V

REDITELJSKE LIČNOSTI I POJAVE

STANISLAVSKI

"Mata Milošević nas je oduševio svojim slobodnim, nedogmatskim tumačenjem pedagoškog metoda Stanislavskog" - pisao je Vaš nekadašnji učenik reditelj Miroslav Belović ("Scena", 5/1975). Objasnite svoju interpretaciju Sistema Stanislavskog onako kako ste ga tumačili svojim studentima posle rata. U čemu je aktuelnost ovog epohalnog učenja Stanislavskog danas?

Milošević:

Između ostalog, oduvek sam se držao onoga što je, kako sam negde pročitao, rekao sâm Stanislavski: da je rad po Sistemu dobar za učenje a ne i za pozorišnu praksu, ako nema preke potrebe. Negde sam čitao i to da je Stanislavski govorio da raditi predstavu strogo po Sistemu znači razbiti velelepnu vazu u parčad, pa posle tu parčad sastavljati. Rekao to Stanislavski ili ne, ja sam Sistem tako shvatao: kao ispomoć u krajnjoj nevolji.

Za mene je aktuelnost Stanislavskog u tome što je on, pre svega, tražio glumačku uverljivost. I danas i uvek glumac ma šta radio i ma kako radio mora da deluje do krajnosti ubedljivo.

Kako ste Vi primali učenje Stanislavskog u to vreme njegove apsolutne dominacije u našoj režiji?

Klajn:

Bio je to odista veliki uticaj Stanislavskog u nas. Ja sam čitao Stanislavskog i trudio sam se da usvojim njegovo učenje. Svojevremeno sam video predstave Stanislavskog i ja sam osnovne njegove ideje primenjivao u svom rediteljskom radu. Sretao sam se s učenicima Stanislavskog.

Primio sam, pre svega, njegovo načelo o prirodnoj glumi. Toga nije bilo u starom pozorištu.

U čemu se sastojao uticaj Stanislavskog na Vas?!

Klajn:

Nekad sam u Beču pratio repertoar Burgteatra i Folksteatra. Ni jednu premijeru nisam propuštao. I te predstave su na mene povoljno delovale. Bio je to ozbiljan teatar koji mi se dopadao. Posle sam shvatio da je Stanislavski nešto drugo, nešto novo.

Zašto je Stanislavski naš savremenik? Kako gledate na teoriju i sistem Stanislavskog danas?

Jan:

Jedna od retkih napisanih teorija o pozorišnoj režiji i glumi jeste Sistem Stanislavskog. Izvesni osnovi i principi njegove teorije su aktuelni i danas a to će ostati i za celokupan pozorišni život u svetu.

Koliki je bio uticaj Stanislavskog u našoj modernoj režiji?

Belović

Gostovanje Hudeževstvenog teatra u Zagrebu, nekoliko godina posle svršetka prvog svetskog rata, imalo je neverovatan odjek u našem teatarskom životu. To nije bilo kratko gostovanje, jer su se Hudožestvenici pripremali za svoju veliku turneju po Sjedinjenim Američkim Državama.

Oni su našoj publici pokazali svoje najbolje predstave; najviđeniji reditelji i glumci prisustvovali su probama i ostvarili vrlo prisne stvaralačke kontakte. Tu, pre svega, mislim na dr Gavelu, čiju su postavku Krležine Golgote videli Hudožestvenici i bili njome iskreno impresionirani.

Beograd je bio domaćin jednoj grupi istaknutih Hudožestvenika na čelu s Kačalovim i Germanovom. O njihovim dometima pisalo se mnogo i nadahnuto. Svi su želeli da slede njihov primer - da odbace šablone starog teatra, da tragaju za scenskom istinom i neposrednošću glumačkog izraza.

Proučavajući istorijat Rakitinove režije Čehovljevog Galeba u Akademskom pozorištu, mogao sam da se osvedočim koliki je bio uticaj škole Stanislavskog. I pre tih značajnih gostovanja u Zagrebu i u Beogradu mnogo se govorilo i pisalo o njihovim gostovanjima u Berlinu i Pragu. Petar Konjović, naš značajni kompozitor, i pozorišni animator, pisao je veoma podsticajno o novini, kvalitetu i svežini predstava Hudožestvenog teatra.

U našim teatrima bilo je visoko obdarenih glumaca koji su dolazili sami do otkrića koja su bila bliska onome što je tražio i nalazio Konstantin Sergejevič Stanislavski. Moj profesor, i učitelj u pravom smislu te reči, Mata Milošević često mi je navodio primer Pere Dobrinovića. Po Miloševićevoj oceni, najbolje kreacije Pere Dobrinovića bile su primer onoga za čim je čeznuo strogi i uvek nezadovoljni moskovski majstor. Slivenost s likom, duboka proživljenost svih elemenata uloge, izuzetni sklad između misaone i spoljne transformacije, ubedljivost scenskih postupaka, velika prilagodljivost žanru predstave, apsolutno prirodna govorna radnja, prisno opštenje s partnerom, potčinjavanje talenta ideji predstave, bogato senčenje u karakterizaciji, potpuno odsustvo starih i romantičarskih šablona - sve je to odlikovalo, po rečima Miloševića, ovog velikana naše scene. On nije bio usamljena pojava. Bilo je još nekoliko darovitih glumaca koji su dosezali visoki nivo ubedljivosti na sceni.

Raša Plaović mi je pričao šta je za njega značilo kad je pred rat dobio primerak knjige Stanislavskog.

Rad glumca nad samim sobom; za njega to je značilo novu etapu. Kao student Dramskog studija slušao sam Rašina predavanja o Sistemu. On je na jedan čudesno kreativan način pročitao Sistem i svojom erudicijom i bogatim iskustvom povezao mnoge aspekte te knjige.

U našem posleratnom periodu teorijskom nasleđu Stanislavskog prišlo se u izvesnoj meri školski, nekritički. Kao mlad glumac i reditelj osećao sam da se učenje o koncentraciji, o oslobađanju mišića, o veri i naivnosti, o glumačkom zadatku, o osnovnoj ideji, u izvesnoj meri mistifikuje i pretvara u jednu vrstu dogme. Kada sam video predstave Stanislavskoga, kada sam se upoznao i s drugim njegovim knjigama, kada sam slušao slobodna i nadahnuta tumačenja Sistema, onda sam se ubedio u širinu i lepotu rediteljskih i pedagoških istraživanja K. S. Stanislavskog.

Stanislavski je nesumnjivo delovao na mnoge naše reditelje. Neki su mu prišli sa slepom verom, drugi kritički, treći skeptično. Na razvoj naše režije negativno su delovala ona stvaralačka rešenja koja su se u praksi bavila ilustrovanjem njegove knjige. Umesto da elementi glume pomažu da se stvori celovita i maštovita predstava, dešavalo se da pojedini reditelj prilagođava probleme dramskog dela i svodi ih na puku demonstraciju pojedinih elemenata glume.

Mislim da su značajne pojave u to vreme Gavellino, Stupičino, Miloševićevo i Strocijevo prilaženje ovoj osetljivoj materiji. Bila je teška zabluda da treba zaboraviti na stara iskustva u nekim pozorištima i da treba početi od abecede. U pozorišnoj umetnosti moraju da se neguju kontinuiteti, a pre svega da se shvati šta odgovara specifičnostima našeg glumišta. Pošto je prevedena samo jedna knjiga Stanislavskoga, knjiga u kojoj on razlaže svoje shvatanje elemenata glume, mnogi su mislili da se Stanislavski nije interesovao za probleme žanra i stila; da nije poštovao scenske uslovnosti, da nije transformisao svoj rediteljski rukopis. Iz te zablude koja je posledica nepoznavanja celokupnog opusa Stanislavskog rodile su se mnoge naivnosti i simplifikacije na našim scenama; i ne samo na našim scenama. Sigurno je najsmešniji bio direktor jednog pozorišta koji je zalepio na vrata obaveštenje: »Od danas radimo po Stanislavskom!«

Od tih dana naivne vere da Sistem rešava sve probleme, prošlo je trideset godina. Savremeni teatar se razvijao, pojavljivali su se novi proroci i novi teoretičari. Menjale su se boje avangarde, menjala su se i takozvana velika pozorišta. Stanislavski nije izgubio na snazi, naprotiv, dobio je. Štampano je sve što je ostalo iza velikog teatarskog pronalazača, rasvetljene su sve faze njegovog rediteljskog rada, a pre svega njegovo poslednje učenje - o fizičkoj radnji. Skoro svi reditelji u svetu, naravno u svojim varijantama, primenjuju ovo otkriće, ono daje izvanredne rezultate i na sceni, i na filmu, i na televiziji.

U odnosu na Stanislavskog kod nas su se desile i smešne stvari: neznalice su počele da ironiziraju Sistem, a snobovi su učenju Stanislavskog prikačili etiketu prevaziđenosti, i to u vreme kada Strazberg stvara u Njujorku na bazi Sistema veoma modernu školu; kada Lorens Olivije, Džon Gilgud, Ralf Ričardson i Majkl Redgrejv uranjaju u sve zagonetke teorijskih postavki Stanislavskog.

Vilar se inspirisao Stanislavskim; Baro, Viskonti i Streler; i na svoj bizarni način Grotovski. Objavljene su biblioteke knjiga o tom problemu. Mi smo zastali s prevođenjem. Sistem, Moj život u umetnosti i Besede to je sve, a to je samo jedan deo velikog nasleđa. Pre svega bi trebalo da se naši teatarski poslenici upoznaju sa celokupnim delom Stanislavskog i s najboljim tumačenjima njegovog učenja koja se mogu naći u knjigama Olge Knebelj, Kristija, Popova, Zavadskog, Ohlopkova, Tovstonogova i Bojadžijeva.

U mnogim trenucima kada stvari zapnu na probama reditelj se koristi rešenjima koja su pronađena u laboratoriji Stanislavskog. Njegovo učenje o etici, o konceptualnom mišljenju reditelja, njegovi lucidni prodori u dramaturgiju Čehova, Gorkog, Tolstoja, Ostrovskog, Gogolja, Meterlinka i drugih ostaju i danas primeri na kojima se može nadahnjivati savremeni teatar.

Osnovna poruka Stanislavskog je da se stalno mora ići dalje i tragati za novim neotkrivenim prostorima.

Koliki je uticaj Stanislavskog na razvoj režije u Hrvatskoj? Koji su uticaji dominantni na razvoj savremene režije u Jugoslaviji?

Paro:

Svakako da postoje dodirne tačke između Stanislavskog i Gavelle. Naročito što se tiče odnosa teatra i literature. Neka mi i opet bude dopušteno da citiram sam sebe. Prigodom preimenovanja »Zagrebačkog dramskog kazališta« u »Dramsko kazalište Gavella« (1970), napisao sam slijedeće:

»Gavella je u našem teatru izvršio »kopernikanski obrat« postavivši glumca, a ne dramu, u ishodište svoga sistema. Odnos literature i teatra vječna je sporna tačka u svim raspravama o kazalištu. Dakako da je i prije Gavelle u svijetu bilo izraženih shvaćanja da je teatar autonomna umjetnost, a ne tek puko sredstvo za oživljavanje dramske riječi na sceni. Usudio bih se, međutim, ustvrditi da nitko prije Gavelle nije kod nas tražio rješenje toga problema ondje gdje se on zapravo i pojavljuje - u glumcu. Gavellina teorija glume nije samo originalan, već je i duboko naš odgovor na problem odnosa dramske književnosti i kazališta...

Njegov »sistem« po kojem je glumac umjetnički materijal kazališnog čina, ali koji će izražajnu formu poprimiti tek prožimanjem s dramskom riječi, jedini je mogući naš odgovor na dilemu »literatura ili teatar«. Tu dilemu Gavella je razotkrio kao lažnu. Za sebe je govorio da je on kao redatelj »zastupnik književnosti u kazalištu«. Ima tu mnogo Stanislavskog.

Danas je komunikacija ljudi i ideja u svijetu teatra neposredna i potpuna. Otvoreni smo svim utjecajima, manje utječemo. Beograd je zbog BITEF-a u tom smislu podložniji svjetskim teatarskim utjecajima. Zagreb je u tom smislu zatvoreniji. I jedna i druga situacija imaju svojih dobrih i loših strana.

Koliki je bio uticaj Stanislavskog na razvoj moderne režije u Hrvatskoj? Zašto je Stanislavski naš savremenik i u čemu se ogleda aktuelnost njegovog Sistema?

Violić:

Stanislavski je otkrio duboku organsku povezanost psihičkoga i fizičkoga u fenomenu glume. To je otkriće temeljno za umjetnost kazališta i u njemu se ogleda aktualnost njegovog Sistema. Za razliku od nekih »avangardnih« suvremenih estetičara koji su po najnatražnijem skolastičkom modelu odvojili psihološko od fizičkoga u fenomenu glume, Sistem zastupa njihovo organičko jedinstvo, te objašnjava odnos i način njihove povezanosti. Duševnost tijela i tjelesnost duše je osnova na kojoj počiva umjetnost teatra, bez obzira na raznorodnost naknadnih »estetskih« opredeljenja i »stilskih« usmjerenja. Sistem je objektivna teorija glume, a psihološki realizam nije jedina moguća i obavezna konzekvencija koja se iz njega dade deducirati. Stanislavski nije odgovoran za estetsko strančarstvo svojih sljedbenika i protivnika.

Uticaj Stanislavskoga na razvoj moderne režije u Hrvatskoj bio je, na žalost, mnogo manji i površniji nego što se čini. U poslijeratnim godinama (prije 1948) Sistem je nametnut našim kazalištima kao zvanična estetika socijalističkog realizma, pa je bio prihvaćen bez iskrenog oduševljenja i primjenjivan bez pravog razumijevanja. Poslije 1948. godine Stanislavski je odbacivan kao nametnuti teret, te je s jednakom površnošću i nerazumijevanjem okvalificiran kao »psihološki« i zbog toga (?) »zastario«. Da nije bilo Gavelle i Stupice, ne bismo ništa znali ni razumjeli o Stanislavskomu. Od politike, čini se, mala korist za umjetnost kazališta, a velika šteta.

Zašto je Stanislavski naš savremenik?

Pleša:

Pitate me to baš kao da znate da sam, kao verovatno i drugi mladi glumci u vreme »vladavine Sistema«, bio neka vrsta jeretika u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Reći ću odakle otpor jednom načinu gledanja, tumačenja i primene iskustva teorije Stanislavskog. Odmah posle rata, posebno do 1947, i u nas su se trudili da se teorijsko delo Stanislavskog svede u socijalističke norme. Jasno je bilo da je takvo kalupljenje jedne teorije i sistema bilo štetno, jer je iskustvo i teorija Stanislavskog za pozorište značilo koliko Frojdovo učenje za psihoanalizu.

Nismo imali pred sobom ono što nam je danas dostupno - celokupno moskovsko izdanje Stanislavskog u osam tomova. To je teorijski i istorijski deo delatnosti velikog majstora, koji je i danas, mišlju, slovom i duhom, prisutan svojim idejama u svetskom pozorištu. Savremenik nam je jer je njegovo delo vlasništvo svetskog teatra, jer je prvi raščistio s lažnim tradicijama i epigonstvom, jer je teorijsku misao o teatru uzdigao na nivo nauke, jer danas više ne postoji pisac, glumac, režiser, slikar dekora, pisac muzike, kostimograf ili kritičar ili bilo koji drugi poslenik teatra koji ne poseže za Stanislavskim. Sa Stanislavskim ne zaboravljamo osnovni zadatak pozorišta: igrati dela koja izražavaju nacionalno biće jedne kulture. U njegovom je delu ugrađen osnov vaspitanja onih koji sanjaju humanističku misiju pozorišta. Jer Stanislavski nije još završio borbu protiv malog glumačkog kabotenskog samoljublja, koje srećemo i kod takozvanih velikih glumaca.

Ako je Stanislavski mislio da izvan realizma nema i ne može biti prave i narodne umetnosti, ako je i govorio da su se glumci, odbivši se od realizma, osetili bespomoćnim i lišenim osnove - sve to znači da nije verovao u pozorište koje duboko ne poznaje život, da nije verovao u pozorište kao praznu zabavu ili elitistički poligon posvećen nekim usko estetskim ciljevima.

Stanislavski je naš savremenik po jednoj od vitalnih stvari našeg savremenog pozorišta, jer i mi, danas, sa današnjim iskustvom u pozorišnoj umetnosti i uspostavljanja veza publike i pozorišta, ne možemo očekivati onaj povratni, vaspitni (idejni ili kulturni) uticaj publike na talenat i svest umetnika glumca. Stanislavski je za mnogo vremena predskazao štetu koju pozorište može da nanese kulturi i narodu. O tome mi jugoslovenski pozorišni radnici gotovo nikada ne razmišljamo, niti brinemo, niti znamo radi čega treba da se zabrinemo. Stanislavski je bio najveći borac protiv nezajažljivog diletantizma. Trebalo bi ga još i danas braniti od ortodoksnih i pragmatičara koji su naneli štete primeni metode Stanislavskog.

Njegov teatar jeste »umetnost preživljavanja«, jer je zahtevao od glumaca da »žive a ne igraju« svoje uloge, zahtevao je da budu »u liku« a ne da ga prikazuju, što je sve bilo i moglo da bude sporno za one koji su na pozorište gledali sa drugačije, suprotne tačke gledišta, ali ovako ili onako, Stanislavski i njegovo iskustvo pomažu da precizno i brzo prepoznamo glumački šarž, šmiru i lažnu »teatralnost«, svaku igru bez svojevrsne umetničke intuicije i ličnog stvaralaštva, bez sposobnosti da se pozorišnim znanjem na lični način glumac stvaralački izrazi.

