IX

NAUČNO ISTRAŽIVANJE REŽIJE

REFLEKSIJE O REŽIJI

Koliki je značaj umetničkih refleksija, svedočenja i samosvedočenja o rediteljskoj umetnosti za estetiku, filozofiju i nauku o režiji?

Belović:

Svoje prave trenutke reditelj doživljava na probama, na određenoj stvaralačkoj temperaturi i u prisnom kontaktu s umetnošću glumca. Na probama su često iskazani kratki, nezaboravni eseji, neponovljive refleksije i svedočenja. Ako to nije uhvaćeno i zapisano u procesu rada, to propada. Samo retki reditelji uspevaju da zapišu svoje umetničke avanture. Dok je reditelj u punoj snazi on ide iz režije u režiju, on mora u sebi da potisne Sofokla, da bi režirao Šekspira, mora da zaboravi Šekspira, da bi ušao u svet Beketa. Reditelji obično pišu kad ostare i kad se razbole.

Mi nemamo drugog izlaza, nego da se efemernosti pozorišnog izraza suprotstavimo pisanom reči.

Da bi se mirno razmišljalo o režiji, treba prvo srediti odnose u našim pozorištima, u kojima se umetnici iscrpljuju na perifernim pitanjima. Treba zaustaviti pojave u kojima u pozorištima svako vuče na svoju stranu. Pozorište je bilo i biće u magiji kolektivne igre. Od nejasne i nedefinisane profesije, režija je postala umetnost stoleća. Rezultati koje je postigla i u domenu filma, televizije, radija i drugih oblika društvenog života, govore nam da režija i kao profesija, i kao umetnost, i kao fenomen, traži naučno istraživanje.

PARADOKS O REDITELJU

»Dok živi i radi glumac izmiče konačnom određenju svoje ličnosti, jednako nepoznat sebi samome kao i nama. Smrt je granica njegove umjetnosti: dok je ne prijeđe on bježi pred samim sobom, od uloge do uloge, u neprekidnom traganju za svojim dovršenim licem. Ta protejska potraga za vlastitim identitetom ispunjava fabulu njegova života, ali prikriva suštinu jednog dubljeg tragikomičnog paradoksa« (Božidar Violić, Cvrčak i mrav, »Scena«, 2-3/1974, 131). U čemu se sastoji paradoks reditelja? Režije? Rediteljstva?

Violić:

Ako u citiranom tekstu riječ »glumac« zamijenite riječju »redatelj«, a »ulogu« - »režijom«, dobit ćete »u glavnim crtama« odgovor na Vaše pitanje.

Paradoks redatelja, kao i paradoks režije, leži u odnosu redatelja prema »materijalu« vlastite umjetnosti. Ja mislim da je redatelj sam, kao psihofizička osoba, »materijal« svoje vlastite umjetnosti, jednako kao što je to i glumac. U slučaju redatelja i režije taj je odnos još radikalnije doveden »do kraja«. Dok se glumac u svojoj ulozi poništava u sebi, redatelj se u svojoj režiji poništava u drugima. To samoponištenje u drugima je suština redateljske umjetnosti i ishodišna točka paradoksa o režiji.

SVOJSTVA REDITELJA

Ko može biti reditelj? Koja su bitna i nezaobilazna svojstva reditelja?

Drašković:

U širem smislu - svako! Reditelj je Everyman. Svako. Svaki »tvorac celine«, a to je bitna težnja, osobina stvaralačkog nagona čoveka. U užem smislu, reditelj može biti svako ko smatra da ni jedna pojava i ni jedno biće nisu van područja poezije i ko to može da dokaže svaki put iznova u predstavi, u filmu ili u nekoj drugoj oblasti. Mislim da se svaki čovek rađa s darom »tvorca celine«, samo se tokom života najčešće pretvara u nešto drugo, ispoljava se, troši ili uništava... Svako može da režira, ali samo onako kako može!

Režija je najlepši posao na svetu - biti s ljudima! Reditelj je u situaciji da dramatizuje život. Reditelj je čovek koji deluje na druge ljude.

Pitanje odlučnog izbora je suštinsko pitanje u režiji. Pitanje odluke. Tako je režija istovremeno i opasan posao - svaki sekund - odluka! Otuda je reditelj, čovek izbora, ali i stalnog preispitivanja sebe i svojih odluka.

Režija je, dakle, i - režiranje samoga sebe. Odnegovana »svest o nameri«. Ples na žici. Izazivanje sudbine. Reditelju je potrebno mnogo različitih darova, pa gust tok informacija i hrabrost da s njima nešto valjano počne.

Reditelj je »ratnik«. On sledi »put koji ima srca«.

Reditelj je »čovek od znanja«; uzimajući u obzir sve ono što Kastaneda pripisuje toj sintagmi, tom načinu ponašanja, mi mu, izvlačeći ga ih »filozofskog okvira čarobnjaka«, dajemo smisao obične stvarnosti, ali i to podrazumeva »osećanje magičnog vremena«. Kao i svakom umetniku, ništa ljudsko ni reditelju ne bi trebalo da bude strano.

Koliko reditelja nalazi da je iracionalno jedan od glavnih vodiča kroz njihov posao. Ima, zatim, »budnih spavača«, koji u snu nalaze svoja rešenja. Ima onih koji se zaklinju u emociju. I onih koji se oslanjaju pretežno na Vigotskog: umetničko osećanje je emocija uma. Kavalerovič je ponavljao kako je mašta njegov kompas, a Stanislavskom to je osnovna ideja predstave... Nema kraja nabrajanjima. Mogle bi to biti karakteristike određenih estetika režije, ali zar u njima nisu uvek i osobine reditelja?

Ako hoćete indeks osobina koje bi morao da poseduje uzoran reditelj, navešćemo ih toliko da će to ličiti na opisivanje savršenog čoveka. Reditelj bi doista trebalo da ima sve osobine koje poseduje potpun čovek, ili čovek uopšte. Gde da ga nađemo?

Neka svako navede sopstveni popis svojstava reditelja, pa ćemo lako zaključiti da mnogo manje posedujemo i dajemo nego što od nas profesija reditelj iziskuje.

A zatim, ne samo da bismo se igrali paradoksa, ili uspostavljanja »kontrastne karakteristike«, opisaćemo reditelja i kao »čoveka bez svojstava«: poput glumca, u stanju je da upije u sebe svaki lik, tek s osobinama predstave otkrivaju se njegova bitna obeležja, oznake, već u sledećoj režiji one se menjaju. A on, »nedodirljiv« neprikosnoven, iz svog rediteljskog mesta sa mineralnom hladnoćom, kritički tvori i posmatra zbivanje.

Umesto spiska nezaobilaznih osobina jednoga reditelja, radije ću da nabrajam imena velikih reditelja; proučavajte njihove osobine, glavne oznake, karakteristike, i to će biti ujedno i bitna i nezaobilazna svojstva reditelja: Kroneg, Stanislavski, Ejzenštejn, Arto, Breht, Gavela, Stupica, Bruk, Vajda, Vilson... Beket... (Nabrajanje je moglo početi od Eshila, preko Šekspira, Molijera, Getea...).

... Neprestani rad reditelja nad samim sobom je prirodna potreba i zahtev, uzmemo li režiju kao spoj estetike i etike. Ako glumca podsećamo na Stanislavskog i rad glumca nad sobom, ako od njega tražimo psihofizičku pripremljenost za svaki zadatak, podrazumeva se da to isto očekujemo i od reditelja. Reditelj mora da se osposobi za potpun doživljaj sveta. Često, naime, gledamo a ne vidimo, slušamo a ne čujemo. Moramo naučiti da posmatramo i osmišljavamo život. Rad reditelja nad samim sobom je i - potraga za stilom!

