VI

РЕЖИЈА КЛАСИЧНОГ РЕПЕРТОАРА

РЕЖИЈА КЛАСИЧНИХ ДЕЛА

Ви сте као редитељ на сцену Македонског народног театра поставили више дела Шекспира, Молијера, Островског, Чехова... Какво је Ваше искуство у режији класичних дела за савремену сцену?

Кјостаров:

Моје досадашње искуство у режирању и класичних и савремених дела говори ми да се ја нисам никада, нарочито у раду с глумцима, одређивао нити сам се руководио унапред смишљеним ставом или стилом - за класична дела један стил, за савремена други и слично. У свом настојању да откријем, одгонетнем савремено значење датог драмског текста, ја никада драме нисам делио на класичне или савремене. У својој редитељској пракси, кад сам, још далеко од сусрета с глумцима, прилазио једном делу, ја сам, читајући га, покушавао да га осетим и разумем пре свега његову садржајну страну. Прво бих се задржао на причи, шта се десило, а затим бих постепено откривао шта се заправо догађало. Онда бих, после тога, почео да раздвајам причу на делове, на мале догађаје, ситуације у што краћем трајању, покушавајући да нађем дубљу и скривену садржину у њима и њихову логичку повезаност. Тако бих успевао да откријем, да изблиза сагледам и прилично јасно видим карактерне особине и боје појединих ликова, непосредних учесника у датим догађајима. Након тога, тежио бих да откријем, не приближно већ што је могуће прецизније и дефинитивно, саме мотиве њихових поступака, снагу и интензитет страсти с којима они стреме циљевима које себи постављају итд. Тако бих постепено, готово сасвим природно, почињао да их осећам, опипавам она подводна, важна струјања - идеје, које је аутор уткао у своје казивање. Затим наступа стање у коме проверавам своја »открића« тражењем усаглашавања уметничке и друштвене оправданости постављања дела с оним што сам у њему »открио« и заволео.

У току целог овог пута и тражења рађало би се зрно, језгро, од кога бих полазио и кога бих се непрестано држао у раду на представи.

Шекспир, Чехов, Островски, Молијер створили су савршене драмске композиције, такве које редитељу пружају изванредну могућност да следи и открива управо ту поступност, законитост рађања зрна, идеје. Откривши их за себе, ја као редитељ, страсно и свим својим умећем, покушавам да »заразим« и »опчиним« глумца-ствараоца у процесу стварања представе.

Као редитељ Ви сте поставили на сцену више драмских дела Шекспира, Молијера... Какво је Ваше искуство с режијом класике и њеним савременим тумачењем? Који су били Ваши принципи у тумачењу Шекспира и Молијера?

Јан:

Савремено тумачење класика мора се заснивати на идеји и циљу које су аутори класици тумачили тако да важе за сва времена. Основни конфликт, етика и естетика хуманизма - све оно што је у класици - мора у језгру остати и данас. Разуме се да је развој позоришне културе у XX веку направио огромне кораке у свим дисциплинама позоришта. Овим данашњим средствима која имају неизмерне могућности у такозваној позоришној надградњи - глумац, сцена, костим, светло, музика, филм итд. - данашњи режисер је дужан да класична ремек-дела приближи тако да представа буде прихватљива за данашњег гледаоца.

Ви сте као редитељ поставили на сцене наших позоришта опус класичних драмских дела. Каква су Ваша искуства с тумачењем и режирањем класике на савременој позоришној сцени?

Беловић:

У почетку сам с великим респектом и страхом улазио у редитељске припреме за реализацију класичних драмских дела. Постепено, годинама, ослободио сам се тог грча. Важно је изучавање писца и епохе, али то треба радити критички и не допустити да вас материјал затрпа и блокира. Рискантно је и проучавање познатих представа дела за које се припремате. Ту лако може да дође до позајмљивања идеје и решења. Волим да режирам дела која нисам видео на сцени. Други редитељи, опет, воле да супротставе своје виђење дотадашњим.

Најтеже је пронаћи филозофију представе, која савременом гледаоцу говори разумљивим, покретачким језиком. Открити у класичном делу идеје, теме и ликове који одзвањају истином и поезијом, које нису туђе данашњем гледалишту, значи створити мостове између два времена. У својој пракси се не служим методом деструкције. Неко мора све да разгради, разбије у секвенце, у чисто редитељске призоре. Служим се драматуршким захватима, али с много поштовања према архитектури драмског дела. Класично дело може да делује и снажно, и убедљиво, и савремено, а да није извршено насиље над текстом песника. Не трпим дајџест издања великих класичних драмских дела. Редитељско свођење текста на десетак страница сумњива је работа и више резултат моде него истинске инспирације. Оно је знак немоћи пред чудом песничке речи. Оно је, с друге стране, и фетишизација покрета.

Одувек сам трагао за спојем говорне и физичке радње. Тексту не треба робовати слепо, али та слобода не сме да представља осиромашење и кастрацију песничког дела.

Изнесите своје искуство режије дела класичног репертоара. Пред којим сте се проблемом као редитељ налазили инсценирајући класику?

Виолић:

Међу мојим режијама не мален број отпада на дјела тзв. класичног репертоара. Осим домаће драмске књижевности, и послије ње, за мене су класични драмски текстови најмање »страни« и највише »домаћи«. У посљедње вријеме се бавим проблемом адаптације класичних дјела на наше прилике и људе.

