IX

НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ РЕЖИЈЕ

РЕФЛЕКСИЈЕ О РЕЖИЈИ

Колики је значај уметничких рефлексија, сведочења и самосведочења о редитељској уметности за естетику, филозофију и науку о режији?

Беловић:

Своје праве тренутке редитељ доживљава на пробама, на одређеној стваралачкој температури и у присном контакту с уметношћу глумца. На пробама су често исказани кратки, незаборавни есеји, непоновљиве рефлексије и сведочења. Ако то није ухваћено и записано у процесу рада, то пропада. Само ретки редитељи успевају да запишу своје уметничке авантуре. Док је редитељ у пуној снази он иде из режије у режију, он мора у себи да потисне Софокла, да би режирао Шекспира, мора да заборави Шекспира, да би ушао у свет Бекета. Редитељи обично пишу кад остаре и кад се разболе.

Ми немамо другог излаза, него да се ефемерности позоришног израза супротставимо писаном речи.

Да би се мирно размишљало о режији, треба прво средити односе у нашим позориштима, у којима се уметници исцрпљују на периферним питањима. Треба зауставити појаве у којима у позориштима свако вуче на своју страну. Позориште је било и биће у магији колективне игре. Од нејасне и недефинисане професије, режија је постала уметност столећа. Резултати које је постигла и у домену филма, телевизије, радија и других облика друштвеног живота, говоре нам да режија и као професија, и као уметност, и као феномен, тражи научно истраживање.

ПАРАДОКС О РЕДИТЕЉУ

»Док живи и ради глумац измиче коначном одређењу своје личности, једнако непознат себи самоме као и нама. Смрт је граница његове умјетности: док је не пријеђе он бјежи пред самим собом, од улоге до улоге, у непрекидном трагању за својим довршеним лицем. Та протејска потрага за властитим идентитетом испуњава фабулу његова живота, али прикрива суштину једног дубљег трагикомичног парадокса« (Божидар Виолић, Цврчак и мрав, »Сцена«, 2-3/1974, 131). У чему се састоји парадокс редитеља? Режије? Редитељства?

Виолић:

Ако у цитираном тексту ријеч »глумац« замијените ријечју »редатељ«, а »улогу« - »режијом«, добит ћете »у главним цртама« одговор на Ваше питање.

Парадокс редатеља, као и парадокс режије, лежи у односу редатеља према »материјалу« властите умјетности. Ја мислим да је редатељ сам, као психофизичка особа, »материјал« своје властите умјетности, једнако као што је то и глумац. У случају редатеља и режије тај је однос још радикалније доведен »до краја«. Док се глумац у својој улози поништава у себи, редатељ се у својој режији поништава у другима. То самопоништење у другима је суштина редатељске умјетности и исходишна точка парадокса о режији.

СВОЈСТВА РЕДИТЕЉА

Ко може бити редитељ? Која су битна и незаобилазна својства редитеља?

Драшковић:

У ширем смислу - свако! Редитељ је Everyman. Свако. Сваки »творац целине«, а то је битна тежња, особина стваралачког нагона човека. У ужем смислу, редитељ може бити свако ко сматра да ни једна појава и ни једно биће нису ван подручја поезије и ко то може да докаже сваки пут изнова у представи, у филму или у некој другој области. Мислим да се сваки човек рађа с даром »творца целине«, само се током живота најчешће претвара у нешто друго, испољава се, троши или уништава... Свако може да режира, али само онако како може!

Режија је најлепши посао на свету - бити с људима! Редитељ је у ситуацији да драматизује живот. Редитељ је човек који делује на друге људе.

Питање одлучног избора је суштинско питање у режији. Питање одлуке. Тако је режија истовремено и опасан посао - сваки секунд - одлука! Отуда је редитељ, човек избора, али и сталног преиспитивања себе и својих одлука.

Режија је, дакле, и - режирање самога себе. Однегована »свест о намери«. Плес на жици. Изазивање судбине. Редитељу је потребно много различитих дарова, па густ ток информација и храброст да с њима нешто ваљано почне.

Редитељ је »ратник«. Он следи »пут који има срца«.

Редитељ је »човек од знања«; узимајући у обзир све оно што Кастанеда приписује тој синтагми, том начину понашања, ми му, извлачећи га их »филозофског оквира чаробњака«, дајемо смисао обичне стварности, али и то подразумева »осећање магичног времена«. Као и сваком уметнику, ништа људско ни редитељу не би требало да буде страно.

Колико редитеља налази да је ирационално један од главних водича кроз њихов посао. Има, затим, »будних спавача«, који у сну налазе своја решења. Има оних који се заклињу у емоцију. И оних који се ослањају претежно на Виготског: уметничко осећање је емоција ума. Кавалерович је понављао како је машта његов компас, а Станиславском то је основна идеја представе... Нема краја набрајањима. Могле би то бити карактеристике одређених естетика режије, али зар у њима нису увек и особине редитеља?

Ако хоћете индекс особина које би морао да поседује узоран редитељ, навешћемо их толико да ће то личити на описивање савршеног човека. Редитељ би доиста требало да има све особине које поседује потпун човек, или човек уопште. Где да га нађемо?

Нека свако наведе сопствени попис својстава редитеља, па ћемо лако закључити да много мање поседујемо и дајемо него што од нас професија редитељ изискује.

А затим, не само да бисмо се играли парадокса, или успостављања »контрастне карактеристике«, описаћемо редитеља и као »човека без својстава«: попут глумца, у стању је да упије у себе сваки лик, тек с особинама представе откривају се његова битна обележја, ознаке, већ у следећој режији оне се мењају. А он, »недодирљив« неприкосновен, из свог редитељског места са минералном хладноћом, критички твори и посматра збивање.

Уместо списка незаобилазних особина једнога редитеља, радије ћу да набрајам имена великих редитеља; проучавајте њихове особине, главне ознаке, карактеристике, и то ће бити уједно и битна и незаобилазна својства редитеља: Кронег, Станиславски, Ејзенштејн, Арто, Брехт, Гавела, Ступица, Брук, Вајда, Вилсон... Бекет... (Набрајање је могло почети од Есхила, преко Шекспира, Молијера, Гетеа...).