Jedno delo moramo shvatiti do kraja, uočiti sve njegove zahteve, da bismo svoj doživljaj mogli preneti na glumca i, kroz njega, na gledaoca. Reditelj neprestano mora da proširuje i produbljuje svoja znanja, »pročišćava« emocije, upošljava svoju fantaziju, izoštrava svoj odnos prema stvarnosti koja ga okružuje, prema realnosti koja proizlazi iz oblika njegove režije...

REŽIJA ŽANROVA

Kao reditelj ogledali ste se u velikom izboru dramskih žanrova. Kakvo je Vaše iskustvo u problematici režije žanrova?

Belović:

Žanr je, pre svega, način glumačke igre. Naravno, određeni način igre traži i određenu scenografiju, kostimografiju, scensku muziku. Žanr nije lako uloviti i dosledno ga sprovesti. I pisci i reditelji u svom transponovanju stvarnosti služe se najrazličitijim ogledalima. Kad ovo govorim mislim na Hamletov govor glumcima. U savremenom teatru reditelji izmišljaju nove žanrove, kreiraju najfantastičnije međužanrove. Sve traži nove ocene i nove prilaze: i tragedija, i drama, i komedija, i bezbrojni drugi žanrovi koje možete naći u svakom dobrom udžbeniku. Prilično je lako odrediti žanr jednog dela, mnogo je teže prožeti se njime, a zatim kroz složene glumačke instrumente, i kroz sve što okružuje glumce, doneti ga izrazito, zanimljivo i dosledno. Žanr je ugao rediteljskog gledanja. On mora da zrači kroz likove, kroz mizanscen, kroz sva scenska rešenja. Da bi se ostvario pojedini žanr, potrebna je visoka tehnička spremnost glumačkog ansambla. Moderni teatar traži neobičnu glumačku plastiku, suvereno vladanje fizičkim i govornim aparatom. Rediteljski zahtevi treba da budu saobraženi s mogućnostima koja reditelju stoje na raspolaganju. U suprotnom slučaju, i izvanredne žanrovske zamisli mogu da pretrpe puni fijasko. Da bismo se smelije igrali sa žanrovima, morali bismo da vratimo u pozorišta svakodnevni trening. Osvajanje novih žanrova i međužanrova je najaktivniji vid borbe protiv scenskih šablona i stereotipa.

Kao reditelj ogledali ste se u različitim dramskim žanrovima. Kakvo je Vaše iskustvo u režiji žanrova? Iznesite svoje poglede na stilove u režiji.

Paro:

Najpravilnije bi bilo reći: »Koliko redatelja toliko i stilova režije.« Moglo bi se, dakle, umjesto »stil je čovjek« reći »režija je čovjek«.

Na temu žanra i stila:

Za razliku od stila koji je oznaka vremena u kojem je komad nastao, žanr je imanentan dramaturgiji, i dok je stil samo statična forma, odnos prema žanru mijenja se jednako kao što se mijenja i odnos prema nekom djelu u drugom, tj. našem vremenu. Dobro pročitati neki komad isto je što i odrediti mu žanr. Interesantno je da novo čitanje nekog djela obično znači i pomak u žanru. Primjer za to je Dejan Mijač kao redatelj Sterije.

Može se govoriti o žanru i u širem smislu, npr. »žanr komedije«, »žanr drame« itd. Tako shvaćen najdraži mi je rad na komedijskom žanru. Režija komedije zahtijeva od redatelja da bude u »top-formi«: lakoću rada s glumcima, efikasnost mizanscena, preciznost ritma, fini smisao za mjeru scenskog izražavanja, brzinu i neposrednost komunikacije s gledalištem itd. da ne nabrajam dalje. Kad god osjetim da kao redatelj postajem sklon lijenosti, prihvatam se komedije.

DINAMIZAM REŽIJE

Koje su osobenosti rediteljskog dinamizma koji dosledno realizujete u svojim režijama?

Belović:

Uvek sam imao averziju prema monotoniji na sceni. Daleko mi je bilo pozorište bez sudara, bez strasti, bez teatarskog tempo-ritma koji nosi i pleni gledaoca. Nisam razumevao sklonost prema »pauzašenju« i školskom psihologiziranju. Usmerena scenska zbivanja, stalni razvoj radnje, organsko i dinamičko prerastanje scene u scenu, intenzitet koji se postiže u odnosima između nosioca radnje i protivradnje, gradacija koja počiva na smelom rediteljskom kontrapunktu, niz rediteljskih eksplozija koje odmenjuju zone tišine i čudnih zatišja, posle kojih sledi opet neka buka. Rediteljski dinamizam nije mene samo vukao u gradnju čvrstih i vibrantnih predstava u kojima su svi detalji razrađeni, a glumci se stopili sa svojim ulogama, ne, on mi je davao impulse da se u svim fazama rediteljskog rada borim za jasno i atraktivno žanrovsko opredeljenje. Uvek se sećam jedne priče Jana Kota o reditelju koji vodi za sobom glumce uz strmine visoke planine na čijem vrhu treba da ih čeka Šekspir; međutim umesto Šekspira reditelju ruku pruža Beket. Rediteljski dinamizam ne sme da bude sam sebi cilj. On mora da bude u službi odgonetanja i žanrovskog određivanja dramskog dela. Uostalom, taj termin dinamizam, kao i mnogi drugi, je uslovan.

LITERATURA O REŽIJI

Koja bi kapitalna dela o režiji svetskih autora i reditelja trebalo prevesti na naš jezik?

Belović:

Kod nas se teatrološka dela malo prevode, a kada se prevedu, retko se čitaju. Prazninu u prevođenju popunjavaju naši pozorišni časopisi prevođenjem delova iz najinteresantnijih knjiga o teatru.

Mislim da bi trebalo nastaviti s prevođenjem dela o rediteljskoj odiseji Vsevoloda Mejerholjda. Pre svega, mislim na knjigu Rudnjickog koji je u svom delu dao detaljne opise najznačajnijih Mejerholjdovih režija. Zatim, mislim da bi trebalo prevesti dve neobično značajne knjige Georgija Tovstonogova O profesiji reditelja i Krug misli. Na izvanredan prijem naišla bi i knjiga Anatolija Efrosa Proba - ljubav moja. U toj knjizi, na neposredan način Efros je opisao proces stvaranja rediteljske zamisli, a s druge strane, izneo dramatičnost i neizvesnost rada s glumcima.

Od engleskih reditelja trebalo bi prevesti dela Tajrona Gatrija; pre svega njegovu knjigu O umetnosti režije i Stvaranje jednog pozorišta. Neobično dragoceni bi bili memoari Džona Gilguda i Majkla Redgrejva.

Čudi me da još niko nije preveo memoare Žan Luj Baroa i Pjer Brasera. Imamo vrlo malo prevoda iz italijanske, švedske, američke teatrologije.

Pored knjiga, trebalo bi uvesti i ploče na kojima su snimljene najbolje svetske predstave.

Današnjom modernom tehnikom snimanja može se umnogome dočarati atmosfera predstave. Ja nisam nikada video Žuvea na sceni, ali sam ga danima slušao kao Arnolfa u Molijerovoj Školi za žene. Često se vraćam snimcima Brukovog Kralja Lira, Lorensovog Ujka Vanje, Idiota sa Smoktunovskim u režiji Tovstonogova. Imam dobro probranu kolekciju snimljenih predstava, moram reći da mi to omogućuje drugovanje s najvećim scenskim ostvarenjima.

