaje centar zbivanja. Prostor i stolica stoje u određenom odnosu koji nas, koji gledamo, uvlači u igru - tražimo mu značenje. Nemušti govor onoga što je malopre bilo prazno. U svakoj stvari ostao je bar deo biografije onoga ko ju je upotrebio. Sve je znak, sve je u stanju aktivnosti. Mrtva stvar ne postoji za nekog ko se bavi režijom. Stvari na pozornici su živi tragovi ljudi. Pozorište stvari imalo bi bajkovit oblik: umesto da, kao u basni, »ljudsko« poprima izraze »životinjskog«, uzimalo bi obličje stvari. Na Čuburi sam čuo da pepeljara može da govori! A u jednom rediteljskom tumačenju pojava nalazim da predmeti, slično ljudima, imaju sopstveni »karakter: sangvinične stolice, melanholične stolice, kolerične stolice, flegmatične stolice«...

O svetlosti da i ne govorimo!

Niti o zvuku koji je teško razlučiti od svetlosti.

U osnovi obe ove vrednosti je - pokret. Režija je tamo gde je život. »... Tamo gde je život, tamo je pokret, gde je pokret tamo je ritam«... Sve je u životu ritam. Ritam i tempo su bitne osobine svakog dela, njegovo značenje, vele oni koji su se uverili. Odgonetajući je u vremenu i prostoru, najdublji sadržaj jedne predstave doživljavamo kroz njen ritam i tempo. Posle Ajnštajna ne odvaja se vreme-prostor, poučeni Stanislavskim, ne razmatramo tempo odvojen od ritma, nego ujedno: tempo-ritam. Reditelju je potrebno nepogrešivo osećanje tempo-ritma u završnici komponovanja predstave. To je upravo ono na šta obraćam posebnu pažnju!

// Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]