V

РЕДИТЕЉСКЕ ЛИЧНОСТИ И ПОЈАВЕ

СТАНИСЛАВСКИ

"Мата Милошевић нас је одушевио својим слободним, недогматским тумачењем педагошког метода Станиславског" - писао је Ваш некадашњи ученик редитељ Мирослав Беловић ("Сцена", 5/1975). Објасните своју интерпретацију Система Станиславског онако како сте га тумачили својим студентима после рата. У чему је актуелност овог епохалног учења Станиславског данас?

Милошевић:

Између осталог, одувек сам се држао онога што је, како сам негде прочитао, рекао сам Станиславски: да је рад по Систему добар за учење а не и за позоришну праксу, ако нема преке потребе. Негде сам читао и то да је Станиславски говорио да радити представу строго по Систему значи разбити велелепну вазу у парчад, па после ту парчад састављати. Рекао то Станиславски или не, ја сам Систем тако схватао: као испомоћ у крајњој невољи.

За мене је актуелност Станиславског у томе што је он, пре свега, тражио глумачку уверљивост. И данас и увек глумац ма шта радио и ма како радио мора да делује до крајности убедљиво.

Како сте Ви примали учење Станиславског у то време његове апсолутне доминације у нашој режији?

Клајн:

Био је то одиста велики утицај Станиславског у нас. Ја сам читао Станиславског и трудио сам се да усвојим његово учење. Својевремено сам видео представе Станиславског и ја сам основне његове идеје примењивао у свом редитељском раду. Сретао сам се с ученицима Станиславског.

Примио сам, пре свега, његово начело о природној глуми. Тога није било у старом позоришту.

У чему се састојао утицај Станиславског на Вас?!

Клајн:

Некад сам у Бечу пратио репертоар Бургтеатра и Фолкстеатра. Ни једну премијеру нисам пропуштао. И те представе су на мене повољно деловале. Био је то озбиљан театар који ми се допадао. После сам схватио да је Станиславски нешто друго, нешто ново.

Зашто је Станиславски наш савременик? Како гледате на теорију и систем Станиславског данас?

Јан:

Једна од ретких написаних теорија о позоришној режији и глуми јесте Систем Станиславског. Извесни основи и принципи његове теорије су актуелни и данас а то ће остати и за целокупан позоришни живот у свету.

Колики је био утицај Станиславског у нашој модерној режији?

Беловић

Гостовање Худежевственог театра у Загребу, неколико година после свршетка првог светског рата, имало је невероватан одјек у нашем театарском животу. То није било кратко гостовање, јер су се Художественици припремали за своју велику турнеју по Сједињеним Америчким Државама.

Они су нашој публици показали своје најбоље представе; највиђенији редитељи и глумци присуствовали су пробама и остварили врло присне стваралачке контакте. Ту, пре свега, мислим на др Гавелу, чију су поставку Крлежине Голготе видели Художественици и били њоме искрено импресионирани.

Београд је био домаћин једној групи истакнутих Художественика на челу с Качаловим и Германовом. О њиховим дометима писало се много и надахнуто. Сви су желели да следе њихов пример - да одбаце шаблоне старог театра, да трагају за сценском истином и непосредношћу глумачког израза.

Проучавајући историјат Ракитинове режије Чеховљевог Галеба у Академском позоришту, могао сам да се осведочим колики је био утицај школе Станиславског. И пре тих значајних гостовања у Загребу и у Београду много се говорило и писало о њиховим гостовањима у Берлину и Прагу. Петар Коњовић, наш значајни композитор, и позоришни аниматор, писао је веома подстицајно о новини, квалитету и свежини представа Художественог театра.

У нашим театрима било је високо обдарених глумаца који су долазили сами до открића која су била блиска ономе што је тражио и налазио Константин Сергејевич Станиславски. Мој професор, и учитељ у правом смислу те речи, Мата Милошевић често ми је наводио пример Пере Добриновића. По Милошевићевој оцени, најбоље креације Пере Добриновића биле су пример онога за чим је чезнуо строги и увек незадовољни московски мајстор. Сливеност с ликом, дубока проживљеност свих елемената улоге, изузетни склад између мисаоне и спољне трансформације, убедљивост сценских поступака, велика прилагодљивост жанру представе, апсолутно природна говорна радња, присно општење с партнером, потчињавање талента идеји представе, богато сенчење у карактеризацији, потпуно одсуство старих и романтичарских шаблона - све је то одликовало, по речима Милошевића, овог великана наше сцене. Он није био усамљена појава. Било је још неколико даровитих глумаца који су досезали високи ниво убедљивости на сцени.

Раша Плаовић ми је причао шта је за њега значило кад је пред рат добио примерак књиге Станиславског.

Рад глумца над самим собом; за њега то је значило нову етапу. Као студент Драмског студија слушао сам Рашина предавања о Систему. Он је на један чудесно креативан начин прочитао Систем и својом ерудицијом и богатим искуством повезао многе аспекте те књиге.

У нашем послератном периоду теоријском наслеђу Станиславског пришло се у извесној мери школски, некритички. Као млад глумац и редитељ осећао сам да се учење о концентрацији, о ослобађању мишића, о вери и наивности, о глумачком задатку, о основној идеји, у извесној мери мистификује и претвара у једну врсту догме. Када сам видео представе Станиславскога, када сам се упознао и с другим његовим књигама, када сам слушао слободна и надахнута тумачења Система, онда сам се убедио у ширину и лепоту редитељских и педагошких истраживања К. С. Станиславског.

Станиславски је несумњиво деловао на многе наше редитеље. Неки су му пришли са слепом вером, други критички, трећи скептично. На развој наше режије негативно су деловала она стваралачка решења која су се у пракси бавила илустровањем његове књиге. Уместо да елементи глуме помажу да се створи целовита и маштовита представа, дешавало се да поједини редитељ прилагођава проблеме драмског дела и своди их на пуку демонстрацију појединих елемената глуме.

Мислим да су значајне појаве у то време Гавелино, Ступичино, Милошевићево и Строцијево прилажење овој осетљивој материји. Била је тешка заблуда да треба заборавити на стара искуства у неким позориштима и да треба почети од абецеде. У позоришној уметности морају да се негују континуитети, а пре свега да се схвати шта одговара специфичностима нашег глумишта. Пошто је преведена само једна књига Станиславскога, књига у којој он разлаже своје схватање елемената глуме, многи су мислили да се Станиславски није интересовао за проблеме жанра и стила; да није поштовао сценске условности, да није трансформисао свој редитељски рукопис. Из те заблуде која је последица непознавања целокупног опуса Станиславског родиле су се многе наивности и симплификације на нашим сценама; и не само на нашим сценама. Сигурно је најсмешнији био директор једног позоришта који је залепио на врата обавештење: »Од данас радимо по Станиславском!«

Од тих дана наивне вере да Систем решава све проблеме, прошло је тридесет година. Савремени театар се развијао, појављивали су се нови пророци и нови теоретичари. Мењале су се боје авангарде, мењала су се и такозвана велика позоришта. Станиславски није изгубио на снази, напротив, добио је. Штампано је све што је остало иза великог театарског проналазача, расветљене су све фазе његовог редитељског рада, а пре свега његово последње учење - о физичкој радњи. Скоро сви редитељи у свету, наравно у својим варијантама, примењују ово откриће, оно даје изванредне резултате и на сцени, и на филму, и на телевизији.

У односу на Станиславског код нас су се десиле и смешне ствари: незналице су почеле да иронизирају Систем, а снобови су учењу Станиславског прикачили етикету превазиђености, и то у време када Стразберг ствара у Њујорку на бази Система веома модерну школу; када Лоренс Оливије, Џон Гилгуд, Ралф Ричардсон и Мајкл Редгрејв урањају у све загонетке теоријских поставки Станиславског.

Вилар се инспирисао Станиславским; Баро, Висконти и Стрелер; и на свој бизарни начин Гротовски. Објављене су библиотеке књига о том проблему. Ми смо застали с превођењем. Систем, Мој живот у уметности и Беседе то је све, а то је само један део великог наслеђа. Пре свега би требало да се наши театарски посленици упознају са целокупним делом Станиславског и с најбољим тумачењима његовог учења која се могу наћи у књигама Олге Кнебељ, Кристија, Попова, Завадског, Охлопкова, Товстоногова и Бојаџијева.

У многим тренуцима када ствари запну на пробама редитељ се користи решењима која су пронађена у лабораторији Станиславског. Његово учење о етици, о концептуалном мишљењу редитеља, његови луцидни продори у драматургију Чехова, Горког, Толстоја, Островског, Гогоља, Метерлинка и других остају и данас примери на којима се може надахњивати савремени театар.

Основна порука Станиславског је да се стално мора ићи даље и трагати за новим неоткривеним просторима.

Колики је утицај Станиславског на развој режије у Хрватској? Који су утицаји доминантни на развој савремене режије у Југославији?

Паро:

Свакако да постоје додирне тачке између Станиславског и Гавеле. Нарочито што се тиче односа театра и литературе. Нека ми и опет буде допуштено да цитирам сам себе. Пригодом преименовања »Загребачког драмског казалишта« у »Драмско казалиште Гавела« (1970), написао сам слиједеће:

»Гавела је у нашем театру извршио »коперникански обрат« поставивши глумца, а не драму, у исходиште свога система. Однос литературе и театра вјечна је спорна тачка у свим расправама о казалишту. Дакако да је и прије Гавеле у свијету било изражених схваћања да је театар аутономна умјетност, а не тек пуко средство за оживљавање драмске ријечи на сцени. Усудио бих се, међутим, устврдити да нитко прије Гавеле није код нас тражио рјешење тога проблема ондје гдје се он заправо и појављује - у глумцу. Гавелина теорија глуме није само оригиналан, већ је и дубоко наш одговор на проблем односа драмске књижевности и казалишта...

Његов »систем« по којем је глумац умјетнички материјал казалишног чина, али који ће изражајну форму попримити тек прожимањем с драмском ријечи, једини је могући наш одговор на дилему »литература или театар«. Ту дилему Гавела је разоткрио као лажну. За себе је говорио да је он као редатељ »заступник књижевности у казалишту«. Има ту много Станиславског.

Данас је комуникација људи и идеја у свијету театра непосредна и потпуна. Отворени смо свим утјецајима, мање утјечемо. Београд је због БИТЕФ-а у том смислу подложнији свјетским театарским утјецајима. Загреб је у том смислу затворенији. И једна и друга ситуација имају својих добрих и лоших страна.

Колики је био утицај Станиславског на развој модерне режије у Хрватској? Зашто је Станиславски наш савременик и у чему се огледа актуелност његовог Система?

Виолић:

Станиславски је открио дубоку органску повезаност психичкога и физичкога у феномену глуме. То је откриће темељно за умјетност казалишта и у њему се огледа актуалност његовог Система. За разлику од неких »авангардних« сувремених естетичара који су по најнатражнијем сколастичком моделу одвојили психолошко од физичкога у феномену глуме, Систем заступа њихово органичко јединство, те објашњава однос и начин њихове повезаности. Душевност тијела и тјелесност душе је основа на којој почива умјетност театра, без обзира на разнородност накнадних »естетских« опредељења и »стилских« усмјерења. Систем је објективна теорија глуме, а психолошки реализам није једина могућа и обавезна конзеквенција која се из њега даде дедуцирати. Станиславски није одговоран за естетско странчарство својих сљедбеника и противника.

Утицај Станиславскога на развој модерне режије у Хрватској био је, на жалост, много мањи и површнији него што се чини. У послијератним годинама (прије 1948) Систем је наметнут нашим казалиштима као званична естетика социјалистичког реализма, па је био прихваћен без искреног одушевљења и примјењиван без правог разумијевања. Послије 1948. године Станиславски је одбациван као наметнути терет, те је с једнаком површношћу и неразумијевањем оквалифициран као »психолошки« и због тога (?) »застарио«. Да није било Гавеле и Ступице, не бисмо ништа знали ни разумјели о Станиславскому. Од политике, чини се, мала корист за умјетност казалишта, а велика штета.

Зашто је Станиславски наш савременик?

Плеша:

Питате ме то баш као да знате да сам, као вероватно и други млади глумци у време »владавине Система«, био нека врста јеретика у Југословенском драмском позоришту. Рећи ћу одакле отпор једном начину гледања, тумачења и примене искуства теорије Станиславског. Одмах после рата, посебно до 1947, и у нас су се трудили да се теоријско дело Станиславског сведе у социјалистичке норме. Јасно је било да је такво калупљење једне теорије и система било штетно, јер је искуство и теорија Станиславског за позориште значило колико Фројдово учење за психоанализу.

Нисмо имали пред собом оно што нам је данас доступно - целокупно московско издање Станиславског у осам томова. То је теоријски и историјски део делатности великог мајстора, који је и данас, мишљу, словом и духом, присутан својим идејама у светском позоришту. Савременик нам је јер је његово дело власништво светског театра, јер је први рашчистио с лажним традицијама и епигонством, јер је теоријску мисао о театру уздигао на ниво науке, јер данас више не постоји писац, глумац, режисер, сликар декора, писац музике, костимограф или критичар или било који други посленик театра који не посеже за Станиславским. Са Станиславским не заборављамо основни задатак позоришта: играти дела која изражавају национално биће једне културе. У његовом је делу уграђен основ васпитања оних који сањају хуманистичку мисију позоришта. Јер Станиславски није још завршио борбу против малог глумачког каботенског самољубља, које срећемо и код такозваних великих глумаца.

Ако је Станиславски мислио да изван реализма нема и не може бити праве и народне уметности, ако је и говорио да су се глумци, одбивши се од реализма, осетили беспомоћним и лишеним основе - све то значи да није веровао у позориште које дубоко не познаје живот, да није веровао у позориште као празну забаву или елитистички полигон посвећен неким уско естетским циљевима.

Станиславски је наш савременик по једној од виталних ствари нашег савременог позоришта, јер и ми, данас, са данашњим искуством у позоришној уметности и успостављања веза публике и позоришта, не можемо очекивати онај повратни, васпитни (идејни или културни) утицај публике на таленат и свест уметника глумца. Станиславски је за много времена предсказао штету коју позориште може да нанесе култури и народу. О томе ми југословенски позоришни радници готово никада не размишљамо, нити бринемо, нити знамо ради чега треба да се забринемо. Станиславски је био највећи борац против незајажљивог дилетантизма. Требало би га још и данас бранити од ортодоксних и прагматичара који су нанели штете примени методе Станиславског.

Његов театар јесте »уметност преживљавања«, јер је захтевао од глумаца да »живе а не играју« своје улоге, захтевао је да буду »у лику« а не да га приказују, што је све било и могло да буде спорно за оне који су на позориште гледали са другачије, супротне тачке гледишта, али овако или онако, Станиславски и његово искуство помажу да прецизно и брзо препознамо глумачки шарж, шмиру и лажну »театралност«, сваку игру без својеврсне уметничке интуиције и личног стваралаштва, без способности да се позоришним знањем на лични начин глумац стваралачки изрази.