Trebalo bi, takođe, prevesti nekoliko najboljih rediteljskih knjiga u kojima je čitava partitura predstave. To bi značilo mnogo i za studente glume i režije, a i za sve one koji rade u teatru i ne odstupaju od proučavanja.

Koja bi kapitalna dela svetskih autora i reditelja o umetnosti režije trebalo prevesti u nas?

Violić:

Čini mi se da bi kao prvo trebalo ponovno tiskati Sistem Stanislavskoga, a zatim, svakako, Umjetnost kazališta E. G. Craiga. Appia bi uz Craiga već bio luksuz.

Trebalo bi prevesti Copeaua i prirediti izbor iz spisa pariškog Kartela. Kada bi se našao izdavač, rado bih i sam preveo knjigu Le comedien desincarne Louisa Jouveta. Max Reinhardt i Erwin Piscator ne bi, također, bili na odmet, makar u izboru.

Od suvremenika ne bi bilo loše saznati što misle i kako pišu Efros i Tovstonogov kod Rusa, ili Barrault i Planchon kod Francuza. Više se ne usuđujem predlagati, jer znam da je i ovo prešlo granicu ostvarljivoga. Od čisto »naučnih« djela o umjetnosti režije knjiga Andre Veinsteina La mise en scene theâtrale et sa condition esthetique se izdvaja po širini pregleda i oštroumnom rasporedu građe.

Koju ste literaturu o umetnosti režije izučavali? Ukažite na literaturu i autore koje bi trebalo prevesti na naše jezike.

Pleša:

U mnogo čemu je život i rad u Zemaljskoj glumačkoj školi bio zanimljiv, a najviše možda po tome što nam je dr Drago Ivanišević svakog časa, ili bar jednom nedeljno, donosio i čitao i komentarisao kartice svojih prevoda dela Moj život u umjetnosti K. S. Stanislavskog ili njegov Sistem. Meni se danas čini da je Ivanišević mnogo više govorio o režiji nego o glumi. Za vreme rada s Stupicom ili Miloševićem čitao sam Stanislavskog, Gorčakova, Lesinga, Sahnovskog, Jutkijeviča, Smirnovu, Balaša, Meja, Kulešova, a početkom pedesetih godina već smo izlazili i do Pariza, već smo čitali Žuvea, Baroa, filmske sveske itd.

Danas bi možda dobro bilo prevesti studiju o Planšonu ili Arabalu, ili knjigu o Teatru Dada i nadrealizmu, posebno zbog poglavlja o Tristanu Cari, Aragonu, Bretonu, Vitraku, Žariju. Uostalom, toliko je toga što bi trebalo prevesti, što je potrebno našoj pozorišnoj kulturi danas, a za to bi bila potrebna šira akcija.

NAUČNO ISTRAŽIVANJE REŽIJE

Na šta bi po Vama u tom naučnom istraživanju fenomenologije režije trebalo naročito usredsrediti pažnju i interesovanje?

Belović:

Kod nas je režija još uvek mlada umetnost. I nedovoljno shvaćena. O njoj se više piše kad reditelj u predstavi ostvari neki vatromet svoje mašte. Za one dublje i skrivenije tokove režije često se nema sluha.

Brka se udeo glumca i reditelja u predstavi. Retko je umetničko osvetljavanje rediteljskog postupka. Sećam se dobro šta je za mene značilo kada je Isidora Sekulić došla na generalnu probu Šoove Kandide i posle napisala esej o predstavi. Šta je sve ona videla! I koliko nam je dala materijala za razmišljanje!

Rediteljska umetnost zaslužuje ne samo svestranu analizu nego i kreativno sagledavanje specifičnosti pojedinog značajnog rediteljskog jezika. Trebalo bi očekivati da će se nova generacija teatrologa pozabaviti više fenomenom režije, da će istinitije i potpunije osvetliti najznačajnije pojave na tom planu. Ima još uvek mnogo legendi, motiva, nepravednih sudova, poluistina i nepoznavanja. Budućim piscima istorije naše režije neće biti lako, jer je dokumentacija u pozorištima veoma oskudna.

U oblasti nauke o teatru može li se govoriti o posebnoj nauci o režiji? Kojom metodologijom i kojim specijalnim metodama možemo naučno istraživati režiju kao umetnost?

Putnik:

O definiciji pojma nauka ima u savremenoj teoriji niz divergentnih gledišta. Čak postoje razlike u definisanju ovog pojma i u savremenoj marksističkoj teoriji. Režija kao specifična duhovno-kreativna aktivnost nema svoj samostalni predmet. Režija je inherentna jednom pozorišnom činu, ona je jedna od njegovih komponenata. Nadalje, jedna eventualna nauka o režiji nema svoju metodologiju. Izučavanje režije je još uvek moguće sprovoditi, upotrebom opštih naučnih metoda. Zbog toga mislim da (u ovom trenutku) nije mogućna jedna samostalna nauka o režiji, već samo jedna od teorijskih disciplina, bolje reći teorija u sklopu nauke o pozorištu. Da načinim komparaciju. Teorija o režiji odnosi se prema nauci o pozorištu kao teorija mešanja boja prema nauci o likovnosti.

Međutim, to ne isključuje da se u budućnosti, daljim izučavanjem fenomena režije, stvore preduslovi, da to izučavanje postane autonomnom naukom u sistemu teatroloških nauka. Danas se već može govoriti o pojedinim samostalnim disciplinama teatrološkog istraživanja, koja mogu činiti preduslov nastajanja jedne samostalne nauke o režiji. To su, na primer: semiologija pozorišta, teorija scenskog prostora, metodologija rada s glumcem, sistematika rediteljske prakse (kako se režira jedna predstava) i tako dalje.

Primenom opštih naučnih metoda u izučavanju fenomena režije ne može se stići daleko. To je, uostalom, već učinjeno od niza naučnih istraživača-teatrologa, kao i reditelja samih, koji su se pored pozorišne prakse bavili i teorijom svoga posla. Predstoji nam dijalektički pristup izučavanju fenomena režije. Ja ne znam za teorijski rad koji je ovaj pristup sistematski sproveo. Brehtova i Tairovljeva nastojanja u tom smislu danas mogu da pretrpe ozbiljnu kritiku. Posle publikovanja Ranih radova Marksa i Engelsa, shvatanje dijalektičke metode bitno se izmenilo. Mnogo više je prisutan antropološki aspekt, nasuprot filozofsko-racionalnom, hegelovskom pristupu dijalektici kao zakonomernosti stvarnog sveta, te dijalektici kao metodološkom instrumentu. Marksistička teatrologija je na početku. Ostaje široko polje za istraživače koji tek dolaze...

METOD NAUČNOG ISTRAŽIVANJA REŽIJE

Da li biste mogli još nešto da kažete o metodologiji naučnog istraživanja režije? Kako konkretno danas, pored dijalektičke metode, naučno obrađivati fenomen režije?