Prepoznajemo i danas takozvanu »igru na publiku«, praznu zabavu, tuđe obrasce, prevaru, tržišnu cenu učestvovanja, banalnu sentimentalnost s »otuđenjem«, prljav vic itd.

Ako bismo prihvatili poznato Koklenovo stanovište da na sceni ne treba preživljavati nego da treba obmanjivati gledaoca, ne bismo osporili najslavnije primere i umetničko dostojanstvo velikog evropskog teatra predstavljanja, jer se u njemu samo drugim putem dostiže »teatralnost« koju je visoko cenio ni sam Stanislavski, ali niko kao Stanislavski nije na tako definitivan način razlučio umetnost od pogibeljnog diletantizma.

Stanislavski je naš savremenik jer je za teatar koji poražava istinitošću, koji uzbuđuje, koji potresa dušu. On, kako rekosmo, poštuje ono drukčije pozorište koje je lepo (efektno), egzotično, avangardno, ambijentalno, antropološko itd., a u naše vreme poznajemo još mnogo vidova takvih »drugih« i drugačijih pozorišta. Naš je savremenik i po tome što smo naučili da cenimo interesantne forme i sadržaje, što smo naslutili vrednost teatra koji potresa i koji se ne iživi u ushićenju, što već znamo vrednosti teatra koji ima produženo dejstvo u gledaocu, koji ne deluje samo jarkošću svojih boja, teatar kome verujemo (dodajmo još i teatar bez koga se ne može), a što nas manje privlači i ostavlja često ravnodušnim, teatar kome se prosto divimo.

Jednom zauvek izrekao je misao da se tananost i dubine ne postižu tehničkim sredstvima, da je u momentu istinskog stvaranja potrebna neposredna pomoć same prirode!

I još jednom treba reći da je svojim Sistemom dao gotove recepte za glumačku ili rediteljsku umetnost, jer su za nas i danas žive reči Konstantina Sergejeviča da je neophodno ne samo »razumeti epohu u kojoj živimo nego i biti čovek te epohe«.

Koliko je Stanislavski živ, koliko je on naš savremenik i koliko Stanislavski, u stvari, živi u modernoj režiji? Koliko je živo učenje Stanislavskog?

Mijač:

Školovan sam u vreme kada je dogmatsko učenje »po Stanislavskom« bilo na snazi. Teško sam se oslobađao zabluda koje su proizašle iz takve pedagogije. Recimo: insistiranje na teoriji odraza, metod prostih fizičkih radnji kao put za glumačko »proživljavanje«, identifikacija glumac-lik... Sve je to ličilo na kolosalni sistem u koji sam neograničeno verovao. A u praksi sam sreo pozorište koje je počivalo na drugim osnovama. Teškoće kroz koje sam prolazio bile su velike. Jednog trenutka sam odlučio da ignorišem sve znanje stečeno na bazi sistema Stanislavskog. Od tada datira moje rediteljsko oslobođenje. Docnije sam shvatio da mi nismo ni izučavali Stanislavskog, jer njegov sistem počiva na upitanosti, proveri, nedovršenosti. On je samo osnova i poziv za nadgradnju, a nikako dogmatski trebnik, kako su nas učili. Ovo saznanje mi je omogućilo da često prepoznajem učenje Stanislavskog kod sebe i kod drugih.

On je toliko inkorporiran u kulturu savremenog pozorišta da mi ne možemo bez njega, a nismo ga svesni. Mi u pozorištu dišemo pomoću Stanislavskog. Ako treba da izdvojim jednu oblast iz tog sistema koju mogu gotovo bez ostatka da prihvatim, odlučio bih se za etiku.

Etika po Stanislavskom je početak svih znanja o glumačkom biću.

PARISKI KARTEL REDITELJA

U vreme svojih pariskih studijskih boravaka da li ste tridesetih godina videli predstave reformatora moderne režije, čuvenog pariskog »Kartela«: Dilena, Žuvea, Batija i Pitoefa?

Milošević:

Naravno, kao mlad pozorišni zaljubljenik i poslenik gledao sam valjda sve predstave u Parizu koje su igrane u vreme mojih boravaka u tom čudesnom gradu. Prirodno da sam najviše pažnje obraćao onome što se smatralo u pozorišnom životu tadašnjeg Pariza najznačajnijim. Bile su to predstave četiri pozorišta »Kartela«. Dakle, predstave koje su režirali Dilen, Žuve, Bati i Pitoef. Video sam tamo mnogo šta što mi se činilo i značajno, i lepo, i korisno.

Može li se govoriti o uticaju moderne francuske režije na razvoj savremene dramske režije u Jugoslaviji?

Milošević:

Ne znam koliko bi se moglo govoriti o nekom direktnom uticaju moderne francuske režije na razvoj jugoslovenske savremene režije. Mada je danas uopšte teško mogu s pravom da sudim i o modernoj režiji bilo našoj, bilo francuskoj. Direktni uticaji, bar što se tiče Beograda, a verovatno i drugih naših pozorišta, od prvog svetskog rata na ovamo, kretali su se linijom uticaja nemačkog, ruskog i posredno francuskog teatra preko gostujućih trupa, pogotovo u poslednje vreme putem Bitefa. Ona prva dva, nemački i ruski, bili su u svoje vreme doista neposredni zahvaljujući Isailoviću i Rakitinu.

RAKITIN

Reditelj Jurij Rakitin Vam je takođe bio profesor, a posle rata ste s njime radili u korežiji Kola mudrosti - dvoja ludosti Ostrovskog. Po čemu pamtite rediteljsku ličnost Jurija Rakitina?

Milošević:

Jurij Rakitin je, pre svega, tražio što sočniju glumačku izražajnost. Iako je uneo u Narodno pozorište mnoge osobenosti rada Moskovskog hudožestvenog teatra, kao neverni učenik Stanislavskog bio je naklonjen izvesnoj teatralizaciji. U takvim trenucima, mislim, da se najviše ispoljavao njegov nesumnjivi rediteljski talenat.

ISAILOVIĆ

U Glumačkoj školi Vaš profesor bio je Mihailo Isailović. Koje su glavne odlike njegovog rediteljskog stvaralaštva, njegovog pedagoškog rada i šta je bila osnova njegove glumačke umetnosti?

Milošević:

Glavna odlika Isailovićevog rediteljskog stvaralaštva bila je čvrsta konstrukcija predstave. U pedagoškom radu najviše je pažnje posvećivao sigurnom i jasnom građenju rečenice i izraza. Osnova njegove glumačke umetnosti, po mom mišljenju, bilo je veliko majstorstvo.

GAVELLA

U međuratnom i poratnom našem teatru u samom vrhu našeg rediteljstva je ličnost dr Branka Gavelle. Kakvo je vaše mišljenje o ovom značajnom reditelju? Šta je značio dolazak Branka Gavelle na beogradsku pozornicu? (Prvi period 1926-1929, Narodno pozorište, Beograd)

Milošević:

Mislim da su izvanredan talenat, kultura, erudicija, svestrano poznavanje teatra i profesionalno majstorstvo združeni u jakoj ličnosti načinili od Gavelle najznačajnijeg jugoslovenskog reditelja.

Boravak u Beogradu Branka Gavelle značio je znatno osveženje i sve jasnije tendencije približavanja savremenom zapadnom teatru. U isto vreme sve je vidniji uticaj francuskog teatra koji lagano prodire kroz čvrste stare nemačko-ruske naslage.

Paro:

Neka mi bude dopušteno da ovom prilikom ponovim ono što sam o dr Gavelli napisao za tuzlansko Pozorište (br. 1/1968): »Gavellina Škola i Gavellin Teatar nerazdvojno su povezani. Škola je osnov i nastavak Teatra. Teatar, pak, osnov i nastavak Školi. Sve je zamišljeno kao neprekidni proces uzajamnog djelovanja Škole i Teatra. Izišavši iz Gavelline Škole, glumci i redatelji rade i razvijaju se u Gavellinom Teatru. Po tome je škola osnova Teatra, a Teatar nastavak Škole. Isti ti glumci i redatelji, obogaćeni iskustvom iz rada u Gavellinom Teatru, rade na Gavellinoj Školi i prenose iskustva na studente. Po tome je Škola nastavak Teatra, a Teatar osnov Školi. Gavellin student jednom je nogom uvijek bio na pozornici, kao što je i Gavellin glumac jednom nogom uvijek bio u školskoj klupi. U sličnoj je situaciji i redatelj u teatru, koji radi kao pedagog na Školi. Škola je kriterij Teatru, Teatar kriterij Školi. Gavella je taj kriterij shvaćao kao dinamičan proces. Samo tako bilo je moguće izbjeći zamki akademizma u Školi i Teatru. Vrijeme je prolazilo. Gavella je umro. Gavellini glumci i redatelji su porasli i odrasli. Neki toliko da su povjerovali kako se u teatru nemaju više čemu naučiti. Pokazalo se da su mnogi slijedili Gavellinu fascinantnu ličnost, a da nisu razumjeli njegov značaj. Dogodio se sukob između redatelja i glumca. Ja na taj sukob gledam ovako: redatelj u kazalištu po prirodi svoje redateljsko-pedagoške funkcije, na što ga je obavezao Gavella, neprestano je dovodio glumce u položaj nesvršenih đaka i opet u prirodi Gavellinog shvaćanja glumca i glume kao nikad do kraja sagledane i definirane krajnje mogućnosti. Osjetivši u jednom trenutku dno, neki fiktivni kraj svojih mogućnosti, glumac ih je komotno proglasio za svoj umjetnički vrh i počeo se odupirati redatelju-pedagogu koji ga je silio da ide uvijek dalje, često preko svojih mogućnosti.« Za časopis Prolog (br. 4/1969) komentirao sam ovaj pasus o Gavelli ovako:

»Mislim da je ta analiza i danas točna, iako nepotpuna. Nedostaju joj dva elementa. Prvo, redatelj više nije Gavella, taj vulkan koji je opčinjavao glumce. Glumci su bez ostatka vjerovali Gavelli, slijedili ga i onda kad bi se usudili posumnjati. Jedino tako bili su mogući Gavelina Škola i Gavellin Teatar. Kad smo mi preuzeli na sebe Gavelline obaveze, pomalo naivno, a i komotno, očekivali smo da će se glumci i studenti odnositi prema nama kao i prema njemu, tj. zadržati manje-više poslušno-podređeni stav. Međutim, u glumcima se nakon Gavelline smrti oslobodila izvjesna energija koja je bila potencijalno kazališno kreativna, ali mi smo je u jednom času osjetili i protumačili kao otpor. Umjesto da tu energiju iskoristimo za teatar, navukli smo je protiv sebe. Glumci su se na nama osvećivali za Gavellin zapt. I drugo: ta analiza ne uključuje jedan novi moment koji u Gavellino vrijeme nije bio značajan: televiziju. Taj medij emancipirao je glumca, učinio ga glumcem i mimo teatra. Umjetnički i financijski. Šovagović, Buzančić, Drach, Bašić u vrijeme kad nije bilo televizije, i danas, nisu isti ljudi niti glumci. Spaić, Radojević, Violić i Paro ostali su vjerni kazalištu, ostali, znači, uglavnom isti redatelji i glumci kao i u Gavellino vrijeme. Moralo je doći do nesporazuma i lomova.

Da nekako rezimiram ovo razmišljanje o »kartelu«. Nas nekolicina pokušali smo nemoguće: oživjeti Gavellu, ustrajati na njegovu putu, raditi u njegovo ime, ponašati se kao da je on još uvijek tu... Dakako da je to bilo neodrživo, pasivno i konzervativno stajalište. Bila je to linija manjeg otpora. Trebalo se otrgnuti od Gavelle. Trebalo je raditi sam i uvijek ispočetka. Paradoksalno: jedino na taj način ostati vjeran Gavelli. Danas nam je to svima jasno. Danas tako živimo i radimo. Akademija se reorganizirala, danas je to škola za kazalište, film, televiziju i radio. Teatri traže modus vivendi s televizijom, organizaciono i umjetnički. Mnogi glumci iz generacije onih koji su osnivali Zagrebačko dramsko kazalište vratili su se u Hrvatsko narodno kazalište. Ja dapače vjerujem da je Gavella i taj proces predvidio: glumci koji su iz ZDK prešli u HNK svojim su odlaskom otvorili ZDK za nove tek svršene studente Akademije. Tako se i u drugoj generaciji ostvaruje ideja o uzajamnom prožimanju Škole i Teatra.«

Kad danas, 1978, čitam ove retke, mislim da nemam što dodati.

Pleša:

U posleratnom periodu Gavella je, koliko pamtim, samo u dva navrata režirao i boravio u Beogradu, a o njegovim režijama u Zagrebu, onoliko koliko sam ih video, izdvojio bih Vučjaka i U logoru u Zagrebačkom dramskom kazalištu.

Ovaj, kao što kažete neosporno veoma značajan jugoslavenski reditelj, uzor i neka vrsta mentora upravo Stupici i Tanhoferu znatno je uticao na njihov rad, a obojica su prema njemu tokom celog života zadržali takav odnos i onda kada bi im i zrelost, i ozbiljni rezultati, i sopstveni putevi obezbedili neku vrstu umetničkog drugarstva s mentorom. Uostalom, to je i bilo takvo prijateljstvo, uvek na distanci, kojim su i Tanhofer i Stupica iskazivali svoje veliko poštovanje prema Gavelli. Dok su Gavellin rad karakterisali zahtevi prema jeziku i stilu, u Bojanovom delu je prevagu odnosila bujna imaginacija i snaga.

A sad o tome kako, na žalost, nisam igrao u Gavellinim režijama. U tri navrata sam što propustio, što promašio, a što, moram tako da kažem, čak i »izbegao« da igram. Bio sam veoma počastvovan kada me je pozvao da igram Oresta u Ifigeniji na Tauridi, ali zbog filma to nisam mogao da prihvatim. Jednu ulogu Orsata u Trilogiji sam promašio, a kada je Gavella režirao Trilogiju u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, čak sam, kažem, i »izbegao« da radim. O tome, toliko.

Neću reći ništa novo ako kažem da Gavelli dugujemo veliku zahvalnost ne samo za ono što je stvorio na sceni, za ono što je ostavio kao moderno shvatanje teatra, za ono što je preneo u nasleđe velikim imenima jugoslovenskog teatra, nego i za nekoliko stotina stranica eseja o pozorištu.

Mijač:

Sećam se da sam, pripremajući se za prijemni ispit na Akademiji, išao na nekoliko proba Branka Gavelle. Slušao sam ga dok govori glumcima. Imao sam veliki utisak o tome i žao mi je što nisam imao mogućnosti da to zapišem. Danas ne znam ni o čemu je govorio.

Gavella je umeo najobičniju primedbu da obogati nizom asocijacija, umeo je da i najbanalniji postupak glumca prevede u posebnost i da mu daruje metafizičku vrednost. Pred našim očima je jednostavna činjenica dobijala univerzalno značenje. To čudo se događalo u vidu neposrednih i preciznih rediteljskih intervencija, ali i čarobnih solilokvija koje smo slušali u pobožnoj tišini. Govorio je na izgled haotično, ali sa sjajnom ekspresijom i s obiljem argumenata. Žao mi je što nisam imao sreću da ga češće i duže slušam.

GAVELLA I STUPICA

U čemu, kakav i koliki je doprinos Gavelle i Stupice modernoj jugoslovenskoj režiji? U čemu se sastoji neosporna metodologija svakog od njih posebno i šta je, po Vama, suština njihovih rediteljskih sistema? Ko su nastavljači i izraziti nosioci toga uticaja u našoj savremenoj režiji?