Препознајемо и данас такозвану »игру на публику«, празну забаву, туђе обрасце, превару, тржишну цену учествовања, баналну сентименталност с »отуђењем«, прљав виц итд.

Ако бисмо прихватили познато Кокленово становиште да на сцени не треба преживљавати него да треба обмањивати гледаоца, не бисмо оспорили најславније примере и уметничко достојанство великог европског театра представљања, јер се у њему само другим путем достиже »театралност« коју је високо ценио ни сам Станиславски, али нико као Станиславски није на тако дефинитиван начин разлучио уметност од погибељног дилетантизма.

Станиславски је наш савременик јер је за театар који поражава истинитошћу, који узбуђује, који потреса душу. Он, како рекосмо, поштује оно друкчије позориште које је лепо (ефектно), егзотично, авангардно, амбијентално, антрополошко итд., а у наше време познајемо још много видова таквих »других« и другачијих позоришта. Наш је савременик и по томе што смо научили да ценимо интересантне форме и садржаје, што смо наслутили вредност театра који потреса и који се не иживи у усхићењу, што већ знамо вредности театра који има продужено дејство у гледаоцу, који не делује само јаркошћу својих боја, театар коме верујемо (додајмо још и театар без кога се не може), а што нас мање привлачи и оставља често равнодушним, театар коме се просто дивимо.

Једном заувек изрекао је мисао да се тананост и дубине не постижу техничким средствима, да је у моменту истинског стварања потребна непосредна помоћ саме природе!

И још једном треба рећи да је својим Системом дао готове рецепте за глумачку или редитељску уметност, јер су за нас и данас живе речи Константина Сергејевича да је неопходно не само »разумети епоху у којој живимо него и бити човек те епохе«.

Колико је Станиславски жив, колико је он наш савременик и колико Станиславски, у ствари, живи у модерној режији? Колико је живо учење Станиславског?

Мијач:

Школован сам у време када је догматско учење »по Станиславском« било на снази. Тешко сам се ослобађао заблуда које су произашле из такве педагогије. Рецимо: инсистирање на теорији одраза, метод простих физичких радњи као пут за глумачко »проживљавање«, идентификација глумац-лик... Све је то личило на колосални систем у који сам неограничено веровао. А у пракси сам срео позориште које је почивало на другим основама. Тешкоће кроз које сам пролазио биле су велике. Једног тренутка сам одлучио да игноришем све знање стечено на бази система Станиславског. Од тада датира моје редитељско ослобођење. Доцније сам схватио да ми нисмо ни изучавали Станиславског, јер његов систем почива на упитаности, провери, недовршености. Он је само основа и позив за надградњу, а никако догматски требник, како су нас учили. Ово сазнање ми је омогућило да често препознајем учење Станиславског код себе и код других.

Он је толико инкорпориран у културу савременог позоришта да ми не можемо без њега, а нисмо га свесни. Ми у позоришту дишемо помоћу Станиславског. Ако треба да издвојим једну област из тог система коју могу готово без остатка да прихватим, одлучио бих се за етику.

Етика по Станиславском је почетак свих знања о глумачком бићу.

ПАРИСКИ КАРТЕЛ РЕДИТЕЉА

У време својих париских студијских боравака да ли сте тридесетих година видели представе реформатора модерне режије, чувеног париског »Картела«: Дилена, Жувеа, Батија и Питоефа?

Милошевић:

Наравно, као млад позоришни заљубљеник и посленик гледао сам ваљда све представе у Паризу које су игране у време мојих боравака у том чудесном граду. Природно да сам највише пажње обраћао ономе што се сматрало у позоришном животу тадашњег Париза најзначајнијим. Биле су то представе четири позоришта »Картела«. Дакле, представе које су режирали Дилен, Жуве, Бати и Питоеф. Видео сам тамо много шта што ми се чинило и значајно, и лепо, и корисно.

Може ли се говорити о утицају модерне француске режије на развој савремене драмске режије у Југославији?

Милошевић:

Не знам колико би се могло говорити о неком директном утицају модерне француске режије на развој југословенске савремене режије. Мада је данас уопште тешко могу с правом да судим и о модерној режији било нашој, било француској. Директни утицаји, бар што се тиче Београда, а вероватно и других наших позоришта, од првог светског рата на овамо, кретали су се линијом утицаја немачког, руског и посредно француског театра преко гостујућих трупа, поготово у последње време путем Битефа. Она прва два, немачки и руски, били су у своје време доиста непосредни захваљујући Исаиловићу и Ракитину.

РАКИТИН

Редитељ Јуриј Ракитин Вам је такође био професор, а после рата сте с њиме радили у корежији Кола мудрости - двоја лудости Островског. По чему памтите редитељску личност Јурија Ракитина?

Милошевић:

Јуриј Ракитин је, пре свега, тражио што сочнију глумачку изражајност. Иако је унео у Народно позориште многе особености рада Московског художественог театра, као неверни ученик Станиславског био је наклоњен извесној театрализацији. У таквим тренуцима, мислим, да се највише испољавао његов несумњиви редитељски таленат.

ИСАИЛОВИЋ

У Глумачкој школи Ваш професор био је Михаило Исаиловић. Које су главне одлике његовог редитељског стваралаштва, његовог педагошког рада и шта је била основа његове глумачке уметности?

Милошевић:

Главна одлика Исаиловићевог редитељског стваралаштва била је чврста конструкција представе. У педагошком раду највише је пажње посвећивао сигурном и јасном грађењу реченице и израза. Основа његове глумачке уметности, по мом мишљењу, било је велико мајсторство.

ГАВЕЛА

У међуратном и поратном нашем театру у самом врху нашег редитељства је личност др Бранка Гавеле. Какво је ваше мишљење о овом значајном редитељу? Шта је значио долазак Бранка Гавеле на београдску позорницу? (Први период 1926-1929, Народно позориште, Београд)

Милошевић:

Мислим да су изванредан таленат, култура, ерудиција, свестрано познавање театра и професионално мајсторство здружени у јакој личности начинили од Гавеле најзначајнијег југословенског редитеља.

Боравак у Београду Бранка Гавеле значио је знатно освежење и све јасније тенденције приближавања савременом западном театру. У исто време све је виднији утицај француског театра који лагано продире кроз чврсте старе немачко-руске наслаге.

Паро:

Нека ми буде допуштено да овом приликом поновим оно што сам о др Гавели написао за тузланско Позориште (бр. 1/1968): »Гавелина Школа и Гавелин Театар нераздвојно су повезани. Школа је основ и наставак Театра. Театар, пак, основ и наставак Школи. Све је замишљено као непрекидни процес узајамног дјеловања Школе и Театра. Изишавши из Гавелине Школе, глумци и редатељи раде и развијају се у Гавелином Театру. По томе је школа основа Театра, а Театар наставак Школе. Исти ти глумци и редатељи, обогаћени искуством из рада у Гавелином Театру, раде на Гавелиној Школи и преносе искуства на студенте. По томе је Школа наставак Театра, а Театар основ Школи. Гавелин студент једном је ногом увијек био на позорници, као што је и Гавелин глумац једном ногом увијек био у школској клупи. У сличној је ситуацији и редатељ у театру, који ради као педагог на Школи. Школа је критериј Театру, Театар критериј Школи. Гавела је тај критериј схваћао као динамичан процес. Само тако било је могуће избјећи замки академизма у Школи и Театру. Вријеме је пролазило. Гавела је умро. Гавелини глумци и редатељи су порасли и одрасли. Неки толико да су повјеровали како се у театру немају више чему научити. Показало се да су многи слиједили Гавелину фасцинантну личност, а да нису разумјели његов значај. Догодио се сукоб између редатеља и глумца. Ја на тај сукоб гледам овако: редатељ у казалишту по природи своје редатељско-педагошке функције, на што га је обавезао Гавела, непрестано је доводио глумце у положај несвршених ђака и опет у природи Гавелиног схваћања глумца и глуме као никад до краја сагледане и дефиниране крајње могућности. Осјетивши у једном тренутку дно, неки фиктивни крај својих могућности, глумац их је комотно прогласио за свој умјетнички врх и почео се одупирати редатељу-педагогу који га је силио да иде увијек даље, често преко својих могућности.« За часопис Пролог (бр. 4/1969) коментирао сам овај пасус о Гавели овако:

»Мислим да је та анализа и данас точна, иако непотпуна. Недостају јој два елемента. Прво, редатељ више није Гавела, тај вулкан који је опчињавао глумце. Глумци су без остатка вјеровали Гавели, слиједили га и онда кад би се усудили посумњати. Једино тако били су могући Гавелина Школа и Гавелин Театар. Кад смо ми преузели на себе Гавелине обавезе, помало наивно, а и комотно, очекивали смо да ће се глумци и студенти односити према нама као и према њему, тј. задржати мање-више послушно-подређени став. Међутим, у глумцима се након Гавелине смрти ослободила извјесна енергија која је била потенцијално казалишно креативна, али ми смо је у једном часу осјетили и протумачили као отпор. Умјесто да ту енергију искористимо за театар, навукли смо је против себе. Глумци су се на нама освећивали за Гавелин запт. И друго: та анализа не укључује један нови момент који у Гавелино вријеме није био значајан: телевизију. Тај медиј еманципирао је глумца, учинио га глумцем и мимо театра. Умјетнички и финанцијски. Шоваговић, Бузанчић, Драх, Башић у вријеме кад није било телевизије, и данас, нису исти људи нити глумци. Спаић, Радојевић, Виолић и Паро остали су вјерни казалишту, остали, значи, углавном исти редатељи и глумци као и у Гавелино вријеме. Морало је доћи до неспоразума и ломова.

Да некако резимирам ово размишљање о »картелу«. Нас неколицина покушали смо немогуће: оживјети Гавелу, устрајати на његову путу, радити у његово име, понашати се као да је он још увијек ту... Дакако да је то било неодрживо, пасивно и конзервативно стајалиште. Била је то линија мањег отпора. Требало се отргнути од Гавеле. Требало је радити сам и увијек испочетка. Парадоксално: једино на тај начин остати вјеран Гавели. Данас нам је то свима јасно. Данас тако живимо и радимо. Академија се реорганизирала, данас је то школа за казалиште, филм, телевизију и радио. Театри траже модус вивенди с телевизијом, организационо и умјетнички. Многи глумци из генерације оних који су оснивали Загребачко драмско казалиште вратили су се у Хрватско народно казалиште. Ја дапаче вјерујем да је Гавела и тај процес предвидио: глумци који су из ЗДК прешли у ХНК својим су одласком отворили ЗДК за нове тек свршене студенте Академије. Тако се и у другој генерацији остварује идеја о узајамном прожимању Школе и Театра.«

Кад данас, 1978, читам ове ретке, мислим да немам што додати.

Плеша:

У послератном периоду Гавела је, колико памтим, само у два наврата режирао и боравио у Београду, а о његовим режијама у Загребу, онолико колико сам их видео, издвојио бих Вучјака и У логору у Загребачком драмском казалишту.

Овај, као што кажете неоспорно веома значајан југославенски редитељ, узор и нека врста ментора управо Ступици и Танхоферу знатно је утицао на њихов рад, а обојица су према њему током целог живота задржали такав однос и онда када би им и зрелост, и озбиљни резултати, и сопствени путеви обезбедили неку врсту уметничког другарства с ментором. Уосталом, то је и било такво пријатељство, увек на дистанци, којим су и Танхофер и Ступица исказивали своје велико поштовање према Гавели. Док су Гавелин рад карактерисали захтеви према језику и стилу, у Бојановом делу је превагу односила бујна имагинација и снага.

А сад о томе како, на жалост, нисам играо у Гавелиним режијама. У три наврата сам што пропустио, што промашио, а што, морам тако да кажем, чак и »избегао« да играм. Био сам веома почаствован када ме је позвао да играм Ореста у Ифигенији на Тауриди, али због филма то нисам могао да прихватим. Једну улогу Орсата у Трилогији сам промашио, а када је Гавела режирао Трилогију у Југословенском драмском позоришту, чак сам, кажем, и »избегао« да радим. О томе, толико.

Нећу рећи ништа ново ако кажем да Гавели дугујемо велику захвалност не само за оно што је створио на сцени, за оно што је оставио као модерно схватање театра, за оно што је пренео у наслеђе великим именима југословенског театра, него и за неколико стотина страница есеја о позоришту.

Мијач:

Сећам се да сам, припремајући се за пријемни испит на Академији, ишао на неколико проба Бранка Гавеле. Слушао сам га док говори глумцима. Имао сам велики утисак о томе и жао ми је што нисам имао могућности да то запишем. Данас не знам ни о чему је говорио.

Гавела је умео најобичнију примедбу да обогати низом асоцијација, умео је да и најбаналнији поступак глумца преведе у посебност и да му дарује метафизичку вредност. Пред нашим очима је једноставна чињеница добијала универзално значење. То чудо се догађало у виду непосредних и прецизних редитељских интервенција, али и чаробних солилоквија које смо слушали у побожној тишини. Говорио је на изглед хаотично, али са сјајном експресијом и с обиљем аргумената. Жао ми је што нисам имао срећу да га чешће и дуже слушам.

ГАВЕЛА И СТУПИЦА

У чему, какав и колики је допринос Гавеле и Ступице модерној југословенској режији? У чему се састоји неоспорна методологија сваког од њих посебно и шта је, по Вама, суштина њихових редитељских система? Ко су настављачи и изразити носиоци тога утицаја у нашој савременој режији?

Беловић:

Ви сте сузили своје значајно питање на само два редитељска имена. Вероватно за то имате разлога - можда сте проучавали стваралаштво Гавеле и Ступице. По мом мишљењу, знатно је већи број оних који су дали озбиљан допринос развоју модерне југословенске режије. Иво Раић је умногоме припремио терен за Гавелу. О томе не пише само речито Мирослав Крлежа, о томе сведоче сви који су знали и поштовали редитељски опус Иве Раића. Бранко Гавела је крупна личност нашег театра, изузетан темперамент и проницљиви креатор. И, пре свега, редитељ који је нашао свога аутора. Имао је довољно сензибилитета, ерудиције и поезије у себи да осети сву тежину и лепоту Крлежиних драмских дела. Када сам после рата видео његовог Вучјака у ХНК-у био сам као ретко кад потресен маркантношћу, доследношћу и надахнутошћу редитељског рукописа. Гавелина интерпретација Вучјака је била и супериорна, и суверена, и озарена, и продорна као целина, и привлачна у свим својим детаљима. Под палицом великог маестра глумци ду давали своје животне креације. После сам уживао и у представама У логору и Голгота и у Ифигенија на Тавриди и у Дубровачка трилогија, али ништа није могло да превазиђе мој доживљај Гавелиног Вучјака. Од свих редитеља које сам знао он је имао највише дара за музику нашег језика. Он је, додуше, тражио од глумаца да понове његову интонацију, што је мени било далеко и неприхватљиво, али то је изгледа био један од путева да се добију и најсуптилније нијансе које је чуо у себи Гавела. Иво Раић је донео у наше театарске просторе дух европске режије и рајнхартовски максимализам. Гавела је оставио иза себе богати, разнолики, не сасвим уједначени редитељски опус. Оставио је од свих наших редитеља најлепши број антологијских представа, и то углавном на текстовима наших писаца. Гавела је један од оних ретких театарских волшебника. То сам могао добро да осетим за време његових гостовања у Југословенском драмском позоришту и у току мог рада у његовом театру. Био је у то време доста осамљен. Гавела је врсни креатор. Не бих рекао да је он творац неког редитељског система. Он је имао своје, дубоко своје и непоновљиве облике рада на пробама, он је интересантно размишљао о теоријским проблемима режије, али није имао времена да своје проналаске трансформише у један и јасно одређени систем. То још више важи за Бојана Ступицу, који је сав био заокупљен пробама и конкретним задатком који је стајао пред њим. Стваралачки немир и силовити темперамент носили су Бојана из театра у театар. Он је био носилац буре, театарски аниматор првог реда, маштовити редитељ, творац захукталих и динамичних представа; био је човек спектакла, волео је празник у позоришту. Од свих послератних редитеља, у првим годинама после ослобођења, имао је највише смелости и маште да приђе недогматски питањима које је избацио у први план превод Система Станиславског. Бојан је умео да оствари у неким својим представама тако добре и необичне редитељске метафоре да је због њих гледалац ишао да гледа његове представе по неколико пута. Бојан није имао претензије да ствара позоришне системе. Он је писао своје представе као што песник пише песме.