... Непрестани рад редитеља над самим собом је природна потреба и захтев, узмемо ли режију као спој естетике и етике. Ако глумца подсећамо на Станиславског и рад глумца над собом, ако од њега тражимо психофизичку припремљеност за сваки задатак, подразумева се да то исто очекујемо и од редитеља. Редитељ мора да се оспособи за потпун доживљај света. Често, наиме, гледамо а не видимо, слушамо а не чујемо. Морамо научити да посматрамо и осмишљавамо живот. Рад редитеља над самим собом је и - потрага за стилом!

Једно дело морамо схватити до краја, уочити све његове захтеве, да бисмо свој доживљај могли пренети на глумца и, кроз њега, на гледаоца. Редитељ непрестано мора да проширује и продубљује своја знања, »прочишћава« емоције, упошљава своју фантазију, изоштрава свој однос према стварности која га окружује, према реалности која произлази из облика његове режије...

РЕЖИЈА ЖАНРОВА

Као редитељ огледали сте се у великом избору драмских жанрова. Какво је Ваше искуство у проблематици режије жанрова?

Беловић:

Жанр је, пре свега, начин глумачке игре. Наравно, одређени начин игре тражи и одређену сценографију, костимографију, сценску музику. Жанр није лако уловити и доследно га спровести. И писци и редитељи у свом транспоновању стварности служе се најразличитијим огледалима. Кад ово говорим мислим на Хамлетов говор глумцима. У савременом театру редитељи измишљају нове жанрове, креирају најфантастичније међужанрове. Све тражи нове оцене и нове прилазе: и трагедија, и драма, и комедија, и безбројни други жанрови које можете наћи у сваком добром уџбенику. Прилично је лако одредити жанр једног дела, много је теже прожети се њиме, а затим кроз сложене глумачке инструменте, и кроз све што окружује глумце, донети га изразито, занимљиво и доследно. Жанр је угао редитељског гледања. Он мора да зрачи кроз ликове, кроз мизансцен, кроз сва сценска решења. Да би се остварио поједини жанр, потребна је висока техничка спремност глумачког ансамбла. Модерни театар тражи необичну глумачку пластику, суверено владање физичким и говорним апаратом. Редитељски захтеви треба да буду саображени с могућностима која редитељу стоје на располагању. У супротном случају, и изванредне жанровске замисли могу да претрпе пуни фијаско. Да бисмо се смелије играли са жанровима, морали бисмо да вратимо у позоришта свакодневни тренинг. Освајање нових жанрова и међужанрова је најактивнији вид борбе против сценских шаблона и стереотипа.

Као редитељ огледали сте се у различитим драмским жанровима. Какво је Ваше искуство у режији жанрова? Изнесите своје погледе на стилове у режији.

Паро:

Најправилније би било рећи: »Колико редатеља толико и стилова режије.« Могло би се, дакле, умјесто »стил је човјек« рећи »режија је човјек«.

На тему жанра и стила:

За разлику од стила који је ознака времена у којем је комад настао, жанр је иманентан драматургији, и док је стил само статична форма, однос према жанру мијења се једнако као што се мијења и однос према неком дјелу у другом, тј. нашем времену. Добро прочитати неки комад исто је што и одредити му жанр. Интересантно је да ново читање неког дјела обично значи и помак у жанру. Примјер за то је Дејан Мијач као редатељ Стерије.

Може се говорити о жанру и у ширем смислу, нпр. »жанр комедије«, »жанр драме« итд. Тако схваћен најдражи ми је рад на комедијском жанру. Режија комедије захтијева од редатеља да буде у »топ-форми«: лакоћу рада с глумцима, ефикасност мизансцена, прецизност ритма, фини смисао за мјеру сценског изражавања, брзину и непосредност комуникације с гледалиштем итд. да не набрајам даље. Кад год осјетим да као редатељ постајем склон лијености, прихватам се комедије.

ДИНАМИЗАМ РЕЖИЈЕ

Које су особености редитељског динамизма који доследно реализујете у својим режијама?

Беловић:

Увек сам имао аверзију према монотонији на сцени. Далеко ми је било позориште без судара, без страсти, без театарског темпо-ритма који носи и плени гледаоца. Нисам разумевао склоност према »паузашењу« и школском психологизирању. Усмерена сценска збивања, стални развој радње, органско и динамичко прерастање сцене у сцену, интензитет који се постиже у односима између носиоца радње и противрадње, градација која почива на смелом редитељском контрапункту, низ редитељских експлозија које одмењују зоне тишине и чудних затишја, после којих следи опет нека бука. Редитељски динамизам није мене само вукао у градњу чврстих и вибрантних представа у којима су сви детаљи разрађени, а глумци се стопили са својим улогама, не, он ми је давао импулсе да се у свим фазама редитељског рада борим за јасно и атрактивно жанровско опредељење. Увек се сећам једне приче Јана Кота о редитељу који води за собом глумце уз стрмине високе планине на чијем врху треба да их чека Шекспир; међутим уместо Шекспира редитељу руку пружа Бекет. Редитељски динамизам не сме да буде сам себи циљ. Он мора да буде у служби одгонетања и жанровског одређивања драмског дела. Уосталом, тај термин динамизам, као и многи други, је услован.

ЛИТЕРАТУРА О РЕЖИЈИ

Која би капитална дела о режији светских аутора и редитеља требало превести на наш језик?

Беловић:

Код нас се театролошка дела мало преводе, а када се преведу, ретко се читају. Празнину у превођењу попуњавају наши позоришни часописи превођењем делова из најинтересантнијих књига о театру.

Мислим да би требало наставити с превођењем дела о редитељској одисеји Всеволода Мејерхољда. Пре свега, мислим на књигу Рудњицког који је у свом делу дао детаљне описе најзначајнијих Мејерхољдових режија. Затим, мислим да би требало превести две необично значајне књиге Георгија Товстоногова О професији редитеља и Круг мисли. На изванредан пријем наишла би и књига Анатолија Ефроса Проба - љубав моја. У тој књизи, на непосредан начин Ефрос је описао процес стварања редитељске замисли, а с друге стране, изнео драматичност и неизвесност рада с глумцима.

Од енглеских редитеља требало би превести дела Тајрона Гатрија; пре свега његову књигу О уметности режије и Стварање једног позоришта. Необично драгоцени би били мемоари Џона Гилгуда и Мајкла Редгрејва.

Чуди ме да још нико није превео мемоаре Жан Луј Бароа и Пјер Брасера. Имамо врло мало превода из италијанске, шведске, америчке театрологије.

Поред књига, требало би увести и плоче на којима су снимљене најбоље светске представе.