Putnik:

Da bi se jedna ljudska aktivnost naučno istraživala, potrebno je da ispunjava određene uslove. Ali postavimo prvo pitanje, najbitnije možda: šta znači to »naučno istraživati«? U opštoj teoriji nauke ima mnogo definicija o tome šta je to nauka. Zadržimo se na dvema definicijama iz tog zaista enciklopedijskog mnoštva često protivrečnih shvatanja:

a) Nauka je misaona aktivnost koja utvrđuje zakonitosti nastajanja, kretanja, promena i nestajanja određenih pojava.

b) Da bi jedna misaona aktivnost mogla da postane naukom, mora da ispunjava sledeće uslove:

- da ima svoj predmet;

- da ima svoju metodologiju;

- da ima svoje humano osmišljenje;

- da ima svoju, neposrednu ili posrednu, primenu u unapređivanju čovekove egzistencije itd.

Ova dva stava mogla bi da nam pomognu da dođemo do kakvog-takvog odgovora na Vaše vrlo precizno pitanje.

Strogo posmatrano, nauka o režiji kao samostalna naučna disciplina još ne postoji, iako je fenomen režije mnogo ispitivan i postoji ogromna literatura o njemu.

Šta nedostaje?

Pre svega, istraživanje režije, da bi postalo naukom, moralo bi imati definisan svoj predmet istraživanja. U svetu ne postoji, do danas, ni jedna sveobuhvatna, opštezadovoljavajuća teorija pozorišta. Režija nije strogo definisana. Nisu ni danas još jasne granice između režije i glume; režije i dramaturgije; režije i socijalne psihologije gledališta. Znači, ta potencijalna nauka o režiji ispitivala bi predmet koji nije jasno utvrđen. Organska hemija, matematika, ili čak teorija književnosti, ima jasno utvrđen svoj predmet. Naša potencijalna nauka o režiji - još ga nema...

Drugo, metodologija jedne nauke zavisi od prirode predmeta koji se ispituje. Pored generalnih logičkih metoda, svaka nauka ima svoju specifičnu metodologiju. Koja bi bila ta specifična metodologija, kojom bismo se na nivou stroge naučne promišljenosti mogli koristiti u naučnom ispitivanju fenomena režije? Ja ne znam za tu metodologiju... Čak teatrologija kao sistem istraživačko-teorijskih disciplina o fenomenu pozorišta, nema još izgrađenu strogu naučnu metodologiju. Budimo iskreni, sve što je do danas napisano o pozorištu, čak i od istorijski najznačajnijih ličnosti pozorišne umetnosti, nalazi se na nivou ili lične refleksije ili, u najboljem slučaju, teorijsko-literarnog eseja. U agronomskoj grani koja ispituje kukuruz sve se zna: ispituje se kukuruz, takvim i takvim načinima, u tom i tom cilju. Kod humanitarnih disciplina istraživanja to nije tako pojednostavljeno kao u primeru sa kukuruzom. Društveni i kulturni fenomeni su uvek mnogo slojevitiji (ili bar se nama tako čini na ovom stupnju naših znanja) nego što su to prirodne pojave. Podsetimo se samo na činjenicu da opšta teorija umetnosti već nekoliko stoleća nije razrešila pitanje svoje efikasne metodologije. Nasuprot njoj, lingvistika, koja je mnogo mlađa disciplina i koja je postala samostalnom naukom tek pre stotinak godina, ima već siguran sistem metodoloških sredstava istraživanja. Zašto? Zato što je predmet, iako društveno i istorijski složen, ipak jasno definisan. To je jezik. Ili: teorija dramske književnosti i teorija glume su daleko isprednjačile, jer imaju definisan svoj predmet... Pa ipak, i pored takvog stanja stvari, režija kao fenomen pozorišne prakse i kao jedna od ljudskih aktivnosti treba da se i dalje istražuje.

Ne činim Vam nikakav komplimenat ako kažem da je upravo to što vi sada radite, zajedno sa redakcijom »Scene«, najbolji put, izvanredno dobro nađen, da se načini jedna dokumentarna prolegomena, koja će biti nadasve važna za nastanak nauke o režiji kao stvarne naučne discipline. Ili budimo skromniji: zasnivanje nauke o režiji u našim, jugoslovenskim okvirima, na činjenicama naše, jugoslovenske pozorišne prakse.

TEORIJA I PRAKSA REŽIJE

Kako gledate na odnos nauke i režije? Iznesite, na kraju, odnos teorije i prakse s posebnim osvrtom na teoriju i praksu režije.

Jan:

Nauka se danas sve više razvija i sve je više neophodna celokupnoj ljudskoj civilizaciji. Stoga bismo gnjurali glavu u pesak poput noja ako ovaj imperativ ne bismo uvažavali takođe prilikom režiranja domaćih i stranih, starih i novih pozorišnih tekstova.

Koliko je po Vama nužno prožimanje teorije i prakse u rediteljskoj umetnosti »teatra naučnog razdoblja«, kako našu epohu naziva Bertold Breht?

Paro:

Mislim da je u današnje vrijeme nemoguće zamisliti iole značajniju redateljsku praksu bez teorijskog razmišljanja o njoj. Tako je danas sa svim umjetnostima. Redatelja ta situacija često i opterećuje. Katkada se nađe u situaciji da makar i nesvjesno svojim radom potvrđuje ono što drugi misle o njemu, jer često je mišljenje o nečijem radu u društvenom smislu važnije od samog rada.

Nastojim se ne zaplesti u takvu zamku. Respektiram svačije ozbiljno mišljenje o svom redateljskom radu, ali slijedim svoje unutarnje impulse.

OPŠTA TEORIJA REŽIJE

Da li je, po Vama, mogućna jedna opšta nauka o umetnosti režije?

Milošević:

Smatram da je sistematska nauka o rediteljskoj umetnosti i moguća i potrebna. Nauka da, naukovanje ne.

Klajn:

Verujem da je moguće više opštih teorija režije, jer je režija mnogostrana. Teorija režije treba da bude postavljena ne samo čisto umetnički nego i naučno.

Mislim da je tu naučno izučavanje režije neophodno, kao što je potrebno utvrditi ne samo logiku režije nego neku vrstu »logike«, ili logosa, smisla i nauke.

Kjostarov:

Mislim da je moguća jedna opšta teorija režije kao umetnosti, kao što već postoji opšta teorija književnosti, muzike, likovnih umetnosti, arhitekture itd. Poznato je da su pravljeni ozbiljni pokušaji da se formuliše teorija režije i pozorišne umetnosti, međutim nijedna teorija do sada nije dobila opšte pravo postojanja kao što je to slučaj sa drugim umetnostima. Sistem Stanislavskog, Organon za teatar Brehta i drugi, predstavljaju teorije, koje u svetu imaju svoje privrženike i sledbenike, ali opštepriznate i do kraja prihvaćene, naučno zasnovane teorije još nema.

Objašnjenje ovakvog stanja možda bi trebalo potražiti u specifičnostima glumačke i rediteljske umetnosti i u razlikama, koje postoje između ovih i drugih umetnosti, za koje opšte teorije već odavno postoje. Pre svega, teatarska umetnost je kolektivna u svom nastojanju i postojanju (autor - glumac - publika), drugo, materijal iz koga se stvara umetničko delo je veoma specifičan (literarni tekst - živi ljudi kao glumci i publika) i treće, samo umetničko delo, predstava, nestaje i umire skoro istog momenta kada se i rađa. Svakako da postoje i drugi razlozi koji otežavaju stvaranje i prihvatanje jedne opšte teorije pozorišne, odnosno rediteljske umetnosti. Ovde bi verovatno trebalo spomenuti posebne istorijske i nacionalne uslove razvoja pozorišta, ulogu tradicije i zbog jezičkih ograničenja nedovoljne pozorišne komunikacije u širim razmerama u prošlosti i slično.

