|
|
 |
VI REŽIJA KLASIČNOG REPERTOARAREŽIJA KLASIČNIH DELAVi ste kao reditelj na scenu Makedonskog narodnog teatra postavili više dela Šekspira, Molijera, Ostrovskog, Čehova... Kakvo je Vaše iskustvo u režiji klasičnih dela za savremenu scenu? Kjostarov:Moje dosadašnje iskustvo u režiranju i klasičnih i savremenih dela govori mi da se ja nisam nikada, naročito u radu s glumcima, određivao niti sam se rukovodio unapred smišljenim stavom ili stilom - za klasična dela jedan stil, za savremena drugi i slično. U svom nastojanju da otkrijem, odgonetnem savremeno značenje datog dramskog teksta, ja nikada drame nisam delio na klasične ili savremene. U svojoj rediteljskoj praksi, kad sam, još daleko od susreta s glumcima, prilazio jednom delu, ja sam, čitajući ga, pokušavao da ga osetim i razumem pre svega njegovu sadržajnu stranu. Prvo bih se zadržao na priči, šta se desilo, a zatim bih postepeno otkrivao šta se zapravo događalo. Onda bih, posle toga, počeo da razdvajam priču na delove, na male događaje, situacije u što kraćem trajanju, pokušavajući da nađem dublju i skrivenu sadržinu u njima i njihovu logičku povezanost. Tako bih uspevao da otkrijem, da izbliza sagledam i prilično jasno vidim karakterne osobine i boje pojedinih likova, neposrednih učesnika u datim događajima. Nakon toga, težio bih da otkrijem, ne približno već što je moguće preciznije i definitivno, same motive njihovih postupaka, snagu i intenzitet strasti s kojima oni streme ciljevima koje sebi postavljaju itd. Tako bih postepeno, gotovo sasvim prirodno, počinjao da ih osećam, opipavam ona podvodna, važna strujanja - ideje, koje je autor utkao u svoje kazivanje. Zatim nastupa stanje u kome proveravam svoja »otkrića« traženjem usaglašavanja umetničke i društvene opravdanosti postavljanja dela s onim što sam u njemu »otkrio« i zavoleo. U toku celog ovog puta i traženja rađalo bi se zrno, jezgro, od koga bih polazio i koga bih se neprestano držao u radu na predstavi. Šekspir, Čehov, Ostrovski, Molijer stvorili su savršene dramske kompozicije, takve koje reditelju pružaju izvanrednu mogućnost da sledi i otkriva upravo tu postupnost, zakonitost rađanja zrna, ideje. Otkrivši ih za sebe, ja kao reditelj, strasno i svim svojim umećem, pokušavam da »zarazim« i »opčinim« glumca-stvaraoca u procesu stvaranja predstave. Kao reditelj Vi ste postavili na scenu više dramskih dela Šekspira, Molijera... Kakvo je Vaše iskustvo s režijom klasike i njenim savremenim tumačenjem? Koji su bili Vaši principi u tumačenju Šekspira i Molijera? Jan:Savremeno tumačenje klasika mora se zasnivati na ideji i cilju koje su autori klasici tumačili tako da važe za sva vremena. Osnovni konflikt, etika i estetika humanizma - sve ono što je u klasici - mora u jezgru ostati i danas. Razume se da je razvoj pozorišne kulture u XX veku napravio ogromne korake u svim disciplinama pozorišta. Ovim današnjim sredstvima koja imaju neizmerne mogućnosti u takozvanoj pozorišnoj nadgradnji - glumac, scena, kostim, svetlo, muzika, film itd. - današnji režiser je dužan da klasična remek-dela približi tako da predstava bude prihvatljiva za današnjeg gledaoca. Vi ste kao reditelj postavili na scene naših pozorišta opus klasičnih dramskih dela. Kakva su Vaša iskustva s tumačenjem i režiranjem klasike na savremenoj pozorišnoj sceni? Belović:U početku sam s velikim respektom i strahom ulazio u rediteljske pripreme za realizaciju klasičnih dramskih dela. Postepeno, godinama, oslobodio sam se tog grča. Važno je izučavanje pisca i epohe, ali to treba raditi kritički i ne dopustiti da vas materijal zatrpa i blokira. Riskantno je i proučavanje poznatih predstava dela za koje se pripremate. Tu lako može da dođe do pozajmljivanja ideje i rešenja. Volim da režiram dela koja nisam video na sceni. Drugi reditelji, opet, vole da suprotstave svoje viđenje dotadašnjim. Najteže je pronaći filozofiju predstave, koja savremenom gledaocu govori razumljivim, pokretačkim jezikom. Otkriti u klasičnom delu ideje, teme i likove koji odzvanjaju istinom i poezijom, koje nisu tuđe današnjem gledalištu, znači stvoriti mostove između dva vremena. U svojoj praksi se ne služim metodom destrukcije. Neko mora sve da razgradi, razbije u sekvence, u čisto rediteljske prizore. Služim se dramaturškim zahvatima, ali s mnogo poštovanja prema arhitekturi dramskog dela. Klasično delo može da deluje i snažno, i ubedljivo, i savremeno, a da nije izvršeno nasilje nad tekstom pesnika. Ne trpim dajdžest izdanja velikih klasičnih dramskih dela. Rediteljsko svođenje teksta na desetak stranica sumnjiva je rabota i više rezultat mode nego istinske inspiracije. Ono je znak nemoći pred čudom pesničke reči. Ono je, s druge strane, i fetišizacija pokreta. Oduvek sam tragao za spojem govorne i fizičke radnje. Tekstu ne treba robovati slepo, ali ta sloboda ne sme da predstavlja osiromašenje i kastraciju pesničkog dela. Iznesite svoje iskustvo režije dela klasičnog repertoara. Pred kojim ste se problemom kao reditelj nalazili inscenirajući klasiku? Violić:Među mojim režijama ne malen broj otpada na djela tzv. klasičnog repertoara. Osim domaće dramske književnosti, i poslije nje, za mene su klasični dramski tekstovi najmanje »strani« i najviše »domaći«. U posljednje vrijeme se bavim problemom