Данашњом модерном техником снимања може се умногоме дочарати атмосфера представе. Ја нисам никада видео Жувеа на сцени, али сам га данима слушао као Арнолфа у Молијеровој Школи за жене. Често се враћам снимцима Бруковог Краља Лира, Лоренсовог Ујка Вање, Идиота са Смоктуновским у режији Товстоногова. Имам добро пробрану колекцију снимљених представа, морам рећи да ми то омогућује друговање с највећим сценским остварењима.

Требало би, такође, превести неколико најбољих редитељских књига у којима је читава партитура представе. То би значило много и за студенте глуме и режије, а и за све оне који раде у театру и не одступају од проучавања.

Која би капитална дела светских аутора и редитеља о уметности режије требало превести у нас?

Виолић:

Чини ми се да би као прво требало поновно тискати Систем Станиславскога, а затим, свакако, Умјетност казалишта Е. Г. Крега. Апија би уз Крега већ био луксуз.

Требало би превести Копоа и приредити избор из списа паришког Картела. Када би се нашао издавач, радо бих и сам превео књигу Le comedien desincarne Louisa Jouveta. Max Reinhardt и Erwin Piscator не би, такођер, били на одмет, макар у избору.

Од сувременика не би било лоше сазнати што мисле и како пишу Ефрос и Товстоногов код Руса, или Barrault иPlanchon код Француза. Више се не усуђујем предлагати, јер знам да је и ово прешло границу остварљивога. Од чисто »научних« дјела о умјетности режије књига Andre Veinsteina La mise en scene theatrale et sa condition esthetique се издваја по ширини прегледа и оштроумном распореду грађе.

Коју сте литературу о уметности режије изучавали? Укажите на литературу и ауторе које би требало превести на наше језике.

Плеша:

У много чему је живот и рад у Земаљској глумачкој школи био занимљив, а највише можда по томе што нам је др Драго Иванишевић сваког часа, или бар једном недељно, доносио и читао и коментарисао картице својих превода дела Мој живот у умјетности К. С. Станиславског или његов Систем. Мени се данас чини да је Иванишевић много више говорио о режији него о глуми. За време рада с Ступицом или Милошевићем читао сам Станиславског, Горчакова, Лесинга, Сахновског, Јуткијевича, Смирнову, Балаша, Меја, Кулешова, а почетком педесетих година већ смо излазили и до Париза, већ смо читали Жувеа, Бароа, филмске свеске итд.

Данас би можда добро било превести студију о Планшону или Арабалу, или књигу о Театру Дада и надреализму, посебно због поглавља о Тристану Цари, Арагону, Бретону, Витраку, Жарију. Уосталом, толико је тога што би требало превести, што је потребно нашој позоришној култури данас, а за то би била потребна шира акција.

НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ РЕЖИЈЕ

На шта би по Вама у том научном истраживању феноменологије режије требало нарочито усредсредити пажњу и интересовање?

Беловић:

Код нас је режија још увек млада уметност. И недовољно схваћена. О њој се више пише кад редитељ у представи оствари неки ватромет своје маште. За оне дубље и скривеније токове режије често се нема слуха.

Брка се удео глумца и редитеља у представи. Ретко је уметничко осветљавање редитељског поступка. Сећам се добро шта је за мене значило када је Исидора Секулић дошла на генералну пробу Шоове Кандиде и после написала есеј о представи. Шта је све она видела! И колико нам је дала материјала за размишљање!

Редитељска уметност заслужује не само свестрану анализу него и креативно сагледавање специфичности појединог значајног редитељског језика. Требало би очекивати да ће се нова генерација театролога позабавити више феноменом режије, да ће истинитије и потпуније осветлити најзначајније појаве на том плану. Има још увек много легенди, мотива, неправедних судова, полуистина и непознавања. Будућим писцима историје наше режије неће бити лако, јер је документација у позориштима веома оскудна.

У области науке о театру може ли се говорити о посебној науци о режији? Којом методологијом и којим специјалним методама можемо научно истраживати режију као уметност?

Путник:

О дефиницији појма наука има у савременој теорији низ дивергентних гледишта. Чак постоје разлике у дефинисању овог појма и у савременој марксистичкој теорији. Режија као специфична духовно-креативна активност нема свој самостални предмет. Режија је инхерентна једном позоришном чину, она је једна од његових компонената. Надаље, једна евентуална наука о режији нема своју методологију. Изучавање режије је још увек могуће спроводити, употребом општих научних метода. Због тога мислим да (у овом тренутку) није могућна једна самостална наука о режији, већ само једна од теоријских дисциплина, боље рећи теорија у склопу науке о позоришту. Да начиним компарацију. Теорија о режији односи се према науци о позоришту као теорија мешања боја према науци о ликовности.

Међутим, то не искључује да се у будућности, даљим изучавањем феномена режије, створе предуслови, да то изучавање постане аутономном науком у систему театролошких наука. Данас се већ може говорити о појединим самосталним дисциплинама театролошког истраживања, која могу чинити предуслов настајања једне самосталне науке о режији. То су, на пример: семиологија позоришта, теорија сценског простора, методологија рада с глумцем, систематика редитељске праксе (како се режира једна представа) и тако даље.

Применом општих научних метода у изучавању феномена режије не може се стићи далеко. То је, уосталом, већ учињено од низа научних истраживача-театролога, као и редитеља самих, који су се поред позоришне праксе бавили и теоријом свога посла. Предстоји нам дијалектички приступ изучавању феномена режије. Ја не знам за теоријски рад који је овај приступ систематски спровео. Брехтова и Таировљева настојања у том смислу данас могу да претрпе озбиљну критику. После публиковања Раних радова Маркса и Енгелса, схватање дијалектичке методе битно се изменило. Много више је присутан антрополошки аспект, насупрот филозофско-рационалном, хегеловском приступу дијалектици као закономерности стварног света, те дијалектици као методолошком инструменту. Марксистичка театрологија је на почетку. Остаје широко поље за истраживаче који тек долазе...

МЕТОД НАУЧНОГ ИСТРАЖИВАЊА РЕЖИЈЕ

Да ли бисте могли још нешто да кажете о методологији научног истраживања режије? Како конкретно данас, поред дијалектичке методе, научно обрађивати феномен режије?

Путник:

Да би се једна људска активност научно истраживала, потребно је да испуњава одређене услове. Али поставимо прво питање, најбитније можда: шта значи то »научно истраживати«? У општој теорији науке има много дефиниција о томе шта је то наука. Задржимо се на двема дефиницијама из тог заиста енциклопедијског мноштва често противречних схватања:

а) Наука је мисаона активност која утврђује законитости настајања, кретања, промена и нестајања одређених појава.