Po mom uverenju, Stanislavski je svojim teorijskim radovima dao veliki doprinos stvaranju osnova jedne opšte teorije pozorišne umetnosti, teorije u kojoj bi psihologija, logika, etika i estetika kao nauke i dijalektičko posmatranje i tumačenje života kao metod predstavljali temelje jedne opšte teorije pozorišne umetnosti.

Da li je mogućna jedna opšta teorija režije kao umetnosti?

Jan:

Teško da bi se mogla zamisliti jedna opšta teorija režije kao umetnosti.

Tokom svog pedagoškog rada često sam se ozbiljno pitao mogu li se fenomen režije i režijska umetnost uopšte poučavati i naučiti.

Značaj režije u estetici modernog teatra je nesumnjivo veliki. Da li je mogućna jedna opšta sistematska teorija režije kao umetnosti? Kako zamišljate takvu nauku o rediteljstvu?

Koliko je neophodno prožimanje teorije i prakse u rediteljskoj umetnosti?

Šta bi, po Vama, trebalo učiniti za sistematsko istraživanje teorijske misli o režijskoj umetnosti u nas?

Đurković:

I danas je naše sopstveno pisanje o pozorišnoj umetnosti veoma oskudno, mada se piše i više i bolje. Mi i dalje nemamo knjiga koje čuvaju i ispituju glumački i rediteljski rad jugoslovenskih umetnika - osim nešto malo i naravno malo više u Sloveniji. Vlada »suša« u teoriji pozorišta, a u teoriji režije ona je potpuna. Mladi ljudi koji uče režiju u Beogradu nemaju nastavu koja pokriva niti teoriju režije niti istoriju režije u svetu i u Jugoslaviji. Velike antologije Bitefa, Sterijade i Dubrovnika nemaju svoje teorijske odraze i sinteze, koje bi, kao sakupljena energija, pokretala dalji pozorišni život. A kažemo da imamo i glava i ruku, pa i rediteljskih, koje mogu da posmatraju pozorišne pojave i projekte, i izlažu ih sa samostalnim teorijskim zaključkom. I to je način da ulazimo u pozorišno iskustvo sveta.

Iz obilja pozorišnih oblika danas ponovo izlazi pitanje: šta je pozorište. Bez glumca nema pozorišta itd., ali pozorište nije gluma. Dobar šou dobrog glumca ipak nije pozorište. Međutim, danas se u svetu i u nas pravi mnogo predstava koje nemaju dramsku strukturu. Nedostaje im radnja u sukobu. Taj sukob u kretanju je za velike reditelje i danas temeljni dramski element bez koga nema pozorišta (Bruk, Krejča, Štajn, pa i Living, čak i Robert Vilson). Sukob nema model. I tu počinje kreacija. Oblici dramskog suprotstavljanja su neograničeno raznovrsni. Radnja u sukobu jeste princip drame - predstave.

Prikazivanje dramskog teksta na sceni bez očiglednog prikazivanja događanja jeste pravi primer mrtvog pozorišta. Drugi primer mrtvog pozorišta jeste predstava koja je postigla samu tehnologiju radnje i sukoba, ali su lica i situacije i teme i sukobi - nezanimljivi i ne tiču se gledalaca ni glumaca koji to »predstavljaju«. Događanje sukoba nije čarobna automatika koja pokreće živo biće pozorišta. Za živo pozorište potreban je događaj iz mišljenja, a ne sukob iz dramaturške veštine. Potrebno je ticanje glumaca i gledalaca u istom događaju u istovremenom prostoru.

To nije jednostavno napraviti. Ima i pozorišnih ljudi koji naprosto ne umeju da udogađavaju reči, reči, reči. Takvi reditelji i glumci nam poslužuju misli, osećanja, atmosferu, odnose i neke likove, uopšte i za sebe, i onda to i ne budu dramski likovi, dramski odnosi itd. Ima, međutim, pozorišnih ljudi koji se ne mire s takozvanom »dogmom radnje« u pozorišnom činu, pa je razbijaju ili zaobilaze i daju primat nekim drugim pozorišnim vrednostima, pre svega dejstvu i čulnom šoku koje izjednačavaju s pozorištem. Takvi ljubitelji pozorišta nisu razumeli suštinu pozorišnog doživljaja, pa ne razlikuju šablon i prirodu stvari. Priroda jednog bića nije isto što i njegova »dogma«...

Ali to je jedno mišljenje. Moje...

To se istražuje u prostoru i na hartiji. Eto posla za našu teoriju režije.

Da li je moguća jedna opšta nauka o režiji kao estetika moderne režije?

Korun:

Ne samo mogućna. Mislim da je nužna.

KNJIGA REŽIJE

Da li kao reditelj negujete formu knjige režije? Koje su Vaše knjige režije sačuvane i gde se mogu naći? Koliki je značaj knjige režije za istoriju naše savremene režije?

Đurković:

Postoji izraz »Imam ideju...« Je li to pojavljivanje oblika ili rađanje sadržaja? Možda sevne plan izvesnog novog tehnološkog postupka ili kresne neobična zaumna misao! Tako počinje. Pre nego što pođem u rad sa samim sobom, nerođeni projekat mora da me zainteresuje kao gledaoca: u projektu koji slutim privlači me »nešto« kao u živom susretu sa nesvakidašnjom ličnošću. Pre nego što pođem u rad s glumcima, moram dovesti projekat u stanje potpune providnosti. Biti spreman, to je sve, kaže Šekspir. Ne verujem da reditelj može da počne rad na Galebu pre nego što odgovori na pitanje: zašto se ubija Trepljev. Ali to pitanje i poseban odgovor znači da cela struktura buduće predstave neminovno vodi ka tom samoubistvu i prosvetljuje hitac.

Da li je potreban takozvani »film predstave« koji predviđa svaki detalj u strukturi buduće predstave? Možda ta pozorišna knjiga snimanja nije potrebna čak ni sasvim mladom reditelju ako on dobro zna tehnologiju režije. Šta onda sve ulazi u dobru rediteljsku pripremu - to je kod različitih projekata i kod različitih reditelja uvek drugačije. Postoji, međutim, u pripremnom radu reditelja izvestan neophodan nivo jasnosti i određenosti buduće predstave već u projektu. Izuzimam pozorišnu laboratoriju glumaca i reditelja koji zajedno pođu od jedne ideje na belom sinopsisu. Koliko će koji reditelj ostaviti nerešenog materijala da ga rešava na probama u neophodnom sudaru glume i režije - to pripada misteriji stvaranja, ali i nauci i organizaciji. Pozorište je umetnost u kojoj reditelj od živih ljudi pravi novi svet. Biti spreman, to je sve, kaže Šekspir. Ali u drugom prevodu kaže: biti zreo, to je sve.

Retki su reditelji u našim teatrima koji u svom stvaralaštvu neguju rediteljske knjige režije. Šta mislite o značaju knjiga režija za istoriju naše režije? Da li su sačuvani primerci Vaših knjiga režije i gde se nalaze?