adaptacije klasičnih djela na naše prilike i ljude. Rad na klasičnim tekstovima nije mi donio nikakvo posebno iskustvo. Režiranje klasičnih djela nisam, naime, nikada osjetio ni doživio kao »problem insceniranja klasike«. Izborom jednog klasičnog dramskog teksta i odlukom da ga insceniram, takvo djelo za mene prestaje biti »klasika«. Drugim riječima: ako je klasično djelo, nisam ja. Suvremena pretpostavka o »udaljenosti« klasike od nas samo je jedan od eklatantnih primjera suvremenog nerazumijevanja suštine umjetnosti. REŽIJA ŠEKSPIRAVi ste kao reditelj na scenu postavljali Šekspira. Pamtimo Vašu režiju Sna letnje noći na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Šta je osobeno u režiji Šekspira za Vas? Belović:Režirao sam povodom 400-godišnjice Šekspirovog rođenja San letnje noći. To je bio moj prvi i za sada jedini Šekspir. Bajka kao žanr me je uvek privlačila i ja sam dugo godina eksperimentisao na sceni »Boška Buhe« sa skaskama najrazličitijih vrsta, od romantičnih do ironičnih. Fantastika tog žanra pruža zaista beskrajne mogućnosti reditelju. U Snu letnje noći pokušao sam da sa te bajke skinem romantičarsku hipoteku i da jednim komediografskim postupkom, u kome se ironija prepliće s poezijom, objedinim različite svetove ovog Šekspirovog snoviđenja. Hteo sam da kroz način igre objedinim zanatlije, vilovnjake i dvorjane. U jednom mahnitom tempu zavitlao sam zbivanja, a celu bajku zaodenuo scenografijom i kostimografijom koja se inspirisala isključivo elizabetanskim slikarstvom. Iako volim Mendelsonovu muziku za taj komad, pobegao sam od nje. Zoran Hristić napisao mi je motive koji su se stilski uklapali u moju viziju te bajke. U to vreme Jan Kot je izvršio ogroman uticaj na sve reditelje sveta svojim smelim tumačenjem Šekspirovih dela. Čitajući njegovu analizu Sna letnje noći uživao sam u njegovoj mašti, ali nisam mogao da se otrgnem utisku da on suviše forsira erotiku. Pokušao sam da idem svojim putevima i da iskomponujem komediju, raspevanu, duhovitu, u slavu teatra i njegovih čarolija. Mislim da je to bio prvi Šekspir koji je kod nas igrao više od sto puta. Bez ikakvih skraćenja, cela predstava je igrana za dva sata. Eksperimentisao sam s govornom radnjom, zahtevajući od glumaca punu kondenzovanost. U čast Šekspirovog jubileja igrali smo San letnje noći na centralnoj proslavi u Sarajevu, a zatim kao vanrednu predstavu na Sterijinom pozorju. Prikazali smo je u mnogim gradovima naše zemlje. Naročito pamtim predstave na otvorenim scenama, a pre svega u velikom parku u Zadru. Režirajući to slojevito pesničko delo, za mene je bilo najbitnije da se oslobodim grča od Šekspira. Postoji opasnost da iz respekta zataji mašta. Imao sam, srećom, izuzetne glumce u ulogama zanatlija, preko tih scena u kojima sam travestirao svoj nekadašnji rad s amaterima, došao sam do one neophodne umetničke slobode bez koje nema bajke, fantastike i smeha. U režiji Šekspira od čega ste pošli kao reditelj i dokle Vas dovodi iskustvo u inscenaciji najvećeg dramskog pesnika? Violić:U režiji Shakespearea pošao sam kao redatelj od istih pretpostavki kao i u režijama djela drugih autora: od teksta, od sebe i od svih ostalih materijalnih i personalnih datosti neophodnih za pravljenje predstave. Iskustvo u inscenaciji najvećeg dramskog pjesnika dovodi me do prilično jasne i nemilosrdne spoznaje o ograničenosti moje redateljske »moći«, o granicama stvaralačkog potencijala našeg teatra u cjelini. Shakespeare je autor koji nam svima »uzima mjeru«. REŽIJA MOLIJERAOd kada datira Vaš prvi susret s Molijerovim teatrom? Milošević:Prva predstava Molijera koju sam uopšte video bila je Tartif, u strogoj i pedantnoj režiji Isailovića, u sezoni 1920/21. Te iste sezone gledao sam i bezbrižnu režiju Rakitina, Skapenove podvale. Vrlo brzo sam i igrao nekoliko onih raznih Molijerovih Klitandra, Kleante i ne znam kako se sve zovu, u režijama najčešće Rakitinovim, režijama punim daha i maštovitosti. Osvrnite se na izvedbe Molijerovih komedija koje ste imali prilike da vidite na sceni Comedie-Francaise. Milošević:Čini mi se da su svi Molijeri koje sam gledao u Francuskoj komediji bili bez imena reditelja. Verujem da čak i danas još ima predstava Molijera u Francuskoj komediji koje se igraju po starom, onako kako su nasleđivane. Slušao sam pre mnogo godina od Šarla Miloa (Velja Milojević alias Charles Millo, francuski glumac jugoslovenskog porekla. Bio član »pensioner« Comedie-Francaise. Prim. R. L.), koji je tada bio student Konzervatorija, da se uspeh novih tumača čuvenih uloga u Molijerovim komedijama, ocenjuje, osim ostalog, i po trajanju pojedinih scena, jer je »taj-i-taj« poznati glumac »tu-i-tu« scenu igrao za »toliko-i-toliko« minuta i sekundi. Zbog te uvek prisutne tradicije, predstave Molijera u Francuskoj komediji imaju svoj specifični karakter, koji se meni nije sviđao, ali kome nisam mogao da osporim najlepše kvalitete tipično francuskog pozorišta. MILOŠEVIĆEVE REŽIJE MOLIJERAKako ste Vi, kao reditelj, prilazili režijskim problemima Molijerovih komedija Tartif i Učene žene, koje ste postavljali na nekoliko jugoslovenskih scena (Beograd, Skoplje, Sarajevo)? Milošević:Ja sam režirao samo dve Molijerove komedije, Tartifa i Učene žene. Predstavu Tartifa sasvim zanemarujem, jer