Рад на класичним текстовима није ми донио никакво посебно искуство. Режирање класичних дјела нисам, наиме, никада осјетио ни доживио као »проблем инсценирања класике«. Избором једног класичног драмског текста и одлуком да га инсценирам, такво дјело за мене престаје бити »класика«. Другим ријечима: ако је класично дјело, нисам ја.

Сувремена претпоставка о »удаљености« класике од нас само је један од еклатантних примјера сувременог неразумијевања суштине умјетности.

РЕЖИЈА ШЕКСПИРА

Ви сте као редитељ на сцену постављали Шекспира. Памтимо Вашу режију Сна летње ноћи на сцени Југословенског драмског позоришта. Шта је особено у режији Шекспира за Вас?

Беловић:

Режирао сам поводом 400-годишњице Шекспировог рођења Сан летње ноћи. То је био мој први и за сада једини Шекспир. Бајка као жанр ме је увек привлачила и ја сам дуго година експериментисао на сцени »Бошка Бухе« са скаскама најразличитијих врста, од романтичних до ироничних. Фантастика тог жанра пружа заиста бескрајне могућности редитељу. У Сну летње ноћи покушао сам да са те бајке скинем романтичарску хипотеку и да једним комедиографским поступком, у коме се иронија преплиће с поезијом, објединим различите светове овог Шекспировог сновиђења. Хтео сам да кроз начин игре објединим занатлије, виловњаке и дворјане. У једном махнитом темпу завитлао сам збивања, а целу бајку заоденуо сценографијом и костимографијом која се инспирисала искључиво елизабетанским сликарством. Иако волим Менделсонову музику за тај комад, побегао сам од ње. Зоран Христић написао ми је мотиве који су се стилски уклапали у моју визију те бајке. У то време Јан Кот је извршио огроман утицај на све редитеље света својим смелим тумачењем Шекспирових дела. Читајући његову анализу Сна летње ноћи уживао сам у његовој машти, али нисам могао да се отргнем утиску да он сувише форсира еротику. Покушао сам да идем својим путевима и да искомпонујем комедију, распевану, духовиту, у славу театра и његових чаролија.

Мислим да је то био први Шекспир који је код нас играо више од сто пута. Без икаквих скраћења, цела представа је играна за два сата.

Експериментисао сам с говорном радњом, захтевајући од глумаца пуну кондензованост. У част Шекспировог јубилеја играли смо Сан летње ноћи на централној прослави у Сарајеву, а затим као ванредну представу на Стеријином позорју. Приказали смо је у многим градовима наше земље. Нарочито памтим представе на отвореним сценама, а пре свега у великом парку у Задру. Режирајући то слојевито песничко дело, за мене је било најбитније да се ослободим грча од Шекспира. Постоји опасност да из респекта затаји машта. Имао сам, срећом, изузетне глумце у улогама занатлија, преко тих сцена у којима сам травестирао свој некадашњи рад с аматерима, дошао сам до оне неопходне уметничке слободе без које нема бајке, фантастике и смеха.

У режији Шекспира од чега сте пошли као редитељ и докле Вас доводи искуство у инсценацији највећег драмског песника?

Виолић:

У режији Шекспира пошао сам као редатељ од истих претпоставки као и у режијама дјела других аутора: од текста, од себе и од свих осталих материјалних и персоналних датости неопходних за прављење представе.

Искуство у инсценацији највећег драмског пјесника доводи ме до прилично јасне и немилосрдне спознаје о ограничености моје редатељске »моћи«, о границама стваралачког потенцијала нашег театра у цјелини. Шекспир је аутор који нам свима »узима мјеру«.

РЕЖИЈА МОЛИЈЕРА

Од када датира Ваш први сусрет с Молијеровим театром?

Милошевић:

Прва представа Молијера коју сам уопште видео била је Тартиф, у строгој и педантној режији Исаиловића, у сезони 1920/21. Те исте сезоне гледао сам и безбрижну режију Ракитина, Скапенове подвале. Врло брзо сам и играо неколико оних разних Молијерових Клитандра, Клеанте и не знам како се све зову, у режијама најчешће Ракитиновим, режијама пуним даха и маштовитости.

Осврните се на изведбе Молијерових комедија које сте имали прилике да видите на сцени Comedie-Francaise.

Милошевић:

Чини ми се да су сви Молијери које сам гледао у Француској комедији били без имена редитеља. Верујем да чак и данас још има представа Молијера у Француској комедији које се играју по старом, онако како су наслеђиване. Слушао сам пре много година од Шарла Милоа (Веља Милојевић alias Charles Millo, француски глумац југословенског порекла. Био члан »pensioner« Comedie-Francaise. Прим. Р. Л.), који је тада био студент Конзерваторија, да се успех нових тумача чувених улога у Молијеровим комедијама, оцењује, осим осталог, и по трајању појединих сцена, јер је »тај-и-тај« познати глумац »ту-и-ту« сцену играо за »толико-и-толико« минута и секунди. Због те увек присутне традиције, представе Молијера у Француској комедији имају свој специфични карактер, који се мени није свиђао, али коме нисам могао да оспорим најлепше квалитете типично француског позоришта.