Belović:

Kao mlad glumac igrao sam u Neprijateljima Maksima Gorkog. Raša Plaović i Hugo Klajn su tada napisali prvu iscrpnu režijsku knjigu koja je sledila sve osnovne postavke Sistema Stanislavskog. To je značilo novinu i unošenje studioznosti u proces redateljskih priprema. Dr Klajn je nastavio s tim, a i drugi redatelji su, više ili manje, prihvatili taj oblik priprema. Većina redatelja kratkim znacima beleže rad redateljske mašte. Drugi režiseri ne trpe ni jednu zapisanu rečenicu li primedbu u primerku teksta. Ja lično više volim dobre predstave bez redateljskih knjiga, nego dobre redateljske knjige čiji su rezultati loše predstave. Dobro je kada predstava i režiserska knjiga liče jedna na drugu. Uostalom, to je tako individualno. Mejerholjd se, na primer, smejao zapisivanju mizanscena i tvrdio da ne znači ništa zapisati pokret od pisaćeg stola do fotelje, ako ne može da se fiksira vremensko trajanje tog pokreta i ona nijansa koja ga čini sastavnim delom rediteljske umetnosti.

Ja lično mnogo beležim tokom priprema, ali u tim hijeroglifima se jedino sam snalazim. Umesto da gubimo vreme na pisanje knjiga režije, bilo bi bolje da se snimaju na magnetoskop predstave kada su u zenitu i da ostanu kao svedočanstvo umetnosti režije. Poslednjih godina snimam na magnetofonsku traku svoje premijere. Mnoge moje knjige režije su kod mene, a jedan deo je u biblioteci Jugoslovenskog dramskog pozorišta.

Kako praktično Vi signirate, označavate režiju?

Mijač:

Na raznim hartijicama haotično beleškarim. U jednom trenutku prikupim sve beleške i poređam ih. To se dešava kada utvrdim konačnu verziju teksta. Tako poređane cedulje daju mi neku globalnu sliku. Prepišem taj dijagram, a cedulje bacim, da bih se otarasio haosa. Zaklapam knjige koje su do tada bile otvorene na određenim mestima sa puno podvučenih redova. Vraćam bibliotekama dokumente, fotografije, priručnike iz raznih oblasti, koje se tiču, a možda i ne tiču onoga što se u predstavi događa... Kada složim tekst onako kako sam zamislio, kada ga izobeležavam i označim naslove i kada upamtim liniju radnje, onda mogu slobodno da se zagledam u neposredni proces nastajanja predstave, kao vračara što se zgleda u svoju kuglu i da se »spontano prepustim veličanstvenosti trenutka« u kome se družim sa drugima.

(...)

Ceo tekst delim na kadrove, koje spajam u sekvence. Sekvence u činove. A svakom od delova dajem poseban naslov. Numerišem ih. Pravim za sebe grafički prikaz načina na koji se ti delovi grupišu, očitujem strukturu. Sve su to pomoćni radovi, skele koje docnije nestaju. Ja to nemam kao knjigu. Onog trenutka kada u biblioteku Pozorišta predajem svoje delo u njemu nema ničeg osim štrihova. Neke od tih knjiga su sačuvane, a neke ne. Ni jednu ne zadržavam za sebe: ili ih vraćam, ili ih, kao ovu poslednju, bacam u koš.

(...)

Svaki reditelj radi kako zna i ume. Tehnologija je znak personalnosti. Klajn je bio takav čovek i takav reditelj. Njegov način ne može biti ni primeren, ni poučan drugima, sem rediteljima sličnim Klajnu. Lično sam ubeđen da režija nimalo ne liči na inženjering. Ne može biti nikakve analogije između arhitektonskog projekta i izvedenog objekta, s jedne strane, i rediteljske zamisli i realizovane predstave, s druge. Ako bismo pristali na takvu analogiju, onda bi se na probama ostvarivao unapred nacrtani plan. To bi bilo uvežbavanje. A probe su sve drugo samo to ne. Nužni preduslov za probu je neograničenost u izboru i mogućnostima. Proba ima usmerenost i cilj, a napor u pronalaženju izraza je njeno suštinsko obeležje. Cilj se sluti, a izraz je neizvesnost. To se ne da prognozirati.

OSNOVNI PROBLEMI REŽIJE

Iznesite mišljenje o svojoj knjizi »Osnovni problemi režije«. Ovo Vaše delo je jedno od retkih u našoj pozorišnoj kulturi posvećeno pedagoškim, teorijskim i praktičnim problemima rediteljskog stvaralaštva.

Klajn:

Pišući ovu knjigu hteo sam da se oslonim na moje lično iskustvo u oblasti dramske režije; a s druge strane, u vreme pisanja u nas je bio snažan uticaj Stanislavskog. Osnovna teza koju sam razvio u ovoj knjizi bilo je ispitivanje delovanja režije posredstvom glumca na gledaoca. Cilj mi je bio da istražim delovanje dela na gledaoca. Režija je delovanje dramskog dela posredstvom glumca na gledaoca.

ANKETA O REŽIJI

Kako ocenjujete anketu »Scene« o fenomenu režije i rediteljskoj fenomenologiji?

Belović:

Anketa Scene izvršiće značajnu funkciju sabiranja materijala o rediteljima naše zemlje. Rediteljska razmišljanja, pa bila ona i impresionistička, značiće osvetljavanje različitih rediteljskih metoda rada.

Paro:

Možda ste, kolega Laziću, ovom anketom na najboljem putu da pronađete pravi metod za buduću povijest i estetiku režije u nas.

ESEJI O REŽIJI

Vi ste pisac brojnih članaka o pozorišnoj umetnosti i problemima dramskog teatra. Da li nameravate da objavite knjigu o pozorišnoj režiji, koju već godinama uspešno predajete na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu?

Belović:

Sabralo se toga već poprilično. Sad sređujem materijal za knjigu kojoj sam dao radni naslov Reditelj se priprema. U tu knjigu bi ušla: Pisma Raskoljnikovu, u kojima sam izložio rediteljske i adaptatorske ideje u vezi sa Zločinom i kaznom Dostojevskog; Pisma glumcima, kojima sam podelio uloge u Vajldovom komadu Idealan muž; Pisma scenografu - o rediteljskoj zamisli Dunda Maroja; Pisma dramaturgu uoči početka rada na Maramboovim Našim sinovima; rediteljska eksplikacija Nušićevog Mister Dolara i Ljubavnog pisma Koste Trifkovića. Ta epistolarna forma mi je omogućila neposrednost u izlaganju. Druga knjiga bi bila Eseji o režiji. Tu su moja razmišljanja iz oblasti mizanscena, masovnih scena, govorne radnje, psihofizičke radnje; zatim eseji o radu sa scenografom, kostimografom i kompozitorom, kao i eseji o radu s glumcima. U treću knjigu bi ušli članci i portreti pisaca, reditelja i glumaca s kojima sam sarađivao. Režija i pedagogija potpuno apsorbuju vreme i teško je naći slobodan prostor za sređivanje i doterivanje već urađenog.

Vi kao reditelj pišete o rediteljskoj umetnosti. Izdvojite svoje važnije spise o režiji. Da li nameravate da napišete celovitu knjigu iz oblasti rediteljske teorije i prakse i šta će biti Vaš centralni problem u tom delu?

Đurković:

Jedna knjiga režije je u meni. To je praktička i teorijska knjiga. Ima tri stava: Antisistem. Praktikum. Pojmovnik.

Knjiga ispituje prirodu pozorišta i uvodi u radionicu reditelja.

REDITELJI VIZIONARI

Koje ličnosti i pojave u razvoju savremene režije u Jugoslaviji želite da izdvojite? Iznesite svoje mišljenje o dr Branku Gavelli i Bojanu Stupici. U čemu je snaga njihovih rediteljskih ličnosti?