Belović:

Vi ste suzili svoje značajno pitanje na samo dva rediteljska imena. Verovatno za to imate razloga - možda ste proučavali stvaralaštvo Gavelle i Stupice. Po mom mišljenju, znatno je veći broj onih koji su dali ozbiljan doprinos razvoju moderne jugoslovenske režije. Ivo Raić je umnogome pripremio teren za Gavellu. O tome ne piše samo rečito Miroslav Krleža, o tome svedoče svi koji su znali i poštovali rediteljski opus Ive Raića. Branko Gavella je krupna ličnost našeg teatra, izuzetan temperament i pronicljivi kreator. I, pre svega, reditelj koji je našao svoga autora. Imao je dovoljno senzibiliteta, erudicije i poezije u sebi da oseti svu težinu i lepotu Krležinih dramskih dela. Kada sam posle rata video njegovog Vučjaka u HNK-u bio sam kao retko kad potresen markantnošću, doslednošću i nadahnutošću rediteljskog rukopisa. Gavellina interpretacija Vučjaka je bila i superiorna, i suverena, i ozarena, i prodorna kao celina, i privlačna u svim svojim detaljima. Pod palicom velikog maestra glumci du davali svoje životne kreacije. Posle sam uživao i u predstavama U logoru i Golgota i u Ifigenija na Tavridi i u Dubrovačka trilogija, ali ništa nije moglo da prevaziđe moj doživljaj Gavellinog Vučjaka. Od svih reditelja koje sam znao on je imao najviše dara za muziku našeg jezika. On je, doduše, tražio od glumaca da ponove njegovu intonaciju, što je meni bilo daleko i neprihvatljivo, ali to je izgleda bio jedan od puteva da se dobiju i najsuptilnije nijanse koje je čuo u sebi Gavella. Ivo Raić je doneo u naše teatarske prostore duh evropske režije i rajnhartovski maksimalizam. Gavella je ostavio iza sebe bogati, raznoliki, ne sasvim ujednačeni rediteljski opus. Ostavio je od svih naših reditelja najlepši broj antologijskih predstava, i to uglavnom na tekstovima naših pisaca. Gavella je jedan od onih retkih teatarskih volšebnika. To sam mogao dobro da osetim za vreme njegovih gostovanja u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i u toku mog rada u njegovom teatru. Bio je u to vreme dosta osamljen. Gavella je vrsni kreator. Ne bih rekao da je on tvorac nekog rediteljskog sistema. On je imao svoje, duboko svoje i neponovljive oblike rada na probama, on je interesantno razmišljao o teorijskim problemima režije, ali nije imao vremena da svoje pronalaske transformiše u jedan i jasno određeni sistem. To još više važi za Bojana Stupicu, koji je sav bio zaokupljen probama i konkretnim zadatkom koji je stajao pred njim. Stvaralački nemir i siloviti temperament nosili su Bojana iz teatra u teatar. On je bio nosilac bure, teatarski animator prvog reda, maštoviti reditelj, tvorac zahuktalih i dinamičnih predstava; bio je čovek spektakla, voleo je praznik u pozorištu. Od svih posleratnih reditelja, u prvim godinama posle oslobođenja, imao je najviše smelosti i mašte da priđe nedogmatski pitanjima koje je izbacio u prvi plan prevod Sistema Stanislavskog. Bojan je umeo da ostvari u nekim svojim predstavama tako dobre i neobične rediteljske metafore da je zbog njih gledalac išao da gleda njegove predstave po nekoliko puta. Bojan nije imao pretenzije da stvara pozorišne sisteme. On je pisao svoje predstave kao što pesnik piše pesme.

Violić:

U vrijeme kada sam ja studirao režiju (1954-1957) taj je studij na Akademiji bio »besklasan«. Gavella nije imao svoju »klasu« režije i nikada nije držao predavanja; on je samo vodio »redateljski seminar«. Režija je u to vrijeme bila ustanovljena kao studij III stupnja i mogla se je upisati tek poslije završenog fakulteta. U odnosu na današnji sistem studija, ta je razlika značajna.

U to isto »sretno vrijeme« u Zagrebu je kao redatelj HNK-a djelovao Bojan Stupica. Gavella ga je pozvao da na Akademiji radi kao nastavnik-gost. I tako je Stupica, kao i Gavella, osim jedne klase studenata glume, vodio i svoj »redateljski seminar«. Slušao sam, dakle, i jednoga i drugoga. I gledao ih kako rade i što su napravili. Osim toga sam gledao kakvi su bili ljudi, kakva im je bila profesionalna sudbina, kako se je okolina odnosila prema njima u njihovu radu, kakav im je bio kraj. Iz toga sam ponešto shvatio, a ponešto zaključio. Kasnije sam, vremenom, shvaćao sve više, a zaključivao sve manje. Taj proces »shvaćanja« još uvijek traje, a strah od zaključaka je sve veći.

Gavella je smatrao da se ni gluma ni režija ne mogu »studirati«. U skladu s tim je svjesno izbjegavao svako sustavno izlaganje studijskog gradiva. Moglo bi se reći da se je cijela njegova metodologija studija svodila na neprekidno i neumorno otkrivanje problema i jasno, nedvosmisleno formuliranje pitanja. Odgovore na pitanja i rješenje problema ostavljao je svakom pojedincu da ih pronalazi i daje u vlastitom redateljskom djelovanju, a ne u verbalnoj eksplikaciji. Pojednostavljeno bi se moglo reći: estetika je za njega bila u pitanjima - odgovori u djelu. Skoro u potpunoj opreci s današnjom programatskom kazališnom brbljavošću. Inzistirao je i bio uporan u istraživanju što preciznije kazališne terminologije. Stalno je provjeravao pravo značenje izraza i pojmova koji su bili u trenutačnom opticaju. I ustanovljavao je, zajedno s nama, da tekuća teatarska terminologija nema nikakvog dubljeg smisaonog pokrića. Da nisam tako odgojen i školovan, vjerojatno bih već bio napisao knjigu o režiji. A ovako, na primjer, još uvijek mi nije jasno zašto rampa razdvaja glumca od publike, a kada nema rampe oni se spajaju. Svi o tome govore i pišu s nepokolebljivom sigurnošću iskusnih znalaca, pa se u svom školovanom neznanju osjećam iz dana u dan sve više zbunjen i deplasiran. To »neznanje« sam naučio od Gavelle. Ono me je približilo kazalištu i udaljilo od ispraznog govorenja o njemu. U »nečistom« kompleksu kazališne umjetnosti je težnja za čistotom mišljenja stvar higijene.

Ni Stupica u ulozi »predavača« nije bio ništa sustavniji od Gavelle. On je pričao o svemu i svačemu, zanimljivo i živo. On je to mogao, jer njemu se sve čega bi se dotaknuo, kao nekom Talijinom Midasu, pretvaralo u teatar. A svoje pričanje je pratio crtanjem. Dok je govorio, pred njim je na stolu uvijek stajao snop bijelih pravilno obrezanih papira i hrpica uredno zašiljenih olovaka, koje je mijenjao pošto bi im otupio šiljak. I tako su uz njegov govor, jedan za drugim, nastajali crteži. Na kraju seminara bilo ih je 20 - 30 komada. Stupica je, naime, mislio »prostorno«. Za njega nije postojala ideja izvan prostora, bez konkretne »slikovne« predodžbe.

I još nešto, umjesto zaključka: i Gavella i Stupica su bili redatelji po pozivu. Po zanimanju je Gavella bio doktor filozofije, a Stupica inženjer arhitekture.

O značaju Gavellinog redateljstva je nemoguće govoriti unutar odgovora na jedno anketno potpitanje. Gavella je kazališnu režiju uzdigao na razinu svijesnog i osmišljenog stvaralačkog čina. On je u režiju unio misao kao obavezni temelj redateljskog posla. Time je ustanovljeno »redateljsko mišljenje« kao specifična kategorija profesionalnog mišljenja koje usmjerava intuitivni proces režiranja i bitno određuje kompleksnu fizionomiju redateljske umjetnosti. Po Gavelli je redateljski posao stekao dostojanstvo samosvojnog umjetničkog obrta, koji je autentičan i ravnopravan sa svim ostalim oblicima umjetnosti u kazalištu i izvan njega. S Gavellom započinje povijest naše moderne režije kao samosvijesne i autonomne umjetnosti. Gavellin doprinos razvoju moderne režije u nas nije, međutim, bio srazmjeran njegovoj stvarnoj veličini i značaju. Razloge za to treba, u prvom redu, tražiti u sredini u kojoj je živio i djelovao, u uskoći i duhovnoj skučenosti provincijalnog mentaliteta, koji u svojoj mikromaniji poznaje i priznaje negaciju kao jedini mogući oblik afirmacije vlastitog identiteta. Ta je pojava tipična za male, kulturno nerazvijene sredine, gdje nitko ne priznaje duhovne roditelje od straha da neće biti prepoznat zbog sličnosti s ocem. Gavella je imao mnogo učenika, ali malo sljedbenika. Tragovi njegova utjecaja su sve slabiji i uskoro će biti potpuno izbrisani.

Đurković:

Ne znam kako bih se osećao u koži reditelja koji za godinu dana ima dvadeset režija ili za jednu predstavu ima deset ili dvadeset proba. A i tako je bivalo u Beogradu i u Zagrebu između dva rata. Jedan Gavella je režirao u jednoj sezoni i više od deset dramskih i operskih predstava. Reći će se dobrih predstava. Ali koliko se može uraditi za dobru predstavu u deset proba? Znam glumca koji danas kaže da je »dobrom glumcu s dobrim rediteljem za svaku predstavu dovoljno dvadeset proba...« za tragediju, komediju, istorijsku igru, pastirsku, pastirsko-šaljivu, tragično-komičnu, istorijsko-pastoralnu..., kao što je zapisano u Šekspiru, »glumci su stigli!«. Stvar je, dakle, sasvim jednostavna: treba samo naizust i s izvesnom lepotom govora izgovoriti komad. Ako to čini moćan glumac, bogu hvala! Posle ovog rata, Gavella je pravio u jednoj sezoni manji broj premijera s većim brojem proba. Sećam se: sjajne predstave! Proba je važna činjenica u našem novijem pozorištu - i u novijoj jugoslovenskoj režiji. Proba je dala i učestala priliku pozorištu da se preobraća iz kazivališta u prikazivalište. Sećam se: osnivanje Jugoslovenskog dramskog pozorišta i serija velikih režija Bojana Stupice! Uslovi pozorišnog rada, ali i ciljevi pozorišnog rada nekad i danas određivali su pozorišnu režiju na našem prostoru. Jedna buduća istorija jugoslovenskog pozorišta ima pred sobom tri krupne etape naše pozorišne režije: režija glume, režija literature i režija predstave.

Nije sasvim pametno govoriti o rediteljskoj umetnosti, režija po sebi i režija za sebe - to izaziva i protivreči pozorišnom činu, koji se postiže tek celinom: režija predstave stvara takvu celinu. To je umetnička režija koja se u nas javlja između dva rata kao pozorišno saučesništvo jakih rediteljskih ličnosti, ali i osobenih glumaca, pa i drugih lica koja stvaraju jugoslovensko pozorište dvadesetih i tridesetih godina. Preskočimo enciklopediju lica i događaja, sada se zna da su Gavella u svojih 265 režija i Stupica u svojih 115 režija i scenografija, istovremeno vrh i kraj jednog pozorišnog vremena u nas i početak novog doba teatralizacije jugoslovenskih pozorišta. Oni su bivali deo evropskog i svetskog pozorišta više no iko ikad ranije u nas: tome u pedesetim i šezdesetim godinama pogoduje velika integracija sveta i otvaranje našeg društva. Gluma i režija od Gavelle i od Stupice, i posle, i danas, ostvaruje se ovde s ozbiljnošću koja prati nauku i s umetničkim ambicijama koje su dotle priznavane samo velikim delima knjige, slike i muzike.

(...)

A onda, posle, slušao sam žedno i gledao sam gladno Bojana Stupicu, Huga Klajna i Branka Gavellu. Pre toga već sam svesno razmišljao o režiji: to je prvi uticaj Josipa Kulundžića, u čijim sam predstavama otkrivao »novu zemlju«, i prvi uticaj Joce Savića, čija je minhenska knjiga o Šekspirovoj pozornici bila prva pozorišna knjiga koju sam čitao. Ali i moj pozorišni život snažno je pokrenula Bojanova »crkva« kod Pijace, mada ja nisam učestvovao u tim gordim danima Jugoslovenskog dramskog pozorišta. I moja pozorišna radionica pre studija režije bila je proba Kralja Betajnove, proba Ribarskih svađa, proba Ujka Vanje, sve tri probe vođene moćnom rediteljskom rukom Bojana Stupice - u istom danu!

Bojanova pozorišna »crkva« nestala je kao senka sna, ali i danas se može živeti od kiseonika iz tih romantičnih dana novog pozorišta. Šta je sve Bojan Stupica nama davao i šta smo mi uzimali od njega, o tome tek treba da bude knjiga. Sećam se, posle premijere Fuente Ovehuna Lope De Vege u režiji Bojana Stupice, studenti režije i glume išli su u Zagreb i u Ljubljanu i u oba grada gledali Krležinog Vučjaka u dve verzije, obe u režiji Branka Gavele. Ja sam posle pisao u "Politici": »Sa očima punim sjajnih slika Fuente Ovehune...« Ali ja se tu nisam opredeljivao između Stupice i Gavelle, kako je to razumeo Tanhofer, nikako. Svejedno što su mi nekad smetale obavezne Stupičine stepenice, ja sam u Bojanu Stupici voleo sveti duh iskonskog klovna i večni plamen atrakcije. Gledajući Gavelu, saznao sam: napraviti dobru profesionalnu predstavu to mogu već mnogi, a predstava koja misli ostaje znak raspoznavanja Gavellinog rediteljskog rada. Ja sam želeo da vežem Stupicu i Gavellu u čvor - da ne zaboravim - to je režija! I kada sam u Parizu gledao celu probu »Berliner ansambla« koju je vodio moćni Breht na sam dan sjajne predstave Kavkaski krug kredom, iznenađenja više nije bilo: ceo šok u meni iscrpli su Stupica i Gavella, razlika je bila samo u vrsti soja.

STUPICA

Šta je za Vas bila osnovna karakteristika rediteljske ličnosti Bojana Stupice i u čemu je bila snaga njegovog rediteljskog stvaralaštva?

Milošević:

Veliki talenat i izvanredna inventivnost spojeni sa začuđujućom radnom energijom i poletom bili su glavna snaga Stupičinog stvaralaštva.

Klajn:

Sa Stupicom se često nisam slagao. Imao sam izvesne zamerke njegovom radu. Ja sa njim nisam sarađivao, iako je on, kada je preuzeo vođstvo Jugoslovenskog dramskog pozorišta, mene pozivao. I Dedinac me je pozivao na saradnju, ali se uvek nešto isprečilo toj saradnji.

Pleša:

Stupica je bio reditelj i animator pozorišta i već je to, čini mi se, tema za jednu zanimljivu i istorijsku studiju, posebno kada se zna da je jedan od retkih a s tolikim uticajem na naše, posebno beogradsko pozorište. Ipak, pokušaću da odgovorim na prvi deo pitanja: zašto sam tako retko igrao u Stupičinim režijama?  Samo su moji drugovi iz Jugoslovenskog dramskog pozorišta svedoci Stupičinog odnosa prema meni kao glumcu. Već od prvih proba Ljubov Jarovaje Trenjova, od prvih improvizacija u prostoru, Bojan me je kao mladog glumca bodrio pohvalama pred ansamblom i hvalio da mi je često bilo teško (ma kako i drago) da me izdvaja (makar i trenutno) iz one male »ergele« toliko talentovanih i sposobnih glumaca. Stupica je često pohvale izricao upravo zbog mog osećanja prostora i slobode u improvizaciji. Ali, otkako sam (doduše kao jedanaesta alternacija, a osmi glumac) skoro pred samo otvaranje Jugoslovenskog dramskog pozorišta igrao Maksa u Kralju na Betajnovi, od kako sam imao vanrednu šansu da sa glavnom ulogom učestvujem na samom otvaranju novog pozorišta, bilo je, valjda, i neke pravde u tome da se veće uloge, u drugim komadima, povere drugih mladim glumcima, da bi se i oni iskušali, da bi i oni »dobili svoju šansu«. Ako se uzme u obzir da smo prvih godina spremali vrlo malo komada, nije čudo da su mene mimoišle neke uloge, a kasnije neke druge bile su mi dodeljene kod drugih reditelja, kod Tanhofera i Miloševića. Uz to što sam, kako rekoh, kod Bojana slušao režiju, bio sam mu i asistent u Volponu. Opredeljen repertoarom, igrao sam kod Tanhofera i vrlo mnogo kod Miloševića. Kasnije, Bojan Stupica je već bio izvan kuće, na novim angažmanima, u zemlji ili inostranstvu. Istini za volju, moram reći da je to bilo vreme kada sam već intimno u sebi bio i u opoziciji prema nekim Bojanovim estetičkim stavovima što je, međutim, i sve do sada ostala moja lična stvar.

Teško bi bilo odgovoriti na to u čemu se sastojala, a može se nešto reći odakle je poticala Stupičina rediteljska i animatorska dinamičnost: iz velikog i neponovljivog talenta, iz velike i detinjaste znatiželje i potrebe za igrom (»Hecom, tj. šalom«), iz lepe erudicije, a još veće, nepresušne stvaralačke energije, iz ambicije, iz poštenog odnosa prema osnovnim etičkim normama intelektualca i umetnika prema potrebama sveta kome pripada, iz odnosa prema NOB-u, iz ozbiljne, a ne krute partijnosti, iz južnjačkog slovenačkog temperamenta, iz njegove ljubavi prema velikom moru, iz njegove strasti da stvara novu realnost igre u koju bi najradije i bukvalno i fizički želeo da »uvali« i sebe (često je glumio, a znao je u predstavama da se umeša u statiste da peva, urla, pomaže!), iz njegove ljubavi prema Dionisu, pijanstvu, pesmi, smicalicama, iz njegove glumačke prirode neostvarenog glumca od karijere, iz njegovog znanja i struke arhitekture (gradio pozorišta!), iz njegove potrebe da okuplja, da bude vođ, da ima one koji ga prate, iz njegovog šarma, iz njegovog zaljubljenog srca i njegove vernosti ljubavi i svim svojim istinskim ljubavima, iz njegove životne sreće (pored svih teškoća koje je u životu prošao), iz potrebe da sve konce teatra drži u svojim rukama, iz svesti o svom umetničkom poslanju (sam mi je jednom intimno rekao da bi posle smrti voleo da se njegov teatar nazove njegovim imenom), iz njegove istinske vitalne potrebe za njegovim pozorištem - eto, to je nešto od onoga što mi u trenutku pada na um kad samo pokrenem misao odakle Bojanu takva rediteljska i animatorska dinamičnost, odakle to da je bio pravi umetnik.

Paro:

Bojan je svojim talentom i vulkanskom energijom podigao HNK na umjetničku razinu do koje se, u cjelini, ni do danas nije našao. Bojan je bio tipični redatelj-koferaš koji je više živio u teatru no u hotelskoj sobi. Pomalo je uvijek bio u prolazu, zato nije imao vremena dugoročnije ulagati u glumce, već je tražio od njih trenutni maksimum.