МИЛОШЕВИЋЕВЕ РЕЖИЈЕ МОЛИЈЕРА

Како сте Ви, као редитељ, прилазили режијским проблемима Молијерових комедија Тартиф и Учене жене, које сте постављали на неколико југословенских сцена (Београд, Скопље, Сарајево)?

Милошевић:

Ја сам режирао само две Молијерове комедије, Тартифа и Учене жене. Представу Тартифа сасвим занемарујем, јер сам је радио тако рећи тек што сам се вратио из заробљеништва, у јануару 1946. године, у ондашњим условима рада у Народном позоришту. Крајем 1947. године, када сам већ био прешао из Народног у новоотворено Југословенско драмско позориште, радио сам као своју последњу представу у својој старој кући Учене жене. Пре рата дуго сам играо у популарној Ракитиновој представи Учених жена улогу Клитандра. Требало је да се ослободим утицаја свих Молијерових представа које сам видео, а нарочито утицаја Ракитинове поставке. Овај Молијер ми је донео и извесно освежење, јер сам се, »заклоњен из његовог имена«, ипак могао бар донекле да измигољим из обруча »социјалистичког« реализма, озваниченог и владајућег.

Објасните подробније своју режију Молијерових Учених жена (Премијера у Народном позоришту: 19. XI 1947).

Милошевић:

Најпре сам у погледу декора молијерско јединство места мало проширио, на тај начин што сам помоћу окретне позорнице повезао салон с вртом. Тако сам имао два сценска простора. Наравно, декор је морао да буде реалистички конципиран. Трудио сам се и у тој својој првој режији Учених жена да ликови буду што оштрије оцртани, али без грубе карикатуре коју нисам никада волео на позорници. Радњу сам оживљавао и разигравао колико сам год могао, трудећи се при том да свако зашто има своје јасно зато, према тада неприкосновеним правилима реалистичког театра. Судећи по томе што се ова представа Учених жена много година задржала на репертоару Народног позоришта, успех код публике био је несумњив. Не сећам се више на какав је одјек наишла код критичара.

РЕЖИЈА "УЧЕНИХ ЖЕНА"

Готово четврт века од тада поново сте режирали Учене жене, овога пута на сцени Југословенског драмског позоришта... Шта ново доноси ова режија Молијера?

Милошевић:

После скоро двадесет четири године од Учених жена у Народном позоришту, режирао сам исту комедију у Југословенском драмском. Том приликом сам у програму за представу написао: »Молијерове Учене жене приказане су у Београду први пут у Народном позоришту пре тридесет осам година. Те прве Учене жене, које је публика веома лепо примила и радо гледала, игране су у безбрижној режији даровитог Јурија Ракитина и у подели у којој се налазило и једно бисерно име српске глуме, Жанка Стокић.

Данас нема више ни редитеља, ни сценографа те представе, а од 13 глумаца остало је само пет, на чија се имена тешко може наићи на данашњим позоришним листама. Четрнаест година после првог извођења, Народно позориште ставља на свој репертоар по други пут Учене жене. Исти превод, исти сценограф и исти тумачи Филаменте и Кризала. Нови костимограф, нових једанаест улога и нови редитељ: некадашњи Клитандар. Наравно, и поред старог сценографа и старих тумача главних улога, представа је била сасвим другачија. Сцена, другачије смишљена, деловала је сасвим различито од некадашње. Двоје протагониста другачије усмеравани, налазили су често нова, другачија глумачка прилагођавања. Па ипак, они нису могли сасвим да побегну од самих себе. Тако, и поред све различитости, поред свег новог, морао је и овом представом да ту и тамо провејава дашак оне некадашње, Ракитинове."

Неколико пута обнављана, ова друга представа остала је на репертоару више година.

Данас, двадесет четири године после друге премијере, Југословенско драмско позориште ставља Учене жене на свој репертоар. На програму нема ниједног глумачког имена из ранијих представа. Сви су нови. Нов је и сценограф, нов и костимограф. Неком случајношћу остао је исти редитељ. Исти, али двадесет четири године старији од своје прве режије исте комедије, и тридесет осам година старији од свог Клитандра. Тако то једино име повезује, на неки начин, три премијере овог разиграног Молијера. Али, другачија редитељска решења и тумачења, сасвим различита сценографија и костими, и, оно што је најважније, потпуно нова подела улога, у другом позоришту, које још није изгубило свој одређени сценски стил, с глумцима који, наравно, имају своје сопствене глумачке особености и могућности ова представа значи сасвим, у свему сасвим нове београдске Учене жене.

У потпуно другачијој позоришној атмосфери него што је била она из четрдесет седме године, покушао сам да потпуно одступим од своје некадашње концепције. Сценографско решење које сам сугерисао Петру Пашићу било је сасвим једноставно и није се трудило да подржава реалистичку вероватноћу. Једна мала, високо уздигнута платформа, на којој се налазио велики дурбин, а на коју се пело узаним мердевинама, испод платформе мали округли базен са статуом малог Амора, и неколико белих столица, било је све што се налазило на позорници.

Веома живи мизансцен је обиловао разним стилизованим и нестилизованим положајима и покретима, а глумцима је пружано доста слободе да испоље свој смисао за сценски хумор и комику. Поред тога, неколико редитељских домишљаја, која се нису обазирала на реалистичку, животну оправданост, требало је да тој представи дају вид необавезне позоришне игре којом је ипак владао ред и, мислим, непатворена Молијерова мисао. Наравно, овог пута сам још више него раније прочистио текст од Молијерових конзервативних наравоученија. Обраћао сам пажњу да својим и глумачким »цакама« не изневерим добар укус, на који сам одувек био прилично осетљив. Глумци су играли представу, рекао бих, с уживањем и разиграно, тако да су и ове Учене жене постигле веома завидан успех.