б) Да би једна мисаона активност могла да постане науком, мора да испуњава следеће услове:

- да има свој предмет;

- да има своју методологију;

- да има своје хумано осмишљење;

- да има своју, непосредну или посредну, примену у унапређивању човекове егзистенције итд.

Ова два става могла би да нам помогну да дођемо до каквог-таквог одговора на Ваше врло прецизно питање.

Строго посматрано, наука о режији као самостална научна дисциплина још не постоји, иако је феномен режије много испитиван и постоји огромна литература о њему.

Шта недостаје?

Пре свега, истраживање режије, да би постало науком, морало би имати дефинисан свој предмет истраживања. У свету не постоји, до данас, ни једна свеобухватна, општезадовољавајућа теорија позоришта. Режија није строго дефинисана. Нису ни данас још јасне границе између режије и глуме; режије и драматургије; режије и социјалне психологије гледалишта. Значи, та потенцијална наука о режији испитивала би предмет који није јасно утврђен. Органска хемија, математика, или чак теорија књижевности, има јасно утврђен свој предмет. Наша потенцијална наука о режији - још га нема...

Друго, методологија једне науке зависи од природе предмета који се испитује. Поред генералних логичких метода, свака наука има своју специфичну методологију. Која би била та специфична методологија, којом бисмо се на нивоу строге научне промишљености могли користити у научном испитивању феномена режије? Ја не знам за ту методологију... Чак театрологија као систем истраживачко-теоријских дисциплина о феномену позоришта, нема још изграђену строгу научну методологију. Будимо искрени, све што је до данас написано о позоришту, чак и од историјски најзначајнијих личности позоришне уметности, налази се на нивоу или личне рефлексије или, у најбољем случају, теоријско-литерарног есеја. У агрономској грани која испитује кукуруз све се зна: испитује се кукуруз, таквим и таквим начинима, у том и том циљу. Код хуманитарних дисциплина истраживања то није тако поједностављено као у примеру са кукурузом. Друштвени и културни феномени су увек много слојевитији (или бар се нама тако чини на овом ступњу наших знања) него што су то природне појаве. Подсетимо се само на чињеницу да општа теорија уметности већ неколико столећа није разрешила питање своје ефикасне методологије. Насупрот њој, лингвистика, која је много млађа дисциплина и која је постала самосталном науком тек пре стотинак година, има већ сигуран систем методолошких средстава истраживања. Зашто? Зато што је предмет, иако друштвено и историјски сложен, ипак јасно дефинисан. То је језик. Или: теорија драмске књижевности и теорија глуме су далеко испредњачиле, јер имају дефинисан свој предмет... Па ипак, и поред таквог стања ствари, режија као феномен позоришне праксе и као једна од људских активности треба да се и даље истражује.

Не чиним Вам никакав комплименат ако кажем да је управо то што ви сада радите, заједно са редакцијом »Сцене«, најбољи пут, изванредно добро нађен, да се начини једна документарна пролегомена, која ће бити надасве важна за настанак науке о режији као стварне научне дисциплине. Или будимо скромнији: заснивање науке о режији у нашим, југословенским оквирима, на чињеницама наше, југословенске позоришне праксе.

ТЕОРИЈА И ПРАКСА РЕЖИЈЕ

Како гледате на однос науке и режије? Изнесите, на крају, однос теорије и праксе с посебним освртом на теорију и праксу режије.

Јан:

Наука се данас све више развија и све је више неопходна целокупној људској цивилизацији. Стога бисмо гњурали главу у песак попут ноја ако овај императив не бисмо уважавали такође приликом режирања домаћих и страних, старих и нових позоришних текстова.

Колико је по Вама нужно прожимање теорије и праксе у редитељској уметности »театра научног раздобља«, како нашу епоху назива Бертолд Брехт?

Паро:

Мислим да је у данашње вријеме немогуће замислити иоле значајнију редатељску праксу без теоријског размишљања о њој. Тако је данас са свим умјетностима. Редатеља та ситуација често и оптерећује. Каткада се нађе у ситуацији да макар и несвјесно својим радом потврђује оно што други мисле о њему, јер често је мишљење о нечијем раду у друштвеном смислу важније од самог рада.

Настојим се не заплести у такву замку. Респектирам свачије озбиљно мишљење о свом редатељском раду, али слиједим своје унутарње импулсе.

ОПШТА ТЕОРИЈА РЕЖИЈЕ

Да ли је, по Вама, могућна једна општа наука о уметности режије?

Милошевић:

Сматрам да је систематска наука о редитељској уметности и могућа и потребна. Наука да, науковање не.

Клајн:

Верујем да је могуће више општих теорија режије, јер је режија многострана. Теорија режије треба да буде постављена не само чисто уметнички него и научно.

Мислим да је ту научно изучавање режије неопходно, као што је потребно утврдити не само логику режије него неку врсту »логике«, или логоса, смисла и науке.

Кјостаров:

Мислим да је могућа једна општа теорија режије као уметности, као што већ постоји општа теорија књижевности, музике, ликовних уметности, архитектуре итд. Познато је да су прављени озбиљни покушаји да се формулише теорија режије и позоришне уметности, међутим ниједна теорија до сада није добила опште право постојања као што је то случај са другим уметностима. Систем Станиславског, Органон за театар Брехта и други, представљају теорије, које у свету имају своје приврженике и следбенике, али општепризнате и до краја прихваћене, научно засноване теорије још нема.

Објашњење оваквог стања можда би требало потражити у специфичностима глумачке и редитељске уметности и у разликама, које постоје између ових и других уметности, за које опште теорије већ одавно постоје. Пре свега, театарска уметност је колективна у свом настојању и постојању (аутор - глумац - публика), друго, материјал из кога се ствара уметничко дело је веома специфичан (литерарни текст - живи људи као глумци и публика) и треће, само уметничко дело, представа, нестаје и умире скоро истог момента када се и рађа. Свакако да постоје и други разлози који отежавају стварање и прихватање једне опште теорије позоришне, односно редитељске уметности. Овде би вероватно требало споменути посебне историјске и националне услове развоја позоришта, улогу традиције и због језичких ограничења недовољне позоришне комуникације у ширим размерама у прошлости и слично.