Jan:

Režije Branka Gavelle, Bojana Stupice, Huga Klajna, Mate Miloševića, Miroslava Belovića, Koste Spaića, Dina Radojevića, Mileta Koruna i drugih; Ovi veliki režiseri su u svojoj nacionalnoj pozorišnoj sredini doprineli istorijskom razvoju pozorišne kulture u Jugoslaviji. Njihov opus krasi pozorišnu kulturu naših naroda.

Naročito su dr Branko Gavella i Bojan Stupica bili naši pozorišni vizionari i entuzijasti; umeli su majstorski mnoge domaće i strane autore visokim profesionalnim pozorišnim jezikom da prikažu po čitavoj Jugoslaviji.

AUTONOMIJA REDITELJA

Pokušaj mešanja u autonomiju rediteljskog stvaralaštva čest je slučaj u našoj pozorišnoj praksi. Svojevremeno je Milan Dedinac to pokušao da učini u Vašoj režiji Kamijevog »Kaligule« na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta i Vi ste naravno odbili bilo kakvu intervenciju.

»Dimitrije Đurković« - piše Jovan Ćirilov - »to nije mogao da shvati i sa lepim moralom mladog čoveka nije prihvatio intervencije koje su bile i veće nego u uobičajenim slučajevima. Napisao je pismo jednoga dana da odustaje od režije i nije se više vratio u pozorište« (Almanah JDP - 1948 - 1973)

Šta ste napisali Dedincu u svom rediteljskom pismu?

Đurković:

Pismo koje sam poslao Milanu Dedincu marta 1960. godine kratko i mirno obaveštava upravnika Jugoslovenskog dramskog pozorišta o mom nepristajanju na intervencije koje čine pojedinci i pozorište u rediteljskom poslu koji ja potpisujem. To je sve što treba da kažem. Učesnici i svedoci »slučaja« većinom su živi. Nema Zorana Ristanovića (Kaligula), Mire Glišić (kostimi) i nema Milana Dedinca.

Danas pamtim ovo: ja sam 1946. godine bio mladi novinar u "Politici" u kojoj je urednik bio jugoslovenski pesnik Milan Dedinac. On je pratio i čistio moj novinarski rad s pažnjom i poverenjem. Posle moje diplomske predstave u Subotici 1952. godine - a diplomske predstave prvih generacija Akademije za pozorišnu umetnost bile su obavezno van Beograda - pozvao me je Milan Dedinac, umetnički rukovodilac Jugoslovenskog dramskog pozorišta, i predložio mi da postanem umetnički sekretar, u stvari njegov saradnik. Ja sam ipak otišao u Kragujevac, u Narodno pozorište. Upravnik malog kragujevačkog pozorišta Ljubiša Ružić pozvao je tri mlada reditelja Milenka Maričića, Josipa Lešića i mene, i bez kolebanja - »dao« nam pozorište u ruke... I treći put, 1960. godine, sreo sam na svom putu Milana Dedinca: to je bio njegov poziv da za Malu scenu JDP - u sali pozorišta »Boško Buha« - postavim Kamijevog Kaligulu.

Pamtim mnoge zanimljive sate i razgovore s Milanom Dedincem koji je bio izuzetan intelektualac. I sećam se uoči prve probe Kaligule (19. 2. 1960. godine) Milan Dedinac me je upozorio da je moj prvi rad u JDP veoma važan i kao uz put zaključio da i ja sada imam priliku da sastavim u jednu predstavu literaturu velikog pisca i velike glumce Jugoslovenskog dramskog pozorišta...

REŽIJA I STVARNOST

Na simpozijumu Mjesto i uloga reditelja u savremenom teatru ("Pozorište", 5-6/1972) Vi ste izneli zanimljivu tezu: »Svaka režija je režirana od datosti, od stvarnosti, i zato što ima jači kreativni potencijal, to dolazi u žešći konflikt s svojom režiranošću i želi joj se oduprijeti«. Svoju tezu zasnivate na režiji kao »mogućnosti prestrukturiranja realnosti«. Objasnite podrobnije odnos režije i realnosti.

Violić:

Nikada nisam redigirao tekst svojega izlaganja na navedenom simpoziju i nikada nisam autorizirao njegovo objavljivanje. Smatram ga nepotpunim i nepreciznim, a njegovo objavljivanje nekorektnim.

Citirana misao o režiji kao »mogućnosti prestrukturiranja realnosti« nema kao moja »teza« nikakve specifične težine. Ni jedna umjetnost ne postoji izvan realnosti, koja se u svakoj umjetnosti nužno »prestrukturira« na sebi svojstven način. S obzirom na »materijal« kazališne umjetnosti, odnos režije i realnosti je mnogo doslovniji nego u drugim umjetnostima, pa je i način »prestrukturiranja« mnogo direktniji i konfliktniji. Sudar realnosti i režije u teatru je - frontalan. U sjecištu je toga sudara živ čovjek - glumac, koji se »prestrukturira« pred našim očima sada i ovdje. Režija je umjetnost koja u tom istom vremenu i prostoru stvara stvarnost njegove kazališne ljudske drame.

Ruski reditelj Nikolaj Jevrejinov misli da je "svaki trenutak našeg života - pozorište". Kada se, po Vama, ukida stvarnost i započinje pozorište? U kom su odnosu stvarnost i pozorište (gluma i režija)?

Pleša:

Zbog trajnog nezadovoljstva svojim nesavršenim umom, i pored ogromnog iskustva socijalizacije i života, čoveku je urođeno nezadovoljstvo svakom stvarnošću. Posledično tome, postoji potreba i smisao za teatralnošću kao za vaspitanjem, fizičkim uživanjem, društvenim ponašanjem, religioznim svetkovinama, vojskom itd. gde se taj smisao za teatralnošću ne može izbeći. Ali, sama teatralnost nije dovoljna da bi se ukinula realnost i da bi se započelo pozorište. Pozorište je mesto kulture, mesto estetski sublimirane teatralnosti. Činjenica je da "psihološki, samo je jedan korak od maskiranja primitivnog čoveka u njegovom svakidašnjem životu do teatra u tehničkom smislu reči" - kako reče Nikolaj Jevrejinov, ali taj jedan korak nije mali, njime se ne podrazumeva samo jedna kultura nego kulture. I sam Jevrejinov, "apostol teatralnosti", ogradio se govoreći da je problematično posmatrati život polazeći od "teatralizacije". Ako se pozorište tumači "polazeći od te koncepcije života", ne smemo zaboraviti da ukidanje realnosti počinje stvaranjem. Stvara se jedan celi svet, dramatska vizija koja nestaje izgovorenom rečju, koja postaje pokretač jednog gibanja i zamajac komplikacije. Iz te "reči" (ili pokreta koji se javi u prostoru jedne konvencije) počinje pred gledaocem jedan svet svojstvenih kategorija postojanja. Odnos stvarnosti i pozorišta (predstave) kao takve stvarnosti uspostavlja se u stilu kojim se konstituiše drukčija stvarnost književnog dela, tako da sve ono što jeste čovek, jeste pisac, jeste reditelj, jeste glumac, jeste gledalac, ono što je čovek sam, po Bifonu, "le style est l'homme meme". U tom je svetu predstava integrisano od literarne osnove do kože glumca, sve sadržajno što je poezija sama, sve ono najvrednije od umetnika, sve ono što je u njemu, u njemu - čoveku.

Ako nismo pronašli jezik i stil, ako se ne bavimo čovekovom sudbinom, ljudskom sudbinom uopšte, ako u suštini teatra ne vidimo stvari velike i jednostavne, i velike u svojoj jednostavnosti, ne možemo odgovoriti na pitanje o odnosu stvarnosti i pozorišta. Istorija teatra je svedok potrebe da se taj odnos razrešava trajnim postavljanjem pitanja o stilu.