Мислим да није потребно наглашавати да сам, као и у ранијој представи, велику бригу посветио говорењу стихова. Одувек сам сматрао да када ми играмо Молијера не треба да се трудимо да подражавамо француске глумце. Треба остати и у таквим приликама свој, дабогме уз велику пажњу и бригу да се не поткраду неки чисто локални елементи у језику и гесту. Дакле, не претварати се да смо неки други, али не истицати сопствене локализме, ма колико они »палили« код шире публике.

Шта доноси битно "другачије" Ваша скопска режија Учених жена на сцени Драмског театра?

Милошевић:

У скопском Драмском театру режирао сам Учене жене седамдесет треће године. У ствари, пренео сам своју режију из Југословенског драмског. Из техничких разлога изоставио сам високи плато, па је дурбин стајао на једном постаменту. Све је остало било исто. Додао сам само два-три мизансценска гега, који су ми током проба пали на ум. Сву пажњу посветио сам обради улога, компоновању представе и, нарочито, говорењу стихова, што је за глумце овог даровитог ансамбла било од нарочитог значаја. Бринуо сам се да при том не подлегнем својој говорној мелодији и акцентима, чему су понеки нагињали. Обилато сам тражио помоћ лектора и нарочито сам био задовољан што су критичари и публика запазили овај мој труд око говора стихова.

Као своју последњу драмску режију поставили сте на сцену Камерног театра, по трећи пут, Молијерове Учене жене. Овде сте покушали својеврстан редитељски експеримент с Молијером. У чему је Ваша режија тражила нови приступ Молијеровој комедији?

Милошевић:

Још једном сам се позабавио Ученим женама. Овог пута у Камерном театру у Сарајеву, 1975. године. Био је то мој последњи позоришни рад. Ради уштеде на опреми и ради тога да се представа може да игра у свим просторијама на гостовањима, а и ради неког сопственог тренутног хира, одлучио сам се да играм Учене жене у савременим, свакодневним оделима. Тако је представа изгледала као нека предгенерална проба. Још нешто: глумци су се пре представе по вољи налазили у фоајеу измешани с публиком, улазили су у гледалиште заједно с гледаоцима, пели се на отворену позорницу, тамо размештали столице и с једног стола узимали потребне реквизите, а онда се повлачили на једну или другу предњу страну позорнице и седали на столице за њих припремљене, на којима су очекивали тренутак изласка на сцену. До почетка представе могли су слободно да разговарају с познаницима из гледалишта и међу собом. Сваки глумац се налазио на оној страни са које треба да уђе на сцену у игру. Почетак представе означио је један од глумаца ударајући штапом о под, како би се публика утишала, а онда би дао знак електричарима да подесе осветљење. Када је све било спремно, излазио је глумац који почиње представу и игра се наставља као и у ранијим представама мојих Учених жена. Када је глумац одлазио са сцене, седао би опет на своје место до поновног изласка. За време паузе глумци су излазили из гледалишта заједно с посетиоцима, ступајући с њима слободно у разговор. По жељи могли су се за све време паузе задржати у фоајеу.

Други део представе текао је као и први. На крају, када би аплауз престао, глумци би се опет измешали с гледаоцима. Мизансцен сам за ову представу прилагодио донекле околностима позорнице, додао сам још по неку слободнију »цаку«. Иначе је све било као и у ранијим представама.

Мислим да се тај начин приказивања Молијера, без костима и с глумцима који се мешају са публиком, некима није свидео.

COMEDIE-FRANCAISE

У години када је Comedie-Francaise, гласовито француско позориште, остварило три века славе и непрекидног уметничког деловања (1680-1980) - сетите се својих сусрета с овим значајним европским театром и осврните се на његов уметнички стил глуме и положај режије у њему.

Милошевић:

С представама Француске комедије упознао сам се први пут приликом њиховог гостовања у Београду, мислим 1924. године. Не сећам се више с којим су све представама гостовали, али се сећам да нам се глума Француза није много допала због, за нас, неуобичајене декламације у извођењу њихових класичних дела.

Тридесет прве године био сам први пут у Паризу и, наравно, прво позориште које сам посетио била је чувена Француска комедија. Видео сам тад, и доцније, у Француској комедији доста представа, најчешће оних из класичног репертоара, које су ме почеле све више да привлаче у Комедију јер сам, чинило ми се, почео да улазим у чар њиховог музејског извођења. Ма колико остајао, пре свега, привржен модерном театру, умео сам да уживам у декламовању француских глумаца Комедије. Као што је познато, у том позоришту су се, бар још у оно време, улоге наслеђивале као владарска титула. Глумац наследник главних улога морао је да чека, без обзира на своје већ поодмакле године, док његов претходних не престане да глуми. У моје време носилац главних класичних улога био је Албер Ламбер-фис. Већ у више него зрелим годинама, крупан, с доста изразитим стомаком и, што је у оно доба било врло чудно, с брковима и брадом на лицу, Ламбер је између осталог важио, кажу, као глумац који је говорио најправилнијим француским језиком. Слушао сам да су студенти када су се кладили како се неки израз правилно изговара, долазили на представе Ламбера и, слушајући њега, добијали или губили опкладе. Албер Ламбер је био прави настављач најчистијих традиција декламовања. Никада га нисам видео у некој савременијој драми. Само у француским класичним делима и романтичарској великој драми (Иго). Он је декламовао с узвишеним, племенитим патосом. Његови монолози личили су на прецизно изграђену говорну арију, са свим могућим преливима динамичним и ритмичним, без претераног обзира на логику фразе и још мање на психолошку позадину говорних стихова. Морам да признам да је у свему томе било неке својеврсне лепоте. Ламбер је, кад говори монологе, увек стајао на предњем делу позорнице, на самој рампи, као какав оперски тенор старе школе, остављајући иза себе своје партнере. Тако, рецимо, у Руј Блазу, министри којима упућује своје ватрене прекоре, а он и не гледајући их упућује у ствари свој говор публици.