По мом уверењу, Станиславски је својим теоријским радовима дао велики допринос стварању основа једне опште теорије позоришне уметности, теорије у којој би психологија, логика, етика и естетика као науке и дијалектичко посматрање и тумачење живота као метод представљали темеље једне опште теорије позоришне уметности.

Да ли је могућна једна општа теорија режије као уметности?

Јан:

Тешко да би се могла замислити једна општа теорија режије као уметности.

Током свог педагошког рада често сам се озбиљно питао могу ли се феномен режије и режијска уметност уопште поучавати и научити.

Значај режије у естетици модерног театра је несумњиво велики. Да ли је могућна једна општа систематска теорија режије као уметности? Како замишљате такву науку о редитељству?

Колико је неопходно прожимање теорије и праксе у редитељској уметности?

Шта би, по Вама, требало учинити за систематско истраживање теоријске мисли о режијској уметности у нас?

Ђурковић:

И данас је наше сопствено писање о позоришној уметности веома оскудно, мада се пише и више и боље. Ми и даље немамо књига које чувају и испитују глумачки и редитељски рад југословенских уметника - осим нешто мало и наравно мало више у Словенији. Влада »суша« у теорији позоришта, а у теорији режије она је потпуна. Млади људи који уче режију у Београду немају наставу која покрива нити теорију режије нити историју режије у свету и у Југославији. Велике антологије Битефа, Стеријаде и Дубровника немају своје теоријске одразе и синтезе, које би, као сакупљена енергија, покретала даљи позоришни живот. А кажемо да имамо и глава и руку, па и редитељских, које могу да посматрају позоришне појаве и пројекте, и излажу их са самосталним теоријским закључком. И то је начин да улазимо у позоришно искуство света.

Из обиља позоришних облика данас поново излази питање: шта је позориште. Без глумца нема позоришта итд., али позориште није глума. Добар шоу доброг глумца ипак није позориште. Међутим, данас се у свету и у нас прави много представа које немају драмску структуру. Недостаје им радња у сукобу. Тај сукоб у кретању је за велике редитеље и данас темељни драмски елемент без кога нема позоришта (Брук, Крејча, Штајн, па и Ливинг, чак и Роберт Вилсон). Сукоб нема модел. И ту почиње креација. Облици драмског супротстављања су неограничено разноврсни. Радња у сукобу јесте принцип драме - представе.

Приказивање драмског текста на сцени без очигледног приказивања догађања јесте прави пример мртвог позоришта. Други пример мртвог позоришта јесте представа која је постигла саму технологију радње и сукоба, али су лица и ситуације и теме и сукоби - незанимљиви и не тичу се гледалаца ни глумаца који то »представљају«. Догађање сукоба није чаробна аутоматика која покреће живо биће позоришта. За живо позориште потребан је догађај из мишљења, а не сукоб из драматуршке вештине. Потребно је тицање глумаца и гледалаца у истом догађају у истовременом простору.

То није једноставно направити. Има и позоришних људи који напросто не умеју да удогађавају речи, речи, речи. Такви редитељи и глумци нам послужују мисли, осећања, атмосферу, односе и неке ликове, уопште и за себе, и онда то и не буду драмски ликови, драмски односи итд. Има, међутим, позоришних људи који се не мире с такозваном »догмом радње« у позоришном чину, па је разбијају или заобилазе и дају примат неким другим позоришним вредностима, пре свега дејству и чулном шоку које изједначавају с позориштем. Такви љубитељи позоришта нису разумели суштину позоришног доживљаја, па не разликују шаблон и природу ствари. Природа једног бића није исто што и његова »догма«...

Али то је једно мишљење. Моје...

То се истражује у простору и на хартији. Ето посла за нашу теорију режије.

Да ли је могућа једна општа наука о режији као естетика модерне режије?

Корун:

Не само могућна. Мислим да је нужна.

КЊИГА РЕЖИЈЕ

Да ли као редитељ негујете форму књиге режије? Које су Ваше књиге режије сачуване и где се могу наћи? Колики је значај књиге режије за историју наше савремене режије?

Ђурковић:

Постоји израз »Имам идеју...« Је ли то појављивање облика или рађање садржаја? Можда севне план извесног новог технолошког поступка или кресне необична заумна мисао! Тако почиње. Пре него што пођем у рад са самим собом, нерођени пројекат мора да ме заинтересује као гледаоца: у пројекту који слутим привлачи ме »нешто« као у живом сусрету са несвакидашњом личношћу. Пре него што пођем у рад с глумцима, морам довести пројекат у стање потпуне провидности. Бити спреман, то је све, каже Шекспир. Не верујем да редитељ може да почне рад на Галебу пре него што одговори на питање: зашто се убија Трепљев. Али то питање и посебан одговор значи да цела структура будуће представе неминовно води ка том самоубиству и просветљује хитац.

Да ли је потребан такозвани »филм представе« који предвиђа сваки детаљ у структури будуће представе? Можда та позоришна књига снимања није потребна чак ни сасвим младом редитељу ако он добро зна технологију режије. Шта онда све улази у добру редитељску припрему - то је код различитих пројеката и код различитих редитеља увек другачије. Постоји, међутим, у припремном раду редитеља известан неопходан ниво јасности и одређености будуће представе већ у пројекту. Изузимам позоришну лабораторију глумаца и редитеља који заједно пођу од једне идеје на белом синопсису. Колико ће који редитељ оставити нерешеног материјала да га решава на пробама у неопходном судару глуме и режије - то припада мистерији стварања, али и науци и организацији. Позориште је уметност у којој редитељ од живих људи прави нови свет. Бити спреман, то је све, каже Шекспир. Али у другом преводу каже: бити зрео, то је све.

Ретки су редитељи у нашим театрима који у свом стваралаштву негују редитељске књиге режије. Шта мислите о значају књига режија за историју наше режије? Да ли су сачувани примерци Ваших књига режије и где се налазе?

Беловић:

Као млад глумац играо сам у Непријатељима Максима Горког. Раша Плаовић и Хуго Клајн су тада написали прву исцрпну режијску књигу која је следила све основне поставке Система Станиславског. То је значило новину и уношење студиозности у процес редатељских припрема. Др Клајн је наставио с тим, а и други редатељи су, више или мање, прихватили тај облик припрема. Већина редатеља кратким знацима бележе рад редатељске маште. Други режисери не трпе ни једну записану реченицу ли примедбу у примерку текста. Ја лично више волим добре представе без редатељских књига, него добре редатељске књиге чији су резултати лоше представе. Добро је када представа и режисерска књига личе једна на другу. Уосталом, то је тако индивидуално. Мејерхољд се, на пример, смејао записивању мизансцена и тврдио да не значи ништа записати покрет од писаћег стола до фотеље, ако не може да се фиксира временско трајање тог покрета и она нијанса која га чини саставним делом редитељске уметности.