Mijač:

Stupica je u vreme mojih studija važio za najfascinantniju ličnost našeg pozorišta. Kao učenik gimnazije gledao sam njegovog Dunda Maroja, što me je stavilo u deseti stepen ushićenja. Do tada nisam znao da pozorište može imati takvu magiju. Upamtio sam ime Bojan Stupica za uvek. Docnije, kada sam već imao neka iskustva u režiji, shvatio sam da Stupica ima više intuicije nego ekspresije. On je imao nekakvo čudno iracionalno dejstvo na ljude, njegovo prisustvo u pozorištu se osećalo od vratara pa do poslednjeg dekoratera. Bio je pozorišni mag. Umeo je da fascinira, ali od njega se nije moglo učiti. Možda grešim u svom utisku, nisam imao sreću da ga bolje upoznam, ali čini mi se da je on više vodio računa o amizantnosti predstave, a manje o njenom smislu.

MILOŠEVIĆ

Šta je osnovna osobenost reditelja Mate Miloševića i njegove umetnosti režije?

Pleša:

Jedna od osnovnih osobenosti reditelja Mate Miloševića jeste stav umetnika da predstava ne odslikava stvarnost nego da konstituiše specifičnu, ali i sopstvenu stvarnost. Prvi je posle rata u nas koji je, shvativši to radikalno, redukujući banalno, ugradio u svoje predstave sopstveno, a duboko uverenje da umetnost ne treba da služi nekom zadanom cilju, pa je, prema tome, složena arhitektonika njegovih režija bila slobodna od svega spekulativnog.

Draž njegovih uspelih, velikih režija, bila je u »prirodnom postupku« koji je istinu učinio prostodušnom, bilo to u Šekspirovom Kralju Liru ili Nušićevoj Ožalošćenoj porodici. Postizao je uspeh bežeći od političkog pragmatizma, bez sociologiziranja, a sve to donosilo je kao posledicu stav nemirenja sa svim »istinama« koje u težnji za humanizmom robuju fakticizmu. A sve to u ono vreme (u naše vreme, i danas) kada je i stvarnosna i misaona parcionalizovanost i rastrganost bila i ostala trusno i nepodesno tle za izgradnju delujućeg i živog pozorišta. Mislim da je Milošević, kao i nekoliko velikih reditelja epohe, sa par svojih predstava odvažno prećutao saznanje da smo gradili JDP na razmeđi poslednjeg humanizma devetnaestog veka i atmosfere i stanja duha sveta podeljenosti i sveta gvozdene zavese, i naslućivanja novog sveta.

Nezadovoljstvo postojećim, nezadovoljstvo nedorečenim, zasluga je reditelja koji će doći kasnije.

Uostalom, mislim da o osnovnim i drugim osobenostima reditelja Miloševića tek treba napisati studiju.

TANHOFER

U saradnji s rediteljem Tomislavom Tanhoferom ostvarili ste svoj najveći umetnički domet - lik Ivana Karamazova u Braća Karamazovi F. M. Dostojevskog. Opišite saradnju reditelja Tanhofera i glumca Branka Pleše u toj predstavi?

Pleša:

Kao i u prošlom pitanju, nemoguće je izbeći subjektivnost. Reditelj Tomislav Tanhofer, koji je igrom sudbine mogao postati i profesor, i teolog, proveo je svoj vek sa jednim ali radikalnim uverenjem da je samo vrhunska literatura odjek plemenita duha, kako je to mislio Hegel (štivo na kome se u mladosti Tanhofer samoizgrađivao). Takav Tanhofer prihvatio se bio da dramatizuje i na scenu postavi Dostojevskog. Prema velikom Fjodoru Mihajloviču, njegovom celokupnom opusu, a posebno prema Ivanovoj buni u Karamazovima, Tanhofer je imao odnos kakav je uvek imao prema delima koja su ga dovodila u stav pun ushićenja prema velikima, uveren da samo može da pokuša da u gledalište prenese baš takav i svoj ekstatičan i poklonički odnos prema literarnom delu genija. Duhovna uzvišenost - to je ono što je Tanhofer hteo da dosegne svojim režijama, pa i ovom. Takav poklonički stav, takvu obuzetost tražio je od mlađih, a kada bi nešto od toga naslutio kod pojedinca, u svojim poznatim razgovorima (uzor mu je bio i Gete), pouzdano i zanosno bi nastojao da podstakne mladog saradnika, kolegu, studenta. Tanhofer je uvek podstrekivao na čitanje, na razmišljanje.

Neugodno mi je da o tome javno pričam, ali s ulogom Ivana Karamazova u Tanhoferovoj režiji ja sam u svom razvoju učinio najviše upravo sledeći takve Tanhoferove intencije. Šta se sve nije našlo na mom stolu u to vreme, šta sam sve čitao, od Dantea do Ničea, koliko je ostalo nepročitanog u tih skoro sedam meseci rada i godina repriziranja. Najzanimljivije je možda to da je Tanhofer u svojoj dramatizaciji prvi put ne samo uveo scenu »Bune« nego i gotovo ceo Ivanov govor »Veliki Inkvizitor«, te je tako uloga Ivana zauzela veliki prostor predstave.

Pitanje »ima li boga?« i deviza »sve je dozvoljeno« postali su dominantni. Teško mi je i žao da na brzinu i mislim i odgovaram o jednom periodu rada koji je za mene bio jedan od najinteresantnijih, ali treba da kažem da je od svega u tome, za mene još uvek mladog glumca, bilo najdragocenije Tanhoferovo poverenje. Ja sam se trudio da to poverenje ne izneverim baš tako često. Od tada, dok režiram, često se setim koliko je za mene značilo puno poverenje reditelja. Pokušavam da to poverenje otvoreno i od srca poklonim posebno mladom glumcu.

KLAJN

Vi ste režiju studirali kod dr Huga Klajna. U čemu se, po Vama, ogledao uspeh Klajnove pedagoške metode studija režije? Može li se govoriti o Klajnovom rediteljskom sistemu?

Đurković:

A Hugo Klajn? To je nešto posebno. To je naš doktor koji sve zna. On zna i što ne zna. Naš dragi doktor umeo je da u naše usijane umetničke glave unese sasvim određeni nauk od umetnosti. Takozvani Klajnov sistem bio je već tada dobar pokušaj da se pozorišni rad izučava pomoću naučnih saznanja i metoda. Umetnost i nauka zajedno, to je običan usklik u današnjem svetu. U nas je to počeo dr Hugo Klajn pre trideset godina. Sa olimpijskim mirom i s odlučnošću učitelja zahtevao je od svojih studenata režije jasnu misao i tačan iskaz i imao je strpljenja da čeka da se naša misao bistri i da naša reč i naš rediteljski postupak postanu »označavajući«, kako bih ja to danas rekao. Prava mera Klajnovog metoda vidi se dobro u predstavama i u umetničkim raznolikostima njegovih učenika: oni najbolji imaju svoje rediteljsko ime i prezime, a neki će hteti da budu đaci koji premašuju učitelja. Profesor je voleo mlade ljude koji mu se suprotstavljaju. Mi smo kasnije i »obarali« našeg Huga Klajna, ali smo uvek prema njemu uspostavljali novu meru za neki novi sistem mišljenja: doktor Klajn je ostao meta i rastojanje. A to je važno, kada nešto radiš, važno je da postoji takav kriterijum. Kao Klajn, i Gavella, i Stupica.

AFRIĆ

Vi ste studirali režiju na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu u klasi profesora Vjekoslava Afrića. Šta je bila osnova Afrićevog umetničko-pedagoškog metoda u formiranju mladih reditelja i kako ste Vi primali taj metod? Kako se direktno odražavao na Vaše formiranje?

Mijač:

Afrić je bio čovek velikog životnog iskustva. On je umeo da kod nas razvije stav stalnog nezadovoljstva, upitanosti, kao i potrebu za mnogim saznanjima. Imao sam sreću da nam je asistent bio Vlada Petrić, poliglota i čovek velike erudicije i neiscrpne znatiželje. Sve što bi saznao, a prikupljao je znanja mukotrpno, nesebično nam je prenosio. U radu na klasi smo imali situaciju pune oslobođenosti u kojoj je dominirala naša inicijativa.

JAN KAO PEDAGOG REŽIJE

Vi ste režiju studirali u klasi značajnog slovenačkog dramskog umetnika prof. Slavka Jana. Opišite Janovu pedagošku dramsku metodu uvođenja u umetnost režije kako je danas vidite. Objasnite principe studija režije po kojima ste Vi studirali režiju. Kako gledate na ličnost svoga učitelja Slavka Jana posle četvrt stoleća?

Korun:

U vreme moga učenja, osnovna situacija studenta Akademije bila je slična današnjoj.

Student već na početku želi što pre i što više da režira i da odmah o tome sve ume i zna. Program Akademije, koji se u načelu zasniva na metodu istorijskog prezentiranja stvari i na metodi, koja od opšteg i jednostavnog vodi ka specijalnom i komplikovanom ne može, dakako, tome udovoljiti. I tako student vrlo brzo oseti da, po njegovom mišljenju, nastava nije celovita, da je usitnjena, puna suvišnih i nepotrebnih podataka, bez prave povezanosti između različitih područja te da studije režije, glume i dramaturgije nisu nešto celovito i zaključeno, o čemu je on možda sanjao.

I tako studenti, obično negde na polovini studija, dožive razočaranje. Obuzima ih osećanje izgubljenosti. Mnogi smatraju da im škola zapravo nije ništa osobito ponudila, ništa dala. Loše mišljenje o školi obično izmene tek posle nekoliko godina, kada sami u praksi nekako usklade i rasporede građu, sitne istorijske podatke, svu raznolikost teorijskih pogleda i praktičnih vidika, koje su nekada učili. Tada se nekima možda čak učini da bi škola mogla nuditi i više, ukoliko bi sami bili prilježniji, pa bi više iziskivali i od sebe i od profesora. Sve se to nekada dešavalo meni, a slično se dešava sada mojim studentima.

Profesor Slavko Jan je sam, najlepše i najtačnije, otvoreno opisao i odredio svoj pedagoški metod (Scena, br. 2, 1978). Iz današnjeg ugla, meni se čine karakteristični ovi elementi njegovog učenja:

1. Nepokolebljiva vernost dramskom scenariju, kao osnovno nadahnuće za scensku realizaciju.

2. Privrženost praksi i određeno nepoverenje prema teoriji.

3. Precizna uputstva za psihološku karakterizaciju, osobita briga za reč i govorni izraz.

4. Osnova pedagoškog procesa jeste seminarski rad, koji obuhvata idejno-estetsku analizu sa konceptom režije i izradom tlocrta pozornice i mizanscena.

5. Među osnovnim kriterijumima koji odlučuju o izvođačkoj zamisli najvažniju ulogu imaju: psihološka verovatnoća, karakteristika vremena, stilske i žanrovske osobenosti teksta...

6. Nastava režije se odvija uglavnom uz pomoć studijskih zadataka iz slovenačkih tekstova, osobito Cankarevih.

Nemoguće je ovako ukratko i suvoparnim rečima opisati pravi učiteljev lik. Osobito zato što u pedagoškom procesu na umetničkim školama više znače i više koriste kratki i ljubazni razgovori, saveti i uzori, koji se sreću izvan školskog rasporeda. A upravo je toga bilo u izobilju kod profesora Jana. Na Akademiju sam došao stariji nego što dolaze studenti danas, imao sam za sobom već nešto dragocenih iskustava, a pod Janovim mentorstvom sam počeo relativno rano - u višim razredima - već i da režiram. Odgovarala mi je naklonjenost ovog učitelja praksi, pa sam mnogo naučio sam, kao i u neposrednom radnom kontaktu sa studentima glume i njihovim profesorima (Juvanova, Danilova, Jerman). Tu i tamo sam ponešto iz prakse upamtio i tako polako stvarao nekakav sopstveni model principa po kojima se odvija kreativni proces u glumcu i režiseru.

Tek docnije - kada sam, kao pedagog na Akademiji, na režiju počeo da gledam drugim očima - shvatio sam da se bez teorije u nastavnom programu ne može. Sadržajno tumačenje, diskurzivno izlaganje građe iziskuje nesumnjivo određene generalne definicije, na kojima se temelji pozorišna režija. Potrebni su modeli koji tumače odnose između misaone, doživljajne i scenske dimenzije glumčeve igre. Treba se upoznati sa principima koji omogućavaju ulogu i funkciju scenske likovnosti u procesu komunikacije između pozornice i dvorane...

RAKITIN - HANAUSKA - ŠUVAKOVIĆ

Osvrnite se na istaknute reditelje Srpskog narodnog pozorišta Jurija Ljvoviča Rakitina, Boru Hanausku i Milenka Šuvakovića.

Mijač:

Kad sam došao u Novi Sad Rakitin je već bio otišao iz života. U kancelariji upravnika pozorišta visio je njegov portret. (Na žalost, danas su tamo još dva portreta: Hanauskin i Šuvakovićev). Upravnik mi je objasnio simboliku: Rakitin, iako odsutan, zauvek je ostao u ansamblu. Na izgled patetičan zaključak, ali sam njegovo prisustvo zaista i osećao. Bio je to reditelj koji je okupio prvu posleratnu glumačku trupu Srpskog narodnog pozorišta, a s obzirom na to da je imao glumce koji većinom nisu bili školovani, on se poduhvatio i pedagoškog rada: njegove su probe bile, pre svega, pouke iz glume. Dobra posledica takvog načina rada bila je da su glumci svaki novi projekat počinjali od početka, od apsolutne nule, trudeći se da istisnu iz sebe sve što je rutina, navika i već osvojeno u glumačkom izrazu. Rakitin je bio jedan od osnivača Pozorišne novosadske škole i nekoliko njegovih učenika bili su vodeći glumci Srpskog narodnog pozorišta u vreme kada sam ja tamo došao. Bora Hanauska mi je, nakon prvog našeg susreta, kazao otprilike: »Meni je Rakitin kad sam došao u ovo pozorište rekao da sam ja njegov naslednik. Posle ovog razgovora mogu vam reći slično - Vi ste moj naslednik«. Bilo je to, naravno, pomalo melodramatično, ali u svakom slučaju lepo stilizovana dobrodošlica novom i mladom reditelju. Za Hanausku je značila više od dobrodošlice i znaka lepog ponašanja. On je verovao u kontinuitet i znao je za pozitivne vrednosti onoga što je započeo Rakitin i kao da je hteo da i mene na neki način obaveže, već na prvom koraku, da sledim taj tok i da se slobodno u njega uključim svojim doprinosom. Ako je Rakitin umeo glumcima da otkrije životnost pozorišta, mislim da je Hanauska tome dodavao teatralizam i estetizam. Milenko Šuvaković je bio jedan od retkih mojih rediteljskih prijatelja, a najlepše u tom druženju bilo je to što je on umeo sjajno da čita i bio i izvanredno obavešten o najnovijim događajima u svetu.

Umeo je najapstraktnije filozofske spekulacije da pretoči i neposredno primeni u pozorišnim prilikama. U Srpskom narodnom pozorištu u to vreme je delovao zanimljiv snop uticaja ljudi koji su imali sluha za tradiciju i izučavanje prošlog u pozorištu, ali i za najnovije estetske filozofske ideje. Srpsko narodno pozorište bilo je izuzetno u jugoslovenskim razmerama i po tome što je dve trećine svog repertoara ostvarivalo na domaćim tekstovima. Setimo se da je to bilo vreme »najezde« Tenesi Vilijamsa, Milera i ostalih američkih autora na naše pozornice, pa ipak svi ti noviteti su se teško uklapali u repertoar ovog pozorišta i retko su kad bili prezentirani novosadskoj publici. Zahtev »naš izraz na našem tekstu« postao je životorodan i mislim da je to publika odlično osetila. Nikada se ni jedan strani pisac u Novom Sadu nije mogao dugo održati na sceni dok su se predstave domaćih autora bukvalno raspadale od dotrajalosti i od igranja tokom mnogih sezona. Kontinuitet i tradicija su obavezivali svaki novi poduhvat. Mislim da je to bilo najdragocenije, bar za mene.

PUTNIKOV SISTEM REŽIJE

Možete li, sažeto, da iznesete sistematiku svog rediteljskog stvaralaštva? Teorijski, ona je opštepoznata. Ali u praksi svaki reditelj ima svoj način. Kakav je Vaš način rediteljskog stvaranja? Kako nastaje jedna Vaša predstava (režija)? Može li se odrediti Putnikov rediteljski sistem?

Putnik:

A. Prvo čitanje dramskog dela. Prvi utisci. Pripremni rad reditelja.

Ova prva faza rediteljskog rada kod mene je nešto drugačija nego što je to uobičajeno. Ja ne tražim dramski tekst već problem. Nosim u svesti određena otvorena pitanja, koja me zanimaju. Čitajući novi dramski tekst koji mi dođe do ruku, tražim u njemu upravo problem koji me interesuje. Ne nađem li ga, delo me manje privlači. Nađem li makar i pokušaj, čak i neuspeo pokušaj da se odgovori na određeno pitanje za koje se interesujem - spreman sam da delo scenski realizujem. Zbog toga je bilo dosta mojih predstava koje su bile građene na slabim ili osrednjim tekstovima.