Будући наследник Ламбера, Ионел имао је тада вероватно бар четрдесет година и играо је у трагедијама велике улоге које прави протагонисти више не играју. Он је наследио Ламбера када је овај престао да игра. Ионел је био већ глумац новијег типа. Играо је и у савременој драми, и у Шекспиру, и у француској класици.

Било је веома занимљиво поредити декламовање Ламбера и Ионела. За разлику од Ламбера, Ионел је у своје тираде уносио и логику казивања и психолошке нијансе. Он није излазио на рампу, мада је, по освештаној традицији, био окренут лицем публици. Мени је његов начин, наравно, био ближи, иако није ни он много одступао од посвећених правила Француске комедије. У живом ми је сећању једна његова улога из времена пре другог светског рата. Не сећам се више тачно које је то дело било. Играо је неког младог класичног хероја Корнеја или Расина. Памтим како је завршио један изврсно говорени дуги монолог. Онако како велики Ламбер вероватно никада не би учинио. Ионел је говорио умно, уздржано али импресивно, с пуно тонских и психолошких прелива, завршио је монолог утишавајући га. Последња реч као да се слила са, рекао бих, побожном тишином препуног великог гледалишта Француске комедије.

Апсолутна тишина је још потрајала један тренутак, а онда се из једне ложе на другој галерији зачуо узбуђени крик: Браво! и цела је дворана френетичним аплаузом поздравила Ионела који је стајао на позорници мирно, не захваљујући се публици. Ово је био најузбудљивији аплауз који сам после једног монолога чуо у Комедији. Иначе, после сваког ма и сасвим кратког монолога у француским класичним трагедијама, обавезан је аплауз публике, поготово ако се говорење монолога свидело већини гледалаца. И то не вреди само када се у питању познати и популарни глумци. Једном сам чуо један такав, сасвим пристојан аплауз, упућен једном студенту Конзерватоара, који је изговорио краћи монолог неког гласника.

Присуствовао сам занимљивој поподневној представи једне трагедије, вероватно Расина, у којој је играо Ионел већу мушку улогу, а главну женску улогу играла је једна доста позната глумица Француске комедије чијег се имена, на жалост, тачно не сећам. Налазио сам се на последњој галерији међу младим људима, вероватно студентима, од којих су многи пратили представу с текстом у руци. Глумица није била лоша, чак добра, али она очигледно није знала да говори узвишено монологе француских класика онако како мора да зна неко ко има част да их говори у славном француском позоришту, па ма то било и на поподневној представи, усред лета. За све време док је глумица говорила на последњој галерији је трајао протестни жагор, а на крају сваког монолога зачуло би се громко »Хуууууу!«, које је значило исто што код нас звиждање. Партер је био пристојан, али се галерија није дала умирити. Када би на крају сваког чина глумци излазили на аплауз, а пљескали су и они с галерије, само другим глумцима, нарочито Ионелу, чим се појавила протагонисткиња заорило би се »Хуууууу!«. Она би се брзо повлачила и најзад, после завршетка чина, више није излазила. Онда на аплаузе, из колегијалности свакако, није излазио ни топло поздрављени Ионел. Немир на галерији је био све време такав да је дошло неколико полицајаца да одржавају ред. Млади људи су се мало примирили, али би ипак после сваког монолога глумице учтив аплауз партера надвладао »Хуууууу!« последње галерије.

Оно што је за мене, ненавикнутог на овако понашање публике било најинтересантније, догодило се у последњем чину. Глумица више није имала великих монолога и извела је сцену умирања глумачки доиста беспрекорно, чак врло добро. Исти они незадовољници који су јој све време загорчавали живот поздравили су је сада бурним аплаузом и поклицима. »Браво!« Француска публика уопште, приметио сам то већ на првим представама које сам гледао у Паризу, познаје театарску уметност и уме да ужива у њој. Наравно, вероватно већи део налази уживања у грубљим и јефтинијим позоришним ефектима, али они прави, а њих је изгледа много, умеју да осете и оне сценске финесе које би код наше публике, на пример, остале сасвим незапажене. Сећам се једног примера који потврђује ово моје запажање.

У једном реномираном театру гледао сам драму Еспоар Бернстеина, у којој су играли чувени тадашњи глумци Виктор Франсен, Габриел Дорсија, млади Клод Дофен и не сећам се ко још. Најпре једна изврсно направљена сцена »пикника« на тепиху салона. Двоје младих заручника седе на поду и једу задиркујући се. Ништа више, али призор је био и редитељски постављен и игран доиста дивно. После те сцене у којој се ништа ефектно није догодило, аплауз је поздравио извођаче.