Виолић:

У вријеме када сам ја студирао режију (1954-1957) тај је студиј на Академији био »бескласан«. Гавела није имао своју »класу« режије и никада није држао предавања; он је само водио »редатељски семинар«. Режија је у то вријеме била установљена као студиј III ступња и могла се је уписати тек послије завршеног факултета. У односу на данашњи систем студија, та је разлика значајна.

У то исто »сретно вријеме« у Загребу је као редатељ ХНК-а дјеловао Бојан Ступица. Гавела га је позвао да на Академији ради као наставник-гост. И тако је Ступица, као и Гавела, осим једне класе студената глуме, водио и свој »редатељски семинар«. Слушао сам, дакле, и једнога и другога. И гледао их како раде и што су направили. Осим тога сам гледао какви су били људи, каква им је била професионална судбина, како се је околина односила према њима у њихову раду, какав им је био крај. Из тога сам понешто схватио, а понешто закључио. Касније сам, временом, схваћао све више, а закључивао све мање. Тај процес »схваћања« још увијек траје, а страх од закључака је све већи.

Гавела је сматрао да се ни глума ни режија не могу »студирати«. У складу с тим је свјесно избјегавао свако суставно излагање студијског градива. Могло би се рећи да се је цијела његова методологија студија сводила на непрекидно и неуморно откривање проблема и јасно, недвосмислено формулирање питања. Одговоре на питања и рјешење проблема остављао је сваком појединцу да их проналази и даје у властитом редатељском дјеловању, а не у вербалној експликацији. Поједностављено би се могло рећи: естетика је за њега била у питањима - одговори у дјелу. Скоро у потпуној опреци с данашњом програматском казалишном брбљавошћу. Инзистирао је и био упоран у истраживању што прецизније казалишне терминологије. Стално је провјеравао право значење израза и појмова који су били у тренутачном оптицају. И установљавао је, заједно с нама, да текућа театарска терминологија нема никаквог дубљег смисаоног покрића. Да нисам тако одгојен и школован, вјеројатно бих већ био написао књигу о режији. А овако, на примјер, још увијек ми није јасно зашто рампа раздваја глумца од публике, а када нема рампе они се спајају. Сви о томе говоре и пишу с непоколебљивом сигурношћу искусних зналаца, па се у свом школованом незнању осјећам из дана у дан све више збуњен и депласиран. То »незнање« сам научио од Гавеле. Оно ме је приближило казалишту и удаљило од испразног говорења о њему. У »нечистом« комплексу казалишне умјетности је тежња за чистотом мишљења ствар хигијене.

Ни Ступица у улози »предавача« није био ништа суставнији од Гавеле. Он је причао о свему и свачему, занимљиво и живо. Он је то могао, јер њему се све чега би се дотакнуо, као неком Талијином Мидасу, претварало у театар. А своје причање је пратио цртањем. Док је говорио, пред њим је на столу увијек стајао сноп бијелих правилно обрезаних папира и хрпица уредно зашиљених оловака, које је мијењао пошто би им отупио шиљак. И тако су уз његов говор, један за другим, настајали цртежи. На крају семинара било их је 20 - 30 комада. Ступица је, наиме, мислио »просторно«. За њега није постојала идеја изван простора, без конкретне »сликовне« предоџбе.

И још нешто, умјесто закључка: и Гавела и Ступица су били редатељи по позиву. По занимању је Гавела био доктор филозофије, а Ступица инжењер архитектуре.

О значају Гавелиног редатељства је немогуће говорити унутар одговора на једно анкетно потпитање. Гавела је казалишну режију уздигао на разину свијесног и осмишљеног стваралачког чина. Он је у режију унио мисао као обавезни темељ редатељског посла. Тиме је установљено »редатељско мишљење« као специфична категорија професионалног мишљења које усмјерава интуитивни процес режирања и битно одређује комплексну физиономију редатељске умјетности. По Гавели је редатељски посао стекао достојанство самосвојног умјетничког обрта, који је аутентичан и равноправан са свим осталим облицима умјетности у казалишту и изван њега. С Гавелом започиње повијест наше модерне режије као самосвијесне и аутономне умјетности. Гавелин допринос развоју модерне режије у нас није, међутим, био сразмјеран његовој стварној величини и значају. Разлоге за то треба, у првом реду, тражити у средини у којој је живио и дјеловао, у ускоћи и духовној скучености провинцијалног менталитета, који у својој микроманији познаје и признаје негацију као једини могући облик афирмације властитог идентитета. Та је појава типична за мале, културно неразвијене средине, гдје нитко не признаје духовне родитеље од страха да неће бити препознат због сличности с оцем. Гавела је имао много ученика, али мало сљедбеника. Трагови његова утјецаја су све слабији и ускоро ће бити потпуно избрисани.

Ђурковић:

Не знам како бих се осећао у кожи редитеља који за годину дана има двадесет режија или за једну представу има десет или двадесет проба. А и тако је бивало у Београду и у Загребу између два рата. Један Гавела је режирао у једној сезони и више од десет драмских и оперских представа. Рећи ће се добрих представа. Али колико се може урадити за добру представу у десет проба? Знам глумца који данас каже да је »добром глумцу с добрим редитељем за сваку представу довољно двадесет проба...« за трагедију, комедију, историјску игру, пастирску, пастирско-шаљиву, трагично-комичну, историјско-пасторалну..., као што је записано у Шекспиру, »глумци су стигли!«. Ствар је, дакле, сасвим једноставна: треба само наизуст и с извесном лепотом говора изговорити комад. Ако то чини моћан глумац, богу хвала! После овог рата, Гавела је правио у једној сезони мањи број премијера с већим бројем проба. Сећам се: сјајне представе! Проба је важна чињеница у нашем новијем позоришту - и у новијој југословенској режији. Проба је дала и учестала прилику позоришту да се преобраћа из казивалишта у приказивалиште. Сећам се: оснивање Југословенског драмског позоришта и серија великих режија Бојана Ступице! Услови позоришног рада, али и циљеви позоришног рада некад и данас одређивали су позоришну режију на нашем простору. Једна будућа историја југословенског позоришта има пред собом три крупне етапе наше позоришне режије: режија глуме, режија литературе и режија представе.

Није сасвим паметно говорити о редитељској уметности, режија по себи и режија за себе - то изазива и противречи позоришном чину, који се постиже тек целином: режија представе ствара такву целину. То је уметничка режија која се у нас јавља између два рата као позоришно саучесништво јаких редитељских личности, али и особених глумаца, па и других лица која стварају југословенско позориште двадесетих и тридесетих година. Прескочимо енциклопедију лица и догађаја, сада се зна да су Гавела у својих 265 режија и Ступица у својих 115 режија и сценографија, истовремено врх и крај једног позоришног времена у нас и почетак новог доба театрализације југословенских позоришта. Они су бивали део европског и светског позоришта више но ико икад раније у нас: томе у педесетим и шездесетим годинама погодује велика интеграција света и отварање нашег друштва. Глума и режија од Гавеле и од Ступице, и после, и данас, остварује се овде с озбиљношћу која прати науку и с уметничким амбицијама које су дотле признаване само великим делима књиге, слике и музике.

(...)

А онда, после, слушао сам жедно и гледао сам гладно Бојана Ступицу, Хуга Клајна и Бранка Гавелу. Пре тога већ сам свесно размишљао о режији: то је први утицај Јосипа Кулунџића, у чијим сам представама откривао »нову земљу«, и први утицај Јоце Савића, чија је минхенска књига о Шекспировој позорници била прва позоришна књига коју сам читао. Али и мој позоришни живот снажно је покренула Бојанова »црква« код Пијаце, мада ја нисам учествовао у тим гордим данима Југословенског драмског позоришта. И моја позоришна радионица пре студија режије била је проба Краља Бетајнове, проба Рибарских свађа, проба Ујка Вање, све три пробе вођене моћном редитељском руком Бојана Ступице - у истом дану!

Бојанова позоришна »црква« нестала је као сенка сна, али и данас се може живети од кисеоника из тих романтичних дана новог позоришта. Шта је све Бојан Ступица нама давао и шта смо ми узимали од њега, о томе тек треба да буде књига. Сећам се, после премијере Фуенте Овехуна Лопе Де Веге у режији Бојана Ступице, студенти режије и глуме ишли су у Загреб и у Љубљану и у оба града гледали Крлежиног Вучјака у две верзије, обе у режији Бранка Гавеле. Ја сам после писао у "Политици": »Са очима пуним сјајних слика Фуенте Овехуне...« Али ја се ту нисам опредељивао између Ступице и Гавеле, како је то разумео Танхофер, никако. Свеједно што су ми некад сметале обавезне Ступичине степенице, ја сам у Бојану Ступици волео свети дух исконског кловна и вечни пламен атракције. Гледајући Гавелу, сазнао сам: направити добру професионалну представу то могу већ многи, а представа која мисли остаје знак распознавања Гавелиног редитељског рада. Ја сам желео да вежем Ступицу и Гавелу у чвор - да не заборавим - то је режија! И када сам у Паризу гледао целу пробу »Берлинер ансамбла« коју је водио моћни Брехт на сам дан сјајне представе Кавкаски круг кредом, изненађења више није било: цео шок у мени исцрпли су Ступица и Гавела, разлика је била само у врсти соја.

СТУПИЦА

Шта је за Вас била основна карактеристика редитељске личности Бојана Ступице и у чему је била снага његовог редитељског стваралаштва?

Милошевић:

Велики таленат и изванредна инвентивност спојени са зачуђујућом радном енергијом и полетом били су главна снага Ступичиног стваралаштва.

Клајн:

Са Ступицом се често нисам слагао. Имао сам извесне замерке његовом раду. Ја са њим нисам сарађивао, иако је он, када је преузео вођство Југословенског драмског позоришта, мене позивао. И Дединац ме је позивао на сарадњу, али се увек нешто испречило тој сарадњи.

Плеша:

Ступица је био редитељ и аниматор позоришта и већ је то, чини ми се, тема за једну занимљиву и историјску студију, посебно када се зна да је један од ретких а с толиким утицајем на наше, посебно београдско позориште. Ипак, покушаћу да одговорим на први део питања: зашто сам тако ретко играо у Ступичиним режијама?  Само су моји другови из Југословенског драмског позоришта сведоци Ступичиног односа према мени као глумцу. Већ од првих проба Љубов Јароваје Трењова, од првих импровизација у простору, Бојан ме је као младог глумца бодрио похвалама пред ансамблом и хвалио да ми је често било тешко (ма како и драго) да ме издваја (макар и тренутно) из оне мале »ергеле« толико талентованих и способних глумаца. Ступица је често похвале изрицао управо због мог осећања простора и слободе у импровизацији. Али, откако сам (додуше као једанаеста алтернација, а осми глумац) скоро пред само отварање Југословенског драмског позоришта играо Макса у Краљу на Бетајнови, од како сам имао ванредну шансу да са главном улогом учествујем на самом отварању новог позоришта, било је, ваљда, и неке правде у томе да се веће улоге, у другим комадима, повере других младим глумцима, да би се и они искушали, да би и они »добили своју шансу«. Ако се узме у обзир да смо првих година спремали врло мало комада, није чудо да су мене мимоишле неке улоге, а касније неке друге биле су ми додељене код других редитеља, код Танхофера и Милошевића. Уз то што сам, како рекох, код Бојана слушао режију, био сам му и асистент у Волпону. Опредељен репертоаром, играо сам код Танхофера и врло много код Милошевића. Касније, Бојан Ступица је већ био изван куће, на новим ангажманима, у земљи или иностранству. Истини за вољу, морам рећи да је то било време када сам већ интимно у себи био и у опозицији према неким Бојановим естетичким ставовима што је, међутим, и све до сада остала моја лична ствар.

Тешко би било одговорити на то у чему се састојала, а може се нешто рећи одакле је потицала Ступичина редитељска и аниматорска динамичност: из великог и непоновљивог талента, из велике и детињасте знатижеље и потребе за игром (»Хецом, тј. шалом«), из лепе ерудиције, а још веће, непресушне стваралачке енергије, из амбиције, из поштеног односа према основним етичким нормама интелектуалца и уметника према потребама света коме припада, из односа према НОБ-у, из озбиљне, а не круте партијности, из јужњачког словеначког темперамента, из његове љубави према великом мору, из његове страсти да ствара нову реалност игре у коју би најрадије и буквално и физички желео да »ували« и себе (често је глумио, а знао је у представама да се умеша у статисте да пева, урла, помаже!), из његове љубави према Дионису, пијанству, песми, смицалицама, из његове глумачке природе неоствареног глумца од каријере, из његовог знања и струке архитектуре (градио позоришта!), из његове потребе да окупља, да буде вођ, да има оне који га прате, из његовог шарма, из његовог заљубљеног срца и његове верности љубави и свим својим истинским љубавима, из његове животне среће (поред свих тешкоћа које је у животу прошао), из потребе да све конце театра држи у својим рукама, из свести о свом уметничком послању (сам ми је једном интимно рекао да би после смрти волео да се његов театар назове његовим именом), из његове истинске виталне потребе за његовим позориштем - ето, то је нешто од онога што ми у тренутку пада на ум кад само покренем мисао одакле Бојану таква редитељска и аниматорска динамичност, одакле то да је био прави уметник.

Паро:

Бојан је својим талентом и вулканском енергијом подигао ХНК на умјетничку разину до које се, у цјелини, ни до данас није нашао. Бојан је био типични редатељ-кофераш који је више живио у театру но у хотелској соби. Помало је увијек био у пролазу, зато није имао времена дугорочније улагати у глумце, већ је тражио од њих тренутни максимум.