To Vam može izgledati paradoksalno. Kao reditelj treba da scenski ostvarim, oživim autorov tekst, a ja postavljam a priori autoru izvesne zahteve. Reći ću Vam i jednu svoju »bruku«: za ovoliko godina rediteljskog rada, sa tolikim brojem premijera za sobom da je ženantno spomenuti im broj, ja nikada nisam želeo da režiram Šekspira. Često sam čitao i pročitavao skoro sva njegova dela, ali nikad nisam u njima otkrivao ono što je mene interesovalo. Smešno je ne priznati Šekspiru vrhunsku vrednost u dramskoj književnosti, možda svih vremena, ali eto... Za razliku od tolikih šekspirologa i »šekspirijanaca«, ja sam ispao jedan (ali ne i usamljeni) »antišekspirijanac«...

Priznajem da je takav pristup čitanju dramskog dela »neprofesionalan«. Zbog takvog pristupa imao sam mnogo muka u profesionalnim pozorištima u kojima sam bio angažovan, jer sam često morao da prihvatim tekstove u kojima nisam otkrivao ono što je meni potrebno, prihvatio sam rad po profesionalnom »zadatku«... Razume se, ne može se očekivati da u institucionalnom pozorištu reditelji kreiraju repertoar. On mora da odgovara potrebama jedne opšte kulturne politike, potrebama publike, onih ljudi koji pozorište izdržavaju, kojima je pozorište sastavni deo kulturnog života. Reditelj nije nezavisan... On je društveno-kulturni poslenik. Toga sam svestan.

Zainteresovan za jedan dramski tekst, ja mu prilazim s izvesnom sistematikom. To je, u isto vreme, i rediteljska priprema.

Nalazim u tekstu problem (pitanje) koje me interesuje.

Dedukcijom, razmatram sve mogućne odgovore na autorovo postavljeno pitanje. Odabirem onaj odgovor koji čini poruku, koji je angažovan u smislu pozitivne društvene i opštehumane misli. Taj odgovor je - ideja predstave.

Pristupam sociološkoj analizi teme. Nastojim da utvrdim istorijske, političke ili opštedruštvene amplitude osnovnog motiva autorova. U ovom trenutku radnja i ličnosti me ne interesuju.

Moram odmah da utvrdim prostor u kome se sve to zbiva. Ne ambijent, nego bukvalni scenski prostor. Tome poslu ne pristupam nastojeći da prihvatim sugestije autorove o ambijentu. Naprotiv, ne čitam nijednu autorovu didaskaliju, već tražim svoj prostor za plasman autorove teme. To nije književno-analitički postupak, već matematički. Koristim Euklidovu geometriju, i sve druge izvore o prostoru. Rešenje prostora mora metaforično, po mom sopstvenom osećanju, da odgovara problemu. Različit će biti geometrijski struktuirani prostor za Kafku, Pirandela ili Gorkog.

Na osnovu geometrijski utvrđenog prostora, stvaram sliku o ambijentu. Dok vizuelno ne sagledam okolnosti koje će po značenju da odgovaraju problemu, odnosno ideji predstave, dalje ne mogu da idem. Znači, ideja o scenografiji je, na neki način, ranije nađena nego ostale komponente predstave.

Sad ispisujem na tabaku hartije sve momente radnje: šta se događa? Pored svakog zapisa stavljam primedbu: zašto se to događa, što je označeno?

Ispitujem mogućnost da se nešto može događati drugačije nego što je kod autora označeno, a da ima isto značenje za ideju predstave. Znači, to je postupak prvog transponovanja autorova teksta.

Ponovo čitam tekst, sada obraćajući pažnju na psihološki profil likova. Pokušavam da osvetlim likove metodima socijalne psihologije. Trudim se da utvrdim koje je ponašanje pojedinih ličnosti u tekstu svesno, a koje ima svoj koren u podsvesnom. Postavljam pitanje: jesu li svi označeni likovi nužni? Često činim redukciju likova, prenosim funkcije jednog lika na drugi. Likovi mora da su mi jasni po funkciji i po psihofizičkom habitusu.

Pristupam analizi odnosa među likovima. Koristim dve formule: ljudsko-ljudsko, ljudsko-vanljudsko. Utvrđujem za odnose pojedinih likova motive njihovog nastanka. To su, u isto vreme, motivi ponašanja pojedinih likova. Pri tome ne gubim iz vida sociološku analizu ovih motiva.

Utvrđujem: postoji li centralni motiv oko koga će se razviti čitav tok događanja i ponašanja likova.

Tek sada pristupam estetskom opredeljenju:

a) odlučujem se za žanr predstave;

b) odlučujem se za sredstva scenskog jezika;

c) utvrđujem jasnu koncepciju estetskog opredeljenja predstave.

Utvrđujem dinamičke, agogičke i ritmičke »punktove« u budućoj predstavi. Pri tome ne »slušam autora«, već ove »punktove« određujem slobodno, po sopstvenom nahođenju, prema dinamičkom planu onoga što želim u predstavi da naglasim.

Pristupam rešavanju tehničkih pitanja:

a) kostim, koji mora da bude metaforičan za funkciju lika;

b) svetlo, koje mora da odgovara estetskom opredeljenju predstave;

c) rekvizita i ostalo, koje mora da bude usaglašeno s odabranim sredstvima scenskog jezika;

d) muzika (ako treba), koja mora da ima jasnu i opravdanu funkciju. Manje me zanima takozvana »scenska muzika«, više njeno psihološko značenje.

Posle svih ovih priprema, razgovaram sa: scenografom, kostimografom, kompozitorom (muzičkim saradnikom), šefom rasvete, šefom bine, šefovima radionica, a najpre s asistentom i inspicijentom. Pokušavam da im ispričam buduću predstavu. Govorim o mogućnosti njihovog pristupa problemu, tj. ideji predstave.

B. Rad s glumcima za stolom

Obavezno svaku probu pripremim prethodno kod kuće. Utvrđujem tačan zadatak probe.

U rediteljskoj eksplikaciji ansamblu ne govorim o delu i budućoj predstavi, već o problemu.

Pokušavam da problem osvetlim iz filozofskog, društveno-istorijskog i svakodnevno-životnog aspekta, da na taj način sam problem učinim glumcima bliskim.

Glumci su, u većini slučajeva, praktičari. Ne vole mnogo teoretisanja o njihovom budućem poslu. Radije prihvataju pragmatičke analize i neposredne rediteljske instrukcije. I pored toga, ja nastojim da stvorim atmosferu ne pravljenja predstave već traženja odgovora na postavljeno pitanje.

Tek na sledećoj probi, posle tehničkog čitanja teksta, govorim o autoru, njegovom književnoistorijskom značaju, njegovom čitalačkom delu u celini i o tekstu koji smo odabrali za scensku realizaciju.

U eksplikaciji o tekstu nastojim da u sažetoj formi ponovim sve ono što sam radio u toku rediteljske pripreme sâm, pre kontakta s ansamblom. Detaljno se zadržavam na motivima, likovima, odnosima. Iznosim shemu scenske akcije buduće predstave, govorim o izboru sredstava scenskog jezika detaljnije. Ako sam u mogućnosti, pokazujem ansamblu već sad skice dekora i kostima. Na žalost to mi, zbog mnogih razloga, nije omogućeno uvek. Ako će u predstavi biti muzike, nastojim da je ansambl čuje i doživi već sad.

Na kraju ove probe molim ansambl da se za sledeću probu pripremi. Na sledećoj probi molim svakog glumca posebno da govori o svom viđenju lika koji treba da tumači. Razume se, to je i za njega kroki, prva skica. Vrlo pažljivo slušam ova glumačka izlaganja o likovima i započinjem diskusiju u smislu obogaćenja njegove prve skice, ili eventualnog usaglašavanja sa mojim tumačenjem likova.

Likovi nastaju apsolutnim usaglašavanjem glumčeva i rediteljeva viđenja, kako funkcije tako i motivacije likova.

Posle toga prepuštam potreban broj proba lektoru. Čist scenski jezik je jedan od osnovnih kvaliteta dobre umetničke predstave.

Sledeće probe organizujem koristeći jedan metod iz »Sistema« Stanislavskog. To je sistem »parčića«. Ne obrađujemo analitički scene po njihovoj dramaturškoj raspodeljenosti, već prema psihološkom jedinstvu. Izbegavam, često uzaludno, »pročitavanje« dela u celini. To mogu glumci da rade sami, kod kuće. Uzimam dva ili tri »parčeta« i ne idem dalje, dok u njima ne otkrijemo »ključ« za buduće scensko izražavanje. Tako se postepeno i polako »probijamo« kroz tekst. Pri tom mnogo više diskutujemo nego što čitamo.

Stalo mi je da glumac ne samo razume svoj zadatak već i da o njemu samostalno razmišlja. Tek tim misaonim glumčevim postupkom počinje njegova - umetnička kreacija.

Glumački je zadatak traženje i nalaženje sredstava transformacije u zadati lik. Najčešće se ne mešam u to ili razgovaramo... Ne namećem svoj izbor sredstava transformisanja.

Najdelikatniji posao reditelja je upravo faza rada s glumcem za stolom. Postoji nekoliko metoda ovoga rada i oni su poznati. Da li reditelj treba da ima »svoj« ustaljeni metod rada za stolom, ili taj metod treba da menja, prilagođava zadatku koji obrađuje sa glumcem, pitanje je o kome se može raspravljati. Svi ovi metodi leže na jednoj amplitudi, gde su krajnji slučajevi: kad reditelj nepokolebivo »diktira« glumčev rad, to je jedan ekstrem. Drugi ekstrem čini odnos reditelja prema glumcu krajnje liberalan: glumac sam radi na svom liku i na odnosima, glumci međusobno usklađuju svoju scensku akciju. Reditelj - ćuti! Ispričaću jednu anegdotu koja vredi da bude zabeležena, ako ništa drugo a ono kao podatak o razvoju pozorišne metodologije u nas. Bio sam vrlo mlad, asistent reditelja u Drami Narodnog pozorišta u Beogradu. Prvi mi je zadatak bio da asistiram svom profesoru, našem velikom umetniku Raši Plaoviću. Pripremao je tekst Voda s planine čiji je on bio i autor, zajedno sa Milanom Đokovićem. Ako se dobro sećam, bila je to sezona 1939/40. Tekle su čitalačke probe. U ansamblu je bila mlada i vrlo senzibilna glumica Kaja Ignjatović. Igrala je seosku devojku. U jednoj sceni Kaja je imala svega nekoliko replika. Još s tekstom u ruci, nije izgovorila te replike tako kako je želeo moj profesor. Raša je vratio scenu. Opet nije bio zadovoljan. Opet je vratio. Kaja je uzdrhtalim glasom ponovila. Nije bilo dobro. Raša je, onda, sam pročitao repliku, znači »foršpilovao« je. Kaja je pokušala da ponovi. Nije ponovila kako valja. Raša je ponovo vratio... Kaja je ponavljala repliku, po deseti, po dvadeseti put... Suze su joj pošle, plakala je i ponavljala tekst. Raša nije popuštao. Najzad, kad je Kaja, potpuno frustrirana, počela glasno da plače, stari Radenković, naš veliki glumac, poluglasno je rekao:

- Dosta Rašo, ako boga znaš!

Raša je dao ansamblu pauzu...

Srećom, posle mnogo godina, ne samo veliki glumac nego i vrlo zanimljiv reditelj, Raša Plaović je odustao od tog metoda.

Ova anegdota pokazuje jedan metodološki ekstrem.

Drugi metodološki ekstrem sam sretao u pozorištima Pariza, gde sam boravio nekoliko godina i radio u avangardnom pozorištu Theatre entre deux mondes. Zanimali su me metodi pojedinih reditelja. Prisustvovao sam probama značajnih reditelja, u poznatim pariskim pozorištima. Bilo je to na probama čuvenog reditelja Rože Blena. Pripremao se komad Ko se boji Virdžinije Vulf. Komad ima svega četiri lica. Rože Blen je podelio uloge i izložio problem i oblik predstave. Tekst nije čitan. Njega će glumci pročitati kod kuće, za vreme priprema. Posle deset dana bila je održana prva mizanscenska proba. Takozvanih proba za stolom uopšte nije bilo. Svaki glumac iz podele imao je zadatak da analitički obradi svoj lik i odnose prema drugim likovima. Rediteljev rad je počinjao mizanscenom i kompozicijom predstave.

To je drugi metodološki ekstrem u radu reditelja sa glumcem.

Između ova dva metodološka ekstrema, od kojih se prvi smatra »zastarelim«, a drugi »eksperimentalnim« nalazi se verovatno najadekvatniji vid rada reditelja s glumcem na tekstu.

U toku svoga dugogodišnjeg pozorišnog rada proveravao sam različite metode rada s glumcem na tekstu, primenjujući načine koje sam video, naučio, preneo iz rada drugih reditelja. I dosta davno, opredelio sam se za »svoj metod«. U stvari, taj »moj« metod bila je varijanta koja se nalazila na ovoj skali širokog raspona između dva navedena ekstrema.

Taj moj metod rada s glumcem bio je u sledećem. Ja sam ga nazivao metodom stimulisanja. Kasnije sam zapazio da takav metod koriste mnogi reditelji, s izvesnim varijantama. Vrlo liberalno puštao sam glumca da sam traži svoj odgovor na pitanje koje postavlja tekst, ne samo njegove uloge već tekst u celini. Prateći pomno glumčeve »muke« oko toga traženja, nalaženja i opet odbacivanja nađenog, da bi se opet dalje tražilo, ja sam nenametljivo, skoro jedva primetno stimulisao rad njegovog racija i njegove imaginacije time što sam mu »doturao« motive koji nisu bili u tekstu, već iz ljudske prakse, iz života, iz onoga što je već poznato, a ti motivi su bili po nečemu analogni onom motivu koji glumac obrađuje u ulozi. Na taj način, ako tako smem da kažem, primenjivao sam jednu vrstu rediteljskog lukavstva: sugerirao sam indirektno svoju misao, a pri tome ostavljao glumca slobodnim u njegovom sopstvenom kreativnom postupku. Znači, nastojao sam da »vodim« glumca, da mu tako pomognem, a da on ne oseti moju ruku...

Ovaj moj metod stimulisanja davao je vrlo dobre rezultate. Ali je donosio i izvesne neugodnosti. Opterećen lošim navikama, naš prosečni glumac je naučio da »reditelj radi s njim«, to jest maltene da ga vodi kroz tekst kao roditelj dete za ruku.

Kako ja to nisam činio, dolazio sam u situaciju da se u nekim pozorišnim krugovima govori otprilike da ja ne radim s glumcem, da mene interesuje samo celina predstave i tome slično. Morao sam da pristanem na taj »rđav glas« o mom rediteljskom radu, ako sam želeo i dalje da primenjujem taj moj metod stimulacije. A ja ga primenjujem i danas, jer verujem u njegovu efikasnost.

C. Raspored u prostoru, mizanscen

U teoriji o scenskom prostoru postoje suprotna shvatanja o mizanscenu. Postoji niz definicija o tome. Uglavnom sva shvatanja bi se, kao što je poznato, mogla svesti na nekoliko postavki:

- mizanscen je raspored, kretanje i fizičko ponašanje glumaca u scenskom prostoru;

- mizanscen je prostorno-fizičko reagovanje jednog scenskog lika na nastalu dramsku situaciju, druge likove u toj situaciji, nastale odnose;

- mizanscen je psihofizičko učešće glumca u scenskoj akciji;

- mizanscen je fizičko ponašanje glumca u scenskom prostoru, uslovljeno dramskom funkcijom koju određeni lik u predstavi ima;

- mizanscen je estetsko-harmonični raspored glumaca u scenskom prostoru;

- mizanscen je aktiviranje glumčeve psihofizičke funkcije u scenskom prostoru, adekvatno jedinstvu sa scensko-stilskim jezikom, kojim je ostvarena (scenski ispričana) čitava predstava itd.

Mnoge od tih formulacija su poznate i često se primenjuju.

Po drugoj klasifikaciji, mizanscen se može podeliti na dva vida: unutarnje motivisani mizanscen i spolja motivisani mizanscen. Realističko i naturalističko pozorište po pravilu koristi unutarnje motivisani mizanscen. Takav se mizanscen naziva logičnim. On treba da proiziđe »logično« iz potreba teksta i prirode scenske situacije.

Svi oblici uslovnih i stilizovanih pozorišta odstupaju od ove vrste »logičnog« mizanscena. Jer pored ove književno-psihološke logičnosti pretakanja glumca u scenskom prostoru, postoji i likovna logičnost, geometrijska logičnost, prostorno-kompoziciona logičnost.

Opredeljenje koju će vrstu mizanscena reditelj da koristi zavisi od osnovnog estetskog opredeljenja predstave u celini. Naturalitičko pozorište, koje na sceni prikazuje događaje »kao u životu«, jasno da će i u mizanscenu imati iste zahteve - da kretanje na sceni bude »kao u životu«.

Ali ako se pozorišni čin, pozorišna predstava ne shvati kao kopija neposredne date realnosti, već se podatak iz realnosti transponuje, daje mu se scensko-metaforično značenje, onda nimalo nije nužno da kretanje i fizičko ponašanje glumaca u scenskom prostoru bude »kao u životu«. Naprotiv, to bi bilo čak i nemogućno, ako je reč o izražajnom jedinstvu predstave.