Непосредно после тога, девојка због нечега одлази, а на сцену долази њена мајка, Габриел Дорсија. Мајка лепа жена у »најбољим годинама« и будући зет остају сами. Стоје удаљени једно од другог. Међу њима се без јасних речи одвија наговештај извесне везе. Невидљива нит која иде из ока оку почиње да их спаја. У том тренутку на вратима са стране појављује се отац, односно муж, Виктор Франсен. Затечени неочекиваном појавом мужа, ово двоје не успева да намах прекине невидљиву нит која их је спајала. Муж то инстинктивно запази, као да би да застане у ходу, али ипак продужује даље, прелази преко собе, ухвати за кваку других врата, оклева за трен, онда отвори врата и оде. И то је све. Све без иједне речи. И огроман аплауз. Франсен није радио ништа, није показивао ништа, а све је било јасно. Публика је аплаудирала њему, а ја сам имао жељу да аплаудирам њој.

Као што је познато, Француска комедија је, због мудрости можда, увек заостајала за временом. Тако је веома доцкан сматрала потребним да режију сматра важним чиниоцем у представи. Представе су ишле онако како су ишле од вајкада, по традицији. Знало се ко где стоји, када се креће и шта ради и није се мењало, осим по вољи неког великог глумачког ауторитета, а онда је и то улазило у традицију. Када су била у питању нова драмска дела, сматрало се, вероватно као и код нас, некада, да је довољно да неко организује представу, да води рачуна о најнужнијем договарању, а глумци ће већ и онако направити оно најважније. Често су, за публику анонимни, своја дела постављали сами аутори текста. Било је глумаца у Француској комедији који су играли подједнако добро и у класици, с обавезним декламовањем и у савременој драми и комедији без декламације. У класичној трагедији глума се временом, мада споро, ипак донекле мењала. Видели смо то на примеру Ламбер-Ионал. Режија је долазила до свог правог израза још спорије. Ипак је дошла. Када сам тридесет осме године последњи пут био у Паризу пре другог светског рата, гледао сам у Комедији представе које су режирали Гастон Бати, Шарл Дилен и још неки чувени редитељи париских позоришта. После рата скоро да и нема представе а да није назначено и име редитеља, било као госта или из куће. Остао је још известан број старих представа које се играју и даље по традицији.

Чиме објашњавате виталност »старе француске позоришне даме« и споро прилагођавање Француске комедије новим театарским тенденцијама?

Милошевић:

Вероватно да у том свакако намерно спором прилагођавању Француске комедије модерним театарским тенденцијама и лежи њена снага. Много је значајнијих покушаја у светском театру пропало и изгубило се, а Француска комедија стоји чврсто и привлачи и даље посетиоце Париза.

BURGTHEATER

У Бечу сте били тридесетих година на студијском боравку гледајући драмска остварења Бургтеатра. Шта је за Вас значило дуже борављење у овом граду дуге позоришне традиције? Какве Вас успомене везују за театарски Беч?

Милошевић:

У Бечу сам боравио најдуже тридесет прве године, и том приликом гледао многе представе. Најчешће сам ишао у Бургтеатар. У стару помпезну зграду и у филијалу, Академи театер. Видео сам изврсне глумце и добре, углавном стандардне режије. Врло мало тражења, али много изванредног професионализма и лепе уметности позоришта. Наравно, ја не бих био ја да ми се није нарочито свидео обичај који је у то време владао у главној згради Бургтеатра, да се, не само на крају чинова него ни после представе завеса не диже на аплауз публике. Завеса остаје спуштена, глумци се не појављују... гледаоци пљескају онолико колико им се чини да је потребно и онда се разилазе. Крлежа ми је рекао да то није паметно, јер у театру треба да се прави театар и ја мислим да је у праву, али мени се оно више свиђа.

РЕЖИЈА СТЕРИЈЕ

Режирајући читав опус Стеријиних комедија - Покондирена тиква, Женидба и удадба, Кир Јања, Лажа и паралажа - као да сте трагали за питањем зашто је Стерија наш савременик?

Мијач:

Скерлић, Богдановић и још неки велики историчари наше књижевности бавили су се компарацијом наших писаца са страним, испитивали су утицај великих узора на нашу књижевност. У том светлу Стерија је изгледао готово као преписивач Молијера и других. Али, ако се уоче разлике, макар оне изгледале и мале и чиниле се као неуспело одступање од узора, онда се може говорити о изузетној оригиналности Стеријиној. Треба само пратити те разлике да би се открила велика особеност његова. Треба трагати за оним што је иманентно наше, не за оним што га везује за светску и европску позадину, чак ни за појаве које су његове идејне и естетске инспирације. Стерија је бо образован, начитан човек, који је знао доста тога, а ипак је ишао негде у врело живота и у нешто што је заиста наш проблем. Кад кажем »наше« не желим да преферирам неке одлике нашег поднебља, менталитета или нације. Напротив, ја кроз Стерију дубоко осећам маргиналност и провинцијалност »наше« ситуације. То »наше« је увек тежило за особеношћу и бивало најчешће гротескно у покушају да предњачи својим узорима и крваво трагично када се уливало у токове који нису наши. Када се то схвати, онда се могу разумети праве димензије »покондирености«, »кирјањства«, »џандрљивости«, »родољупства« и осталих »наших« особина. Зато је важно код Стерије уочити то дивергентно »наше« и претворити га у главну врлину.