Мијач:

Ступица је у време мојих студија важио за најфасцинантнију личност нашег позоришта. Као ученик гимназије гледао сам његовог Дунда Мароја, што ме је ставило у десети степен усхићења. До тада нисам знао да позориште може имати такву магију. Упамтио сам име Бојан Ступица за увек. Доцније, када сам већ имао нека искуства у режији, схватио сам да Ступица има више интуиције него експресије. Он је имао некакво чудно ирационално дејство на људе, његово присуство у позоришту се осећало од вратара па до последњег декоратера. Био је позоришни маг. Умео је да фасцинира, али од њега се није могло учити. Можда грешим у свом утиску, нисам имао срећу да га боље упознам, али чини ми се да је он више водио рачуна о амизантности представе, а мање о њеном смислу.

МИЛОШЕВИЋ

Шта је основна особеност редитеља Мате Милошевића и његове уметности режије?

Плеша:

Једна од основних особености редитеља Мате Милошевића јесте став уметника да представа не одсликава стварност него да конституише специфичну, али и сопствену стварност. Први је после рата у нас који је, схвативши то радикално, редукујући банално, уградио у своје представе сопствено, а дубоко уверење да уметност не треба да служи неком заданом циљу, па је, према томе, сложена архитектоника његових режија била слободна од свега спекулативног.

Драж његових успелих, великих режија, била је у »природном поступку« који је истину учинио простодушном, било то у Шекспировом Краљу Лиру или Нушићевој Ожалошћеној породици. Постизао је успех бежећи од политичког прагматизма, без социологизирања, а све то доносило је као последицу став немирења са свим »истинама« које у тежњи за хуманизмом робују фактицизму. А све то у оно време (у наше време, и данас) када је и стварносна и мисаона парционализованост и растрганост била и остала трусно и неподесно тле за изградњу делујућег и живог позоришта. Мислим да је Милошевић, као и неколико великих редитеља епохе, са пар својих представа одважно прећутао сазнање да смо градили ЈДП на размеђи последњег хуманизма деветнаестог века и атмосфере и стања духа света подељености и света гвоздене завесе, и наслућивања новог света.

Незадовољство постојећим, незадовољство недореченим, заслуга је редитеља који ће доћи касније.

Уосталом, мислим да о основним и другим особеностима редитеља Милошевића тек треба написати студију.

ТАНХОФЕР

У сарадњи с редитељем Томиславом Танхофером остварили сте свој највећи уметнички домет - лик Ивана Карамазова у Браћа Карамазови Ф. М. Достојевског. Опишите сарадњу редитеља Танхофера и глумца Бранка Плеше у тој представи?

Плеша:

Као и у прошлом питању, немогуће је избећи субјективност. Редитељ Томислав Танхофер, који је игром судбине могао постати и професор, и теолог, провео је свој век са једним али радикалним уверењем да је само врхунска литература одјек племенита духа, како је то мислио Хегел (штиво на коме се у младости Танхофер самоизграђивао). Такав Танхофер прихватио се био да драматизује и на сцену постави Достојевског. Према великом Фјодору Михајловичу, његовом целокупном опусу, а посебно према Ивановој буни у Карамазовима, Танхофер је имао однос какав је увек имао према делима која су га доводила у став пун усхићења према великима, уверен да само може да покуша да у гледалиште пренесе баш такав и свој екстатичан и поклонички однос према литерарном делу генија. Духовна узвишеност - то је оно што је Танхофер хтео да досегне својим режијама, па и овом. Такав поклонички став, такву обузетост тражио је од млађих, а када би нешто од тога наслутио код појединца, у својим познатим разговорима (узор му је био и Гете), поуздано и заносно би настојао да подстакне младог сарадника, колегу, студента. Танхофер је увек подстрекивао на читање, на размишљање.

Неугодно ми је да о томе јавно причам, али с улогом Ивана Карамазова у Танхоферовој режији ја сам у свом развоју учинио највише управо следећи такве Танхоферове интенције. Шта се све није нашло на мом столу у то време, шта сам све читао, од Дантеа до Ничеа, колико је остало непрочитаног у тих скоро седам месеци рада и година репризирања. Најзанимљивије је можда то да је Танхофер у својој драматизацији први пут не само увео сцену »Буне« него и готово цео Иванов говор »Велики Инквизитор«, те је тако улога Ивана заузела велики простор представе.

Питање »има ли бога?« и девиза »све је дозвољено« постали су доминантни. Тешко ми је и жао да на брзину и мислим и одговарам о једном периоду рада који је за мене био један од најинтересантнијих, али треба да кажем да је од свега у томе, за мене још увек младог глумца, било најдрагоценије Танхоферово поверење. Ја сам се трудио да то поверење не изневерим баш тако често. Од тада, док режирам, често се сетим колико је за мене значило пуно поверење редитеља. Покушавам да то поверење отворено и од срца поклоним посебно младом глумцу.

КЛАЈН

Ви сте режију студирали код др Хуга Клајна. У чему се, по Вама, огледао успех Клајнове педагошке методе студија режије? Може ли се говорити о Клајновом редитељском систему?

Ђурковић:

А Хуго Клајн? То је нешто посебно. То је наш доктор који све зна. Он зна и што не зна. Наш драги доктор умео је да у наше усијане уметничке главе унесе сасвим одређени наук од уметности. Такозвани Клајнов систем био је већ тада добар покушај да се позоришни рад изучава помоћу научних сазнања и метода. Уметност и наука заједно, то је обичан усклик у данашњем свету. У нас је то почео др Хуго Клајн пре тридесет година. Са олимпијским миром и с одлучношћу учитеља захтевао је од својих студената режије јасну мисао и тачан исказ и имао је стрпљења да чека да се наша мисао бистри и да наша реч и наш редитељски поступак постану »означавајући«, како бих ја то данас рекао. Права мера Клајновог метода види се добро у представама и у уметничким разноликостима његових ученика: они најбољи имају своје редитељско име и презиме, а неки ће хтети да буду ђаци који премашују учитеља. Професор је волео младе људе који му се супротстављају. Ми смо касније и »обарали« нашег Хуга Клајна, али смо увек према њему успостављали нову меру за неки нови систем мишљења: доктор Клајн је остао мета и растојање. А то је важно, када нешто радиш, важно је да постоји такав критеријум. Као Клајн, и Гавела, и Ступица.

АФРИЋ

Ви сте студирали режију на Академији за позоришну уметност у Београду у класи професора Вјекослава Афрића. Шта је била основа Африћевог уметничко-педагошког метода у формирању младих редитеља и како сте Ви примали тај метод? Како се директно одражавао на Ваше формирање?

Мијач:

Афрић је био човек великог животног искуства. Он је умео да код нас развије став сталног незадовољства, упитаности, као и потребу за многим сазнањима. Имао сам срећу да нам је асистент био Влада Петрић, полиглота и човек велике ерудиције и неисцрпне знатижеље. Све што би сазнао, а прикупљао је знања мукотрпно, несебично нам је преносио. У раду на класи смо имали ситуацију пуне ослобођености у којој је доминирала наша иницијатива.

ЈАН КАО ПЕДАГОГ РЕЖИЈЕ

Ви сте режију студирали у класи значајног словеначког драмског уметника проф. Славка Јана. Опишите Јанову педагошку драмску методу увођења у уметност режије како је данас видите. Објасните принципе студија режије по којима сте Ви студирали режију. Како гледате на личност свога учитеља Славка Јана после четврт столећа?

Корун:

У време мога учења, основна ситуација студента Академије била је слична данашњој.

Студент већ на почетку жели што пре и што више да режира и да одмах о томе све уме и зна. Програм Академије, који се у начелу заснива на методу историјског презентирања ствари и на методи, која од општег и једноставног води ка специјалном и компликованом не може, дакако, томе удовољити. И тако студент врло брзо осети да, по његовом мишљењу, настава није целовита, да је уситњена, пуна сувишних и непотребних података, без праве повезаности између различитих подручја те да студије режије, глуме и драматургије нису нешто целовито и закључено, о чему је он можда сањао.

И тако студенти, обично негде на половини студија, доживе разочарање. Обузима их осећање изгубљености. Многи сматрају да им школа заправо није ништа особито понудила, ништа дала. Лоше мишљење о школи обично измене тек после неколико година, када сами у пракси некако ускладе и распореде грађу, ситне историјске податке, сву разноликост теоријских погледа и практичних видика, које су некада учили. Тада се некима можда чак учини да би школа могла нудити и више, уколико би сами били приљежнији, па би више изискивали и од себе и од професора. Све се то некада дешавало мени, а слично се дешава сада мојим студентима.

Професор Славко Јан је сам, најлепше и најтачније, отворено описао и одредио свој педагошки метод (Сцена, бр. 2, 1978). Из данашњег угла, мени се чине карактеристични ови елементи његовог учења:

1. Непоколебљива верност драмском сценарију, као основно надахнуће за сценску реализацију.

2. Приврженост пракси и одређено неповерење према теорији.

3. Прецизна упутства за психолошку карактеризацију, особита брига за реч и говорни израз.

4. Основа педагошког процеса јесте семинарски рад, који обухвата идејно-естетску анализу са концептом режије и израдом тлоцрта позорнице и мизансцена.

5. Међу основним критеријумима који одлучују о извођачкој замисли најважнију улогу имају: психолошка вероватноћа, карактеристика времена, стилске и жанровске особености текста...

6. Настава режије се одвија углавном уз помоћ студијских задатака из словеначких текстова, особито Цанкаревих.

Немогуће је овако укратко и сувопарним речима описати прави учитељев лик. Особито зато што у педагошком процесу на уметничким школама више значе и више користе кратки и љубазни разговори, савети и узори, који се срећу изван школског распореда. А управо је тога било у изобиљу код професора Јана. На Академију сам дошао старији него што долазе студенти данас, имао сам за собом већ нешто драгоцених искустава, а под Јановим менторством сам почео релативно рано - у вишим разредима - већ и да режирам. Одговарала ми је наклоњеност овог учитеља пракси, па сам много научио сам, као и у непосредном радном контакту са студентима глуме и њиховим професорима (Јуванова, Данилова, Јерман). Ту и тамо сам понешто из праксе упамтио и тако полако стварао некакав сопствени модел принципа по којима се одвија креативни процес у глумцу и режисеру.

Тек доцније - када сам, као педагог на Академији, на режију почео да гледам другим очима - схватио сам да се без теорије у наставном програму не може. Садржајно тумачење, дискурзивно излагање грађе изискује несумњиво одређене генералне дефиниције, на којима се темељи позоришна режија. Потребни су модели који тумаче односе између мисаоне, доживљајне и сценске димензије глумчеве игре. Треба се упознати са принципима који омогућавају улогу и функцију сценске ликовности у процесу комуникације између позорнице и дворане...

РАКИТИН - ХАНАУСКА - ШУВАКОВИЋ

Осврните се на истакнуте редитеље Српског народног позоришта Јурија Љвовича Ракитина, Бору Ханауску и Миленка Шуваковића.

Мијач:

Кад сам дошао у Нови Сад Ракитин је већ био отишао из живота. У канцеларији управника позоришта висио је његов портрет. (На жалост, данас су тамо још два портрета: Ханаускин и Шуваковићев). Управник ми је објаснио симболику: Ракитин, иако одсутан, заувек је остао у ансамблу. На изглед патетичан закључак, али сам његово присуство заиста и осећао. Био је то редитељ који је окупио прву послератну глумачку трупу Српског народног позоришта, а с обзиром на то да је имао глумце који већином нису били школовани, он се подухватио и педагошког рада: његове су пробе биле, пре свега, поуке из глуме. Добра последица таквог начина рада била је да су глумци сваки нови пројекат почињали од почетка, од апсолутне нуле, трудећи се да истисну из себе све што је рутина, навика и већ освојено у глумачком изразу. Ракитин је био један од оснивача Позоришне новосадске школе и неколико његових ученика били су водећи глумци Српског народног позоришта у време када сам ја тамо дошао. Бора Ханауска ми је, након првог нашег сусрета, казао отприлике: »Мени је Ракитин кад сам дошао у ово позориште рекао да сам ја његов наследник. После овог разговора могу вам рећи слично - Ви сте мој наследник«. Било је то, наравно, помало мелодраматично, али у сваком случају лепо стилизована добродошлица новом и младом редитељу. За Ханауску је значила више од добродошлице и знака лепог понашања. Он је веровао у континуитет и знао је за позитивне вредности онога што је започео Ракитин и као да је хтео да и мене на неки начин обавеже, већ на првом кораку, да следим тај ток и да се слободно у њега укључим својим доприносом. Ако је Ракитин умео глумцима да открије животност позоришта, мислим да је Ханауска томе додавао театрализам и естетизам. Миленко Шуваковић је био један од ретких мојих редитељских пријатеља, а најлепше у том дружењу било је то што је он умео сјајно да чита и био и изванредно обавештен о најновијим догађајима у свету.

Умео је најапстрактније филозофске спекулације да преточи и непосредно примени у позоришним приликама. У Српском народном позоришту у то време је деловао занимљив сноп утицаја људи који су имали слуха за традицију и изучавање прошлог у позоришту, али и за најновије естетске филозофске идеје. Српско народно позориште било је изузетно у југословенским размерама и по томе што је две трећине свог репертоара остваривало на домаћим текстовима. Сетимо се да је то било време »најезде« Тенеси Вилијамса, Милера и осталих америчких аутора на наше позорнице, па ипак сви ти новитети су се тешко уклапали у репертоар овог позоришта и ретко су кад били презентирани новосадској публици. Захтев »наш израз на нашем тексту« постао је животородан и мислим да је то публика одлично осетила. Никада се ни један страни писац у Новом Саду није могао дуго одржати на сцени док су се представе домаћих аутора буквално распадале од дотрајалости и од играња током многих сезона. Континуитет и традиција су обавезивали сваки нови подухват. Мислим да је то било најдрагоценије, бар за мене.

ПУТНИКОВ СИСТЕМ РЕЖИЈЕ

Можете ли, сажето, да изнесете систематику свог редитељског стваралаштва? Теоријски, она је општепозната. Али у пракси сваки редитељ има свој начин. Какав је Ваш начин редитељског стварања? Како настаје једна Ваша представа (режија)? Може ли се одредити Путников редитељски систем?

Путник:

А. Прво читање драмског дела. Први утисци. Припремни рад редитеља.

Ова прва фаза редитељског рада код мене је нешто другачија него што је то уобичајено. Ја не тражим драмски текст већ проблем. Носим у свести одређена отворена питања, која ме занимају. Читајући нови драмски текст који ми дође до руку, тражим у њему управо проблем који ме интересује. Не нађем ли га, дело ме мање привлачи. Нађем ли макар и покушај, чак и неуспео покушај да се одговори на одређено питање за које се интересујем - спреман сам да дело сценски реализујем. Због тога је било доста мојих представа које су биле грађене на слабим или осредњим текстовима.