sam je radio tako reći tek što sam se vratio iz zarobljeništva, u januaru 1946. godine, u ondašnjim uslovima rada u Narodnom pozorištu. Krajem 1947. godine, kada sam već bio prešao iz Narodnog u novootvoreno Jugoslovensko dramsko pozorište, radio sam kao svoju poslednju predstavu u svojoj staroj kući Učene žene. Pre rata dugo sam igrao u popularnoj Rakitinovoj predstavi Učenih žena ulogu Klitandra. Trebalo je da se oslobodim uticaja svih Molijerovih predstava koje sam video, a naročito uticaja Rakitinove postavke. Ovaj Molijer mi je doneo i izvesno osveženje, jer sam se, »zaklonjen iz njegovog imena«, ipak mogao bar donekle da izmigoljim iz obruča »socijalističkog« realizma, ozvaničenog i vladajućeg. Objasnite podrobnije svoju režiju Molijerovih Učenih žena (Premijera u Narodnom pozorištu: 19. XI 1947). Milošević:Najpre sam u pogledu dekora molijersko jedinstvo mesta malo proširio, na taj način što sam pomoću okretne pozornice povezao salon s vrtom. Tako sam imao dva scenska prostora. Naravno, dekor je morao da bude realistički koncipiran. Trudio sam se i u toj svojoj prvoj režiji Učenih žena da likovi budu što oštrije ocrtani, ali bez grube karikature koju nisam nikada voleo na pozornici. Radnju sam oživljavao i razigravao koliko sam god mogao, trudeći se pri tom da svako zašto ima svoje jasno zato, prema tada neprikosnovenim pravilima realističkog teatra. Sudeći po tome što se ova predstava Učenih žena mnogo godina zadržala na repertoaru Narodnog pozorišta, uspeh kod publike bio je nesumnjiv. Ne sećam se više na kakav je odjek naišla kod kritičara. REŽIJA "UČENIH ŽENA"Gotovo četvrt veka od tada ponovo ste režirali Učene žene, ovoga puta na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta... Šta novo donosi ova režija Molijera? Milošević:Posle skoro dvadeset četiri godine od Učenih žena u Narodnom pozorištu, režirao sam istu komediju u Jugoslovenskom dramskom. Tom prilikom sam u programu za predstavu napisao: »Molijerove Učene žene prikazane su u Beogradu prvi put u Narodnom pozorištu pre trideset osam godina. Te prve Učene žene, koje je publika veoma lepo primila i rado gledala, igrane su u bezbrižnoj režiji darovitog Jurija Rakitina i u podeli u kojoj se nalazilo i jedno biserno ime srpske glume, Žanka Stokić. Danas nema više ni reditelja, ni scenografa te predstave, a od 13 glumaca ostalo je samo pet, na čija se imena teško može naići na današnjim pozorišnim listama. Četrnaest godina posle prvog izvođenja, Narodno pozorište stavlja na svoj repertoar po drugi put Učene žene. Isti prevod, isti scenograf i isti tumači Filamente i Krizala. Novi kostimograf, novih jedanaest uloga i novi reditelj: nekadašnji Klitandar. Naravno, i pored starog scenografa i starih tumača glavnih uloga, predstava je bila sasvim drugačija. Scena, drugačije smišljena, delovala je sasvim različito od nekadašnje. Dvoje protagonista drugačije usmeravani, nalazili su često nova, drugačija glumačka prilagođavanja. Pa ipak, oni nisu mogli sasvim da pobegnu od samih sebe. Tako, i pored sve različitosti, pored sveg novog, morao je i ovom predstavom da tu i tamo provejava dašak one nekadašnje, Rakitinove." Nekoliko puta obnavljana, ova druga predstava ostala je na repertoaru više godina. Danas, dvadeset četiri godine posle druge premijere, Jugoslovensko dramsko pozorište stavlja Učene žene na svoj repertoar. Na programu nema nijednog glumačkog imena iz ranijih predstava. Svi su novi. Nov je i scenograf, nov i kostimograf. Nekom slučajnošću ostao je isti reditelj. Isti, ali dvadeset četiri godine stariji od svoje prve režije iste komedije, i trideset osam godina stariji od svog Klitandra. Tako to jedino ime povezuje, na neki način, tri premijere ovog razigranog Molijera. Ali, drugačija rediteljska rešenja i tumačenja, sasvim različita scenografija i kostimi, i, ono što je najvažnije, potpuno nova podela uloga, u drugom pozorištu, koje još nije izgubilo svoj određeni scenski stil, s glumcima koji, naravno, imaju svoje sopstvene glumačke osobenosti i mogućnosti ova predstava znači sasvim, u svemu sasvim nove beogradske Učene žene. U potpuno drugačijoj pozorišnoj atmosferi nego što je bila ona iz četrdeset sedme godine, pokušao sam da potpuno odstupim od svoje nekadašnje koncepcije. Scenografsko rešenje koje sam sugerisao Petru Pašiću bilo je sasvim jednostavno i nije se trudilo da podržava realističku verovatnoću. Jedna mala, visoko uzdignuta platforma, na kojoj se nalazio veliki durbin, a na koju se pelo uzanim merdevinama, ispod platforme mali okrugli bazen sa statuom malog Amora, i nekoliko belih stolica, bilo je sve što se nalazilo na pozornici. Veoma živi mizanscen je obilovao raznim stilizovanim i nestilizovanim položajima i pokretima, a glumcima je pružano dosta slobode da ispolje svoj smisao za scenski humor i komiku. Pored toga, nekoliko rediteljskih domišljaja, koja se nisu obazirala na realističku, životnu opravdanost, trebalo je da toj predstavi daju vid neobavezne pozorišne igre kojom je ipak vladao red i, mislim, nepatvorena Molijerova misao. Naravno, ovog puta sam još više nego ranije pročistio tekst od Molijerovih konzervativnih naravoučenija. Obraćao sam pažnju da svojim i glumačkim »cakama« ne izneverim dobar ukus, na koji sam oduvek bio prilično