Ја лично много бележим током припрема, али у тим хијероглифима се једино сам сналазим. Уместо да губимо време на писање књига режије, било би боље да се снимају на магнетоскоп представе када су у зениту и да остану као сведочанство уметности режије. Последњих година снимам на магнетофонску траку своје премијере. Многе моје књиге режије су код мене, а један део је у библиотеци Југословенског драмског позоришта.

Како практично Ви сигнирате, означавате режију?

Мијач:

На разним хартијицама хаотично белешкарим. У једном тренутку прикупим све белешке и поређам их. То се дешава када утврдим коначну верзију текста. Тако поређане цедуље дају ми неку глобалну слику. Препишем тај дијаграм, а цедуље бацим, да бих се отарасио хаоса. Заклапам књиге које су до тада биле отворене на одређеним местима са пуно подвучених редова. Враћам библиотекама документе, фотографије, приручнике из разних области, које се тичу, а можда и не тичу онога што се у представи догађа... Када сложим текст онако како сам замислио, када га изобележавам и означим наслове и када упамтим линију радње, онда могу слободно да се загледам у непосредни процес настајања представе, као врачара што се згледа у своју куглу и да се »спонтано препустим величанствености тренутка« у коме се дружим са другима.

(...)

Цео текст делим на кадрове, које спајам у секвенце. Секвенце у чинове. А сваком од делова дајем посебан наслов. Нумеришем их. Правим за себе графички приказ начина на који се ти делови групишу, очитујем структуру. Све су то помоћни радови, скеле које доцније нестају. Ја то немам као књигу. Оног тренутка када у библиотеку Позоришта предајем своје дело у њему нема ничег осим штрихова. Неке од тих књига су сачуване, а неке не. Ни једну не задржавам за себе: или их враћам, или их, као ову последњу, бацам у кош.

(...)

Сваки редитељ ради како зна и уме. Технологија је знак персоналности. Клајн је био такав човек и такав редитељ. Његов начин не може бити ни примерен, ни поучан другима, сем редитељима сличним Клајну. Лично сам убеђен да режија нимало не личи на инжењеринг. Не може бити никакве аналогије између архитектонског пројекта и изведеног објекта, с једне стране, и редитељске замисли и реализоване представе, с друге. Ако бисмо пристали на такву аналогију, онда би се на пробама остваривао унапред нацртани план. То би било увежбавање. А пробе су све друго само то не. Нужни предуслов за пробу је неограниченост у избору и могућностима. Проба има усмереност и циљ, а напор у проналажењу израза је њено суштинско обележје. Циљ се слути, а израз је неизвесност. То се не да прогнозирати.

ОСНОВНИ ПРОБЛЕМИ РЕЖИЈЕ

Изнесите мишљење о својој књизи »Основни проблеми режије«. Ово Ваше дело је једно од ретких у нашој позоришној култури посвећено педагошким, теоријским и практичним проблемима редитељског стваралаштва.

Клајн:

Пишући ову књигу хтео сам да се ослоним на моје лично искуство у области драмске режије; а с друге стране, у време писања у нас је био снажан утицај Станиславског. Основна теза коју сам развио у овој књизи било је испитивање деловања режије посредством глумца на гледаоца. Циљ ми је био да истражим деловање дела на гледаоца. Режија је деловање драмског дела посредством глумца на гледаоца.

АНКЕТА О РЕЖИЈИ

Како оцењујете анкету »Сцене« о феномену режије и редитељској феноменологији?

Беловић:

Анкета Сцене извршиће значајну функцију сабирања материјала о редитељима наше земље. Редитељска размишљања, па била она и импресионистичка, значиће осветљавање различитих редитељских метода рада.

Паро:

Можда сте, колега Лазићу, овом анкетом на најбољем путу да пронађете прави метод за будућу повијест и естетику режије у нас.

ЕСЕЈИ О РЕЖИЈИ

Ви сте писац бројних чланака о позоришној уметности и проблемима драмског театра. Да ли намеравате да објавите књигу о позоришној режији, коју већ годинама успешно предајете на Факултету драмских уметности у Београду?

Беловић:

Сабрало се тога већ поприлично. Сад сређујем материјал за књигу којој сам дао радни наслов Редитељ се припрема. У ту књигу би ушла: Писма Раскољникову, у којима сам изложио редитељске и адаптаторске идеје у вези са Злочином и казном Достојевског; Писма глумцима, којима сам поделио улоге у Вајлдовом комаду Идеалан муж; Писма сценографу - о редитељској замисли Дунда Мароја; Писма драматургу уочи почетка рада на Марамбоовим Нашим синовима; редитељска експликација Нушићевог Мистер Долара и Љубавног писма Косте Трифковића. Та епистоларна форма ми је омогућила непосредност у излагању. Друга књига би била Есеји о режији. Ту су моја размишљања из области мизансцена, масовних сцена, говорне радње, психофизичке радње; затим есеји о раду са сценографом, костимографом и композитором, као и есеји о раду с глумцима. У трећу књигу би ушли чланци и портрети писаца, редитеља и глумаца с којима сам сарађивао. Режија и педагогија потпуно апсорбују време и тешко је наћи слободан простор за сређивање и дотеривање већ урађеног.

Ви као редитељ пишете о редитељској уметности. Издвојите своје важније списе о режији. Да ли намеравате да напишете целовиту књигу из области редитељске теорије и праксе и шта ће бити Ваш централни проблем у том делу?

Ђурковић:

Једна књига режије је у мени. То је практичка и теоријска књига. Има три става: Антисистем. Практикум. Појмовник.

Књига испитује природу позоришта и уводи у радионицу редитеља.

РЕДИТЕЉИ ВИЗИОНАРИ

Које личности и појаве у развоју савремене режије у Југославији желите да издвојите? Изнесите своје мишљење о др Бранку Гавели и Бојану Ступици. У чему је снага њихових редитељских личности?