То Вам може изгледати парадоксално. Као редитељ треба да сценски остварим, оживим ауторов текст, а ја постављам а приори аутору извесне захтеве. Рећи ћу Вам и једну своју »бруку«: за оволико година редитељског рада, са толиким бројем премијера за собом да је женантно споменути им број, ја никада нисам желео да режирам Шекспира. Често сам читао и прочитавао скоро сва његова дела, али никад нисам у њима откривао оно што је мене интересовало. Смешно је не признати Шекспиру врхунску вредност у драмској књижевности, можда свих времена, али ето... За разлику од толиких шекспиролога и »шекспиријанаца«, ја сам испао један (али не и усамљени) »антишекспиријанац«...

Признајем да је такав приступ читању драмског дела »непрофесионалан«. Због таквог приступа имао сам много мука у професионалним позориштима у којима сам био ангажован, јер сам често морао да прихватим текстове у којима нисам откривао оно што је мени потребно, прихватио сам рад по професионалном »задатку«... Разуме се, не може се очекивати да у институционалном позоришту редитељи креирају репертоар. Он мора да одговара потребама једне опште културне политике, потребама публике, оних људи који позориште издржавају, којима је позориште саставни део културног живота. Редитељ није независан... Он је друштвено-културни посленик. Тога сам свестан.

Заинтересован за један драмски текст, ја му прилазим с извесном систематиком. То је, у исто време, и редитељска припрема.

Налазим у тексту проблем (питање) које ме интересује.

Дедукцијом, разматрам све могућне одговоре на ауторово постављено питање. Одабирем онај одговор који чини поруку, који је ангажован у смислу позитивне друштвене и општехумане мисли. Тај одговор је - идеја представе.

Приступам социолошкој анализи теме. Настојим да утврдим историјске, политичке или општедруштвене амплитуде основног мотива ауторова. У овом тренутку радња и личности ме не интересују.

Морам одмах да утврдим простор у коме се све то збива. Не амбијент, него буквални сценски простор. Томе послу не приступам настојећи да прихватим сугестије ауторове о амбијенту. Напротив, не читам ниједну ауторову дидаскалију, већ тражим свој простор за пласман ауторове теме. То није књижевно-аналитички поступак, већ математички. Користим Еуклидову геометрију, и све друге изворе о простору. Решење простора мора метафорично, по мом сопственом осећању, да одговара проблему. Различит ће бити геометријски структуирани простор за Кафку, Пирандела или Горког.

На основу геометријски утврђеног простора, стварам слику о амбијенту. Док визуелно не сагледам околности које ће по значењу да одговарају проблему, односно идеји представе, даље не могу да идем. Значи, идеја о сценографији је, на неки начин, раније нађена него остале компоненте представе.

Сад исписујем на табаку хартије све моменте радње: шта се догађа? Поред сваког записа стављам примедбу: зашто се то догађа, што је означено?

Испитујем могућност да се нешто може догађати другачије него што је код аутора означено, а да има исто значење за идеју представе. Значи, то је поступак првог транспоновања ауторова текста.

Поново читам текст, сада обраћајући пажњу на психолошки профил ликова. Покушавам да осветлим ликове методима социјалне психологије. Трудим се да утврдим које је понашање појединих личности у тексту свесно, а које има свој корен у подсвесном. Постављам питање: јесу ли сви означени ликови нужни? Често чиним редукцију ликова, преносим функције једног лика на други. Ликови мора да су ми јасни по функцији и по психофизичком хабитусу.

Приступам анализи односа међу ликовима. Користим две формуле: људско-људско, људско-ванљудско. Утврђујем за односе појединих ликова мотиве њиховог настанка. То су, у исто време, мотиви понашања појединих ликова. При томе не губим из вида социолошку анализу ових мотива.

Утврђујем: постоји ли централни мотив око кога ће се развити читав ток догађања и понашања ликова.

Тек сада приступам естетском опредељењу:

а) одлучујем се за жанр представе;

б) одлучујем се за средства сценског језика;

ц) утврђујем јасну концепцију естетског опредељења представе.

Утврђујем динамичке, агогичке и ритмичке »пунктове« у будућој представи. При томе не »слушам аутора«, већ ове »пунктове« одређујем слободно, по сопственом нахођењу, према динамичком плану онога што желим у представи да нагласим.

Приступам решавању техничких питања:

а) костим, који мора да буде метафоричан за функцију лика;

б) светло, које мора да одговара естетском опредељењу представе;

ц) реквизита и остало, које мора да буде усаглашено с одабраним средствима сценског језика;

д) музика (ако треба), која мора да има јасну и оправдану функцију. Мање ме занима такозвана »сценска музика«, више њено психолошко значење.

После свих ових припрема, разговарам са: сценографом, костимографом, композитором (музичким сарадником), шефом расвете, шефом бине, шефовима радионица, а најпре с асистентом и инспицијентом. Покушавам да им испричам будућу представу. Говорим о могућности њиховог приступа проблему, тј. идеји представе.

Б. Рад с глумцима за столом

Обавезно сваку пробу припремим претходно код куће. Утврђујем тачан задатак пробе.

У редитељској експликацији ансамблу не говорим о делу и будућој представи, већ о проблему.

Покушавам да проблем осветлим из филозофског, друштвено-историјског и свакодневно-животног аспекта, да на тај начин сам проблем учиним глумцима блиским.

Глумци су, у већини случајева, практичари. Не воле много теоретисања о њиховом будућем послу. Радије прихватају прагматичке анализе и непосредне редитељске инструкције. И поред тога, ја настојим да створим атмосферу не прављења представе већ тражења одговора на постављено питање.

Тек на следећој проби, после техничког читања текста, говорим о аутору, његовом књижевноисторијском значају, његовом читалачком делу у целини и о тексту који смо одабрали за сценску реализацију.

У експликацији о тексту настојим да у сажетој форми поновим све оно што сам радио у току редитељске припреме сам, пре контакта с ансамблом. Детаљно се задржавам на мотивима, ликовима, односима. Износим схему сценске акције будуће представе, говорим о избору средстава сценског језика детаљније. Ако сам у могућности, показујем ансамблу већ сад скице декора и костима. На жалост то ми, због многих разлога, није омогућено увек. Ако ће у представи бити музике, настојим да је ансамбл чује и доживи већ сад.

На крају ове пробе молим ансамбл да се за следећу пробу припреми. На следећој проби молим сваког глумца посебно да говори о свом виђењу лика који треба да тумачи. Разуме се, то је и за њега кроки, прва скица. Врло пажљиво слушам ова глумачка излагања о ликовима и започињем дискусију у смислу обогаћења његове прве скице, или евентуалног усаглашавања са мојим тумачењем ликова.

Ликови настају апсолутним усаглашавањем глумчева и редитељева виђења, како функције тако и мотивације ликова.

После тога препуштам потребан број проба лектору. Чист сценски језик је један од основних квалитета добре уметничке представе.

Следеће пробе организујем користећи један метод из »Система« Станиславског. То је систем »парчића«. Не обрађујемо аналитички сцене по њиховој драматуршкој расподељености, већ према психолошком јединству. Избегавам, често узалудно, »прочитавање« дела у целини. То могу глумци да раде сами, код куће. Узимам два или три »парчета« и не идем даље, док у њима не откријемо »кључ« за будуће сценско изражавање. Тако се постепено и полако »пробијамо« кроз текст. При том много више дискутујемо него што читамо.

Стало ми је да глумац не само разуме свој задатак већ и да о њему самостално размишља. Тек тим мисаоним глумчевим поступком почиње његова - уметничка креација.

Глумачки је задатак тражење и налажење средстава трансформације у задати лик. Најчешће се не мешам у то или разговарамо... Не намећем свој избор средстава трансформисања.

Најделикатнији посао редитеља је управо фаза рада с глумцем за столом. Постоји неколико метода овога рада и они су познати. Да ли редитељ треба да има »свој« устаљени метод рада за столом, или тај метод треба да мења, прилагођава задатку који обрађује са глумцем, питање је о коме се може расправљати. Сви ови методи леже на једној амплитуди, где су крајњи случајеви: кад редитељ непоколебиво »диктира« глумчев рад, то је један екстрем. Други екстрем чини однос редитеља према глумцу крајње либералан: глумац сам ради на свом лику и на односима, глумци међусобно усклађују своју сценску акцију. Редитељ - ћути! Испричаћу једну анегдоту која вреди да буде забележена, ако ништа друго а оно као податак о развоју позоришне методологије у нас. Био сам врло млад, асистент редитеља у Драми Народног позоришта у Београду. Први ми је задатак био да асистирам свом професору, нашем великом уметнику Раши Плаовићу. Припремао је текст Вода с планине чији је он био и аутор, заједно са Миланом Ђоковићем. Ако се добро сећам, била је то сезона 1939/40. Текле су читалачке пробе. У ансамблу је била млада и врло сензибилна глумица Каја Игњатовић. Играла је сеоску девојку. У једној сцени Каја је имала свега неколико реплика. Још с текстом у руци, није изговорила те реплике тако како је желео мој професор. Раша је вратио сцену. Опет није био задовољан. Опет је вратио. Каја је уздрхталим гласом поновила. Није било добро. Раша је, онда, сам прочитао реплику, значи »форшпиловао« је. Каја је покушала да понови. Није поновила како ваља. Раша је поново вратио... Каја је понављала реплику, по десети, по двадесети пут... Сузе су јој пошле, плакала је и понављала текст. Раша није попуштао. Најзад, кад је Каја, потпуно фрустрирана, почела гласно да плаче, стари Раденковић, наш велики глумац, полугласно је рекао:

- Доста Рашо, ако бога знаш!

Раша је дао ансамблу паузу...

Срећом, после много година, не само велики глумац него и врло занимљив редитељ, Раша Плаовић је одустао од тог метода.

Ова анегдота показује један методолошки екстрем.

Други методолошки екстрем сам сретао у позориштима Париза, где сам боравио неколико година и радио у авангардном позоришту Theatre entre deux mondes. Занимали су ме методи појединих редитеља. Присуствовао сам пробама значајних редитеља, у познатим париским позориштима. Било је то на пробама чувеног редитеља Роже Блена. Припремао се комад Ко се боји Вирџиније Вулф. Комад има свега четири лица. Роже Блен је поделио улоге и изложио проблем и облик представе. Текст није читан. Њега ће глумци прочитати код куће, за време припрема. После десет дана била је одржана прва мизансценска проба. Такозваних проба за столом уопште није било. Сваки глумац из поделе имао је задатак да аналитички обради свој лик и односе према другим ликовима. Редитељев рад је почињао мизансценом и композицијом представе.

То је други методолошки екстрем у раду редитеља са глумцем.

Између ова два методолошка екстрема, од којих се први сматра »застарелим«, а други »експерименталним« налази се вероватно најадекватнији вид рада редитеља с глумцем на тексту.

У току свога дугогодишњег позоришног рада проверавао сам различите методе рада с глумцем на тексту, примењујући начине које сам видео, научио, пренео из рада других редитеља. И доста давно, определио сам се за »свој метод«. У ствари, тај »мој« метод била је варијанта која се налазила на овој скали широког распона између два наведена екстрема.

Тај мој метод рада с глумцем био је у следећем. Ја сам га називао методом стимулисања. Касније сам запазио да такав метод користе многи редитељи, с извесним варијантама. Врло либерално пуштао сам глумца да сам тражи свој одговор на питање које поставља текст, не само његове улоге већ текст у целини. Пратећи помно глумчеве »муке« око тога тражења, налажења и опет одбацивања нађеног, да би се опет даље тражило, ја сам ненаметљиво, скоро једва приметно стимулисао рад његовог рација и његове имагинације тиме што сам му »дотурао« мотиве који нису били у тексту, већ из људске праксе, из живота, из онога што је већ познато, а ти мотиви су били по нечему аналогни оном мотиву који глумац обрађује у улози. На тај начин, ако тако смем да кажем, примењивао сам једну врсту редитељског лукавства: сугерирао сам индиректно своју мисао, а при томе остављао глумца слободним у његовом сопственом креативном поступку. Значи, настојао сам да »водим« глумца, да му тако помогнем, а да он не осети моју руку...

Овај мој метод стимулисања давао је врло добре резултате. Али је доносио и извесне неугодности. Оптерећен лошим навикама, наш просечни глумац је научио да »редитељ ради с њим«, то јест малтене да га води кроз текст као родитељ дете за руку.

Како ја то нисам чинио, долазио сам у ситуацију да се у неким позоришним круговима говори отприлике да ја не радим с глумцем, да мене интересује само целина представе и томе слично. Морао сам да пристанем на тај »рђав глас« о мом редитељском раду, ако сам желео и даље да примењујем тај мој метод стимулације. А ја га примењујем и данас, јер верујем у његову ефикасност.

Ц. Распоред у простору, мизансцен

У теорији о сценском простору постоје супротна схватања о мизансцену. Постоји низ дефиниција о томе. Углавном сва схватања би се, као што је познато, могла свести на неколико поставки:

- мизансцен је распоред, кретање и физичко понашање глумаца у сценском простору;

- мизансцен је просторно-физичко реаговање једног сценског лика на насталу драмску ситуацију, друге ликове у тој ситуацији, настале односе;

- мизансцен је психофизичко учешће глумца у сценској акцији;

- мизансцен је физичко понашање глумца у сценском простору, условљено драмском функцијом коју одређени лик у представи има;

- мизансцен је естетско-хармонични распоред глумаца у сценском простору;

- мизансцен је активирање глумчеве психофизичке функције у сценском простору, адекватно јединству са сценско-стилским језиком, којим је остварена (сценски испричана) читава представа итд.

Многе од тих формулација су познате и често се примењују.

По другој класификацији, мизансцен се може поделити на два вида: унутарње мотивисани мизансцен и споља мотивисани мизансцен. Реалистичко и натуралистичко позориште по правилу користи унутарње мотивисани мизансцен. Такав се мизансцен назива логичним. Он треба да произиђе »логично« из потреба текста и природе сценске ситуације.

Сви облици условних и стилизованих позоришта одступају од ове врсте »логичног« мизансцена. Јер поред ове књижевно-психолошке логичности претакања глумца у сценском простору, постоји и ликовна логичност, геометријска логичност, просторно-композициона логичност.

Опредељење коју ће врсту мизансцена редитељ да користи зависи од основног естетског опредељења представе у целини. Натуралистичко позориште, које на сцени приказује догађаје »као у животу«, јасно да ће и у мизансцену имати исте захтеве - да кретање на сцени буде »као у животу«.

Али ако се позоришни чин, позоришна представа не схвати као копија непосредне дате реалности, већ се податак из реалности транспонује, даје му се сценско-метафорично значење, онда нимало није нужно да кретање и физичко понашање глумаца у сценском простору буде »као у животу«. Напротив, то би било чак и немогућно, ако је реч о изражајном јединству представе.