osetljiv. Glumci su igrali predstavu, rekao bih, s uživanjem i razigrano, tako da su i ove Učene žene postigle veoma zavidan uspeh. Mislim da nije potrebno naglašavati da sam, kao i u ranijoj predstavi, veliku brigu posvetio govorenju stihova. Oduvek sam smatrao da kada mi igramo Molijera ne treba da se trudimo da podražavamo francuske glumce. Treba ostati i u takvim prilikama svoj, dabogme uz veliku pažnju i brigu da se ne potkradu neki čisto lokalni elementi u jeziku i gestu. Dakle, ne pretvarati se da smo neki drugi, ali ne isticati sopstvene lokalizme, ma koliko oni »palili« kod šire publike. Šta donosi bitno "drugačije" Vaša skopska režija Učenih žena na sceni Dramskog teatra? Milošević:U skopskom Dramskom teatru režirao sam Učene žene sedamdeset treće godine. U stvari, preneo sam svoju režiju iz Jugoslovenskog dramskog. Iz tehničkih razloga izostavio sam visoki plato, pa je durbin stajao na jednom postamentu. Sve je ostalo bilo isto. Dodao sam samo dva-tri mizanscenska gega, koji su mi tokom proba pali na um. Svu pažnju posvetio sam obradi uloga, komponovanju predstave i, naročito, govorenju stihova, što je za glumce ovog darovitog ansambla bilo od naročitog značaja. Brinuo sam se da pri tom ne podlegnem svojoj govornoj melodiji i akcentima, čemu su poneki naginjali. Obilato sam tražio pomoć lektora i naročito sam bio zadovoljan što su kritičari i publika zapazili ovaj moj trud oko govora stihova. Kao svoju poslednju dramsku režiju postavili ste na scenu Kamernog teatra, po treći put, Molijerove Učene žene. Ovde ste pokušali svojevrstan rediteljski eksperiment s Molijerom. U čemu je Vaša režija tražila novi pristup Molijerovoj komediji? Milošević:Još jednom sam se pozabavio Učenim ženama. Ovog puta u Kamernom teatru u Sarajevu, 1975. godine. Bio je to moj poslednji pozorišni rad. Radi uštede na opremi i radi toga da se predstava može da igra u svim prostorijama na gostovanjima, a i radi nekog sopstvenog trenutnog hira, odlučio sam se da igram Učene žene u savremenim, svakodnevnim odelima. Tako je predstava izgledala kao neka predgeneralna proba. Još nešto: glumci su se pre predstave po volji nalazili u foajeu izmešani s publikom, ulazili su u gledalište zajedno s gledaocima, peli se na otvorenu pozornicu, tamo razmeštali stolice i s jednog stola uzimali potrebne rekvizite, a onda se povlačili na jednu ili drugu prednju stranu pozornice i sedali na stolice za njih pripremljene, na kojima su očekivali trenutak izlaska na scenu. Do početka predstave mogli su slobodno da razgovaraju s poznanicima iz gledališta i među sobom. Svaki glumac se nalazio na onoj strani sa koje treba da uđe na scenu u igru. Početak predstave označio je jedan od glumaca udarajući štapom o pod, kako bi se publika utišala, a onda bi dao znak električarima da podese osvetljenje. Kada je sve bilo spremno, izlazio je glumac koji počinje predstavu i igra se nastavlja kao i u ranijim predstavama mojih Učenih žena. Kada je glumac odlazio sa scene, sedao bi opet na svoje mesto do ponovnog izlaska. Za vreme pauze glumci su izlazili iz gledališta zajedno s posetiocima, stupajući s njima slobodno u razgovor. Po želji mogli su se za sve vreme pauze zadržati u foajeu. Drugi deo predstave tekao je kao i prvi. Na kraju, kada bi aplauz prestao, glumci bi se opet izmešali s gledaocima. Mizanscen sam za ovu predstavu prilagodio donekle okolnostima pozornice, dodao sam još po neku slobodniju »caku«. Inače je sve bilo kao i u ranijim predstavama. Mislim da se taj način prikazivanja Molijera, bez kostima i s glumcima koji se mešaju sa publikom, nekima nije svideo. COMEDIE-FRANCAISEU godini kada je Comedie-Francaise, glasovito francusko pozorište, ostvarilo tri veka slave i neprekidnog umetničkog delovanja (1680-1980) - setite se svojih susreta s ovim značajnim evropskim teatrom i osvrnite se na njegov umetnički stil glume i položaj režije u njemu. Milošević:S predstavama Francuske komedije upoznao sam se prvi put prilikom njihovog gostovanja u Beogradu, mislim 1924. godine. Ne sećam se više s kojim su sve predstavama gostovali, ali se sećam da nam se gluma Francuza nije mnogo dopala zbog, za nas, neuobičajene deklamacije u izvođenju njihovih klasičnih dela. Trideset prve godine bio sam prvi put u Parizu i, naravno, prvo pozorište koje sam posetio bila je čuvena Francuska komedija. Video sam tad, i docnije, u Francuskoj komediji dosta predstava, najčešće onih iz klasičnog repertoara, koje su me počele sve više da privlače u Komediju jer sam, činilo mi se, počeo da ulazim u čar njihovog muzejskog izvođenja. Ma koliko ostajao, pre svega, privržen modernom teatru, umeo sam da uživam u deklamovanju francuskih glumaca Komedije. Kao što je poznato, u tom pozorištu su se, bar još u ono vreme, uloge nasleđivale kao vladarska titula. Glumac naslednik glavnih uloga morao je da čeka, bez obzira na svoje već poodmakle godine, dok njegov prethodnih ne prestane da glumi. U moje vreme nosilac glavnih klasičnih uloga bio je Alber Lamber-fis. Već u više nego zrelim godinama, krupan, s dosta izrazitim stomakom i, što je u ono doba bilo vrlo čudno, s brkovima i bradom na licu, Lamber je između ostalog važio, kažu, kao glumac koji je govorio najpravilnijim francuskim jezikom. Slušao sam da su studenti