Tokom godina stvorena je već određena praksa formula, određeni standardi da se antička tragedija mizanscenski obrađuje na ovaj način, da postoje »šekspirovski« mizansceni, da se Molijer u prostoru »mora rešavati« stilizacijom tako i tako i tako dalje... Ovi standardi su se prenosili s generacije na generaciju pozorišnih umetnika i mogu se, ne retko, videti na pozornicama još i danas. Štaviše, svako odstupanje od ovih standarda za mizanscen jednog Sofokla, Šekspira ili Molijera smatra se - inovacijom, eksperimentom, ponekad čak revolucionarnim pozorišnim činom. U svakom slučaju, grana teatrologije koja se može nazvati naukom o scenskom prostoru vrlo je obimna, o njenoj problematici danas postoji već ne malo literatura i mora se reći: da je jedna od ključnih disciplina u sistematici nastanka pozorišne predstave.

Pitate me koji je moj metod rada na mizanscenu, koju vrstu mizanscena ja primenjujem u svom rediteljskom poslu.

Na tom području rediteljeva rada ja sam potpuni jeretik. Znajući za moje jeresi, verovatno, konzervativni mediokritetski duhovi su mi onemogućili dalje bavljenje pozorišnom pedagogijom. Iako nisam Sokrat (a nisam, nego vrlo skromni poslenik Jovan), ipak sam optužen da - kvarim pozorišnu mladež i da ne treba da budem među pedagozima budućih generacija pozorišnih poslenika...

U istoriji i u svetu ništa novo: osrednjost je, bez obzira što je sterilna, najbezbednija... Ona je dovoljno osrednja da ne krije opasnosti. Ovo sam napomenuo zato što nijednu od navedenih formula mizanscena nisam u svojoj rediteljskoj praksi prihvatio.

Mizanscen je za mene - matematičko pitanje, pitanje položaja i odnosa veličina u prostoru, pitanje dominacije i subordinacije veličina u prostoru, pitanje distance i njenog ekspresivno-psihološkog značenja, pitanje koherentnosti i difuznosti elemenata u prostoru, pitanje odnosa između jednog i mnogom među elementima u prostoru itd.

Primećujete, ja namerno ne upotrebljavam, kad govorim o svom shvatanju mizanscena, izraz »scenski prostor«. S dobrim razlogom: jer ne odvajam »scenski prostor« kao specifičan. On je za mene identičan svakom fizičko-geometrijskom prostoru u realnosti.

Postoji, u svakoj prostornoj situaciji (u stvarnosti, na sceni, na slici, u skulpturi itd.) jedan osnovni princip: prostor mora da bude prostorno osmišljen.

Molim Vas, neka ne zazvuči pretenciozno. Studirao sam u okviru grupe filozofskih nauka, i nešto matematike. Osmišljenost prostora sam upoznao, naučio ne iz režijskih knjiga velikih reditelja, već iz Euklidove geometrije. Ubeđen sam da je u tom genijalnom delu, aktuelnom i prisutnom u našem saznanju i danas, rečeno sve o prostornoj osmišljenosti prostora.

Od ovakvih shvatanja polazim kad pripremam mizanscen za jedan scenski projekat, predstavu koju radim. Činim to na sledeći način.

U početku sam rekao da me u tekstu interesuje prvenstveno problem i da predstava treba da pruži angažovani odgovor na postavljeno pitanje. Od te postavke polazim i u utvrđivanju mizanscena.

Metodološki u tom poslu povezujem jednu diskurzivnu i jednu imaginativnu komponentu. Šta to znači?

Pogledajmo to na jednom primeru. Radio sam Kafkin Proces u sopstvenoj dramatizaciji, u bivšem (slavnom) Beogradskom dramskom pozorištu.

Imaginativna komponenta. Kakav prostor odgovara značenju koje ima postavljeni problem u Procesu?

Premise:

- Čovek je sam u svetu (psihološki aspekt);

- Društvo je regulisani sistem normativa i zabrana, kojima se sam taj čovek mora prilagoditi ako hoće da opstane (sociološki aspekt);

- Stvarnost je za čoveka uvek jedna vrsta lavirinta, kojim on kruži, ne nalazeći pravi izlaz (gnoseološki aspekt);

- Svet je skup istih takvih, ili sličnih samih ljudi, koje povezuju normativi organizovanog sistema društva (socijalna psihologija);

- Čovek nije u stanju da sagleda odgovor na pitanje: kuda vodi njegova kratkotrajna egzistencija... (ontološki aspekt) itd.

Svim ovim premisama mora da odgovara određeni materijalni prostor. Imaginacijom nastojim da ga sagledam, što nije uvek lako... Ali je jasno da se Jozef K. glavni Kafkin lik, ne može kretati u prostoru podruma, u kome se događa radnja komada Na dnu Maksima Gorkog. Znači, prostor za Kafku mora da bude adekvatan po svom imaginativnom značenju.

Diskurzivna komponenta. Određujući je, uopšte ne polazim od Kafke i njegovog teksta. Polazim od Euklida, od izvesnih postavki u njegovim Elementima.

U prvoj knjizi Elemenata formulisani su aksiomi:

2. I ako se jednakim (objektima) dodaju jednaki (objekti), celine su jednake.

4. I ako se nejednakim (objektima) dodaju jednaki (objekti), celine su nejednake.

Ili u četvrtoj knjizi Elemenata, gde su definicije odnosa prostorne slike i kruga u odnosu na nju, stoji:

2. Isto tako kaže se da se slika opisuje oko slike, ako svaka strana one koja se upisuje dodiruje svaki ugao one oko koje se opisuje.

6. Kaže se da se krug opisuje oko slike, ako periferija kruga dodiruje svaki ugao one oko koje se upisuje.

I tako dalje.

Sada ove zakone o prostoru konstruišem na papiru. Dobijam određenu kompoziciju. Geometrijsku sliku koja je izlomljena i krug koji je zatvara. To često zahteva desetine bačenih tabaka papira, dok se ne otkrije prava po značenju, to je jest dok se imaginativna slika prostora ne poklopi s geometrijskom slikom prostora. Kada to nađem, pitanje prostora je rešeno. Formulisan je zahtev koji ću postaviti scenografu...

U ovoj formulaciji siguran sam u jednoj stvari: da prostor koji sam »otkrio« stoji čvrsto na osnovama geometrijski zasnovane kompozicije. Nije proizvoljan, slučajan, nego je rezultat analitičkog postupka.

Kada tako dobijem »strukturu prostora«, idem dalje. Raspoređujem elemente u tom već utvrđenom prostoru. Njih raspoređujem prema strogim zakonima prostorne kompozicije, koje su - na žalost - uvek mnogo bolje znali slikari, vajari i arhitekti - nego reditelji!...

Raspoređujući elemente u prostoru, oni za mene još nisu živa bića, ljudi, glumci. Oni su prosto elementi, po dimenzijama ili isti ili različiti, već prema principu komponovanja.

(Za tu svrhu imam u kući svoju »veliku igračku«. To je tabela na kojoj sam u stanju da pravim i menjam odnose elemenata, komponujem i dekomponujem, tražim...)

Vratimo se Kafki. Događa se na tavanu. U svetu Jozefa K. sve je »propisano«. Znači uzeću sve jednake elemente, osim jednog koji je različit. Koliko elemenata? To se ne može znati unapred, to će mi sugerirati geometrijska struktura prostora. Ako se dobro sećam, u predstavi ih je bilo osam: osam stubova, osam stolica, osam ljudi. Mimo njih, jedan elemenat, Jozef K. i ništa više.

Znači moj pristup utvrđivanju mizanscena ne polazi od dramaturško-psiholoških kriterija, već od racionalno-geometrijskih kriterija, kojima se nalazi značenje za osnovni problem kojim se predstava bavi. Strogo gledano, nema realističkog ambijenta, iako ponekad zbog stolica i stolova, ili slične rekvizite, izgleda da je »realistički«. Ali ti stolovi i stolice nisu raspoređeni tako da liče »kao u životu« nego - prema načelima geometrijske kompozicije.

Posle toga dolazi rad s glumcem na mizanscenu. Uvek objasnim ansamblu zašto je takva struktura prostora. Predlažući mu jednu poziciju ili jednu liniju kretanja, ja glumcu govorim o značenju toga prostornog odnosa. Za njega je to psihološko objašnjenje mizanscena, za mene nije, već geometrijsko.

Sav prostor u realnosti, raspored nekih predmeta u tom prostoru, naše ljudsko kretanje u tom prostoru - samo je privid. Sve to počiva na čvrstim matematičkim osnovima, na osnovima zakonomernosti prostora.

Zbog toga je naturalističko pozorište - pozorište privida!

D. Rad na kompoziciji predstave

U svim vrstama umetnosti osnovni zakoni kompozicije su istovetni. Kompozicija je postupak koji određene elemente povezuje u adekvatnu celinu, a prema specifičnom značenju koje ta celina treba da izražava. Znači, razlika je samo u materijalu i metodu. Komponovati u celinu tonove, oblike i boje, mase gline u skulpturi, pripovedačke storije u romanu, ili povezivati autorov tekst s glumačkim scenskim izražavanjem - istovetan je, ili bolje analogan proces. Ovo govorim stoga što u postupku komponovanja predstave često koristim iskustva drugih umetnosti. U muzikologiji postoji naučna disciplina: teorija komponovanja. U likovnim umetnostima takođe: teorija oblika. Na žalost, u teatrologiji još nije zasnovana disciplina koja bi na naučno-metodološkoj osnovi ispitala i utvrdila specifična načela pozorišne kompozicije. Međutim, ja sam u svojoj rediteljskoj praksi pokušavao da diferenciram pojedine komponente kompozicije i da svaki od njih u scenskoj praksi obradim odvojeno, da bih dobio što adekvatniju celinu. Rukovodio sam se, pri tome, dosta grubom shematikom: kompoziciju predstave sam raščlanio na osnovne komponente.

Koje su to komponente?

a) Adekvatna struktura

Još u toku proba mizanscena ja povezujem »parčiće«, koje smo prethodno, manje ili više obradili. Kada sve »parčiće« povežem, mora već u konturi da se ispolji oblik predstave.

U pogledu metoda ovde je bitna jedna okolnost: ne povezujem »parčiće« sledeći dramaturšku celinu autorova teksta. Vrlo slobodno »i jeretički«, ako hoćete raspoređujem »parčiće« prema sopstvenoj ideji predstave, često izneveravajući ne samo redosled nego i nameru pisca. Zbog toga sam često bio kritikovan da mi je - kako su ponekad govorili - autorov tekst samo pretekst za sopstveno scensko viđenje. Ponekad je i tako, priznajem, ali sam ubeđen da je to ne samo mogućan nego i pravi kreativni postupak u nastajanju jedne pozorišne predstave.

Adekvatna struktura kompozicije »parčića« nastaje onda kad se iz nje sagleda odgovor, ili bar pokušaj odgovora, na pitanje koje predstava postavlja. Ne vidi li se to, ne shvata li se to iz strukture - predstava nije dobro strukturirana. Jer svaka struktura mora da se zasniva na nameri, na svesnom postupku, da kompozicija izgleda baš tako kako izgleda. Neistina je da umetničko delo nastaje »spontano«...

b) Obrada ekspresije

Ako predstava nema ekspresije, bilo da ta ekspresija takne senzibilitet gledaoca ili ga racionalno navodi na razmišljanje - predstava je promašena, jalova...

Ekspresija zavisi od tri faktora u predstavi: od dinamike, agogike i ritma. Primećujete da su sva ova tri faktora vrlo prisutna u muzičkoj kompoziciji. Sva tri faktora nazivam jednim imenom: dinamički faktori iako su po svojoj funkciji u predstavi oni bitno različiti.

Dinamika, agogika i ritam su komponente koje mora da ima već glumčeva rečenica, u fazi kad je logički i psihološki »otkrivena« i obrađena. Sada se dinamički faktori nameću kao jedan od bitnih zadataka u kompoziciji celine predstave.

Nemogućno je sprovesti sva tri faktora istovremeno u predstavi. Oni moraju da imaju određene ekvivalente, pa, prema tome, dok se dinamički i agogički predstava ne fiksira, teško je utvrditi njene potrebne ritmičke tokove. Zato strpljivo, nekoliko proba, posvećujem svakom od ovih faktora.

Često čujem primedbu glumca:

- Zar ti se ne čini da je ova scena mnogo spora. Vuče se...

- Posle, posle... odgovaram ja.

c) Tehničko komponovanje

Ta je faza u komponovanju predstave poznata: uklapanje dekora i glumca, kostima i glumca, rekvizita i glumca, svetlosnih efekata i glumca, najzad muzike i govornog dela predstave. Ovaj tehnički deo obrade predstave često postavlja svoje probleme: sjedinjavanje dekora i prostora glumčevog fizičkog ponašanja, psihološku obradu kostima i tako dalje.

»Čistom predstavom« u profesionalnom smislu nazivamo, pored ostalog, onu u kojoj se »šavovi« tehničkih komponenata ne primećuju. Potrebno je da se i oni sliju u jednu kompozicionu celinu, koja ima svoje značenje u svom jedinstvu. Na žalost, vrlo često se u praksi to ne može da ostvari »čisto« do kraja: mali broj tehničkih (najčešće jedna!) proba, skoro redovno odsustvo predgeneralnih  proba - sve to utiče da mnoge predstave ostanu tehnički »neuigrane«... Valja napomenuti da tehnička neuigranost predstave često može da sruši dobar deo onog umetničkog kreativnog posla, koji je uradio glumac. Mali je broj uprava naših institucionalnih pozorišta, koje shvataju to. Bojan Stupica je u Jugoslovenskom dramskom, na primer, imao po nekoliko tehničkih i najmanje desetak predgeneralnih proba... U tom istom pozorištu, »zbog plana termina«, ja sam imao dve tehničke i nijednu predgeneralnu... To se događa svakodnevno skoro svim rediteljima.

d) Verifikacija

Za mene je ovo najzanimljivija faza u komponovanju jedne predstave. Zadatak je verifikovati odgovor koji daje predstava na postavljeno pitanje. To znači ne samo kontrolisati i korigovati sve komponente u kompoziciji predstave, već proveriti njeno značenje.

Bitno je za predstavu da ovaj odgovor saopštava gledaocu ne diskurzivno-logičkim sredstvima, čistim pojmovima, već sredstvima estetskog izražavanja. Koliko mi je poznato, svi pokušaji do sada da se zasnuje »filozofsko pozorište« su propadali. Jedna pozorišna predstava svojim dejstvom ne može da se zasniva na čistoj pojmovnosti. Ona nastaje diskurzivno-metodološkim putem, ali krajnji rezultat je stvaranje određene senzibilizacije gledaoca. Ne optužite me da se vraćam na estetiku Aristotelovu...

Godine 1890. bečki psiholog Erenfels objavio je svoju studiju o kvalitetima oblika (Ch. v. Ehrenfels: Ueber Gestaltqualitaten, Viert. f. wiss. Phil 1890. pag. 249-292). Vrlo jednostavnim i impresivnim ogledima Ernfels je konstatovao: da je kvalitet svake složene forme različit i više od zbira kvaliteta njenih delova.

Ernfels je načinio eksperimentalnu analizu jedne melodije. Po svojoj muzičkoj strukturi melodija je zbir pojedinačnih tonova raspoređenih u određene muzički zakonomerne odnose, čineći na taj način jednu celinu. Svaki ton za sebe ima svoj kvalitet. Međutim, ako se tonovi odsviraju u kontinuitetu melodije, jedan za drugim, dogodiće se neočekivano... Javlja se novi kvalitet u vidu ekspresije melodijske linije, javlja se estetska vrednost melodije. Opširno o tome sam pisao u svom eseju Traktat o baletu (1970).

Na istom fenomenu zasniva se faza verifikacije kompozicije pozorišne predstave. Diskurzivno i imaginativno se preobraća u intuitivno. Ako ovog preobraćanja ne bude, predstava nije dostigla potreban teatarski nivo, nije izvršila svoj »umetnički zadatak«. Za ovu verifikaciju koristim dve metode.

Prvi je vrlo relativan. To je sopstveni estetski kriterij, pomoću koga procenjujem predstavu. A poznate su sve relativnosti i razlike u uslovima nastanka subjektivnog estetskog kriterija. U krajnjoj konzekvenci, ovaj akt sopstvene verifikacije zavisi, opet od jednog diskurzivnog činioca: od moje sopstvene estetske kulture. A to je vrlo relativno kao kriterij.

Drugi metod je komentator. Pozivam na predgeneralne probe ljude koji prvi put vide predstavu. Posle probe sa njima razgovaram. U početku sam pozivao ljude, prijatelje u čiju sam estetsku kulturu imao poverenja. Ubrzo se pokazalo da to nije dobro kao metod, odnosno da je jednostrano. Jer su ti ljudi, iako obrazovani, imali često sasvim drugačiji pristup estetskom nego ja. I nismo se razumevali. Kasnije sam počeo da pozivam ljude različitog kulturnog nivoa, iz različitih društvenih grupa, što je omogućavalo da se predstava sagleda iz različitih aspekata, ne uvek samo estetskih, ali i da se fenomen estetskog različito doživljava kao životna ljudska manifestacija. Često sam od ložača u pozorištu čuo mnogo dragocenije primedbe nego od poznatih pozorišnih znalaca. Ložač je počinjao razgovor: - Zašto ste... zbog čega je... Ovo ne razumem jer... Ovo nije mnogo zanimljivo...

Pozorišni znalac bi počinjao razgovor: Ja mislim... Za mene je... Ne bih mogao da se složim... I tako dalje.

e) Posle ove faze dolaze generalne probe, premijera, reprize...