Током година створена је већ одређена пракса формула, одређени стандарди да се античка трагедија мизансценски обрађује на овај начин, да постоје »шекспировски« мизансцени, да се Молијер у простору »мора решавати« стилизацијом тако и тако и тако даље... Ови стандарди су се преносили с генерације на генерацију позоришних уметника и могу се, не ретко, видети на позорницама још и данас. Штавише, свако одступање од ових стандарда за мизансцен једног Софокла, Шекспира или Молијера сматра се - иновацијом, експериментом, понекад чак револуционарним позоришним чином. У сваком случају, грана театрологије која се може назвати науком о сценском простору врло је обимна, о њеној проблематици данас постоји већ не мало литература и мора се рећи: да је једна од кључних дисциплина у систематици настанка позоришне представе.

Питате ме који је мој метод рада на мизансцену, коју врсту мизансцена ја примењујем у свом редитељском послу.

На том подручју редитељева рада ја сам потпуни јеретик. Знајући за моје јереси, вероватно, конзервативни медиокритетски духови су ми онемогућили даље бављење позоришном педагогијом. Иако нисам Сократ (а нисам, него врло скромни посленик Јован), ипак сам оптужен да - кварим позоришну младеж и да не треба да будем међу педагозима будућих генерација позоришних посленика...

У историји и у свету ништа ново: осредњост је, без обзира што је стерилна, најбезбеднија... Она је довољно осредња да не крије опасности. Ово сам напоменуо зато што ниједну од наведених формула мизансцена нисам у својој редитељској пракси прихватио.

Мизансцен је за мене - математичко питање, питање положаја и односа величина у простору, питање доминације и субординације величина у простору, питање дистанце и њеног експресивно-психолошког значења, питање кохерентности и дифузности елемената у простору, питање односа између једног и многом међу елементима у простору итд.

Примећујете, ја намерно не употребљавам, кад говорим о свом схватању мизансцена, израз »сценски простор«. С добрим разлогом: јер не одвајам »сценски простор« као специфичан. Он је за мене идентичан сваком физичко-геометријском простору у реалности.

Постоји, у свакој просторној ситуацији (у стварности, на сцени, на слици, у скулптури итд.) један основни принцип: простор мора да буде просторно осмишљен.

Молим Вас, нека не зазвучи претенциозно. Студирао сам у оквиру групе филозофских наука, и нешто математике. Осмишљеност простора сам упознао, научио не из режијских књига великих редитеља, већ из Еуклидове геометрије. Убеђен сам да је у том генијалном делу, актуелном и присутном у нашем сазнању и данас, речено све о просторној осмишљености простора.

Од оваквих схватања полазим кад припремам мизансцен за један сценски пројекат, представу коју радим. Чиним то на следећи начин.

У почетку сам рекао да ме у тексту интересује првенствено проблем и да представа треба да пружи ангажовани одговор на постављено питање. Од те поставке полазим и у утврђивању мизансцена.

Методолошки у том послу повезујем једну дискурзивну и једну имагинативну компоненту. Шта то значи?

Погледајмо то на једном примеру. Радио сам Кафкин Процес у сопственој драматизацији, у бившем (славном) Београдском драмском позоришту.

Имагинативна компонента. Какав простор одговара значењу које има постављени проблем у Процесу?

Премисе:

- Човек је сам у свету (психолошки аспект);

- Друштво је регулисани систем норматива и забрана, којима се сам тај човек мора прилагодити ако хоће да опстане (социолошки аспект);

- Стварност је за човека увек једна врста лавиринта, којим он кружи, не налазећи прави излаз (гносеолошки аспект);

- Свет је скуп истих таквих, или сличних самих људи, које повезују нормативи организованог система друштва (социјална психологија);

- Човек није у стању да сагледа одговор на питање: куда води његова краткотрајна егзистенција... (онтолошки аспект) итд.

Свим овим премисама мора да одговара одређени материјални простор. Имагинацијом настојим да га сагледам, што није увек лако... Али је јасно да се Јозеф К. главни Кафкин лик, не може кретати у простору подрума, у коме се догађа радња комада На дну Максима Горког. Значи, простор за Кафку мора да буде адекватан по свом имагинативном значењу.

Дискурзивна компонента. Одређујући је, уопште не полазим од Кафке и његовог текста. Полазим од Еуклида, од извесних поставки у његовим Елементима.

У првој књизи Елемената формулисани су аксиоми:

2. И ако се једнаким (објектима) додају једнаки (објекти), целине су једнаке.

4. И ако се неједнаким (објектима) додају једнаки (објекти), целине су неједнаке.

Или у четвртој књизи Елемената, где су дефиниције односа просторне слике и круга у односу на њу, стоји:

2. Исто тако каже се да се слика описује око слике, ако свака страна оне која се уписује додирује сваки угао оне око које се описује.

6. Каже се да се круг описује око слике, ако периферија круга додирује сваки угао оне око које се уписује.

И тако даље.

Сада ове законе о простору конструишем на папиру. Добијам одређену композицију. Геометријску слику која је изломљена и круг који је затвара. То често захтева десетине бачених табака папира, док се не открије права по значењу, то је јест док се имагинативна слика простора не поклопи с геометријском сликом простора. Када то нађем, питање простора је решено. Формулисан је захтев који ћу поставити сценографу...

У овој формулацији сигуран сам у једној ствари: да простор који сам »открио« стоји чврсто на основама геометријски засноване композиције. Није произвољан, случајан, него је резултат аналитичког поступка.

Када тако добијем »структуру простора«, идем даље. Распоређујем елементе у том већ утврђеном простору. Њих распоређујем према строгим законима просторне композиције, које су - на жалост - увек много боље знали сликари, вајари и архитекти - него редитељи!...

Распоређујући елементе у простору, они за мене још нису жива бића, људи, глумци. Они су просто елементи, по димензијама или исти или различити, већ према принципу компоновања.

(За ту сврху имам у кући своју »велику играчку«. То је табела на којој сам у стању да правим и мењам односе елемената, компонујем и декомпонујем, тражим...)

Вратимо се Кафки. Догађа се на тавану. У свету Јозефа К. све је »прописано«. Значи узећу све једнаке елементе, осим једног који је различит. Колико елемената? То се не може знати унапред, то ће ми сугерирати геометријска структура простора. Ако се добро сећам, у представи их је било осам: осам стубова, осам столица, осам људи. Мимо њих, један елеменат, Јозеф К. и ништа више.

Значи мој приступ утврђивању мизансцена не полази од драматуршко-психолошких критерија, већ од рационално-геометријских критерија, којима се налази значење за основни проблем којим се представа бави. Строго гледано, нема реалистичког амбијента, иако понекад због столица и столова, или сличне реквизите, изгледа да је »реалистички«. Али ти столови и столице нису распоређени тако да личе »као у животу« него - према начелима геометријске композиције.

После тога долази рад с глумцем на мизансцену. Увек објасним ансамблу зашто је таква структура простора. Предлажући му једну позицију или једну линију кретања, ја глумцу говорим о значењу тога просторног односа. За њега је то психолошко објашњење мизансцена, за мене није, већ геометријско.

Сав простор у реалности, распоред неких предмета у том простору, наше људско кретање у том простору - само је привид. Све то почива на чврстим математичким основима, на основима закономерности простора.

Због тога је натуралистичко позориште - позориште привида!

Д. Рад на композицији представе

У свим врстама уметности основни закони композиције су истоветни. Композиција је поступак који одређене елементе повезује у адекватну целину, а према специфичном значењу које та целина треба да изражава. Значи, разлика је само у материјалу и методу. Компоновати у целину тонове, облике и боје, масе глине у скулптури, приповедачке сторије у роману, или повезивати ауторов текст с глумачким сценским изражавањем - истоветан је, или боље аналоган процес. Ово говорим стога што у поступку компоновања представе често користим искуства других уметности. У музикологији постоји научна дисциплина: теорија компоновања. У ликовним уметностима такође: теорија облика. На жалост, у театрологији још није заснована дисциплина која би на научно-методолошкој основи испитала и утврдила специфична начела позоришне композиције. Међутим, ја сам у својој редитељској пракси покушавао да диференцирам поједине компоненте композиције и да сваки од њих у сценској пракси обрадим одвојено, да бих добио што адекватнију целину. Руководио сам се, при томе, доста грубом схематиком: композицију представе сам рашчланио на основне компоненте.

Које су то компоненте?

а) Адекватна структура

Још у току проба мизансцена ја повезујем »парчиће«, које смо претходно, мање или више обрадили. Када све »парчиће« повежем, мора већ у контури да се испољи облик представе.

У погледу метода овде је битна једна околност: не повезујем »парчиће« следећи драматуршку целину ауторова текста. Врло слободно »и јеретички«, ако хоћете распоређујем »парчиће« према сопственој идеји представе, често изневеравајући не само редослед него и намеру писца. Због тога сам често био критикован да ми је - како су понекад говорили - ауторов текст само претекст за сопствено сценско виђење. Понекад је и тако, признајем, али сам убеђен да је то не само могућан него и прави креативни поступак у настајању једне позоришне представе.

Адекватна структура композиције »парчића« настаје онда кад се из ње сагледа одговор, или бар покушај одговора, на питање које представа поставља. Не види ли се то, не схвата ли се то из структуре - представа није добро структурирана. Јер свака структура мора да се заснива на намери, на свесном поступку, да композиција изгледа баш тако како изгледа. Неистина је да уметничко дело настаје »спонтано«...

б) Обрада експресије

Ако представа нема експресије, било да та експресија такне сензибилитет гледаоца или га рационално наводи на размишљање - представа је промашена, јалова...

Експресија зависи од три фактора у представи: од динамике, агогике и ритма. Примећујете да су сва ова три фактора врло присутна у музичкој композицији. Сва три фактора називам једним именом: динамички фактори иако су по својој функцији у представи они битно различити.

Динамика, агогика и ритам су компоненте које мора да има већ глумчева реченица, у фази кад је логички и психолошки »откривена« и обрађена. Сада се динамички фактори намећу као један од битних задатака у композицији целине представе.

Немогућно је спровести сва три фактора истовремено у представи. Они морају да имају одређене еквиваленте, па, према томе, док се динамички и агогички представа не фиксира, тешко је утврдити њене потребне ритмичке токове. Зато стрпљиво, неколико проба, посвећујем сваком од ових фактора.

Често чујем примедбу глумца:

- Зар ти се не чини да је ова сцена много спора. Вуче се...

- После, после... одговарам ја.

ц) Техничко компоновање

Та је фаза у компоновању представе позната: уклапање декора и глумца, костима и глумца, реквизита и глумца, светлосних ефеката и глумца, најзад музике и говорног дела представе. Овај технички део обраде представе често поставља своје проблеме: сједињавање декора и простора глумчевог физичког понашања, психолошку обраду костима и тако даље.

»Чистом представом« у професионалном смислу називамо, поред осталог, ону у којој се »шавови« техничких компонената не примећују. Потребно је да се и они слију у једну композициону целину, која има своје значење у свом јединству. На жалост, врло често се у пракси то не може да оствари »чисто« до краја: мали број техничких (најчешће једна!) проба, скоро редовно одсуство предгенералних  проба - све то утиче да многе представе остану технички »неуигране«... Ваља напоменути да техничка неуиграност представе често може да сруши добар део оног уметничког креативног посла, који је урадио глумац. Мали је број управа наших институционалних позоришта, које схватају то. Бојан Ступица је у Југословенском драмском, на пример, имао по неколико техничких и најмање десетак предгенералних проба... У том истом позоришту, »због плана термина«, ја сам имао две техничке и ниједну предгенералну... То се догађа свакодневно скоро свим редитељима.

д) Верификација

За мене је ово најзанимљивија фаза у компоновању једне представе. Задатак је верификовати одговор који даје представа на постављено питање. То значи не само контролисати и кориговати све компоненте у композицији представе, већ проверити њено значење.

Битно је за представу да овај одговор саопштава гледаоцу не дискурзивно-логичким средствима, чистим појмовима, већ средствима естетског изражавања. Колико ми је познато, сви покушаји до сада да се заснује »филозофско позориште« су пропадали. Једна позоришна представа својим дејством не може да се заснива на чистој појмовности. Она настаје дискурзивно-методолошким путем, али крајњи резултат је стварање одређене сензибилизације гледаоца. Не оптужите ме да се враћам на естетику Аристотелову...

Године 1890. бечки психолог Еренфелс објавио је своју студију о квалитетима облика (Ch. v. Ehrenfels: Ueber Gestaltqualitaten, Viert. f. wiss. Phil 1890. pag. 249-292). Врло једноставним и импресивним огледима Еренфелс је констатовао: да је квалитет сваке сложене форме различит и више од збира квалитета њених делова.

Еренфелс је начинио експерименталну анализу једне мелодије. По својој музичкој структури мелодија је збир појединачних тонова распоређених у одређене музички закономерне односе, чинећи на тај начин једну целину. Сваки тон за себе има свој квалитет. Међутим, ако се тонови одсвирају у континуитету мелодије, један за другим, догодиће се неочекивано... Јавља се нови квалитет у виду експресије мелодијске линије, јавља се естетска вредност мелодије. Опширно о томе сам писао у свом есеју Трактат о балету (1970).

На истом феномену заснива се фаза верификације композиције позоришне представе. Дискурзивно и имагинативно се преобраћа у интуитивно. Ако овог преобраћања не буде, представа није достигла потребан театарски ниво, није извршила свој »уметнички задатак«. За ову верификацију користим две методе.

Први је врло релативан. То је сопствени естетски критериј, помоћу кога процењујем представу. А познате су све релативности и разлике у условима настанка субјективног естетског критерија. У крајњој конзеквенци, овај акт сопствене верификације зависи, опет од једног дискурзивног чиниоца: од моје сопствене естетске културе. А то је врло релативно као критериј.

Други метод је коментатор. Позивам на предгенералне пробе људе који први пут виде представу. После пробе са њима разговарам. У почетку сам позивао људе, пријатеље у чију сам естетску културу имао поверења. Убрзо се показало да то није добро као метод, односно да је једнострано. Јер су ти људи, иако образовани, имали често сасвим другачији приступ естетском него ја. И нисмо се разумевали. Касније сам почео да позивам људе различитог културног нивоа, из различитих друштвених група, што је омогућавало да се представа сагледа из различитих аспеката, не увек само естетских, али и да се феномен естетског различито доживљава као животна људска манифестација. Често сам од ложача у позоришту чуо много драгоценије примедбе него од познатих позоришних зналаца. Ложач је почињао разговор: - Зашто сте... због чега је... Ово не разумем јер... Ово није много занимљиво...

Позоришни зналац би почињао разговор: Ја мислим... За мене је... Не бих могао да се сложим... И тако даље.

е) После ове фазе долазе генералне пробе, премијера, репризе...

Оно што је значајно у овој фази јесте ослушкивање публике (можда више него учене критике), даљи рад на представи. Премијером представа не треба да буде завршена. Рад на њој треба наставити. Сад ће врло ефикасан коредитељ бити публика...

Тако настаје једна моја представа.

ЗАГРЕБАЧКИ КАРТЕЛ РЕДИТЕЉА

Које су битне особине Загребачког картела редитеља (Спаић, Виолић, Паро и Радојевић)?