kada su se kladili kako se neki izraz pravilno izgovara, dolazili na predstave Lambera i, slušajući njega, dobijali ili gubili opklade. Alber Lamber je bio pravi nastavljač najčistijih tradicija deklamovanja. Nikada ga nisam video u nekoj savremenijoj drami. Samo u francuskim klasičnim delima i romantičarskoj velikoj drami (Igo). On je deklamovao s uzvišenim, plemenitim patosom. Njegovi monolozi ličili su na precizno izgrađenu govornu ariju, sa svim mogućim prelivima dinamičnim i ritmičnim, bez preteranog obzira na logiku fraze i još manje na psihološku pozadinu govornih stihova. Moram da priznam da je u svemu tome bilo neke svojevrsne lepote. Lamber je, kad govori monologe, uvek stajao na prednjem delu pozornice, na samoj rampi, kao kakav operski tenor stare škole, ostavljajući iza sebe svoje partnere. Tako, recimo, u Ruj Blazu, ministri kojima upućuje svoje vatrene prekore, a on i ne gledajući ih upućuje u stvari svoj govor publici. Budući naslednik Lambera, Ionel imao je tada verovatno bar četrdeset godina i igrao je u tragedijama velike uloge koje pravi protagonisti više ne igraju. On je nasledio Lambera kada je ovaj prestao da igra. Ionel je bio već glumac novijeg tipa. Igrao je i u savremenoj drami, i u Šekspiru, i u francuskoj klasici. Bilo je veoma zanimljivo porediti deklamovanje Lambera i Ionela. Za razliku od Lambera, Ionel je u svoje tirade unosio i logiku kazivanja i psihološke nijanse. On nije izlazio na rampu, mada je, po osveštanoj tradiciji, bio okrenut licem publici. Meni je njegov način, naravno, bio bliži, iako nije ni on mnogo odstupao od posvećenih pravila Francuske komedije. U živom mi je sećanju jedna njegova uloga iz vremena pre drugog svetskog rata. Ne sećam se više tačno koje je to delo bilo. Igrao je nekog mladog klasičnog heroja Korneja ili Rasina. Pamtim kako je završio jedan izvrsno govoreni dugi monolog. Onako kako veliki Lamber verovatno nikada ne bi učinio. Ionel je govorio umno, uzdržano ali impresivno, s puno tonskih i psiholoških preliva, završio je monolog utišavajući ga. Poslednja reč kao da se slila sa, rekao bih, pobožnom tišinom prepunog velikog gledališta Francuske komedije. Apsolutna tišina je još potrajala jedan trenutak, a onda se iz jedne lože na drugoj galeriji začuo uzbuđeni krik: Bravo! i cela je dvorana frenetičnim aplauzom pozdravila Ionela koji je stajao na pozornici mirno, ne zahvaljujući se publici. Ovo je bio najuzbudljiviji aplauz koji sam posle jednog monologa čuo u Komediji. Inače, posle svakog ma i sasvim kratkog monologa u francuskim klasičnim tragedijama, obavezan je aplauz publike, pogotovo ako se govorenje monologa svidelo većini gledalaca. I to ne vredi samo kada se u pitanju poznati i popularni glumci. Jednom sam čuo jedan takav, sasvim pristojan aplauz, upućen jednom studentu Konzervatoara, koji je izgovorio kraći monolog nekog glasnika. Prisustvovao sam zanimljivoj popodnevnoj predstavi jedne tragedije, verovatno Rasina, u kojoj je igrao Ionel veću mušku ulogu, a glavnu žensku ulogu igrala je jedna dosta poznata glumica Francuske komedije čijeg se imena, na žalost, tačno ne sećam. Nalazio sam se na poslednjoj galeriji među mladim ljudima, verovatno studentima, od kojih su mnogi pratili predstavu s tekstom u ruci. Glumica nije bila loša, čak dobra, ali ona očigledno nije znala da govori uzvišeno monologe francuskih klasika onako kako mora da zna neko ko ima čast da ih govori u slavnom francuskom pozorištu, pa ma to bilo i na popodnevnoj predstavi, usred leta. Za sve vreme dok je glumica govorila na poslednjoj galeriji je trajao protestni žagor, a na kraju svakog monologa začulo bi se gromko »Huuuuuu!«, koje je značilo isto što kod nas zviždanje. Parter je bio pristojan, ali se galerija nije dala umiriti. Kada bi na kraju svakog čina glumci izlazili na aplauz, a pljeskali su i oni s galerije, samo drugim glumcima, naročito Ionelu, čim se pojavila protagonistkinja zaorilo bi se »Huuuuuu!«. Ona bi se brzo povlačila i najzad, posle završetka čina, više nije izlazila. Onda na aplauze, iz kolegijalnosti svakako, nije izlazio ni toplo pozdravljeni Ionel. Nemir na galeriji je bio sve vreme takav da je došlo nekoliko policajaca da održavaju red. Mladi ljudi su se malo primirili, ali bi ipak posle svakog monologa glumice učtiv aplauz partera nadvladao »Huuuuuu!« poslednje galerije. Ono što je za mene, nenaviknutog na ovako ponašanje publike bilo najinteresantnije, dogodilo se u poslednjem činu. Glumica više nije imala velikih monologa i izvela je scenu umiranja glumački doista besprekorno, čak vrlo dobro. Isti oni nezadovoljnici koji su joj sve vreme zagorčavali život pozdravili su je sada burnim aplauzom i poklicima. »Bravo!