Ви сте се темељно бавили Стеријом, Стеријином комедијом, Стеријиним смехом. Шта је за Вас смешно у Стерије, шта остаје смешно у Стерије данас?

Мијач:

Да бих Вам објаснио, послужићу се примером Родољубаца. На први поглед изгледа да су ти људи гадови и то доста глупави гадови. Раде провидне гадости. Међутим, ако их третирате у неком грађанском кодексу, видећете да се они понашају управо онако како треба да се понашају грађани. Они свим средствима покушавају да буду први, најмодернији и у дослуху са тренутком. Међутим, воз историје искочио је из шина и њихова позиција је сулуда. Велики догађаји нису ту, него тамо негде, стижу некакви гласници, ситуација се френетично мења... Ти људи не могу да нађу своје упориште и то је њихов велики проблем. Они су помало и трагични јер желе да буду родољуби, али они не могу то родољубље као осећање да пронађу у својој личности. И они се довијају на све могуће начине да зауздају време које им измиче. И бивају поражени, иако верују да су победници. У томе је иронија. Стерија их не жигоше у маниру комедије карактера. Напротив, он их даје сериозно у њима припадајућем миљеу. Само помери негде нешто тамо далеко што их изведе из њихове тачке мировања. Створи им трусно подручје. И то је његова комика.

РЕЖИЈА НУШИЋА

Поред режија Нушићеве Ожалошћене породице Мате Милошевића, многи естетичари, историчари и театролози (на пример, др Хуго Клајн) стављају Вашу режију Нушићевог Сумњивог лица. У чему је тајна режије Нушићеве комедије?

Кјостаров:

Чини ми се да ту нема никакве тајне. Ствар је, пре свега, у томе с каквом ће прецизношћу редитељ (у критичком и литерарном смислу уопште, у процесу конкретног рада) одређивати свој жив, стваран однос према виталном и дубоко социјалном аутору као што је Нушић. Затим, због каквог, уметничког или било којег другог циља, редитељ жели да »користи« Нушића, постављајући на сцену једну од његових комедија. Другим речима, све зависи од тога како редитељ жели и како и колико уме да прочита Нушића.

Стари театар, својим по мало боемско-импровизаторским карактером, својим романтично-шаљивим духом, својом организацијом и методом рада и друштвено-политичким условима, који су одређивали његов положај у целини, тај театар, у стварању сценских ликова, и поред присуства прекрасних глумачких талената, па чак и учешћа самог Нушића, док је био жив, по мом мишљењу није био у могућности да у довољној мери открије поезију, истинску уметничку лепоту, дубоку социјалну садржину и бриљантну гротескност у делима Нушића. Ако постоји, можда само наслућени, конфликт између Нушића и његовог позоришта, његовог времена, неко уметничко и скривено незадовољство код њега, корени овог, можда на субјективним претпоставкама оцењеног односа, вероватно леже у чињеници да је стари театар више узимао а мало враћао Нушићу, да је он на неки начин »подједао« Нушићев сочан комедиографски таленат, да је отупљивао оштрицу његовог социјалног осећања живота.

У нашем савременом позоришту постоје, ту и тамо, успешни покушаји за дубље, богатије и савременије откривање суштине Нушићевих дела, као што су Ожалошћена породица у режији М. Милошевића и Мистер Долар у режији М. Беловића. Међутим, још увек је довољно присутно и једно застарело схватање места и улоге Нушићевих комедија и прилично површно и погрешно третирање, рекао бих и злоупотребљавање, богатог драмског наследства Нушића.

Нушић је заиста привлачан уметнички изазов за многе редитеље. Али за многе од њих он крије опасне замке које се састоје у настојању да се по сваку цену, пронађе нови Нушић, идући, при томе, само за својим редитељским импулсом и жељом, а стављајући у други план, или сасвим заборављајући аутора, или пак траже оправданост свога рада једино у ауторовим шалама, досеткама и каламбурима.

Савременост Нушића на нашој сцени може, по мом уверењу, да се заснива пре свега на упорној и дуготрајној борби за високо професионални колективни театар, театар живог човека - глумца, у коме ће сценске шаблоне стално замењивати истинско уметничко стварање - импровизација, као једини пут за откривање богатства и савремености постављеног дела.

Ваша поставка Нушићевог Мистер долара иде у највеће домете тумачења Нушићевог комичког театра, овде заједно са Милошевићевом поставком Ожалошћене породице, режијом Сумњивог лица Димитра Кјостарова и у новије време Мијачевом контроверзном режијом Пучине (режијска промена жанра једном Нушићевом делу), а у Москви сте поставили Ожалошћену породицу као »комедију робовања стварима«. У чему је тајна савременог редитељског тумачења Нушићеве комике?

Беловић:

После рата за мене је било велико освежење Сумњиво лице у режији Соје Јовановић, у Академском позоришту. Соја је побегла од стандардних решења, разрешила је неочекивано сценски простор, бацила нову светлост на Нушићеве ликове, нашла нови угао гледања на сатиру.