Јан:

Режије Бранка Гавеле, Бојана Ступице, Хуга Клајна, Мате Милошевића, Мирослава Беловића, Косте Спаића, Дина Радојевића, Милета Коруна и других; Ови велики режисери су у својој националној позоришној средини допринели историјском развоју позоришне културе у Југославији. Њихов опус краси позоришну културу наших народа.

Нарочито су др Бранко Гавела и Бојан Ступица били наши позоришни визионари и ентузијасти; умели су мајсторски многе домаће и стране ауторе високим професионалним позоришним језиком да прикажу по читавој Југославији.

АУТОНОМИЈА РЕДИТЕЉА

Покушај мешања у аутономију редитељског стваралаштва чест је случај у нашој позоришној пракси. Својевремено је Милан Дединац то покушао да учини у Вашој режији Камијевог »Калигуле« на сцени Југословенског драмског позоришта и Ви сте наравно одбили било какву интервенцију.

»Димитрије Ђурковић« - пише Јован Ћирилов - »то није могао да схвати и са лепим моралом младог човека није прихватио интервенције које су биле и веће него у уобичајеним случајевима. Написао је писмо једнога дана да одустаје од режије и није се више вратио у позориште« (Алманах ЈДП - 1948 - 1973)

Шта сте написали Дединцу у свом редитељском писму?

Ђурковић:

Писмо које сам послао Милану Дединцу марта 1960. године кратко и мирно обавештава управника Југословенског драмског позоришта о мом непристајању на интервенције које чине појединци и позориште у редитељском послу који ја потписујем. То је све што треба да кажем. Учесници и сведоци »случаја« већином су живи. Нема Зорана Ристановића (Калигула), Мире Глишић (костими) и нема Милана Дединца.

Данас памтим ово: ја сам 1946. године био млади новинар у "Политици" у којој је уредник био југословенски песник Милан Дединац. Он је пратио и чистио мој новинарски рад с пажњом и поверењем. После моје дипломске представе у Суботици 1952. године - а дипломске представе првих генерација Академије за позоришну уметност биле су обавезно ван Београда - позвао ме је Милан Дединац, уметнички руководилац Југословенског драмског позоришта, и предложио ми да постанем уметнички секретар, у ствари његов сарадник. Ја сам ипак отишао у Крагујевац, у Народно позориште. Управник малог крагујевачког позоришта Љубиша Ружић позвао је три млада редитеља Миленка Маричића, Јосипа Лешића и мене, и без колебања - »дао« нам позориште у руке... И трећи пут, 1960. године, срео сам на свом путу Милана Дединца: то је био његов позив да за Малу сцену ЈДП - у сали позоришта »Бошко Буха« - поставим Камијевог Калигулу.

Памтим многе занимљиве сате и разговоре с Миланом Дединцем који је био изузетан интелектуалац. И сећам се уочи прве пробе Калигуле (19. 2. 1960. године) Милан Дединац ме је упозорио да је мој први рад у ЈДП веома важан и као уз пут закључио да и ја сада имам прилику да саставим у једну представу литературу великог писца и велике глумце Југословенског драмског позоришта...

РЕЖИЈА И СТВАРНОСТ

На симпозијуму Мјесто и улога редитеља у савременом театру ("Позориште", 5-6/1972) Ви сте изнели занимљиву тезу: »Свака режија је режирана од датости, од стварности, и зато што има јачи креативни потенцијал, то долази у жешћи конфликт с својом режираношћу и жели јој се одупријети«. Своју тезу заснивате на режији као »могућности преструктурирања реалности«. Објасните подробније однос режије и реалности.

Виолић:

Никада нисам редигирао текст својега излагања на наведеном симпозију и никада нисам ауторизирао његово објављивање. Сматрам га непотпуним и непрецизним, а његово објављивање некоректним.

Цитирана мисао о режији као »могућности преструктурирања реалности« нема као моја »теза« никакве специфичне тежине. Ни једна умјетност не постоји изван реалности, која се у свакој умјетности нужно »преструктурира« на себи својствен начин. С обзиром на »материјал« казалишне умјетности, однос режије и реалности је много дословнији него у другим умјетностима, па је и начин »преструктурирања« много директнији и конфликтнији. Судар реалности и режије у театру је - фронталан. У сјецишту је тога судара жив човјек - глумац, који се »преструктурира« пред нашим очима сада и овдје. Режија је умјетност која у том истом времену и простору ствара стварност његове казалишне људске драме.

Руски редитељ Николај Јеврејинов мисли да је "сваки тренутак нашег живота - позориште". Када се, по Вама, укида стварност и започиње позориште? У ком су односу стварност и позориште (глума и режија)?

Плеша:

Због трајног незадовољства својим несавршеним умом, и поред огромног искуства социјализације и живота, човеку је урођено незадовољство сваком стварношћу. Последично томе, постоји потреба и смисао за театралношћу као за васпитањем, физичким уживањем, друштвеним понашањем, религиозним светковинама, војском итд. где се тај смисао за театралношћу не може избећи. Али, сама театралност није довољна да би се укинула реалност и да би се започело позориште. Позориште је место културе, место естетски сублимиране театралности. Чињеница је да "психолошки, само је један корак од маскирања примитивног човека у његовом свакидашњем животу до театра у техничком смислу речи" - како рече Николај Јеврејинов, али тај један корак није мали, њиме се не подразумева само једна култура него културе. И сам Јеврејинов, "апостол театралности", оградио се говорећи да је проблематично посматрати живот полазећи од "театрализације". Ако се позориште тумачи "полазећи од те концепције живота", не смемо заборавити да укидање реалности почиње стварањем. Ствара се један цели свет, драматска визија која нестаје изговореном речју, која постаје покретач једног гибања и замајац компликације. Из те "речи" (или покрета који се јави у простору једне конвенције) почиње пред гледаоцем један свет својствених категорија постојања. Однос стварности и позоришта (представе) као такве стварности успоставља се у стилу којим се конституише друкчија стварност књижевног дела, тако да све оно што јесте човек, јесте писац, јесте редитељ, јесте глумац, јесте гледалац, оно што је човек сам, по Бифону, "le style est l'homme meme". У том је свету представа интегрисано од литерарне основе до коже глумца, све садржајно што је поезија сама, све оно највредније од уметника, све оно што је у њему, у њему - човеку.

Ако нисмо пронашли језик и стил, ако се не бавимо човековом судбином, људском судбином уопште, ако у суштини театра не видимо ствари велике и једноставне, и велике у својој једноставности, не можемо одговорити на питање о односу стварности и позоришта. Историја театра је сведок потребе да се тај однос разрешава трајним постављањем питања о стилу.