« Francuska publika uopšte, primetio sam to već na prvim predstavama koje sam gledao u Parizu, poznaje teatarsku umetnost i ume da uživa u njoj. Naravno, verovatno veći deo nalazi uživanja u grubljim i jeftinijim pozorišnim efektima, ali oni pravi, a njih je izgleda mnogo, umeju da osete i one scenske finese koje bi kod naše publike, na primer, ostale sasvim nezapažene. Sećam se jednog primera koji potvrđuje ovo moje zapažanje. U jednom renomiranom teatru gledao sam dramu Espoar Bernsteina, u kojoj su igrali čuveni tadašnji glumci Viktor Fransen, Gabriel Dorsija, mladi Klod Dofen i ne sećam se ko još. Najpre jedna izvrsno napravljena scena »piknika« na tepihu salona. Dvoje mladih zaručnika sede na podu i jedu zadirkujući se. Ništa više, ali prizor je bio i rediteljski postavljen i igran doista divno. Posle te scene u kojoj se ništa efektno nije dogodilo, aplauz je pozdravio izvođače. Neposredno posle toga, devojka zbog nečega odlazi, a na scenu dolazi njena majka, Gabriel Dorsija. Majka lepa žena u »najboljim godinama« i budući zet ostaju sami. Stoje udaljeni jedno od drugog. Među njima se bez jasnih reči odvija nagoveštaj izvesne veze. Nevidljiva nit koja ide iz oka oku počinje da ih spaja. U tom trenutku na vratima sa strane pojavljuje se otac, odnosno muž, Viktor Fransen. Zatečeni neočekivanom pojavom muža, ovo dvoje ne uspeva da namah prekine nevidljivu nit koja ih je spajala. Muž to instinktivno zapazi, kao da bi da zastane u hodu, ali ipak produžuje dalje, prelazi preko sobe, uhvati za kvaku drugih vrata, okleva za tren, onda otvori vrata i ode. I to je sve. Sve bez ijedne reči. I ogroman aplauz. Fransen nije radio ništa, nije pokazivao ništa, a sve je bilo jasno. Publika je aplaudirala njemu, a ja sam imao želju da aplaudiram njoj. Kao što je poznato, Francuska komedija je, zbog mudrosti možda, uvek zaostajala za vremenom. Tako je veoma dockan smatrala potrebnim da režiju smatra važnim činiocem u predstavi. Predstave su išle onako kako su išle od vajkada, po tradiciji. Znalo se ko gde stoji, kada se kreće i šta radi i nije se menjalo, osim po volji nekog velikog glumačkog autoriteta, a onda je i to ulazilo u tradiciju. Kada su bila u pitanju nova dramska dela, smatralo se, verovatno kao i kod nas, nekada, da je dovoljno da neko organizuje predstavu, da vodi računa o najnužnijem dogovaranju, a glumci će već i onako napraviti ono najvažnije. Često su, za publiku anonimni, svoja dela postavljali sami autori teksta. Bilo je glumaca u Francuskoj komediji koji su igrali podjednako dobro i u klasici, s obaveznim deklamovanjem i u savremenoj drami i komediji bez deklamacije. U klasičnoj tragediji gluma se vremenom, mada sporo, ipak donekle menjala. Videli smo to na primeru Lamber-Ional. Režija je dolazila do svog pravog izraza još sporije. Ipak je došla. Kada sam trideset osme godine poslednji put bio u Parizu pre drugog svetskog rata, gledao sam u Komediji predstave koje su režirali Gaston Bati, Šarl Dilen i još neki čuveni reditelji pariskih pozorišta. Posle rata skoro da i nema predstave a da nije naznačeno i ime reditelja, bilo kao gosta ili iz kuće. Ostao je još izvestan broj starih predstava koje se igraju i dalje po tradiciji. Čime objašnjavate vitalnost »stare francuske pozorišne dame« i sporo prilagođavanje Francuske komedije novim teatarskim tendencijama? Milošević:Verovatno da u tom svakako namerno sporom prilagođavanju Francuske komedije modernim teatarskim tendencijama i leži njena snaga. Mnogo je značajnijih pokušaja u svetskom teatru propalo i izgubilo se, a Francuska komedija stoji čvrsto i privlači i dalje posetioce Pariza. BURGTHEATERU Beču ste bili tridesetih godina na studijskom boravku gledajući dramska ostvarenja Burgteatra. Šta je za Vas značilo duže boravljenje u ovom gradu duge pozorišne tradicije? Kakve Vas uspomene vezuju za teatarski Beč? Milošević:U Beču sam boravio najduže trideset prve godine, i tom prilikom gledao mnoge predstave. Najčešće sam išao u Burgteatar. U staru pompeznu zgradu i u filijalu, Akademi teater. Video sam izvrsne glumce i dobre, uglavnom standardne režije. Vrlo malo traženja, ali mnogo izvanrednog profesionalizma i lepe umetnosti pozorišta. Naravno, ja ne bih bio ja da mi se nije naročito svideo običaj koji je u to vreme vladao u glavnoj zgradi Burgteatra, da se, ne samo na kraju činova nego ni posle predstave zavesa ne diže na aplauz publike. Zavesa ostaje spuštena, glumci se ne pojavljuju... gledaoci pljeskaju onoliko koliko im se čini da je potrebno i onda se razilaze. Krleža mi je rekao da to nije pametno, jer u teatru treba da se pravi teatar i ja mislim da je u pravu, ali meni se ono više sviđa. REŽIJA STERIJERežirajući čitav opus Sterijinih komedija - Pokondirena tikva, Ženidba i udadba, Kir Janja, Laža i paralaža - kao da ste tragali za pitanjem zašto je Sterija naš savremenik? Mijač:Skerlić, Bogdanović i još neki veliki istoričari naše književnosti bavili su se komparacijom naših pisaca sa stranim, ispitivali su uticaj velikih uzora na našu književnost. U tom svetlu Sterija je izgledao gotovo kao prepisivač Molijera i drugih. Ali, ako se uoče razlike, makar one izgledale i male i činile se kao neuspelo odstupanje od uzora, onda se može govoriti o izuzetnoj originalnosti Sterijinoj. Treba samo pratiti te razlike da bi se otkrila velika osobenost njegova. Treba tragati za onim što je imanentno naše, ne za onim što ga vezuje za svetsku i evropsku pozadinu, čak ni za pojave koje su njegove idejne i estetske inspiracije. Sterija je bo obrazovan, načitan čovek, koji je znao dosta toga, a ipak je išao negde u vrelo života i u nešto što je zaista naš problem. Kad kažem »naše« ne želim da preferiram neke odlike našeg podneblja, mentaliteta ili nacije. Naprotiv, ja kroz Steriju duboko osećam marginalnost i provincijalnost »naše« situacije. To »naše« je