Ожалошћена породица Мате Милошевића - то је заиста нова страница у тумачењу Нушића, сценска материјализација онога о чему је маштао у своме есеју о Нушићу Јосип Кулунџић. Режија Сумњивог лица Кјостарова деловала је заиста стилски уједначено с галеријом изванредно протумачених ликова. Кјостаров је консеквентно поштовао сатирични тон ове комедије. Мијач је прошле године направио бравуру транспонујући Нушићеву мелодраму у комедију. Мој први Нушић је био у Москви у театру Моссовјет, којим је руководио покојни Завадски. После Мате Милошевића, било је тешко режирати Ожалошћену породицу. Ја се на то не бих одлучио да је нисам сагледао у другом виду, као комедију апсурда. У тој мојој представи малограђани су дошли да поједу ствари, а ствари су појеле њих. То је родило на сцени елегантну скоројевићку вилу с обиљем ствари и соба. Ја сам те смешне Нушићеве инсекте вртео уз помоћ ротације, доводио их у различита искушења, у апсурдне поступке, а на крају сам их убио у завршној метафори. Одлазећи из виле наводног рођака, оптерећени украденим стварима, они их стављају на дугачки сто за којим су често заседали. Иза тих ствари су они ишчезли. Пакети и кофери сакрили су људе.

Кроз представу сам хтео да докажем да је Нушић уз румунског комедиографа Карађалеа припремио терен за модерну комедију апсурда. Тражио сам апсурдност у ситуацијама, у ликовима, у духовитостима, у геговима.

Други мој Нушић је Мистер Долар у Југословенском драмском позоришту. "Сцена" је већ штампала моју редитељску замисао о том хору Нушићевих доларољубаца. За ту комедију морао сам да нађем низ решења која би и мане овог дела претворила у врлине. Требало је превладати књишкост драматуршког проседеа једним мизансценом који је на ивици кореографије, пребродити дугу и заморну експозицију, избећи морализирање и наивну дидактику. С друге стране, морао сам драматуршки разрешити четврти чин који се дешава у кафани и који комедију одводи на сасвим другу страну. Сажимањем тог чина, управо интерполирањем његових најбољих тренутака у трећи чин, ја сам извршио драматуршки потез који ми је омогућио да избегнем еклектичност у редитељском поступку. Призори који су се родили у Мистер Долару то су слике из мог детињства и дечаштва кад сам посматрао живот у једном великом ресторану. Представу нисам конструисао, ја сам само разиграо оно чему сам се давно већ смејао. Та комедија има много токова. Иза питкости сценске форме, мислим да се крије и доста подсмеха. Уосталом, о тој представи се много и с различитих страна писало. Тешко ми је да се сетим свега; нови планови потискују стара решења. Ове године сам режирао свог трећег Нушића - његову недовршену комедију Власт. Осим кратке завршне сцене и неколико мањих драматуршких интервенција, нисам ништа дописивао. Дубоко сам веровао да је овај Нушићев комедиографски тестамент у свој својој »недовршености« у ствари довршен и да овакав какав је делује као прворазредна сатира о апсурду власти. Да је довршена с традиционалним расплетом, имала би за мене мање дражи. Драго ми је што је представа зазвучала сочно и продорно на словеначком и што је одјекнула и код публике и код критике. Моји следећи планови из Нушићевог опуса су Покојник, Сумњиво лице и Кирија.

Више пута сам рекао да Нушићевим делима прилазим без фамилијарности. Неучтиво је бити с Нушићем на ти. Овај значајни, наш и европски комедиограф захтева од савременог редитеља студију и маштовиту визију.

Откад датира Ваш сусрет са Нушићевом комедиографијом?

Мијач:

Било је то доста рано, још као дете сам читао Нушића. Сећам се: окупација, а ја читам Пут око света. То је била радост открића једног писца. Чини ми се да сам све разумео. После тога сам прочитао Аутобиографију, па онда, као опседнут, узимао сам из библиотеке једну по једну књигу и прочитао целокупног Нушића. Можда сам имао девет или десет година. Мрачно време полицијских часова, а ја уз лампу читам... А онда изненађење - он је писао и 1915! Тада сам први пут читао и његове драме.

РЕЖИЈА ЦАНКАРА

Очигледно је да сте у свом редитељском раду највише и најрадије режирали Цанкара, Шекспира и Молијера. Откривали сте и нове драмске ауторе. Како данас гледате на режију Цанкареве драме Слуге која је, као представа, ушла у антологију савременог југословенског театра?

Јан:

Од прве режије Слугу 1948. прошло је готово тридесет година. За то време су се погледи на позориште стално мењали. Правилно је што се увек тражи нови позоришни израз, који је својим развојем у новим елементима, нарочито са савременим глумцем, музичком пратњом, светлосним ефектима, костимима, доживео огроман развој и процват.

Осврнем ли се на Слуге, морам с уверењем нагласити да бих и данас инсистирао на основним акцентима који су ми у оно доба били путоказ. То значи - Цанкарева идеја која је присутна у тој политичкој трагедији, конфликт између друштва интелектуалаца и појединаца, све конфликтне ситуације и противречности, симболичност неких призора и решења у смислу Цанкаревог стила. Све би то остало.

Морао бих, разуме се, имати и онакав одличан глумачки ансамбл какав је био онда, да би ми помоћу савремене позоришне надградње омогућио остваривање онакве моје позоришне визије.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]