Изнесите сличности и разлике. Да ли је Картел био једна естетика модерне режије као наставак Гавелина редитељског система или је то био социјални положај ове значајне четворке савремене загребачке режије? Да ли је Картел добио своје следбенике?

Виолић:

Картел као удружење четворице загребачких редатеља није имао никакву посебну заједничку особину. Сваки од четворице редатеља је задржао своја индивидуална својства у истој мјери у којој их је посједовао изван Картела. Евидентне међусобне разлике нису се удруживањем поравнале, као што ни евентуалне сличности нису резултирале никаквим естетским амалгамирањем. Картел, према томе, није био једна естетика модерне режије. Он, исто тако, није био ни наставак Гавелиног редатељског система, будући да Гавела свијесно и намјерно није имао никаквог дефинираног система.

Гавела је, међутим, својим дугогодишњим редатељским и педагошким радом уградио у темеље хрватског глумишта нека опћа естетска начела, која би требала бити претпоставка сваког могућег професионалног приступа умјетности казалишта. На подручју глуме та су се начела првенствено односила на комплексни феномен говора и његову логично-артикулациону структуру, која је по Гавели постала израз дубље органичке везе између психо-физичког устројства глумца и писане пјесничке ријечи.

Структурирање глумачког говора у тонски разгранате и прегледне токове смисла Гавела је установио као опће начело и на подручју режије, без обзира на индивидуалне разлике у редатељској методи и на различито естетско опредељење у ужем »стилском« смислу. То је начело посљедовало и одговарајућим захтјевом у односу на организацију сценског простора, који би као јединствени логично-просторни диспозитив требало у најразличитијим особним приступима бити увијек резултанта редатељског виђења представе и драматуршке структуре текста.

Гавела је на тај начин зацртао опће одреднице специфичног редатељског мишљења и унутар њих поставио јасне критерије редатељске професије као својеврсне и аутономне стваралачке дјелатности у театру. Казалишна режија је по њему преузела доминантну улогу у нашем театру, а казалишни редатељ је већ по самој природи својега посла стекао положај естетског равнатеља у комплексу казалишне »производње«. Гавелином смрћу запријетила је опасност да се у загребачком (а и хрватском) казалишном животу пољуљају темељни критерији редатељског професионализма и да се тиме угрози руководитељски значај естетске функције редатеља.

Картел је био основан са циљем да се заштити и очува та основна тековина Гавелиног живота и рада, којом је загребачко глумиште било изведено на стазу што га спаја с путовима еуропског театра.

Картел није добио своје сљедбенике, а имао је само противнике, више или мање огорчене, који су његову функцију и значење једногласно свели на искључиво социјални положај. Картел је био оптужен као приватни редатељски клан који има за циљ узурпацију власти у загребачким казалиштима, те монополистичко присвајање послова и новца.

Будући да се није одвијала у знаку декларираног естетског програма, дјелатност Картела је била оквалифицирана као терор редатељства које у загребачком казалишном животу намјерава успоставити диктатуру режије. Појава Картела је иницирала исфорсирани сукоб редатеља и глумаца, који је трајао још дуги низ година након пропасти Картела, а који је у ствари био тек један од првих озбиљних симптома унутрашњег растакања наших казалишних институција. У прилог тој тврдњи најбоље свједочи чињеница да се је сукоб на релацији глумац - редатељ једновремено проширио по свим казалишним жариштима диљем Југославије.

Картел је дјеловао непуну годину дана, послије чега је сваки његов члан наставио свој рад појединачно, у већој или мањој раздвојености. Коста Спаић је преузео дужност ректора на загребачкој Академији за казалишну умјетност и постао умјетнички директор драмског програма Дубровачких љетних игара; Георгиј Паро је девет мјесеци вршио дужност директора Драме ХНК-а у Загребу, а Дино Радојевић и ја смо били умјетнички руководиоци Загребачког драмског казалишта, које је седам година касније добило име свог оснивача Гавеле. Живот Картела је био кратак, његова пропаст нагла и неславна, али је сачувано професионално достојанство и естетски значај »режије dell'arte«, која је ухватила дубок корјен у животу нашег казалишта. Искуство Картела је за мене особно било тешко и горко. Од времена његове пропасти је започео мој редатељски пут у естетску осамљеност и професионалну изолацију. За утјеху се питам: зар не би било тако и да није било Картела?

Које су особености Загребачког картела редитеља? Може ли се говорити о естетици овог картела? Шта битно одређује редитељску специфичност сваког појединачно од ових значајних редитеља савременог хрватског театра (Паро, Спаић, Виолић, Радојевић)? Шта представља данас картел редитеља у Загребу и колики је његов утицај на развој режије у нас?

Паро:

О тзв. »картелу« рекао сам нешто већ у вези с питањем о др Гавели. Уосталом, држим да је у овом разговору дат претјеран значај картелу; нас четворица нисмо се били удружили ни на који формални начин, сам назив »картел« био нам је придодат (не знам тко га је измислио) и убрзо нас је осамио међу колегама редатељима, а глумцима послужио да се почну опирати неком фиктивном »редатељском казалишту« (без глумаца!?). Врло брзо смо се разишли, и као редатељи и као људи.

НОВОСАДСКА ПОЗОРИШНА РЕЖИЈА

Као редитељ највише уметничке редитељке успехе доживели сте на сцени СНП у Новом Саду. Шта је карактеристика Вашег новосадског редитељског опуса? Које су главне карактеристике војвођанске режије? Ко су носиоци таквих редитељских особености? Изнесите своје мишљење о редитељима Бори Ханауски, Миленку Шуваковићу, Јовану Путнику, Дејану Мијачу... Колики је удео Јурија Ракитина за развој савремене режије у Војводини?

Ђурковић:

Моје новосадске позоришне године текле су после Ракитина и истовремено с Јованом Путником, Бором Ханауском, Миленком Шуваковићем и Дејаном Мијачем. Ракитинов Вишњик који 1950. године сања ново читање Чехова у садашњем времену већ је означио напад на илустративно литерарно позориште; а долазак младог Миленка Шуваковића 1954. године у Нови Сад отворио је широм врата позоришним вредностима пробе и представе и увео нови критеријум. Ускоро је и он снио новог Чехова (Три сестре). Шуваковић је иначе правио представе чија је формула била: одличан текст, одлична подела, одлична опрема и одлична редитељска анализа лица у раду с глумцима као у представи Бановић Страхиња Борислава Михајловића Михиза или у представи Интимне приче Миле Марковић. Она друга страна представе - физички корпус представе и сценска слика у покрету - опчињавала је Јована Путника. Као, на пример, у спектакуларном историјском стрипу Скендер-бег од Стерије или његова, Домановићева и Михизова Страдија која је разигравала употребу глумца и физичке могућности театра у великој сатиричној фрески. Бора Ханауска је опет волео добар позоришни комад који даје прилику глумцу; он је тражио резултат у народском позоришту у коме се живописно мешају сентименталност и нешто ироније. Таква је Ханаускина Покондирена тиква. Касније, вене љупкост, а иронија расте. Такав је Ханаускин и Чиплићев Трактат о слушкињама. Ја сам пошао од глумца у празном простору и тражио сам позоришни догађај у коме су активни и простор, и сценарија, и текст, и светло, и музика, и, у жаришту, посебан глумац. Од сасвим празног простора у каснијим представама остаје принцип испражњености од сувишног, а слобода у стварању позоришног догађаја води ме ка већем броју лица, секвенци, жанрова. Моје мешање жанрова креће из мишљења: ја сам хтео да моја представа мисли горчину или горчину и хумор истовремено. То је Халелуја, али то је и Месечина за несрећне, можда и Зла жена, свакако и Зли дуси. И опет, после Ракитина, Шуваковића и Мијача, један мој Галеб, који је и род и помозбог свим овим новосадским Чеховима пре њега.

Вероватно је могућно говорити о новосадском позоришном стилу или позоришном кругу у тим годинама. Али, оно што се дешавало у те две деценије, и када је било веома занимљиво, често је бивало у анонимности, изложено само малобројној и не тако славној позоришној публици у Новом Саду и једном једином писцу позоришних, књижевних и ликовних критика. Колико људи зна да је оно што данас у Београду ради Дејан Мијач почело доста раније у Новом Саду: његов Нушићев Свет, његов Лажди-пажди по Змају или његов Стерија у Џандрљивом мужу и, наравно, Покондирена тиква, то су све новосадске представе настале шездесетих и седамдесетих година. У тим новосадским представама већ, у нашим старим и новим текстовима, Мијач тражи наш свет и наш проблем данас и приказује га са снажном и мудром поругом.

Очигледан је известан пут и развој новосадске режије у време од, рецимо, 1950. године до 1975. године. Како да се то опише - то није мој посао. Шта је војвођанска режија, ја не знам. Ја сам играо, и играо сам у новосадском тиму.

СТИЛ НОВОСАДСКЕ ПОЗОРИШНЕ РЕЖИЈЕ

Које су стилске особености стила режије у СНП шездесетих и седамдесетих година (Ханауска, Путник, Шуваковић, Ђурковић, Мијач)?

Ђурковић:

Ево једног манифестног позоришног текста, који сам ја написао у време када сам водио драму Српског народног позоришта у Новом Саду. Овај текст под насловом Ми објављен је у позоришном програму поводом премијере Чиплићевог и Ханаускиног Трактата о слушкињама 8. новембра 1966. године:

»Позориште које постоји цео век и више изазива респект - и онај известан осмех који се упућује старини и традицији.

Упркос годинама Српско народно позориште је младо позориште и ево шта то за нас значи. Од пре дванаест година у Новосадском позоришту - тада 94-годишњаку - једна нова генерација глумаца, редитеља и управе, почела је да остварује свој уметнички програм. Он је дирао у избор комада и још више у сценски језик и у сврху једне представе и целог репертоара.

Око централног места домаћег аутора у репертоару једног националног и народног позоришта, разуме се, нема дилеме. Ми зато често играмо свог живог писца и нарочито радо то чинимо када је његова реч савремена и по садржају а не само по датуму.

Ми упорно играмо старе српске и југословенске писце. У новим и другачијим интерпретацијама наше српске класике ми тражимо своје живе корене. У новим у другачијим интерпретацијама наше класике ми оживљавамо призоре који нам узбудљиво и неочекивано приказују наше људско и национално биће.

Омиљен задатак у нашем репертоару је такозвана српска и војвођанска тема прошлости и садашњости. Но, не би се могло рећи да је у питању фолклор. Можда ће неко приметити да је то ипак регионална тема. Али зар појединачни призори не изражавају општију слику света?

У обликовању представа ансамбл Српског народног позоришта полази од веровања да је литерарни текст веома важна вредност или чак база представе, често најважнија. Али ма колико текст био значајан, представа је посебна уметничка творевина. Уместо да саопштава речи писца, посао је позоришта да од текста, говора и покрета, режије, светла и звука и боје, створи ново уметничко дело: представу, призор, игру. Отуд веровање да у реализацији сваког новог домаћег драмског текста треба наћи »кључ представе«, а у реализацији сасвим старог домаћег драмског текста, треба наћи »нови кључ представе«, а то је онај позоришни и лични »угао виђења« коме се у слободној креацији, дакле у једном поновном ауторском поступку подвргавају сви елементи представе. С таквим веровањима ансамбл Српског народног позоришта радо прилази сценском оживљавању драмске, али и прозне и поетске речи или чак само поетске идеје - синопсиса. Зато су на нашем репертоару и сценске панораме поезије, или слободне инсценације неколиких прозних текстова једног аутора, или колажи разнородних литерарних и музичких облика, велике сценске монтаже.

Овом позоришном или у одређеном смислу антилитерарном позоришном ставу нимало не противречи наше веровање да је (ауторова) реч, дакле говор глумца, интонација, у извесном смислу најбитнија грађа представе. Мислимо ту на неопходност да се реч, као добра музика, креће у оквирима природних гласовних и емоционалних импостација сваког глумца као и у складу са емоционалним сензибилитетом данашње публике. Ово потоње је од изванредне важности.

Ми добро знамо да у друштву владају неумитни закони промене, развоја и напредовања. И истовремено знамо да све теорије о развоју театра независно од развоја друштва јесу илузије. Извлачимо закључак да су промене неумитне и у позоришту, раније или касније. Задатак је позоришних људи да допринесу ранијем настајању нових или другачије поновљених позоришних облика у данашњем позоришту. И зато смо спремни да наш сутрашњи театар негира овај данашњи театар који у овом часу са одушевљењем стварамо. Овај мали увод у наш општи уметнички став остао би дефектан ако не бисмо нагласили природно веровање да позориште мора у потребној мери да актуализује свој рад садржајима који племенито узнемирују или буде свест о разним вредностима у животу заједнице.

Да не заборавимо: представа може бити мудра, али мора бити занимљива.«

БЕЛОВИЋЕВИ ДРАМСКИ ПЕДАГОЗИ

Ви сте режију студирали у Лењинграду и Београду. Ко су били Ваши учитељи и у чему се састојала њихова метода педагогије режије?

Беловић:

Прво сам студирао глуму. Мислим да је то било за мене корисно. Редитељ мора да осети на себи и кроз себе све проблеме с којима се сукобљава глумац. Да будем јасан: редитељ не мора да буде глумац, али све глумачке вибрације, кочнице и страховања морају да му буду блиске и разумљиве. До неких првих сазнања о режији дошао сам гледајући представе које су режирали искусни мајстори, а много штошта ми се објаснило у пракси када сам радио с аматерима у Југословенској армији. У Лењинграду сам студирао на класи Евгенија Гакеља и Владимира Венгерова. Гакељ је био искусан и мудар редитељ и педагог, дубоки поштовалац театарске естетике Вахтангова. Професор Гакељ ме је деликатно и поступно превео из поља глуме у поље режије. Он је успео да разбије у мени отпоре, да ме осоколи, да развије и конкретизује моју склоност за редитељску активну анализу. У почетку сам се боље сналазио на читалачким пробама. На другој години студија професор ме је увео методом импровизација у тајне мизансценирања. Његов асистент Владимир Венгеров био је један од најбољих ученика Сергеја Ејзенштејна. Он нам је на вежбама преносио метод свог учитеља. Проучавали смо све компоненте редитељског стваралаштва. Предавања су била свакодневно, и то по неколико часова. Било је много динамике и много задатака. Проницању у проблеме режије много су нам помагали и остали стручни предмети: сценски покрет, ритмика, мачевање, плес, историја музике, сценографија. У слободним часовима посећивао сам предавања и на осталим класама режије и глуме. Иако је теорија заузимала доста места, ипак је већина часова била посвећена практичним вежбама. Изучавала се сложена технологија редитељског посла: специфика редитељских припрема, облици рада с глумцем, сложеност посла око осмишљавања сценског простора и, оно што је најтеже, компоновање целине, поступци који омогућују да се синхронизују и споје у једну поетску целину многе компоненте представе. Вечери сам проводио на представама и на концертима а слободне дане у Ермитажу. Захваљујући ономе што сам чуо и видео изменила су се моја схватања о Систему Станиславског. Примитивна тумачења Система су ми постала далека; прихватио сам многе ставове Вахтангова и Мејерхољда. На нашем Институту предавала је ћерка Мејерхољда. То је била прилика да сазнам праве и битне ствари о раду великог експериментатора и реформатора савремене сцене. Међу многим врсним представама имао сам срећу да у концертном извођењу, поводом јубилеја Јурјева, видим Мејерхољдову режију Љермонтовљеве Маскараде. Та представа је извршила прави преокрет у мени. Јурјев, који је годинама сарађивао с Мејерхољдом играјући главне улоге у његовим режијама испричао ми је многе битне ствари о облицима Мејерхољдовог редитељског рада.