NOVE TENDENCIJE REŽIJE

Kakvo je Vaše mišljenje o novim tendencijama u svetskoj režiji, kao i u jugoslovenskom rediteljstvu?

Belović:

Svako značajno teatarsko ostvarenje nosi u sebi nove tendencije. Autentični talenti se ne zadovoljavaju onim što je već pronađeno i pokušavaju da osvoje nove prostore za režiju. Ne volim deobu u kojoj, na primer, jedna odlična predstava Pitera Bruka dobija etikete tradicionalnog teatra, a neki razbarušeni poluartikulisani scenski eksperiment dobija lovorike novih tendencija. Uvek sam nastojao da razlučim pravo stvaralaštvo od blefa. Može se režirati na hiljadu načina, važno je da iza onoga što je saopšteno na sceni stoji talenat, sadržina, poezija i originalnost. Veoma je malo velikih savremenih predstava. Pomodnih i atraktivnih scenskih hibrida ima napretek. S druge strane, uvek sam pokušavao da razlikujem profesionalnog reditelja od reditelja amatera. Često sam se čudio kako su mnogi ljudi, za koje sam verovao da su ozbiljni intelektualci, zatajili u oceni, potpuno se podavši šarmu nekih pokušaja koji su još daleko od rediteljske umetnosti. Čudan je strah nekih da ih ne proglase konzervativcima. Iz tog straha često se greši na račun istine. Ne volim rediteljsku »krađu i prekrađu zvona«. Ne volim rediteljske komisione u kojima se kvarna roba prodaje u finoj ambalaži. Podržavam ideju o zaštiti rediteljskih prava. Razvojem komunikacija došlo je do ružnog rediteljskog biznisa u kome se prenose rešenja scena, likova, u kome se prenose celokupne predstave. Niko za to ne odgovara, epigon čak dobija komplimente koji ga svrstavaju u nove tendencije.

Prodori u novo i moderno ruše stare šablone, ali donose i nove stereotipe. Teatar treba da vodi borbu i protiv starih i protiv novih šablona. Oni su podjednako opasni za pozorišne stvaraoce.

KUDA IDE REŽIJA?

Kuda ide naša dramska režija?

Đurković:

To treba da bude estetsko pitanje. Ali - bez dobrog pozorišnog rada nema dobre predstave, a bez dobrih predstava (u pluralu!) nema pozorišne režije koja nekuda jako hoće i ide.

Vrapci cvrkuću da je glumac jezgro pozorišne umetnosti. A glumac je... glumac je... deo sistema, a naš pozorišni sistem 1978. nije dobar.

Nedostaje mu, na primer, koncentracija težnje u kolektivnom stvaranju predstave. Kada bismo ovo analizirali kao marksisti, došli bismo bar do Kapitala, ako ne i do - kapitala. I reditelj je deo tog (pozorišnog) sistema, ali sve više kao putnik, uskačući u vlak bez voznog reda. Reditelj je uglavnom otišao iz jugoslovenskog pozorišta, glumci neće i ne mogu da odu iz teatra, to bi mogli da učine još samo gledaoci.

Ali, naravno - ta naša pozorišna situacija 1978. nije tako crna! Pa desi se i poneka živa predstava uprkos! Pa tako i naša režija preživi od danas do sutra, od jednog do ponovnog pogotka ponekog snajpera kakav je ovog puta Dejan Mijač. A inače... naš reditelj i naš glumac prilagođavaju se mazno burnim promenama u društvu. Elem, naš reditelj oblizuje se lenjo prema raznim pozorišnim modelima u svetu, dajući olako svoju personalnost za trend i čekajući, čekajući, čekajući da nam neko stvori te proklete uslove u pozorištu i u društvu za dobru predstavu.

BUDUĆNOST REŽIJE

Šta je budućnost režije, reditelja i rediteljstva u umetnosti i društvu?

Klajn:

Dotle dok budemo imali ovakve pozorišne institucije kakve danas imamo, dotle će režija, režiranje, reditelj i rediteljstvo imati sličnu funkciju kakvu danas ima. Reditelj i danas stoji između dramskog pisca i njegovog dela s jedne strane, a glumca i gledaoca sa druge.

Kako Vi vidite budućnost režije i reditelja?

Jan:

Budućnost režije i režisera sagledavam u tome da je za postavljanje bilo kojeg dramskog teksta na pozorišnu scenu bio, jeste i biće potreban neko ko će biti glavni zastupnik autora i ko će logički uređivati i rešavati idejne konflikte i odnose ljudskih strasti koji postoje u svakom dramskom delu. Biće potreban čovek savremenih shvatanja da oblikuje jedinstveno pozorišno ostvarenje. A to je mogućno jedino na osnovu literature koja je data i koja je onakva kakva jeste.

Nekih bitnih diferencijacija između pozorišta glumaca i pozorišta režisera ne može biti.

Zajedničko stvaranje je mogućno jedino uz uvažavanje obeju elementarnih osnova i pokretačkih snaga pozorišnog stvaralaštva.

Multimedijalnom režijom koristila se laterna magica. Da li će ova kombinovana režijska umetnost dobiti svoj prostor i u nas? Kuda Vas vode razmišljanja o budućnosti režijske umetnosti?

Belović:

Na svetskoj izložbi u Montrealu 1977. video sam fenomenalnu sinhronizovanost laterne magice. To je bilo čudo tehnike, trijumf preciznosti. Posle te predstave počeo sam još više da volim jednostavno, siromašno pozorište. Svaka umetnost ima svoj jezik i nema potrebe da ga krade od drugih. Ne volim eklektiku i koktele. Mislim da će režija u budućnosti biti mudrija i poetičnija, mnogo ljudskija i jednostavnija. Mislim da će se XXI vek smejati blefovima XX. Put do poezije na sceni je najteži put.

Pozorište volim zbog živog glumca, a ne zbog tehnike koja ga okružuje. I kada razmišljam o spektaklu, razmišljam o pozorišnim sredstvima. Daleko sam od toga da se lišavam pomoći scenografa i kostimografa i svetlosnih efekata, ali sve to, po mom dubokom ubeđenju treba da bude potčinjeno scenskom sukobu, zbivanju i likovima. Ne volim slavlje tehnike na račun čoveka.

Šta je budućnost režije u dramskim umetnostima?

Kako zamišljate režiju u XXI veku? Kakav će biti reditelj tog fantastičnog razdoblja?

Paro:

Nadam se da redatelj XXI stoljeća neće biti čovjek koji će sjediti uz kompjuter i kljukajući ga informacijama programirati Shakespearea, Čehova, Krležu ili Jovana Hristića u režiji dr Branka Gavelle, Bojana Stupice ili Božidara Violića i u interpretaciji Dujšinovoj, Vanje Dracha, Radeta Šerbedžije ili nekog budućeg Horvata Horvatovića. Nadam se i vjerujem da tehnička dostignuća nikada neće nadvladati čovjeka u teatru, te da će teatar uvijek biti krizno-presudno polje čovjekovog bivanja pod zvijezdama, »kuga«, kako bi rekao Artaud.

Redatelj XXI stoljeća po meni bit će i nadalje neostvareni pisac, promašeni glumac i čovjek - "mjera stvari nepostojećih da postoje i postojećih da ne postoje", da parafraziramo stare Grke.

// Projekat Rastko / Drama i pozorište / Rečnik dramske režije //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]