Ono što je značajno u ovoj fazi jeste osluškivanje publike (možda više nego učene kritike), dalji rad na predstavi. Premijerom predstava ne treba da bude završena. Rad na njoj treba nastaviti. Sad će vrlo efikasan koreditelj biti publika...

Tako nastaje jedna moja predstava.

ZAGREBAČKI KARTEL REDITELJA

Koje su bitne osobine Zagrebačkog kartela reditelja (Spaić, Violić, Paro i Radojević)?

Iznesite sličnosti i razlike. Da li je Kartel bio jedna estetika moderne režije kao nastavak Gavellina rediteljskog sistema ili je to bio socijalni položaj ove značajne četvorke savremene zagrebačke režije? Da li je Kartel dobio svoje sledbenike?

Violić:

Kartel kao udruženje četvorice zagrebačkih redatelja nije imao nikakvu posebnu zajedničku osobinu. Svaki od četvorice redatelja je zadržao svoja individualna svojstva u istoj mjeri u kojoj ih je posjedovao izvan Kartela. Evidentne međuosobne razlike nisu se udruživanjem poravnale, kao što ni eventualne sličnosti nisu rezultirale nikakvim estetskim amalgamiranjem. Kartel, prema tome, nije bio jedna estetika moderne režije. On, isto tako, nije bio ni nastavak Gavellinog redateljskog sistema, budući da Gavella svijesno i namjerno nije imao nikakvog definiranog sistema.

Gavella je, međutim, svojim dugogodišnjim redateljskim i pedagoškim radom ugradio u temelje hrvatskog glumišta neka opća estetska načela, koja bi trebala biti pretpostavka svakog mogućeg profesionalnog pristupa umjetnosti kazališta. Na području glume ta su se načela prvenstveno odnosila na kompleksni fenomen govora i njegovu logično-artikulacionu strukturu, koja je po Gavelli postala izraz dublje organičke veze između psiho-fizičkog ustrojstva glumca i pisane pjesničke riječi.

Strukturiranje glumačkog govora u tonski razgranate i pregledne tokove smisla Gavella je ustanovio kao opće načelo i na području režije, bez obzira na individualne razlike u redateljskoj metodi i na različito estetsko opredeljenje u užem »stilskom« smislu. To je načelo posljedovalo i odgovarajućim zahtjevom u odnosu na organizaciju scenskog prostora, koji bi kao jedinstveni logično-prostorni dispozitiv trebalo u najrazličitijim osobnim pristupima biti uvijek rezultanta redateljskog viđenja predstave i dramaturške strukture teksta.

Gavella je na taj način zacrtao opće odrednice specifičnog redateljskog mišljenja i unutar njih postavio jasne kriterije redateljske profesije kao svojevrsne i autonomne stvaralačke djelatnosti u teatru. Kazališna režija je po njemu preuzela dominantnu ulogu u našem teatru, a kazališni redatelj je već po samoj prirodi svojega posla stekao položaj estetskog ravnatelja u kompleksu kazališne »proizvodnje«. Gavellinom smrću zaprijetila je opasnost da se u zagrebačkom (a i hrvatskom) kazališnom životu poljuljaju temeljni kriteriji redateljskog profesionalizma i da se time ugrozi rukovoditeljski značaj estetske funkcije redatelja.

Kartel je bio osnovan sa ciljem da se zaštiti i očuva ta osnovna tekovina Gavellinog života i rada, kojom je zagrebačko glumište bilo izvedeno na stazu što ga spaja s putovima europskog teatra.

Kartel nije dobio svoje sljedbenike, a imao je samo protivnike, više ili manje ogorčene, koji su njegovu funkciju i značenje jednoglasno sveli na isključivo socijalni položaj. Kartel je bio optužen kao privatni redateljski klan koji ima za cilj uzurpaciju vlasti u zagrebačkim kazalištima, te monopolističko prisvajanje poslova i novca.

Budući da se nije odvijala u znaku deklariranog estetskog programa, djelatnost Kartela je bila okvalificirana kao teror redateljstva koje u zagrebačkom kazališnom životu namjerava uspostaviti diktaturu režije. Pojava Kartela je inicirala isforsirani sukob redatelja i glumaca, koji je trajao još dugi niz godina nakon propasti Kartela, a koji je u stvari bio tek jedan od prvih ozbiljnih simptoma unutrašnjeg rastakanja naših kazališnih institucija. U prilog toj tvrdnji najbolje svjedoči činjenica da se je sukob na relaciji glumac - redatelj jednovremeno proširio po svim kazališnim žarištima diljem Jugoslavije.

Kartel je djelovao nepunu godinu dana, poslije čega je svaki njegov član nastavio svoj rad pojedinačno, u većoj ili manjoj razdvojenosti. Kosta Spaić je preuzeo dužnost rektora na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost i postao umjetnički direktor dramskog programa Dubrovačkih ljetnih igara; Georgij Paro je devet mjeseci vršio dužnost direktora Drame HNK-a u Zagrebu, a Dino Radojević i ja smo bili umjetnički rukovodioci Zagrebačkog dramskog kazališta, koje je sedam godina kasnije dobilo ime svog osnivača Gavelle. Život Kartela je bio kratak, njegova propast nagla i neslavna, ali je sačuvano profesionalno dostojanstvo i estetski značaj »režije dell'arte«, koja je uhvatila dubok korjen u životu našeg kazališta. Iskustvo Kartela je za mene osobno bilo teško i gorko. Od vremena njegove propasti je započeo moj redateljski put u estetsku osamljenost i profesionalnu izolaciju. Za utjehu se pitam: zar ne bi bilo tako i da nije bilo Kartela?

Koje su osobenosti Zagrebačkog kartela reditelja? Može li se govoriti o estetici ovog kartela? Šta bitno određuje rediteljsku specifičnost svakog pojedinačno od ovih značajnih reditelja savremenog hrvatskog teatra (Paro, Spaić, Violić, Radojević)? Šta predstavlja danas kartel reditelja u Zagrebu i koliki je njegov uticaj na razvoj režije u nas?

Paro:

O tzv. »kartelu« rekao sam nešto već u vezi s pitanjem o dr Gavelli. Uostalom, držim da je u ovom razgovoru dat pretjeran značaj kartelu; nas četvorica nismo se bili udružili ni na koji formalni način, sam naziv »kartel« bio nam je pridodat (ne znam tko ga je izmislio) i ubrzo nas je osamio među kolegama redateljima, a glumcima poslužio da se počnu opirati nekom fiktivnom »redateljskom kazalištu« (bez glumaca!?). Vrlo brzo smo se razišli, i kao redatelji i kao ljudi.

NOVOSADSKA POZORIŠNA REŽIJA

Kao reditelj najviše umetničke rediteljke uspehe doživeli ste na sceni SNP u Novom Sadu. Šta je karakteristika Vašeg novosadskog rediteljskog opusa? Koje su glavne karakteristike vojvođanske režije? Ko su nosioci takvih rediteljskih osobenosti? Iznesite svoje mišljenje o rediteljima Bori Hanauski, Milenku Šuvakoviću, Jovanu Putniku, Dejanu Mijaču... Koliki je udeo Jurija Rakitina za razvoj savremene režije u Vojvodini?

Đurković:

Moje novosadske pozorišne godine tekle su posle Rakitina i istovremeno s Jovanom Putnikom, Borom Hanauskom, Milenkom Šuvakovićem i Dejanom Mijačem. Rakitinov Višnjik koji 1950. godine sanja novo čitanje Čehova u sadašnjem vremenu već je označio napad na ilustrativno literarno pozorište; a dolazak mladog Milenka Šuvakovića 1954. godine u Novi Sad otvorio je širom vrata pozorišnim vrednostima probe i predstave i uveo novi kriterijum. Uskoro je i on snio novog Čehova (Tri sestre). Šuvaković je inače pravio predstave čija je formula bila: odličan tekst, odlična podela, odlična oprema i odlična rediteljska analiza lica u radu s glumcima kao u predstavi Banović Strahinja Borislava Mihajlovića Mihiza ili u predstavi Intimne priče Mile Marković. Ona druga strana predstave - fizički korpus predstave i scenska slika u pokretu - opčinjavala je Jovana Putnika. Kao, na primer, u spektakularnom istorijskom stripu Skender-beg od Sterije ili njegova, Domanovićeva i Mihizova Stradija koja je razigravala upotrebu glumca i fizičke mogućnosti teatra u velikoj satiričnoj freski. Bora Hanauska je opet voleo dobar pozorišni komad koji daje priliku glumcu; on je tražio rezultat u narodskom pozorištu u kome se živopisno mešaju sentimentalnost i nešto ironije. Takva je Hanauskina Pokondirena tikva. Kasnije, vene ljupkost, a ironija raste. Takav je Hanauskin i Čiplićev Traktat o sluškinjama. Ja sam pošao od glumca u praznom prostoru i tražio sam pozorišni događaj u kome su aktivni i prostor, i scenarija, i tekst, i svetlo, i muzika, i, u žarištu, poseban glumac. Od sasvim praznog prostora u kasnijim predstavama ostaje princip ispražnjenosti od suvišnog, a sloboda u stvaranju pozorišnog događaja vodi me ka većem broju lica, sekvenci, žanrova. Moje mešanje žanrova kreće iz mišljenja: ja sam hteo da moja predstava misli gorčinu ili gorčinu i humor istovremeno. To je Haleluja, ali to je i Mesečina za nesrećne, možda i Zla žena, svakako i Zli dusi. I opet, posle Rakitina, Šuvakovića i Mijača, jedan moj Galeb, koji je i rod i pomozbog svim ovim novosadskim Čehovima pre njega.

Verovatno je mogućno govoriti o novosadskom pozorišnom stilu ili pozorišnom krugu u tim godinama. Ali, ono što se dešavalo u te dve decenije, i kada je bilo veoma zanimljivo, često je bivalo u anonimnosti, izloženo samo malobrojnoj i ne tako slavnoj pozorišnoj publici u Novom Sadu i jednom jedinom piscu pozorišnih, književnih i likovnih kritika. Koliko ljudi zna da je ono što danas u Beogradu radi Dejan Mijač počelo dosta ranije u Novom Sadu: njegov Nušićev Svet, njegov Laždi-paždi po Zmaju ili njegov Sterija u Džandrljivom mužu i, naravno, Pokondirena tikva, to su sve novosadske predstave nastale šezdesetih i sedamdesetih godina. U tim novosadskim predstavama već, u našim starim i novim tekstovima, Mijač traži naš svet i naš problem danas i prikazuje ga sa snažnom i mudrom porugom.

Očigledan je izvestan put i razvoj novosadske režije u vreme od, recimo, 1950. godine do 1975. godine. Kako da se to opiše - to nije moj posao. Šta je vojvođanska režija, ja ne znam. Ja sam igrao, i igrao sam u novosadskom timu.

STIL NOVOSADSKE POZORIŠNE REŽIJE

Koje su stilske osobenosti stila režije u SNP šezdesetih i sedamdesetih godina (Hanauska, Putnik, Šuvaković, Đurković, Mijač)?

Đurković:

Evo jednog manifestnog pozorišnog teksta, koji sam ja napisao u vreme kada sam vodio dramu Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Ovaj tekst pod naslovom Mi objavljen je u pozorišnom programu povodom premijere Čiplićevog i Hanauskinog Traktata o sluškinjama 8. novembra 1966. godine:

»Pozorište koje postoji ceo vek i više izaziva respekt - i onaj izvestan osmeh koji se upućuje starini i tradiciji.

Uprkos godinama Srpsko narodno pozorište je mlado pozorište i evo šta to za nas znači. Od pre dvanaest godina u Novosadskom pozorištu - tada 94-godišnjaku - jedna nova generacija glumaca, reditelja i uprave, počela je da ostvaruje svoj umetnički program. On je dirao u izbor komada i još više u scenski jezik i u svrhu jedne predstave i celog repertoara.

Oko centralnog mesta domaćeg autora u repertoaru jednog nacionalnog i narodnog pozorišta, razume se, nema dileme. Mi zato često igramo svog živog pisca i naročito rado to činimo kada je njegova reč savremena i po sadržaju a ne samo po datumu.

Mi uporno igramo stare srpske i jugoslovenske pisce. U novim i drugačijim interpretacijama naše srpske klasike mi tražimo svoje žive korene. U novim u drugačijim interpretacijama naše klasike mi oživljavamo prizore koji nam uzbudljivo i neočekivano prikazuju naše ljudsko i nacionalno biće.

Omiljen zadatak u našem repertoaru je takozvana srpska i vojvođanska tema prošlosti i sadašnjosti. No, ne bi se moglo reći da je u pitanju folklor. Možda će neko primetiti da je to ipak regionalna tema. Ali zar pojedinačni prizori ne izražavaju opštiju sliku sveta?

U oblikovanju predstava ansambl Srpskog narodnog pozorišta polazi od verovanja da je literarni tekst veoma važna vrednost ili čak baza predstave, često najvažnija. Ali ma koliko tekst bio značajan, predstava je posebna umetnička tvorevina. Umesto da saopštava reči pisca, posao je pozorišta da od teksta, govora i pokreta, režije, svetla i zvuka i boje, stvori novo umetničko delo: predstavu, prizor, igru. Otud verovanje da u realizaciji svakog novog domaćeg dramskog teksta treba naći »ključ predstave«, a u realizaciji sasvim starog domaćeg dramskog teksta, treba naći »novi ključ predstave«, a to je onaj pozorišni i lični »ugao viđenja« kome se u slobodnoj kreaciji, dakle u jednom ponovnom autorskom postupku podvrgavaju svi elementi predstave. S takvim verovanjima ansambl Srpskog narodnog pozorišta rado prilazi scenskom oživljavanju dramske, ali i prozne i poetske reči ili čak samo poetske ideje - sinopsisa. Zato su na našem repertoaru i scenske panorame poezije, ili slobodne inscenacije nekolikih proznih tekstova jednog autora, ili kolaži raznorodnih literarnih i muzičkih oblika, velike scenske montaže.

Ovom pozorišnom ili u određenom smislu antiliterarnom pozorišnom stavu nimalo ne protivreči naše verovanje da je (autorova) reč, dakle govor glumca, intonacija, u izvesnom smislu najbitnija građa predstave. Mislimo tu na neophodnost da se reč, kao dobra muzika, kreće u okvirima prirodnih glasovnih i emocionalnih impostacija svakog glumca kao i u skladu sa emocionalnim senzibilitetom današnje publike. Ovo potonje je od izvanredne važnosti.

Mi dobro znamo da u društvu vladaju neumitni zakoni promene, razvoja i napredovanja. I istovremeno znamo da sve teorije o razvoju teatra nezavisno od razvoja društva jesu iluzije. Izvlačimo zaključak da su promene neumitne i u pozorištu, ranije ili kasnije. Zadatak je pozorišnih ljudi da doprinesu ranijem nastajanju novih ili drugačije ponovljenih pozorišnih oblika u današnjem pozorištu. I zato smo spremni da naš sutrašnji teatar negira ovaj današnji teatar koji u ovom času sa oduševljenjem stvaramo. Ovaj mali uvod u naš opšti umetnički stav ostao bi defektan ako ne bismo naglasili prirodno verovanje da pozorište mora u potrebnoj meri da aktualizuje svoj rad sadržajima koji plemenito uznemiruju ili bude svest o raznim vrednostima u životu zajednice.

Da ne zaboravimo: predstava može biti mudra, ali mora biti zanimljiva.«

BELOVIĆEVI DRAMSKI PEDAGOZI

Vi ste režiju studirali u Lenjingradu i Beogradu. Ko su bili Vaši učitelji i u čemu se sastojala njihova metoda pedagogije režije?

Belović:

Prvo sam studirao glumu. Mislim da je to bilo za mene korisno. Reditelj mora da oseti na sebi i kroz sebe sve probleme s kojima se sukobljava glumac. Da budem jasan: reditelj ne mora da bude glumac, ali sve glumačke vibracije, kočnice i strahovanja moraju da mu budu bliske i razumljive. Do nekih prvih saznanja o režiji došao sam gledajući predstave koje su režirali iskusni majstori, a mnogo štošta mi se objasnilo u praksi kada sam radio s amaterima u Jugoslovenskoj armiji. U Lenjingradu sam studirao na klasi Evgenija Gakelja i Vladimira Vengerova. Gakelj je bio iskusan i mudar reditelj i pedagog, duboki poštovalac teatarske estetike Vahtangova. Profesor Gakelj me je delikatno i postupno preveo iz polja glume u polje režije. On je uspeo da razbije u meni otpore, da me osokoli, da razvije i konkretizuje moju sklonost za rediteljsku aktivnu analizu. U početku sam se bolje snalazio na čitalačkim probama. Na drugoj godini studija profesor me je uveo metodom improvizacija u tajne mizansceniranja. Njegov asistent Vladimir Vengerov bio je jedan od najboljih učenika Sergeja Ejzenštejna. On nam je na vežbama prenosio metod svog učitelja. Proučavali smo sve komponente rediteljskog stvaralaštva. Predavanja su bila svakodnevno, i to po nekoliko časova. Bilo je mnogo dinamike i mnogo zadataka. Pronicanju u probleme režije mnogo su nam pomagali i ostali stručni predmeti: scenski pokret, ritmika, mačevanje, ples, istorija muzike, scenografija. U slobodnim časovima posećivao sam predavanja i na ostalim klasama režije i glume. Iako je teorija zauzimala dosta mesta, ipak je većina časova bila posvećena praktičnim vežbama. Izučavala se složena tehnologija rediteljskog posla: specifika rediteljskih priprema, oblici rada s glumcem, složenost posla oko osmišljavanja scenskog prostora i, ono što je najteže, komponovanje celine, postupci koji omogućuju da se sinhronizuju i spoje u jednu poetsku celinu mnoge komponente predstave. Večeri sam provodio na predstavama i na koncertima a slobodne dane u Ermitažu. Zahvaljujući onome što sam čuo i video izmenila su se moja shvatanja o Sistemu Stanislavskog. Primitivna tumačenja Sistema su mi postala daleka; prihvatio sam mnoge stavove Vahtangova i Mejerholjda. Na našem Institutu predavala je ćerka Mejerholjda. To je bila prilika da saznam prave i bitne stvari o radu velikog eksperimentatora i reformatora savremene scene. Među mnogim vrsnim predstavama imao sam sreću da u koncertnom izvođenju, povodom jubileja Jurjeva, vidim Mejerholjdovu režiju Ljermontovljeve Maskarade. Ta predstava je izvršila pravi preokret u meni. Jurjev, koji je godinama sarađivao s Mejerholjdom igrajući glavne uloge u njegovim režijama ispričao mi je mnoge bitne stvari o oblicima Mejerholjdovog rediteljskog rada.