НОВЕ ТЕНДЕНЦИЈЕ РЕЖИЈЕ

Какво је Ваше мишљење о новим тенденцијама у светској режији, као и у југословенском редитељству?

Беловић:

Свако значајно театарско остварење носи у себи нове тенденције. Аутентични таленти се не задовољавају оним што је већ пронађено и покушавају да освоје нове просторе за режију. Не волим деобу у којој, на пример, једна одлична представа Питера Брука добија етикете традиционалног театра, а неки разбарушени полуартикулисани сценски експеримент добија ловорике нових тенденција. Увек сам настојао да разлучим право стваралаштво од блефа. Може се режирати на хиљаду начина, важно је да иза онога што је саопштено на сцени стоји таленат, садржина, поезија и оригиналност. Веома је мало великих савремених представа. Помодних и атрактивних сценских хибрида има напретек. С друге стране, увек сам покушавао да разликујем професионалног редитеља од редитеља аматера. Често сам се чудио како су многи људи, за које сам веровао да су озбиљни интелектуалци, затајили у оцени, потпуно се подавши шарму неких покушаја који су још далеко од редитељске уметности. Чудан је страх неких да их не прогласе конзервативцима. Из тог страха често се греши на рачун истине. Не волим редитељску »крађу и прекрађу звона«. Не волим редитељске комисионе у којима се кварна роба продаје у финој амбалажи. Подржавам идеју о заштити редитељских права. Развојем комуникација дошло је до ружног редитељског бизниса у коме се преносе решења сцена, ликова, у коме се преносе целокупне представе. Нико за то не одговара, епигон чак добија комплименте који га сврставају у нове тенденције.

Продори у ново и модерно руше старе шаблоне, али доносе и нове стереотипе. Театар треба да води борбу и против старих и против нових шаблона. Они су подједнако опасни за позоришне ствараоце.

КУДА ИДЕ РЕЖИЈА?

Куда иде наша драмска режија?

Ђурковић:

То треба да буде естетско питање. Али - без доброг позоришног рада нема добре представе, а без добрих представа (у плуралу!) нема позоришне режије која некуда јако хоће и иде.

Врапци цвркућу да је глумац језгро позоришне уметности. А глумац је... глумац је... део система, а наш позоришни систем 1978. није добар.

Недостаје му, на пример, концентрација тежње у колективном стварању представе. Када бисмо ово анализирали као марксисти, дошли бисмо бар до Капитала, ако не и до - капитала. И редитељ је део тог (позоришног) система, али све више као путник, ускачући у влак без возног реда. Редитељ је углавном отишао из југословенског позоришта, глумци неће и не могу да оду из театра, то би могли да учине још само гледаоци.

Али, наравно - та наша позоришна ситуација 1978. није тако црна! Па деси се и понека жива представа упркос! Па тако и наша режија преживи од данас до сутра, од једног до поновног поготка понеког снајпера какав је овог пута Дејан Мијач. А иначе... наш редитељ и наш глумац прилагођавају се мазно бурним променама у друштву. Елем, наш редитељ облизује се лењо према разним позоришним моделима у свету, дајући олако своју персоналност за тренд и чекајући, чекајући, чекајући да нам неко створи те проклете услове у позоришту и у друштву за добру представу.

БУДУЋНОСТ РЕЖИЈЕ

Шта је будућност режије, редитеља и редитељства у уметности и друштву?

Клајн:

Дотле док будемо имали овакве позоришне институције какве данас имамо, дотле ће режија, режирање, редитељ и редитељство имати сличну функцију какву данас има. Редитељ и данас стоји између драмског писца и његовог дела с једне стране, а глумца и гледаоца са друге.

Како Ви видите будућност режије и редитеља?

Јан:

Будућност режије и режисера сагледавам у томе да је за постављање било којег драмског текста на позоришну сцену био, јесте и биће потребан неко ко ће бити главни заступник аутора и ко ће логички уређивати и решавати идејне конфликте и односе људских страсти који постоје у сваком драмском делу. Биће потребан човек савремених схватања да обликује јединствено позоришно остварење. А то је могућно једино на основу литературе која је дата и која је онаква каква јесте.

Неких битних диференцијација између позоришта глумаца и позоришта режисера не може бити.

Заједничко стварање је могућно једино уз уважавање обеју елементарних основа и покретачких снага позоришног стваралаштва.

Мултимедијалном режијом користила се laterna magica. Да ли ће ова комбинована режијска уметност добити свој простор и у нас? Куда Вас воде размишљања о будућности режијске уметности?

Беловић:

На светској изложби у Монтреалу 1977. видео сам феноменалну синхронизованост laterne magice. То је било чудо технике, тријумф прецизности. После те представе почео сам још више да волим једноставно, сиромашно позориште. Свака уметност има свој језик и нема потребе да га краде од других. Не волим еклектику и коктеле. Мислим да ће режија у будућности бити мудрија и поетичнија, много људскија и једноставнија. Мислим да ће се XXI век смејати блефовима XX. Пут до поезије на сцени је најтежи пут.

Позориште волим због живог глумца, а не због технике која га окружује. И када размишљам о спектаклу, размишљам о позоришним средствима. Далеко сам од тога да се лишавам помоћи сценографа и костимографа и светлосних ефеката, али све то, по мом дубоком убеђењу треба да буде потчињено сценском сукобу, збивању и ликовима. Не волим славље технике на рачун човека.

Шта је будућност режије у драмским уметностима?

Како замишљате режију у XXI веку? Какав ће бити редитељ тог фантастичног раздобља?

Паро:

Надам се да редатељ XXI стољећа неће бити човјек који ће сједити уз компјутер и кљукајући га информацијама програмирати Шекспира, Чехова, Крлежу или Јована Христића у режији др Бранка Гавеле, Бојана Ступице или Божидара Виолића и у интерпретацији Дујшиновој, Вање Драха, Радета Шербеџије или неког будућег Хорвата Хорватовића. Надам се и вјерујем да техничка достигнућа никада неће надвладати човјека у театру, те да ће театар увијек бити кризно-пресудно поље човјековог бивања под звијездама, »куга«, како би рекао Арто.

Редатељ XXI стољећа по мени бит ће и надаље неостварени писац, промашени глумац и човјек - "мјера ствари непостојећих да постоје и постојећих да не постоје", да парафразирамо старе Грке.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]