После две године студија у Лењинграду, вратио сам се у Београд. Добио сам ангажман у Југословенском драмском позоришту. То је било у лето 1948. године. Тада сам почео да асистирам Мати Милошевићу и Бојану Ступици. Прошао сам све фазе асистентског рада. Ступица ми је дао интересантан задатак да пре сваке пробе Љубов Јароваје коментаришем претходну пробу и дајем подстицаје за даљи рад. Мата Милошевић, мој стари професор из Драмског студија, поклонио ми је велико поверење дајући ми деликатне задатке у свим фазама рада. Он ме је смело и ефикасно увео у практични рад. После рада на драми Дубоки су корени, на Родољупцима и на Пери Сегединцу ја сам био спреман, иако још врло млад, да започнем самостални редитељски рад. Од јануара 1949. године асистирао сам Мати Милошевићу на првој глумачкој класи новоосноване Позоришне академије. У раду са студентима покушавао сам не само да проверим оно што сам научио него да даље експериментишем и нађем своја сопствена упоришта. У то исто време преузимам уметничко руководство Академског позоришта у Београду и почињем са серијом представа које су окупиле најбоље студенте Позоришне академије и најдаровитије аматере. Академско позориште тада је било веома популаран и духом експеримента прожет колектив. Заједнички рад с Томиславом Танхофером значио је такође за мене једно лепо сазнање. Импресионирале су ме Танхоферове зналачке редитељске припреме. 1952. одлазим у Енглеску у Стратфорд на Ејвону и похађам Летњу школу Бирмингемског универзитета. Слушали смо најбоље шекспирологе из целог света. Гледали представе и пробе у Шекспировом меморијалном позоришту. Писали семинарске радове и полагали испите. Сусрет с енглеском редитељском и глумачком школом унео је ново светло у моја размишљања о путевима савременог театра. После Стратфорда, упознао сам се са театрима Лондона и Париза. Од те године моја редитељска путешествија не престају. Упознао сам на њима многе значајне позоришне уметнике. Неки од њих су постали моји пријатељи. Од неких сам чуо ствари које не могу да се нађу у књигама. Шта сам од кога научио, тешко је рећи. Сви смо ми вечни студенти у школи живота и позоришта.

ПАРО У САД

Ви сте режирали у САД? Какве утиске носите о значају режије у Америци? Какав је уметнички и друштвени положај режије у САД?

Паро:

У Америци режирао сам искључиво у студентским групама и казалиштима. Режија у таквим театрима није исто што и режија на Бродвеју. Не постоји императив успјеха, комерцијалног у првом реду, већ је могућ трагалачки, креативни рад. Никаквих додирних точака између театра у студентским »кампусима« и комерцијалног театра у Америци нема. То су двије потпуно паралелне театарске активности. Мада сам имао прилике, никад ме није привукао комерцијални театар. И моји будући планови за рад у Америци везани су искључиво за универзитете.

Рад с америчким младим глумцима на универзитетима (од којих многи постају професионалци) стимулативно дјелује на мене, ради тога га и намјеравам наставити. У првом реду то је питање провјере неких у нашој средини прихваћених театарских идеја на другом терену, затим питање језика: на енглеском језику успијем исказати неке мисли и идеје које су само магловито биле у мени, тако их и пројаснити. Рад у Америци је и опет једна неуобичајена ситуација која ме присиљава на максимум активитета и креативности. Редатељ у Америци вриједи колико му вриједи посљедња режија. То се, дакако, односи на комерцијални театар.

ДРАШКОВИЋЕВЕ РЕЖИЈЕ У ЈДП

Циклус режија које сте остварили седамдесетих година на сцени Југословенског драмског позоришта иде у врх наше послератне режије. Како гледате на своје редитељско стваралаштво тога периода? Објасните свој редитељски метод којим сте пришли режији Сартра, О'Кејсија, Пирандела, Михаиловића.

Драшковић:

То су четири сасвим различита писца, па су такве биле и представе. Тешко је у њима, осим споредних ствари, наћи нешто што би се могло ставити под заједнички именитељ. Верујући да смо понајвише оно што радимо, одмах се са запрепашћењем питам: зар сам се тако неопозиво и толико брзо мењао? Зар доиста са сваком новом представом редитељ мења и свој идентитет?

Међутим, на крају тог опасног упитника стоји озарени Бергман и ја ћу парафразирати његово искуство из филма: човек читавог живота прави једну једину представу само је све старији. Његова редитељска мистрија обликује разноврсни материјал грађевине која ће бити довршена тек последњим решењем, последње режије. У том представљачком »имагинарном музеју« све постоји и све је у међуодносу, лица и радње, писци, глумци, стилови и енергије, гледаоци; кроз једну представу гледате све остале и обрнуто - на једном делу је сенка свега што је урађено. Зар је младост уметника нека његова друга представа? Или Шекспир човеков живот с разлогом дели у чинове истог приказанија? Мада се чини да нас »естетика случаја« усмерава и у животу и у избору и редоследу представа, ипак иза свега тога постоји нека дубља свест и неминовност, неки тајни, срећни склад.

Позоришни комади! Имена писаца су црвени називи светаца и празника у календару дана у којима их режирате; наћи ћете писце у представама, али не тумачите ви писце, него покушавате да протумачите свет, своје место и улогу у њему.

Редитељска естетика? Понављање промене? Ново решење као срж деловања на гледаоца? Ради се из љубави према нечему.

Предложак за једну представу само је одређени почетни изазов за обликовање емоција и мисли, као што је и одређени животни тренутак потицај да њим овладамо. Мени писац никако није био више од повода. Утолико боље уколико представа не противречи смислу и вредности праузора.

Па ипак, има нешто заједничко у мојим београдским представама: у њима је јак, све јачи, утицај филмске естетике, филма - кадрирање светлошћу и звуком, асихронитет призора и шума, надмоћ слике... То је процес започет у сарајевским представама још пре дословног увођења филма у позориште (Мртве душе). Још једном: кроз филм ка позоришту, па онда обрнутим смером...

Мени се тај период причињава и као носталгични опроштај с једном уметношћу. Није ли то, можда, био мој последњи поздрав позоришту? Збогом својој младалачкој визији, наслућивању позоришта, али и ономе што је, сада то говорим с тугом, Југословенско драмско позориште било - живо позориште високог реда...

РЕДИТЕЉСКА ОСТВАРЕЊА

Које сте ауторе најрађе режирали? Издвојте своје најуспешније режије које могу да Вас на најбољи начин одреде као редитеља.

Ђурковић:

Моја прва професионална режија, 1953. године у Крагујевцу, била је праизведба драме Господар старе београдске професорке Миле Марковић, која приказује јаког човека Тому Вучића Перишића у време кнеза Милоша Обреновића. Прва редитељска брига у тој мојој представи била је историјска слика; хтео сам да у кретању глумаца у простору направим аутентичне и живописне призоре наше историје и онда сам глумом доводио у питање изглед историје. Двадесет пет година касније, данас, припремам три национална новитета: Јоаким Добривоја Илића, у коме се приказују Јоаким Вујић и Милош Обреновић као однос уметника и власти, мој комад Мушко према текстовима Милоша Црњанског и Лазе Костића, дакле Војводина у свету, и Тврдицу Јована Стерије Поповића - свет виђен у Војводини.

И међу мојих педесетак већ одиграних режија у позоришту издвајам преставе националних аутора. Издвајам логорашку трилогију Ђорђа Лебовића: Небески одред у коауторству с Александром Обреновићем (1957), Халелуја (1964) и Викторија (1968). Лебовић је писао савремену драму у сасвим актуелном знаку, без обзира на простор логора. Он је, да тако кажем, ставио у логор нас, људе из 1957, 1964. и 1968. године, па је драматизовао и посматрао наша осећања и наше понашање.

У представи Небески одред - то је моја четврта режија у Новом Саду - ја сам поставио у центар то питање: »Човек у паклу или пакао у човеку«.

Гледаоца и себе ја сам ставио у положај да посматра »мој и твој егоизам у часу када нам је свима рђаво и моју и твоју борбу да у добру и у злу очувамо критеријум«. Представа је хтела да има, ја бих рекао, колективизирану игру и неочекивани хумор и повишени ликовни доживљај призора. После премијере и извођења на другом Стеријином позорју 1957. године, Лебовић и Обреновић добили су Стеријину награду за текст, критичар Слободан Селенић је одживео »децентну... границу између бурлеске и трагедије«, пољски критичар Јузеф Груда истакао је »сјајан вајарски рад у покрету«, Влада Маренић добио је Стеријину награду за костим, а Борислав Михајловић писао је у НИН-у о правом догађају који не оставља људе равнодушним. Кад већ нисам скроман, казаћу и ово: у Загребу је дошао на представу Небеског одреда Бојан Ступица и дошао је, по обичају, да види почетак преставе, а онда је остао до краја. Тога дана сам понео орден на срцу!

Да ли сам ја прижељкивао репризу оваквог одјека када сам неког јуна 1963. године у »Мажестику« предложио Ђорђу Лебовићу да направи позоришни текст од приповетке и радио-игре Сахрана почиње обично поподне. И Лебовић је знао, и ја сам знао, да Сахрана..., или како ће је Ђорђе у драми насловити Халелуја, већ појављује логорашку трилогију. Знали смо и он и ја да ћемо се заједно наћи у трећем, још незаметнутом делу, које ће имати радни наслов Монумент и коначно име Викторија. Представу Халелује почео сам варијацијом на завршну сцену Небеског одреда, а мизансценом из финала Халелује започео сам представу Викторија. Три драме логорашке трилогије од истог писца, у истом позоришту, с истим глумцима, с истим редитељем и сценографом, на истој сцени, и све три представе на истом фестивалу у Новом Саду и на истим турнејама у земљи и у иностранству! То је био велики посао и прави позоришни посао.

Издвајам и круг представа за које сам ја сам писао »сценарио за позоришни догађај« као аутор такозване драматизације. И моја прва представа у Новом Саду је мој ауторски рад на Песми, према роману Оскара Давича, а после је то Фамилија Софронија А. Кирића, према целом делу Јакова Игњатовића, па Село Сакуле, а у Банату, према прози и дијалозима Зорана Петровића и недавно Циц, према поезији Бранка Радичевића. Овде помињем и једног Трифковића (Избирачица), и једног Стерију (Зла жена), и једног Бору Станковића (Коштана). У оба круга претежно српска прошлост и претежно Војводина: нарочито Војводина, она Вељкова »Војводино стара, зар ти немаш стида« и она Исидорина драма војвођанског карактера и бука и бес земље и жита и грубе руке испод свилених рукавица, као на сликама Милана Коњовића.

Мене је у свим тим јучерашњим историјама занимала данашња историја која тече. Мене је занимало ко је тај наш српски, и војвођански, и новосадски, и београдски Европљанин и какав је данас - и јуче и данас сав направљен од неког простора и времена између две сеобе, од Чарнојевића до колониста у Панонији.

Излазећи повремено из тог позоришног простора нашег имена и језика, полазио сам у свет нашег ширег завичаја, тамо где су Шекспир, Достојевски, Чехов, О'Нил. Само сам пробао да наслутим у Чехову бурну епидемију љубави без љубави, да прочитам Достојевског са хумором, да се ослободим страхопоштовања према Вилију Ш... Редитељски изазови били су различитији: покушавао сам да постигнем »провидну радњу« у Галебу испитивао сам значења у дугим успореним кадровима у Злим дусима, а у Месечини за несрећне хтео сам да драматизујем панонски глумачки израз жестоким прелазима »на рез«, који данас означавају бржу мисао и жешћу осећајност савременог глумца и гледаоца.

Које своје режије издвајате као најпотпунија остварења своје редитељске уметности?

Беловић:

То је веома често и тешко питање. За мене је прекретница моја режија Плуга и звезда Шон О'Кејсија јер сам у њој, први пут у целини, потврдио мисао Мејерхољда да је веза између живота и уметности као између винограда и вина. Од те представе, чини ми се, да сам почео да говорим својим гласом, да сам на сцени почео да причам своје приче и да их се не стидим.

Плугу и звездама додао бих и Таоца Брендана Биена. Ту је слика даблинског дна скочила на један виши метафорични план који је речито и атрактивно сведочио о једном свету који се кочопери на ивици атомског рата.

Што се тиче коришћења ироничног поступка у домену комедије, издвојио бих Никад се не зна Бернарда Шоа и Капетана Џона Пиплфокса Душана Радовића, чији сам био и коаутор. Из мојих подухвата у сатири везан сам за Стеницу Мајаковског, за Мистер Долара и Ожалошћену породицу Нушића. Необичну радост су ми донеле светска премијера Танга Славомира Мрожека, прво извођење Крлежине Саломе и Маскерате, Хваркиње Бенетовића, и Христићева драма Савонарола и његови пријатељи.

Дуго сам се одлучивао да ли после Бојана Ступице да радим Дунда Мароја. Био сам необично срећан кад ми је пошло за руком да остварим један нови и рискантан концепт ове наше најбоље ренесансне комедије.

Можда ово издвајање није најбољи метод. Многе сезоне су доносиле плодове, а понеки промашаји значили су за мене понекад више од неког успеха. Јер у тим »промашајима« било је зрно будуће сценске истине.

У целини гледано, најзначајнија је моја преокупација домаћим драмским текстовима, од наше ренесансне комедије и црквених приказања, па све до најновијих домаћих драмских писаца. Ја сам још давно, као студент, направио свој избор из наше баштине. Сећам се, био сам покренут Крлежиним чланком поводом 400-те годишњице Тирене, у коме је он медитирао о нашем драмском репертоару. Мање-више сва дела која сам изабрао поставио сам на сцену. Остаје још неколико значајних песника, као што су: Лаза Костић, Ђура Јакшић, Иван Цанкар, Тито Брезовачки. Режирао сам дела која су имала око себе ореол, а још више она која су неправедно заборављена, или од свог времена потцењена.

Које своје режије издвајате као најпотпунија остварења своје редитељске уметности и зашто?

Виолић:

На такво је питање могуће одговорити само ако себе схваћамо »хисторијски«, као дефинирану и значајну умјетничку појаву. Али ако смо се договорили да је бављење режијом начин нашега живљења, онда су све наше режије једна једина, никада потпуна и никада довршена. Оно што је у континуитету нашега дјеловања испало боље, или је имало већи успјех, само су јаче утиснути трагови на пређеном путу.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]