uvek težilo za osobenošću i bivalo najčešće groteskno u pokušaju da prednjači svojim uzorima i krvavo tragično kada se ulivalo u tokove koji nisu naši. Kada se to shvati, onda se mogu razumeti prave dimenzije »pokondirenosti«, »kirjanjstva«, »džandrljivosti«, »rodoljupstva« i ostalih »naših« osobina. Zato je važno kod Sterije uočiti to divergentno »naše« i pretvoriti ga u glavnu vrlinu. Vi ste se temeljno bavili Sterijom, Sterijinom komedijom, Sterijinim smehom. Šta je za Vas smešno u Sterije, šta ostaje smešno u Sterije danas? Mijač:Da bih Vam objasnio, poslužiću se primerom Rodoljubaca. Na prvi pogled izgleda da su ti ljudi gadovi i to dosta glupavi gadovi. Rade providne gadosti. Međutim, ako ih tretirate u nekom građanskom kodeksu, videćete da se oni ponašaju upravo onako kako treba da se ponašaju građani. Oni svim sredstvima pokušavaju da budu prvi, najmoderniji i u dosluhu sa trenutkom. Međutim, voz istorije iskočio je iz šina i njihova pozicija je suluda. Veliki događaji nisu tu, nego tamo negde, stižu nekakvi glasnici, situacija se frenetično menja... Ti ljudi ne mogu da nađu svoje uporište i to je njihov veliki problem. Oni su pomalo i tragični jer žele da budu rodoljubi, ali oni ne mogu to rodoljublje kao osećanje da pronađu u svojoj ličnosti. I oni se dovijaju na sve moguće načine da zauzdaju vreme koje im izmiče. I bivaju poraženi, iako veruju da su pobednici. U tome je ironija. Sterija ih ne žigoše u maniru komedije karaktera. Naprotiv, on ih daje seriozno u njima pripadajućem miljeu. Samo pomeri negde nešto tamo daleko što ih izvede iz njihove tačke mirovanja. Stvori im trusno područje. I to je njegova komika. REŽIJA NUŠIĆAPored režija Nušićeve Ožalošćene porodice Mate Miloševića, mnogi estetičari, istoričari i teatrolozi (na primer, dr Hugo Klajn) stavljaju Vašu režiju Nušićevog Sumnjivog lica. U čemu je tajna režije Nušićeve komedije? Kjostarov:Čini mi se da tu nema nikakve tajne. Stvar je, pre svega, u tome s kakvom će preciznošću reditelj (u kritičkom i literarnom smislu uopšte, u procesu konkretnog rada) određivati svoj živ, stvaran odnos prema vitalnom i duboko socijalnom autoru kao što je Nušić. Zatim, zbog kakvog, umetničkog ili bilo kojeg drugog cilja, reditelj želi da »koristi« Nušića, postavljajući na scenu jednu od njegovih komedija. Drugim rečima, sve zavisi od toga kako reditelj želi i kako i koliko ume da pročita Nušića. Stari teatar, svojim po malo boemsko-improvizatorskim karakterom, svojim romantično-šaljivim duhom, svojom organizacijom i metodom rada i društveno-političkim uslovima, koji su određivali njegov položaj u celini, taj teatar, u stvaranju scenskih likova, i pored prisustva prekrasnih glumačkih talenata, pa čak i učešća samog Nušića, dok je bio živ, po mom mišljenju nije bio u mogućnosti da u dovoljnoj meri otkrije poeziju, istinsku umetničku lepotu, duboku socijalnu sadržinu i briljantnu grotesknost u delima Nušića. Ako postoji, možda samo naslućeni, konflikt između Nušića i njegovog pozorišta, njegovog vremena, neko umetničko i skriveno nezadovoljstvo kod njega, koreni ovog, možda na subjektivnim pretpostavkama ocenjenog odnosa, verovatno leže u činjenici da je stari teatar više uzimao a malo vraćao Nušiću, da je on na neki način »podjedao« Nušićev sočan komediografski talenat, da je otupljivao oštricu njegovog socijalnog osećanja života. U našem savremenom pozorištu postoje, tu i tamo, uspešni pokušaji za dublje, bogatije i savremenije otkrivanje suštine Nušićevih dela, kao što su Ožalošćena porodica u režiji M. Miloševića i Mister Dolar u režiji M. Belovića. Međutim, još uvek je dovoljno prisutno i jedno zastarelo shvatanje mesta i uloge Nušićevih komedija i prilično površno i pogrešno tretiranje, rekao bih i zloupotrebljavanje, bogatog dramskog nasledstva Nušića. Nušić je zaista privlačan umetnički izazov za mnoge reditelje. Ali za mnoge od njih on krije opasne zamke koje se sastoje u nastojanju da se po svaku cenu, pronađe novi Nušić, idući, pri tome, samo za svojim rediteljskim impulsom i željom, a stavljajući u drugi plan, ili sasvim zaboravljajući autora, ili pak traže opravdanost svoga rada jedino u autorovim šalama, dosetkama i kalamburima. Savremenost Nušića na našoj sceni može, po mom uverenju, da se zasniva pre svega na upornoj i dugotrajnoj borbi za visoko profesionalni kolektivni teatar, teatar živog čoveka - glumca, u kome će scenske šablone stalno zamenjivati istinsko umetničko stvaranje - improvizacija, kao jedini put za otkrivanje bogatstva i savremenosti postavljenog dela. Vaša postavka Nušićevog Mister dolara ide u najveće domete tumačenja Nušićevog komičkog teatra, ovde zajedno sa Miloševićevom postavkom Ožalošćene porodice, režijom Sumnjivog lica Dimitra Kjostarova i u novije vreme Mijačevom kontroverznom režijom Pučine (režijska promena žanra jednom Nušićevom delu), a u Moskvi ste postavili Ožalošćenu porodicu kao »komediju robovanja stvarima«. U čemu je tajna savremenog rediteljskog tumačenja Nušićeve komike? Belović:Posle rata za mene je bilo veliko osveženje Sumnjivo lice u režiji Soje Jovanović, u Akademskom pozorištu. Soja je pobegla od standardnih rešenja, razrešila je neočekivano scenski prostor, bacila novu svetlost na Nušićeve likove, našla novi ugao gledanja na