Posle dve godine studija u Lenjingradu, vratio sam se u Beograd. Dobio sam angažman u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. To je bilo u leto 1948. godine. Tada sam počeo da asistiram Mati Miloševiću i Bojanu Stupici. Prošao sam sve faze asistentskog rada. Stupica mi je dao interesantan zadatak da pre svake probe Ljubov Jarovaje komentarišem prethodnu probu i dajem podsticaje za dalji rad. Mata Milošević, moj stari profesor iz Dramskog studija, poklonio mi je veliko poverenje dajući mi delikatne zadatke u svim fazama rada. On me je smelo i efikasno uveo u praktični rad. Posle rada na drami Duboki su koreni, na Rodoljupcima i na Peri Segedincu ja sam bio spreman, iako još vrlo mlad, da započnem samostalni rediteljski rad. Od januara 1949. godine asistirao sam Mati Miloševiću na prvoj glumačkoj klasi novoosnovane Pozorišne akademije. U radu sa studentima pokušavao sam ne samo da proverim ono što sam naučio nego da dalje eksperimentišem i nađem svoja sopstvena uporišta. U to isto vreme preuzimam umetničko rukovodstvo Akademskog pozorišta u Beogradu i počinjem sa serijom predstava koje su okupile najbolje studente Pozorišne akademije i najdarovitije amatere. Akademsko pozorište tada je bilo veoma popularan i duhom eksperimenta prožet kolektiv. Zajednički rad s Tomislavom Tanhoferom značio je takođe za mene jedno lepo saznanje. Impresionirale su me Tanhoferove znalačke rediteljske pripreme. 1952. odlazim u Englesku u Stratford na Ejvonu i pohađam Letnju školu Birmingemskog univerziteta. Slušali smo najbolje šekspirologe iz celog sveta. Gledali predstave i probe u Šekspirovom memorijalnom pozorištu. Pisali seminarske radove i polagali ispite. Susret s engleskom rediteljskom i glumačkom školom uneo je novo svetlo u moja razmišljanja o putevima savremenog teatra. Posle Stratforda, upoznao sam se sa teatrima Londona i Pariza. Od te godine moja rediteljska putešestvija ne prestaju. Upoznao sam na njima mnoge značajne pozorišne umetnike. Neki od njih su postali moji prijatelji. Od nekih sam čuo stvari koje ne mogu da se nađu u knjigama. Šta sam od koga naučio, teško je reći. Svi smo mi večni studenti u školi života i pozorišta.

PARO U SAD

Vi ste režirali u SAD? Kakve utiske nosite o značaju režije u Americi? Kakav je umetnički i društveni položaj režije u SAD?

Paro:

U Americi režirao sam isključivo u studentskim grupama i kazalištima. Režija u takvim teatrima nije isto što i režija na Broadwayu. Ne postoji imperativ uspjeha, komercijalnog u prvom redu, već je moguć tragalački, kreativni rad. Nikakvih dodirnih točaka između teatra u studentskim »campusima« i komercijalnog teatra u Americi nema. To su dvije potpuno paralelne teatarske aktivnosti. Mada sam imao prilike, nikad me nije privukao komercijalni teatar. I moji budući planovi za rad u Americi vezani su isključivo za univerzitete.

Rad s američkim mladim glumcima na univerzitetima (od kojih mnogi postaju profesionalci) stimulativno djeluje na mene, radi toga ga i namjeravam nastaviti. U prvom redu to je pitanje provjere nekih u našoj sredini prihvaćenih teatarskih ideja na drugom terenu, zatim pitanje jezika: na engleskom jeziku uspijem iskazati neke misli i ideje koje su samo maglovito bile u meni, tako ih i projasniti. Rad u Americi je i opet jedna neuobičajena situacija koja me prisiljava na maksimum aktiviteta i kreativnosti. Redatelj u Americi vrijedi koliko mu vrijedi posljednja režija. To se, dakako, odnosi na komercijalni teatar.

DRAŠKOVIĆEVE REŽIJE U JDP

Ciklus režija koje ste ostvarili sedamdesetih godina na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta ide u vrh naše posleratne režije. Kako gledate na svoje rediteljsko stvaralaštvo toga perioda? Objasnite svoj rediteljski metod kojim ste prišli režiji Sartra, O'Kejsija, Pirandela, Mihailovića.

Drašković:

To su četiri sasvim različita pisca, pa su takve bile i predstave. Teško je u njima, osim sporednih stvari, naći nešto što bi se moglo staviti pod zajednički imenitelj. Verujući da smo ponajviše ono što radimo, odmah se sa zaprepašćenjem pitam: zar sam se tako neopozivo i toliko brzo menjao? Zar doista sa svakom novom predstavom reditelj menja i svoj identitet?

Međutim, na kraju tog opasnog upitnika stoji ozareni Bergman i ja ću parafrazirati njegovo iskustvo iz filma: čovek čitavog života pravi jednu jedinu predstavu samo je sve stariji. Njegova rediteljska mistrija oblikuje raznovrsni materijal građevine koja će biti dovršena tek poslednjim rešenjem, poslednje režije. U tom predstavljačkom »imaginarnom muzeju« sve postoji i sve je u međuodnosu, lica i radnje, pisci, glumci, stilovi i energije, gledaoci; kroz jednu predstavu gledate sve ostale i obrnuto - na jednom delu je senka svega što je urađeno. Zar je mladost umetnika neka njegova druga predstava? Ili Šekspir čovekov život s razlogom deli u činove istog prikazanija? Mada se čini da nas »estetika slučaja« usmerava i u životu i u izboru i redosledu predstava, ipak iza svega toga postoji neka dublja svest i neminovnost, neki tajni, srećni sklad.

Pozorišni komadi! Imena pisaca su crveni nazivi svetaca i praznika u kalendaru dana u kojima ih režirate; naći ćete pisce u predstavama, ali ne tumačite vi pisce, nego pokušavate da protumačite svet, svoje mesto i ulogu u njemu.

Rediteljska estetika? Ponavljanje promene? Novo rešenje kao srž delovanja na gledaoca? Radi se iz ljubavi prema nečemu.

Predložak za jednu predstavu samo je određeni početni izazov za oblikovanje emocija i misli, kao što je i određeni životni trenutak poticaj da njim ovladamo. Meni pisac nikako nije bio više od povoda. Utoliko bolje ukoliko predstava ne protivreči smislu i vrednosti prauzora.

Pa ipak, ima nešto zajedničko u mojim beogradskim predstavama: u njima je jak, sve jači, uticaj filmske estetike, filma - kadriranje svetlošću i zvukom, asihronitet prizora i šuma, nadmoć slike... To je proces započet u sarajevskim predstavama još pre doslovnog uvođenja filma u pozorište (Mrtve duše). Još jednom: kroz film ka pozorištu, pa onda obrnutim smerom...

Meni se taj period pričinjava i kao nostalgični oproštaj s jednom umetnošću. Nije li to, možda, bio moj poslednji pozdrav pozorištu? Zbogom svojoj mladalačkoj viziji, naslućivanju pozorišta, ali i onome što je, sada to govorim s tugom, Jugoslovensko dramsko pozorište bilo - živo pozorište visokog reda...

REDITELJSKA OSTVARENJA

Koje ste autore najrađe režirali? Izdvojte svoje najuspešnije režije koje mogu da Vas na najbolji način odrede kao reditelja.

Đurković:

Moja prva profesionalna režija, 1953. godine u Kragujevcu, bila je praizvedba drame Gospodar stare beogradske profesorke Mile Marković, koja prikazuje jakog čoveka Tomu Vučića Perišića u vreme kneza Miloša Obrenovića. Prva rediteljska briga u toj mojoj predstavi bila je istorijska slika; hteo sam da u kretanju glumaca u prostoru napravim autentične i živopisne prizore naše istorije i onda sam glumom dovodio u pitanje izgled istorije. Dvadeset pet godina kasnije, danas, pripremam tri nacionalna noviteta: Joakim Dobrivoja Ilića, u kome se prikazuju Joakim Vujić i Miloš Obrenović kao odnos umetnika i vlasti, moj komad Muško prema tekstovima Miloša Crnjanskog i Laze Kostića, dakle Vojvodina u svetu, i Tvrdicu Jovana Sterije Popovića - svet viđen u Vojvodini.

I među mojih pedesetak već odigranih režija u pozorištu izdvajam prestave nacionalnih autora. Izdvajam logorašku trilogiju Đorđa Lebovića: Nebeski odred u koautorstvu s Aleksandrom Obrenovićem (1957), Haleluja (1964) i Viktorija (1968). Lebović je pisao savremenu dramu u sasvim aktuelnom znaku, bez obzira na prostor logora. On je, da tako kažem, stavio u logor nas, ljude iz 1957, 1964. i 1968. godine, pa je dramatizovao i posmatrao naša osećanja i naše ponašanje.

U predstavi Nebeski odred - to je moja četvrta režija u Novom Sadu - ja sam postavio u centar to pitanje: »Čovek u paklu ili pakao u čoveku«.

Gledaoca i sebe ja sam stavio u položaj da posmatra »moj i tvoj egoizam u času kada nam je svima rđavo i moju i tvoju borbu da u dobru i u zlu očuvamo kriterijum«. Predstava je htela da ima, ja bih rekao, kolektiviziranu igru i neočekivani humor i povišeni likovni doživljaj prizora. Posle premijere i izvođenja na drugom Sterijinom pozorju 1957. godine, Lebović i Obrenović dobili su Sterijinu nagradu za tekst, kritičar Slobodan Selenić je odživeo »decentnu... granicu između burleske i tragedije«, poljski kritičar Juzef Gruda istakao je »sjajan vajarski rad u pokretu«, Vlada Marenić dobio je Sterijinu nagradu za kostim, a Borislav Mihajlović pisao je u NIN-u o pravom događaju koji ne ostavlja ljude ravnodušnim. Kad već nisam skroman, kazaću i ovo: u Zagrebu je došao na predstavu Nebeskog odreda Bojan Stupica i došao je, po običaju, da vidi početak prestave, a onda je ostao do kraja. Toga dana sam poneo orden na srcu!

Da li sam ja priželjkivao reprizu ovakvog odjeka kada sam nekog juna 1963. godine u »Mažestiku« predložio Đorđu Leboviću da napravi pozorišni tekst od pripovetke i radio-igre Sahrana počinje obično popodne. I Lebović je znao, i ja sam znao, da Sahrana..., ili kako će je Đorđe u drami nasloviti Haleluja, već pojavljuje logorašku trilogiju. Znali smo i on i ja da ćemo se zajedno naći u trećem, još nezametnutom delu, koje će imati radni naslov Monument i konačno ime Viktorija. Predstavu Haleluje počeo sam varijacijom na završnu scenu Nebeskog odreda, a mizanscenom iz finala Haleluje započeo sam predstavu Viktorija. Tri drame logoraške trilogije od istog pisca, u istom pozorištu, s istim glumcima, s istim rediteljem i scenografom, na istoj sceni, i sve tri predstave na istom festivalu u Novom Sadu i na istim turnejama u zemlji i u inostranstvu! To je bio veliki posao i pravi pozorišni posao.

Izdvajam i krug predstava za koje sam ja sam pisao »scenario za pozorišni događaj« kao autor takozvane dramatizacije. I moja prva predstava u Novom Sadu je moj autorski rad na Pesmi, prema romanu Oskara Daviča, a posle je to Familija Sofronija A. Kirića, prema celom delu Jakova Ignjatovića, pa Selo Sakule, a u Banatu, prema prozi i dijalozima Zorana Petrovića i nedavno Cic, prema poeziji Branka Radičevića. Ovde pominjem i jednog Trifkovića (Izbiračica), i jednog Steriju (Zla žena), i jednog Boru Stankovića (Koštana). U oba kruga pretežno srpska prošlost i pretežno Vojvodina: naročito Vojvodina, ona Veljkova »Vojvodino stara, zar ti nemaš stida« i ona Isidorina drama vojvođanskog karaktera i buka i bes zemlje i žita i grube ruke ispod svilenih rukavica, kao na slikama Milana Konjovića.

Mene je u svim tim jučerašnjim istorijama zanimala današnja istorija koja teče. Mene je zanimalo ko je taj naš srpski, i vojvođanski, i novosadski, i beogradski Evropljanin i kakav je danas - i juče i danas sav napravljen od nekog prostora i vremena između dve seobe, od Čarnojevića do kolonista u Panoniji.

Izlazeći povremeno iz tog pozorišnog prostora našeg imena i jezika, polazio sam u svet našeg šireg zavičaja, tamo gde su Šekspir, Dostojevski, Čehov, O'Nil. Samo sam probao da naslutim u Čehovu burnu epidemiju ljubavi bez ljubavi, da pročitam Dostojevskog sa humorom, da se oslobodim strahopoštovanja prema Viliju Š... Rediteljski izazovi bili su različitiji: pokušavao sam da postignem »providnu radnju« u Galebu ispitivao sam značenja u dugim usporenim kadrovima u Zlim dusima, a u Mesečini za nesrećne hteo sam da dramatizujem panonski glumački izraz žestokim prelazima »na rez«, koji danas označavaju bržu misao i žešću osećajnost savremenog glumca i gledaoca.

Koje svoje režije izdvajate kao najpotpunija ostvarenja svoje rediteljske umetnosti?

Belović:

To je veoma često i teško pitanje. Za mene je prekretnica moja režija Pluga i zvezda Šon O'Kejsija jer sam u njoj, prvi put u celini, potvrdio misao Mejerholjda da je veza između života i umetnosti kao između vinograda i vina. Od te predstave, čini mi se, da sam počeo da govorim svojim glasom, da sam na sceni počeo da pričam svoje priče i da ih se ne stidim.

Plugu i zvezdama dodao bih i Taoca Brendana Biena. Tu je slika dablinskog dna skočila na jedan viši metaforični plan koji je rečito i atraktivno svedočio o jednom svetu koji se kočoperi na ivici atomskog rata.

Što se tiče korišćenja ironičnog postupka u domenu komedije, izdvojio bih Nikad se ne zna Bernarda Šoa i Kapetana Džona Piplfoksa Dušana Radovića, čiji sam bio i koautor. Iz mojih poduhvata u satiri vezan sam za Stenicu Majakovskog, za Mister Dolara i Ožalošćenu porodicu Nušića. Neobičnu radost su mi donele svetska premijera Tanga Slavomira Mrožeka, prvo izvođenje Krležine Salome i Maskerate, Hvarkinje Benetovića, i Hristićeva drama Savonarola i njegovi prijatelji.

Dugo sam se odlučivao da li posle Bojana Stupice da radim Dunda Maroja. Bio sam neobično srećan kad mi je pošlo za rukom da ostvarim jedan novi i riskantan koncept ove naše najbolje renesansne komedije.

Možda ovo izdvajanje nije najbolji metod. Mnoge sezone su donosile plodove, a poneki promašaji značili su za mene ponekad više od nekog uspeha. Jer u tim »promašajima« bilo je zrno buduće scenske istine.

U celini gledano, najznačajnija je moja preokupacija domaćim dramskim tekstovima, od naše renesansne komedije i crkvenih prikazanja, pa sve do najnovijih domaćih dramskih pisaca. Ja sam još davno, kao student, napravio svoj izbor iz naše baštine. Sećam se, bio sam pokrenut Krležinim člankom povodom 400-te godišnjice Tirene, u kome je on meditirao o našem dramskom repertoaru. Manje-više sva dela koja sam izabrao postavio sam na scenu. Ostaje još nekoliko značajnih pesnika, kao što su: Laza Kostić, Đura Jakšić, Ivan Cankar, Tito Brezovački. Režirao sam dela koja su imala oko sebe oreol, a još više ona koja su nepravedno zaboravljena, ili od svog vremena potcenjena.

Koje svoje režije izdvajate kao najpotpunija ostvarenja svoje rediteljske umetnosti i zašto?

Violić:

Na takvo je pitanje moguće odgovoriti samo ako sebe shvaćamo »historijski«, kao definiranu i značajnu umjetničku pojavu. Ali ako smo se dogovorili da je bavljenje režijom način našega življenja, onda su sve naše režije jedna jedina, nikada potpuna i nikada dovršena. Ono što je u kontinuitetu našega djelovanja ispalo bolje, ili je imalo veći uspjeh, samo su jače utisnuti tragovi na pređenom putu.

// Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]