satiru. Ožalošćena porodica Mate Miloševića - to je zaista nova stranica u tumačenju Nušića, scenska materijalizacija onoga o čemu je maštao u svome eseju o Nušiću Josip Kulundžić. Režija Sumnjivog lica Kjostarova delovala je zaista stilski ujednačeno s galerijom izvanredno protumačenih likova. Kjostarov je konsekventno poštovao satirični ton ove komedije. Mijač je prošle godine napravio bravuru transponujući Nušićevu melodramu u komediju. Moj prvi Nušić je bio u Moskvi u teatru Mossovjet, kojim je rukovodio pokojni Zavadski. Posle Mate Miloševića, bilo je teško režirati Ožalošćenu porodicu. Ja se na to ne bih odlučio da je nisam sagledao u drugom vidu, kao komediju apsurda. U toj mojoj predstavi malograđani su došli da pojedu stvari, a stvari su pojele njih. To je rodilo na sceni elegantnu skorojevićku vilu s obiljem stvari i soba. Ja sam te smešne Nušićeve insekte vrteo uz pomoć rotacije, dovodio ih u različita iskušenja, u apsurdne postupke, a na kraju sam ih ubio u završnoj metafori. Odlazeći iz vile navodnog rođaka, opterećeni ukradenim stvarima, oni ih stavljaju na dugački sto za kojim su često zasedali. Iza tih stvari su oni iščezli. Paketi i koferi sakrili su ljude. Kroz predstavu sam hteo da dokažem da je Nušić uz rumunskog komediografa Karađalea pripremio teren za modernu komediju apsurda. Tražio sam apsurdnost u situacijama, u likovima, u duhovitostima, u gegovima. Drugi moj Nušić je Mister Dolar u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. "Scena" je već štampala moju rediteljsku zamisao o tom horu Nušićevih dolaroljubaca. Za tu komediju morao sam da nađem niz rešenja koja bi i mane ovog dela pretvorila u vrline. Trebalo je prevladati knjiškost dramaturškog prosedea jednim mizanscenom koji je na ivici koreografije, prebroditi dugu i zamornu ekspoziciju, izbeći moraliziranje i naivnu didaktiku. S druge strane, morao sam dramaturški razrešiti četvrti čin koji se dešava u kafani i koji komediju odvodi na sasvim drugu stranu. Sažimanjem tog čina, upravo interpoliranjem njegovih najboljih trenutaka u treći čin, ja sam izvršio dramaturški potez koji mi je omogućio da izbegnem eklektičnost u rediteljskom postupku. Prizori koji su se rodili u Mister Dolaru to su slike iz mog detinjstva i dečaštva kad sam posmatrao život u jednom velikom restoranu. Predstavu nisam konstruisao, ja sam samo razigrao ono čemu sam se davno već smejao. Ta komedija ima mnogo tokova. Iza pitkosti scenske forme, mislim da se krije i dosta podsmeha. Uostalom, o toj predstavi se mnogo i s različitih strana pisalo. Teško mi je da se setim svega; novi planovi potiskuju stara rešenja. Ove godine sam režirao svog trećeg Nušića - njegovu nedovršenu komediju Vlast. Osim kratke završne scene i nekoliko manjih dramaturških intervencija, nisam ništa dopisivao. Duboko sam verovao da je ovaj Nušićev komediografski testament u svoj svojoj »nedovršenosti« u stvari dovršen i da ovakav kakav je deluje kao prvorazredna satira o apsurdu vlasti. Da je dovršena s tradicionalnim raspletom, imala bi za mene manje draži. Drago mi je što je predstava zazvučala sočno i prodorno na slovenačkom i što je odjeknula i kod publike i kod kritike. Moji sledeći planovi iz Nušićevog opusa su Pokojnik, Sumnjivo lice i Kirija. Više puta sam rekao da Nušićevim delima prilazim bez familijarnosti. Neučtivo je biti s Nušićem na ti. Ovaj značajni, naš i evropski komediograf zahteva od savremenog reditelja studiju i maštovitu viziju. Otkad datira Vaš susret sa Nušićevom komediografijom? Mijač:Bilo je to dosta rano, još kao dete sam čitao Nušića. Sećam se: okupacija, a ja čitam Put oko sveta. To je bila radost otkrića jednog pisca. Čini mi se da sam sve razumeo. Posle toga sam pročitao Autobiografiju, pa onda, kao opsednut, uzimao sam iz biblioteke jednu po jednu knjigu i pročitao celokupnog Nušića. Možda sam imao devet ili deset godina. Mračno vreme policijskih časova, a ja uz lampu čitam... A onda iznenađenje - on je pisao i 1915! Tada sam prvi put čitao i njegove drame. REŽIJA CANKARAOčigledno je da ste u svom rediteljskom radu najviše i najradije režirali Cankara, Šekspira i Molijera. Otkrivali ste i nove dramske autore. Kako danas gledate na režiju Cankareve drame Sluge koja je, kao predstava, ušla u antologiju savremenog jugoslovenskog teatra? Jan:Od prve režije Slugu 1948. prošlo je gotovo trideset godina. Za to vreme su se pogledi na pozorište stalno menjali. Pravilno je što se uvek traži novi pozorišni izraz, koji je svojim razvojem u novim elementima, naročito sa savremenim glumcem, muzičkom pratnjom, svetlosnim efektima, kostimima, doživeo ogroman razvoj i procvat. Osvrnem li se na Sluge, moram s uverenjem naglasiti da bih i danas insistirao na osnovnim akcentima koji su mi u ono doba bili putokaz. To znači - Cankareva ideja koja je prisutna u toj političkoj tragediji, konflikt između društva intelektualaca i pojedinaca, sve konfliktne situacije i protivrečnosti, simboličnost nekih prizora i rešenja u smislu Cankarevog stila. Sve bi to ostalo. Morao bih, razume se, imati i onakav odličan glumački ansambl kakav je bio onda, da bi mi pomoću savremene pozorišne nadgradnje omogućio ostvarivanje onakve moje pozorišne vizije. // Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije // |