|
|
 |
Vizuelna priroda filmaEzra Gudmen (Goodman):
|
PretplataPrijavljujem za seriju predavanja, koju će držati Slavko Vorkapić u Muzeju moderne umetnosti, ponedeljkom uveče, od 20. do 22. časa, od 1. februara do 5. aprila 1965. godine. $40 Pun iznos cene $30 Član Muzeja moderne umetnosti $25 Student Prilažem ček na iznos od $ Ime Adresa |
U toku poslednjih dvadeset godina, ime Slavka Vorkapića misteriozno se pojavljuje u Njujorku, ali malo je bilo onih koji su ga sreli. Neki od nas, u Njujorku, katkada smo mislili da je Slavko Vorkapić izmišljotina nečije neobuzdane mašte. Čak i kada je stigao u Njujork, pre nekoliko godina, niko ga nije video, niko nije razgovarao s njim. Izgledalo je kao da će nastaviti svoj tajanstveni život holivudskog statiste.
Ali, jednoga dana, prošlog proleća, iznenada se pojavio. Došao je tako bučno, da je uzdrmao čitav filmski svet u Njujorku.
Sadržaj i okolnosti ove bučne pojave, detaljno su opisani na sledećim stranicama ovog teksta. Za čitaoce "Filmske Kulture" ("Film Culture"), Slavko Vorkapić nikad stvarno nije zahtevao predstavljanje – njegov esej "Za pravi film", bio je predmet vatrenih rasprava čim se pojavio ("Filmska Kultura", br. 19).
Pišem ovu uvodnu napomenu prvenstveno zbog toga jer sam želeo da kažem nešto u autoru ovih beleški, o Barbari Kevles. Prilično sam se borio sa ovom simpatičnom, mladom, oštroumnom i upornom ženom. Želeo sam da isečem veliki deo iz njenih beleški, ali ona se borila za svaku reč. Bio sam zaprepašćen njenim reporterskim delom beleški i njenim studentskim obožavanjem Vorkapića. Ovo obožavanje bilo je i kod mnogih drugih studenata, koji su pratili Vorkapićeva predavanja. Veoma poštujem takvu ljubav – takvom ljubavlju okružuju se samo veliki učitelji, a Slavko Vorkapić jeste jedan od velikih učitelja filma.
Nadam se da će čitaoci učestvovati u nekom od ovih iskustava i uzbuđenja.
Jonas Mekas
Od kraja zime do početka proleća 1965. godine, sedeli smo zajedno sa oko pet stotina ljudi u auditorijumu Muzeja Moderne Umetnosti, jednom nedeljno uveče, dok je Slavko Vorkapić pod opštim nazivom Vizuelna priroda filmskog medijuma, predstavljao svoja otkrića koja se odnose na zanat i umetnost filma. Na osnovu dugog studiranja moderne psihologije percepcije, on je unapredio pravila koja se odnose na vizuelni jezik filma – pravila koja su podjednako važna za jasnije i snažnije delovanje dokumentarnih i obrazovnih filmova, i igranih filmova sa realističkom pričom, kao što pravila engleske gramatike doprinose razumljivijem pisanju za novine, udžbenike i romane. Tada je po prvi put javno izneo svoju teoriju o estetici filmske forme i sadržaja, koja će po njegovom mišljenju, ako bude prihvaćena moći da "dovede do razvoja filma kao istinski nezavisne umetničke forme".
Prethodno malo istraživanje otkrilo nam je neke činjenice. U toku prvih dana tonskog filma u Holivudu, g. Vorkapić je postao čuveni stvaralac montažnih sekvenci za velike filmske studije – Paramaunt, RKO i Metro-Goldwyn-Mayer". Njegovo ime bilo je u tolikoj meri integralni deo filmskog stvaralaštva 30-tih godina, da su holivudski producenti u svojim filmskim scenarijima koristili reč "Vorkapić" da bi označili neku montažnu sekvencu ili, pogrešno, neki neobičan kadar. U svom eseju "Scenario", američki žurnalist S. J. Perelman, upotrebio je reč "Vorkapić" da bi označio neobičan pokret kamere: "Vorkapić kroz sobu, prema zaprepašćenim službenicima Dimitrijevog brata, koji su se zapanjili čuvši vest." Takođe, Slavko Vorkapić je već ranije predavao kao šef Filmskog Odseka na Univerzitetu Južne Kalifornije, i tiho uticao na brojne poznate filmske stvaraoce koji danas rade u Holivudu i nezavisnim produkcijama. G. Vorkapić je uz pomoć Muzeja Moderne Umetnosti dve godine pripremao svoja predavanja 1965. godine. Nakon najavljivanja događaja, u toku mesec dana, predavanja su bila rasprodata, sa prisutnim redom onih koji su se na svakom predavanju nadali praznim sedištima.
U prvih osam predavanja, da bi preneo svoju abecedu filmske gramatike, g. Vorkapić je kao šoumen bio jedna kombinacija Barnuma - Hudinija - pop umetnika i Mak Seneta (Mack Senett), što je izmamilo mnogo smeha kod publike. On nije pokušavao da ubeđuje samo rečima, već se oslanjao na filmske sekvence kako iz klasičnih dela star garde, tako i iz Novog Talasa. Kada nije imao mnogo pogodan film, on je snimio svoje sopstvene primere za demonstraciju. G. Vorkapić je koristio principe vizuelne percepcije da bi ilustrovao najbolju praksu u toku sedamdeset godina filmskog stvaralaštva. U završnim predavanjima, g. Vorkapić je dao svoj lični pogled na uslove pod kojima bi film mogao da postane nezavisna umetnička forma. On je nedvosmisleno izrazio svoje verovanje u ove ideje i branio ih je pred publikom koja je bila naoštrena da postavlja pitanja. Njegov koncept izazvao je trenutno slaganja i neslaganja – vatreni forum o kome će konačan sud doneti tek neki filmski žiri budućnosti.
Interesantna je priča kako smo (u čitavom tekstu sebe nazivamo mi), sa tako malo iskustva u svetu filma, uspeli da pišemo o predavanjima Slavka Vorkapića. Podsticaj za ovaj članak – dobar ili loš – došao je od našeg prijatelja Bendžamina Hajima (Benjamina Hayeem). Jedne večeri Ben nas je telefonom obavestio da radi u našem komšiluku udaljenom ne više od nekoliko blokova zgrada i pozvao nas da ga posetimo u studiju Slavka Vorkapića. Prihvatili smo njegov poziv i za nekoliko minuta se strmoglavili kroz sve življe ulice Vest sajda, preko Brodveja čije su klupe bile bez svojih kritizera i starosedelaca, do West End Avenue, gde je g. Vorkapić živeo u jednom prizemnom stanu sa studijem.
Kada smo stigli, Ben (kasnije smo saznali da je od nedavno postao "Vorkijev asistent") se spremao da projektuje film "Zlatno doba komedije". G. Vorkapić je sedeo u maloj fotelji pored vrata, sa baterijskom lampom u ruci, a Ben je rukovao projektorom. Film je bio veseli potpuri odlomak iz najboljih filmskih komedija nemog perioda – neke od njih g. Vorkapić je uključio u svoja predavanja. Kada je Ben premotao rolnu, prišao je gomili filmskih kutija pored zida studija i rekao da one predstavljaju samo jedan mali deo filmova koje će "Vorki" prikazati na predstojećim predavanjima.
Kada se upalila svetlost, dobili smo priliku da bolje osmotrimo g. Vorkapića – umereno zdepastog čoveka srednje visine, neodređenih godina, koji je u prisustvu žena kontrolisao svoje ponašanje.
Uskoro je diskusija postala mnogo vatrenija. Što je više g. Vorkapić govorio, više smo razumevali film kao zanat i kao "potencijalnu umetničku formu", sa svojim vlastitim mogućnostima i ograničenjima. Raspravljali smo se s njim koliko smo mogli, navodeći tradicionalne estetičare kao što su Platon, Aristotel, Kolridž i Eliot. Ben je bez reči montirao film u dnu prostorije, uživajući u raspravi. Na kraju večeri, priznali smo da je suviše mnogo televizijskih programa koji su u osnovi adaptacije radio scenarija, koje nisu iskoristile vizuelnu prirodu medijuma. Bili smo fascinirani širinom i načinom mišljenja g. Vorkapića i, prirodno, poželeli da pratimo predavanja i možda napišemo članak o tome.
U toku sledećih nekoliko dana pokušali smo da pronađemo izdavača. Odlučili smo se za časopis "Filmska Kultura" koji je bio dovoljno "električan" da bi bio interesantan. Pri prvom susretu Jonas Mekas, glavni urednik "Filmske Kulture", iznenadio nas je kada je rekao da je jednom prisustvovao predavanju g. Vorkapiću u Holivudu, krajem 50-tih godina, i zaključio svoje utiske rečima: "Ako postoji iko ko može da predaje film, onda je to Slavko Vorkapić." Na osnovu našeg dogovora u "Filmskoj Kulturi", g. Vorkapić nam je dao jednu od svojih "porodičnih propusnica" čitavu nedelju dana pre početka predavanja.
Te večeri kada su počela predavanja, izašli smo iz stana na ulicu pokrivenu snegom dovoljne debljine da smo morali da uzmemo taksi najmanje do Central Park West. Odmah smo se sjurili prema metro stanici koja je izgledala mračnija i hladnija nego ikad. Pre nego što je metro najzad stigao, pomislili smo da će vreme uticati na posetu.
Nismo morali da brinemo. Na Menhetenu sneg je nestao, ostale su samo barice. Iako je bilo dvadeset do osam, ubrzali smo hod duž Šeste avenije, jer nismo imali rezervisano sedište. Krećući se duž W. 53rd Street, zapazili smo male grupe ljudi koje su se kretale prema osvetljenim vratima Muzeja Moderne Umetnosti. Prateći ih, prošli smo ispred većeg broja automobila koji su bili nepropisno parkirani do same ograde ispred vrata Muzeja. Bio je sumrak i mirisalo je na proleće. Ispred jako osvetljenih ulaznih vrata bilo je mnogo sveta koji se gurao. Bila je to gužva u kojoj smo se gotovo izgubili.
Veče je bilo bučno i napeto, ne samo zbog početka serije predavanja, već i zbog važnog događaja u Muzeju, sa ljudima obučenim u stilu Vogue i Esquire, i džemperima sa visokom kragnom u kojima su se znojili od uzbuđenja. Pored pulta za informacije, koji je za ovu priliku bio prepravljen u blagajnu, bila je strahovita gužva. Jedan mali čovek je vikao:"Vi ne znate ko sam ja! Imam premijeru na Brodveju u septembru, pišem scenario, a to nikada nisam radio. Moram da budem na ovim predavanjima!"
Iza pulta je došao ljubazan i kontrolisan odgovor: "Žao nam je, za vas nemamo kartu."
Bezbroj ljudi koji su zahtevali svoje rezervisane karte, otkrilo je da su prijave koje su poslali sa 40 dolara za komplet karata, stigle suviše kasno; kuća je bila rasprodata vrlo brzo.
Jedan visoki muškarac u sportskom sakou, sa džepnim satom, rekao je svom konzervativnije obučenom pratiocu: "Vidim ovde mnogo mojih studenata."
Drugi čovek je odgovorio: "Baš sam želeo da kažem istu stvar."
U deset do osam, u auditorijumu je bilo svega nekoliko slobodnih mesta. Seli smo i pokušali da se opustimo.
Događaj je počeo ulaskom g. Vorkapića; ušao je na donja vrata sa naše desne strane, popeo se stepenicama na binu i pošao prema stolu i stolici na krajnje levoj strani, što mu je moralo izgledati vrlo daleko. Pored stola nalazila se crna tabla. Tada je jedan visoki sedokosi čovek sa mikrofonom u ruci govorio nekoliko minuta. Ovaj dostojanstven čovek (koji nas je podsećao na člana Edvard kluba), bio je g. Ričard Grifit (Richard Griffith), kurator filmskog arhiva Muzeja, koji je pre početka predavanja toplo preporučio g. Vorkapića i njegovo delo. On je, takođe izrazio svoju zahvalnost Džoane Šafi (Joana Chaffee) i Lou Stoumenu koji su mu predložili ideju, laboratoriji Pate za praktičnu saradnju u omogućavanju predavanja, i još nekim drugim.
Na samom početku serije predavanja, g. Vorkapić je počeo sa anegdotom o grešci koju je napravio kada je bio mladi holivudski reditelj. jedan od prvih njegovih zadataka bio je da snim i sekvencu o mladoj horistkinji koja šeta ulicom i sanjari posle producentovog obećanja da će postati holivudska zvezda. Odlučio je da u vožnji snimi krupni plan njenog lica dok šeta noću ulicom (u dvorištu Paramauntovog studija). D abi sugerisao njeno ime svetlećim slovima, trebalo je da ova budu kasnije dodata u dvostrukoj ekspoziciji. Od snimatelja je tražio "low key" osvetljenje na ulici, zbog kasnije dvostruke ekspozicije. Snimatelj se složio, ali je insistirao da devojka "bude lepo osvetljena", jer je stvarno već bila zvezda. I mladi reditelj se pokorio. Po želji snimatelja osvetljenje je bilo postavljeno na far.
Sledećeg dana, na projekciji radne kopije, lepo, jasno osvetljeno lice kao da se ljuljalo gore-dole na ekranu. G. Vorkapić je rekao: "Njeno lice je bilo izražajno, ali njeno tapkanje u mestu i ljuljanje levo-desno, izgledali su glupo." U tom trenutku auditorijum se ispunio smehom. Čuli smo pokrete ljudi koji su se nameštali na svojim sedištima, kao da je priznanje greške predavača oteralo izvesnu ukočenost u atmosferi i učinilo se da se njegovi slušaoci osećaju prijatnije. G. Vorkapić je priznao da čak i kada su napravili dvostruku ekspoziciju sa svetlećim slovima, "devojka i dalje nije delovala kao da se kreće unapred".
G. Vorkapić je objasnio zašto sekvenca nije uspela da izrazi kretanje devojke koju je snimila kamera u vožnji na istom odstojanju. Svetlost je sve vreme na isti način osvetljavala devojčino lice, dok je ulica bila ravnomerno tamna. Ovako ravnomerno tamna ulica nije mogla da pruži nikakav dokaz o devojčinom napredovanju. I druge homogene pozadine stvoriće isti rezultat kod kamere u vožnji – kao što je kretanje figure snimljeno prema čistom nebu ili udaljenoj pozadini. Ovo je potkrepio prikazujući nekoliko odlomaka iz čuvenih igranih filmova.
Pre prikazivanja sekvenci iz igranih filmova – prvih u ovom predavanju – g. Vorkapić je zamolio svoju publiku da bude što je moguće objektivnija u toku sledećih projekcija. "Molim vas, nemojte odmah da stvarate zaključke, jer prikazujem loše delove iz filmova majstora. Nemojte misliti da ja kritikujem čitav film ili literarnu vrednost ovih filmova iz skore ili daleke prošlosti. Knjige o gramatici jezika pokazuju nepravilan i pravilan način konstrukcije rečenice. U ovim predavanjima, ja vam pokazujem veći broj grešaka filmskih stvaralaca, a manje primera pravilnog načina upotrebe medijuma. Nedostaje nam kompletno vladanje vizuelnim jezikom filma. Naš filmski jezik je vrlo skorašnji, kada se uporedi sa verbalnim jezikom i drugim vizuelnim jezicima koji postoje nekoliko hiljada godina. Molim vas, zaboravite priču i dramske vrednosti dok gledate ove filmove. Prosto, neka vaše oči budu vaš vodič. Ako možete, pokušajte da postignete nevinost oka, pokušajte da izbrišete svoje predznanje. Verujte u svedočenje vaših očiju." Pun značaj ovog apela postao je očigledan u toku dva poslednja predavanja.
Ben je ugasio svetlost i projekcija je počela. Svake večeri, osim poslednjeg primera, ni jedan nije bio projektovan sa zvukom. Tišina je bila toliko upadljiva da je šum, kada je g. Vorkapić nasuo malo vode iz bokala u čašu, bio toliko jak, da je brzo primetio: "Ovo je izučavanje samo vizuelne prirode filma." Svi smo se prijatno nasmešili kao da smo čuli nekakav nestvaran glas usred noćne šetnje.
Od mnogih odlomaka iz filmova, koji su bili projektovani, sećamo se najjednostavnijeg primera kako vožnja kamere gubi svoju efikasnost kada je kadar snimljen sa homogenom pozadinom. Iz arhiva američkog vesterna, g. Vorkapić je izabrao jedan segment iz filma "Tačno u podne" ("High Noon") u kome se Gari Kuper (Gary Cooper) ljulja gore-dole dok korača prema čistom nebu. Odlomci iz igranih filmova završili su se Vorkapićevim imitiranjem ljuljanja.
Kadar iz filma "Dobra zemlja" ("The Good Earth"), poslužila je kao materijal za eksperiment. Na ekranu se pojavio kadar sa vožnjom, u kome je snimljena čitava figura Paula Munija koji korača. Njegovo kretanje bilo je ubedljivo jer smo mogli da vidimo tlo po kome je koračao, i okolna polja, što je sve formiralo jasnu "pokretnu" pozadinu. Sledeći kadar bio je deo iste scene koja je bila povećana prema zahtevu g. Vorkapića. U njemu se Muni vidi samo do pojasa prema udaljenom brdu. Zbog prethodnog srednjeg plana, pretpostavljamo da je Muni nastavio da se kreće unapred; međutim, što duže gledamo ovaj kadar, sve više se Muni ljulja levo-desno i stoji u mestu. Za ovim kadrom sledi očigledno isti kadar Munija do pojasa, koji se ljulja levo-desno, ali, kada se pozadina uključi u kadar, na naše veliko iznenađenje vidimo da se Munijeva figura u stvari kretala unazad. (Kadar sa obrnutim kretanjem napravljen je pomoću optičke kopirke.) G. Vorkapić je dobio spontani aplauz za ovu vizuelnu šalu. Bez reči, ovaj, sada već zreo reditelj, pokazao je kako ne treba ponoviti ljuljanje u toku koračanja. Njegov filmski rik koncizno je demonstrirao njegov stav da karovi u vožnji zahtevaju blisku pozadinu da bi se izrazila ubedljiva impresija kretanja objekta na projekcionom ekranu. Pokušali smo da zamislimo naš sopstveni materijal za demonstraciju, da bismo pokazali da smo shvatili princip: kadar razvodnika Muzeja koji paradira gore-dole duž redova, tražeći slobodna mesta, snimljen iz ugla koji uključuje samo tavanicu (ravnomerno zamračenu) kao pozadinu (klateći se), i drugi kadar razvodnika koji prolazi pored redova dugokosih, kratkokosih i bradatih studenata, sa visokim i niskim čelom, profesionalnih filmskih radnika, honoraraca, nezavisnih, i ljudi sa televizije – koji su postali pozadina potrebna da bi se stvorio utisak kretanja razvodnika (na ubedljiv način).
G. Vorkapić je priznao da se još uvek oseća smešno kada vidi vesterne sa pešacima i jahačima koji se ljuljaju gore-dole i levo-desno, jer se tada priseća svojih prvih iskustva kao mladog reditelja. Kasnije, ono što ga je najviše bolelo, bilo je saznanje da je mogao da uštedi ogromne troškove proizvodnje, da je znao princip indukovanog kretanja. "Ako se statičan objekat nalazi blizu pokretne pozadine, onda se ima utisak da se statičan objekat kreće a da je pozadina statična." Kadar u vožnji, sa svetlećim slovima, kada bi imao pokretnu pozadinu u dvostrukoj ekspoziciji, dao bi utisak kretanja devojke.
Ali, g. Vorkapić je, praveći ovu grešku, naučio nešto važno, da se princip indukovanog kretanja može primeniti u filmskoj produkciji, što je demonstrirao svojim primerom. Videli smo jedan beli disk na crnoj pozadini, koji deluje statično. Sa širokougaonim objektivom, kamera je otkrila da se radi o komadu crnog kartona sa belim diskom, koji je zakačen na zadnjem delu automobila u vožnji duž Brodveja. Pun kadar sa belim diskom na crnoj pozadini, bio je bez ikakvog pokreta u pozadini, a u širem planu otkriven je komad kartona prema pokretnoj pozadini. Kamera je isti objekat pokazala kao statičan i pokretan. G. Vorkapić je izveo zaključak iz svoje ranije greške da "kamera može da doda ili poništi kretanje izborom pozadine", što ga je usmerilo u pravcu proučavanja moderne psihologije percepcije.
Pre nego što je nastavio, g. Vorkapić je dodao kao neku vrstu postskriptuma: "Ako bi eki film imao moju grešku, gledaoci bi mogli da pohvale takvu sekvencu zbog prikazivanja devojke koja korača i sanjari o uspehu, a istovremeno, zlokobno proročanstvo određuje njenu sudbinu koja je nikuda ne vodi. Ovakav zaključak je pogrešan."
Od viceva i anegdota, g. Vorkapić je prešao na mnogo ozbiljniji stil kada je govorio o glavnoj temi svog predavanja sa diskusijom o statičnom kadru. Statičan kadar je definisao kao "statičan predmet snimljen statičnom kamerom".
Nastavio je: "Izgleda čudno što se ja bavim statičnim kadrom, jer film treba da se bavi kretanjem. Ali, ono što ja pokušavam da dokažem ovom diskusijom jeste da postoji jedna vrsta pokreta u rezu između bilo koja dva statična kadra, različita na jedan način i slična na drugi.
Svaka sličica (fotogram, prim. prev.) u jednom kadru sa objektom u pokretu, jeste statična fotografija ili jedna vrsta statičnog kadra – ako bi se jedna sličica zadržala na ekranu, ona bi postala statičan kadar – a niz ovih statičnih sličica pokretnog objekta pokazaće objekat u različitim položajima, od sličice do sličice. Kada se projektuju na ekran u brzoj sukcesiji, daju nam iluziju objekta u pokretu. Iz ovoga možemo zaključiti da mora da postoji kretanje u rezu između bilo koja dva statična kadra u kojima je isti objekat prikazan na različitim mestima na ekranu. Pošto u jednom kadru sa objektom u pokretu, često vidimo različite aspekte istog objekta u dve susedne sličice bez gubljenja identiteta objekta, možemo zaključiti da se mora pojaviti iluzija kretanja i u rezu između dva statična kadra koji prikazuju slične objekte na dva različita mesta na ekranu."
Ključ za razumevanje ove specifične pojave zavisi od naše sposobnosti da shvatimo sledeću primesu: "pokret u filmu gradi se pomoću fi fenomena. Fi fenomen je opšti naziv za iluziju kretanja, kada ne postoji stvarno kretanje". G. Vorkapić je opisao iskustvo posmatrača kretanja u filmu pomoću jednog jednostavnog Geštalt eksperimenta. kada pod određenim uslovima neka osoba vidi dve svetlosti koje se pojavljuju naizmenično na dva bliska mesta, ona interpretira ove dve svetlosti kao jednu koja se premešta sa jednog mesta na drugo, kao efekat iluzije kretanja. G. Vorkapić je bio spreman da ovo prevede u naše vizuelno iskustvo, ali scena je prethodno zahtevala izvesnu pripremu. Zbog toga se Ben popeo na scenu i prišao sredini ekrana preko koga je spustio jednu uzanu crnu traku sa tegom na donjem kraju. Radeći brzo, kočoperni Ben, obučen u tamno odelo, podelio je sa trakom ekran na levu i desnu polovinu.
Zbog lakše orijentacije, g. Vorkapić je levu polovinu ekrana nazvao "prostor A", a desnu polovinu "prostor B". Kada se sala zamračila, na ekranu je projektovana obična rolna papira za brisanje ruku, koja se premeštala s jedne strane stola na drugu. Pomoću rezova rolna je skakala s jedne strane stola na drugu, iz prostora A, u prostor B, jer samo bez oklevanja, suzbijajući nevericu, ovo kretanje statičnog objekta iz prostora A u prostor B, usvojili kao realno, i tako iz prve ruke doživeli fi skok (phi leap), takozvanu iluziju kretanja. G. Vorkapić je komentarisao: "U ovoj statičnoj sceni, jedini realni pokret je u samom rezu." Zatim smo videli nekoliko scena – prema čistom nebu, crkveni toranj u prostoru A, zatim rez na visokog mladića u prostoru B, i ponovo na prostor A, ovog puta na sliku fabričkog dimnjaka. U skladu s nalazima Geštalt psihologa, ove scene se spajaju u našoj svesti; sa tornja naš pogled skače na prostor u kome se nalazi mladić, zatim na prostor sa fabričkim dimnjakom, i tako u beskonačnost. Ovaj efekat, g. Vorkapić je nazvao fi udar; "zbog jasnoće u percepciji, u jednom nizu statičnih ambijenata, u sceni koja predstavlja svakodnevnu realnost, vaš akter treba da bude iz kadra u kadar, na svojoj strani ekrana... U filmovima fantazije ili filmovima koji su oslobođeni od logičnog narativnog kontinuiteta, sve što se dešava, u redu je". Slušaoci su se zakikotali, a g. Vorkapić je odmah dodao: "Naravno, u vizuelnom smislu."
Kada je demonstracija teorijski dokazala šta se dešava kada objekti u statičnom ambijentu ne ostaju u svojim prvobitnim (originalnim) položajima, g. Vorkapić je nastavio da svojim slušaocima pokazuje greške koje se dešavaju zbog nepažnje ili čak ignorisanja fi fenomena. Primer iz filma "Spartak" ("Spartacus") u vizuelnom smislu ima kadrove koji su "komponovani individualno", rekao je g. Vorkapić, "bez razmišljanja kako će jedan kadar biti povezan sa onim koji mu prethodi i koji mu sledi. U prvom kadru Spartak se pojavljuje na sredini ekrana, u kadru sa pesnikom (levo) i feničanskim trgovcem (desno). U sledećem suprotnom kadru, Feničanin je bio postavljen na levu stranu ekrana. Na stolu, pored njega, stajao je veliki vrč za vodu. Feničanin je skočio na desnu stranu ekrana, u sledećem kadru. Ova scena sa montažnom greškom u orijentaciji, bila je početak primera sa sličnim greškama koje su, za g. Vorkapića bile rezultat nedovoljnog poznavanja vizuelne dinamike kod jednog dela čuvenih filmskih stvaralaca.
U nekim scenama savremenih filmskih stvaralaca videli smo primere najčešćih slučajeva fi skokova u montaži suprotnih kadrova. Prvo smo videli odlomak iz "Avanture" ("L'Avventura"), bez zvuka, dijalog između brinete (prostor A) i Monike Viti /Monica Vitti/ (prostor B), dok presvlače odeću u kabini broda. U sledećem kadru sa suprotnim uglom, Monika Viti menja svoje mesto sa brinetom, iako očigledno stoji nepomično. G. Vorkapić je predložio tri rešenja "da bi se izbeglo rezanje na suprotne uglove: "Ako želite da sprečite dezorijentaciju gledaoca, učinite ono što montažeri vesterna obično zovu 'stavi međukadar konja'. Njegovi slušaoci su se nasmejali. "Mislim ozbiljno", nastavio je, "kada se želi promena položaja, tada pokret treba da se nastavlja, pokretom objekta, pokretom kamere, ili kombinacijom ova dva pokreta. U svakom slučaju, pokret treba da bude jasno uočljiv."
Najupečatljiviji primer suprotnih rezova, te večeri, bio je iz filma "Do poslednjeg daha", Godara. U ovom osobitom odlomku, Belmondo se skriva iza novina, posmatrajući nešto u daljini. Sledeći kadar pokazuje šta vidi Belmondo – svoju devojku (na ekranu, levo) koja se u sportskom kabrioletu ljubi sa jednim novinarom (na ekranu, desno). U sledećem suprotnom uglu, devojka skače na mesto gde se prethodno nalazio muškarac, bukvalno skačući na svom sedištu. U sledećem kadru, Belmondo se namrštio. Mi smo se, takođe namrgodili na ovu vizuelnu promenu identiteta polova.
Kada smo počeli da prepoznajemo neopravdano kretanje statičnih likova u rezu, postali smo svesniji svoje trenutne dezorijentacije, promene identiteta i, najzad, vidljive transformacije jednog objekta u drugi, kada se nalaze u prednjem planu kompozicije kadrova. Da bi potvrdio ovaj poslednji efekat fi fenomena, g. Vorkapić je pokazao kadar grejpfruta na stolu, koji je montiran sa kadarom papirne rolne na istom mestu i sa okruglim otvorom prema kameri. Kada su se ove dve slike brzo smenjivale jedna za drugom, na potpuno istom mestu na ekranu, počeli som da gledamo kako se okrugli grejpfrut proširuje u duguljasti oblik rolne papira, koja se zatim skupljala u obliku grejpfruta. Transformacija je bila smešna i neprirodna. Ovo mešanje slika nije se dešavalo kada je kompozicija statičnog ambijenta bila različita iz kadra u kadar.
U jednoj sekvenci iz filma "Sedmi pečat", Jozef igra na stolu, pored upaljenog ognjišta, dok se u rezovima smenjuju prisutni posmatrači u krčmi – sa licima koja su nakrivljena na levo, na desno i pravo – postižući određeni stepen napetosti, ne samo svojim izrazom, već i prostornim promenama u različitim delovima ekrana. G. Vorkapić se dalje pozvao na ritmički efekat prostornih odnosa u sledećem predavanju. Rekao je: "U statičnim scenama sa realističkim kontinuitetom, ne može se mnogo postići, osim određenog elementarnog ritma koji se postiže rezom sa jednog lika na grupu, li sa jedne grupe na drugu. Može se reći da je jedini deo koji je pokretan, dinamika udara u rezu... Veće mogućnosti za stvaralačku upotrebu ritmički prividnog kretanja mogu se naći u sekvencama koje se karakterišu ekspresivnim temama ili raspoloženjima koja sama prirodno inkliniraju prema postupku sa nizovima statičnih kadrova – kao što su scene napetog iščekivanja, saspensa uoči bitke, tragičnih svedočenja prirodnih ili ljudskih nesreća, tihe rezignacije ili smirenosti."
Pred kraj prvog predavanja, kratak predah dopustio je da se postave pitanja, pa su neki to pogrešno protumačili kao kraj, ali je g. Vorkapić, videvši da je publika krenula prema zadnjim vratima, rekao: "Možda mislite da je ovo kraj predstave, ali nije. Do sada je fi fenomen bio tretiran u odnosu na jasnoću rasporeda likova, sada želim da vam pokažem upotrebu ovog fenomena sa estetskim namerama." Publika se vratila na svoja mesta, izlazna vrata su zatvorena, Ben je ugasio svetlost i na ekranu se pojavilo nekoliko drugačijih odlomaka. Među ovim primerima kreativne montaže statičnih kadrova, bila je čuvena scena skamenjenih lavova u Ejzenštejnovom "Potemkinu". Sukcesivnim nizom kamenih lavova u različitim položajima (u ležećem položaju, sa podignutom glavom i sedeći na zadnjim šapama), Ejzenštejn je animirao niz kamenih skulptura i simbolizovao buntovnu reakciju grada prema carskoj sili.
U završnom odlomku te večeri – sekvenci gledanja na sat iz filma "Tačno u podne" ("High Noon"), čuli smo zvuk, najzad, dok smo gledali namerne rezove u 4/4 taktu, sa kazaljkom časovnika koja se približava dvanaestom času, na razne likove građana, na razbojnike koji čekaju voz na željezničkim šinama, na šerifa, do časovnika... izvedene prostorno jasno i bez zbunjujućih formi fi fenomena.
Posle nekoliko predavanja, zamolili smo Jonasa Mekasa da pogleda neku našu skicu utisaka o ovom događaju.
Kada je završio sa čitanjem, podsetili smo ga na svoju nameru da intervjuišemo izvestan broj ljudi iz sveta filma koji su prisustvovali predavanjima. Naveli smo da je "The New Yorker", pišući o g. Vorkapiću, naveo prisustvo Endi Vorhol (Andy Warhol) na jednom od ovih predavanja, pa smo zamolili Jonasa da nam omogući razgovor sa Vorholom koji je redovno učestvovao na predavanjima u Film Maker's Kinoteci, koju je Jonas vodio.
Sledeće subote posle podne, telefonirali smo Vorholu da ga pitamo da li će naše zakašnjenje od pola sata omesti njegov posao. Muški glas sa druge strane žice odgovorio je: "Zdravo FACTORY!" Ponovo smo okrenuli isti telefonski broj i glas nam je rekao da je broj u redu i da možemo da dođemo kasnije, ali ne posle pet.
Oko četiri i trideset, našli smo se na adresi Vorholovog studija na East 40, i popeli se preko četiri stepenika na zgradi koja je te subote ličila na stovarište. Prostrano potkrovlje kao da je imalo u sebi neke elemente haotičnih "hepeninga" koji su danas toliko u modi. Ljudi su stajali normalno ili na merdevinama, sedeli na stolicama ili na podu, razgovarali uz zaglušujuću džuboks muziku sa radija, ili su prosto buljili jedni u duge ili u Vorhola koji je pravio probu za svoj predstojeći film "The Life Story Of Juanita Castro", koji je bio bez režije, sa dvema atraktivno obučenim ženama koje su neprekidno gestikulirale dok su svoj dijalog naizmenično izgovarale na španskom i engleskom jeziku.
Njegov asistent nas je upoznao sa Vorholom – čovekom koji govori vrlo meko, srednjeg rasta, i koji zbog svoje vitkosti i plave kose izgleda mlađi od svojih tridesetak godina. Bio je obučen u sportski žaket, sa mašnom, u tesnim pantalonama i čizmama.
Pošto zbog velikog broja prisutnih nismo mogli da mu postavimo ni jedno intimnije pitanje o njegovim ličnim utiscima kao filmskog radnika i stvaraoca, prosto smo ga pitali šta misli o g. Vorkapiću. On je odmah rekao da je prodao svoje karte za ciklus predavanja. Naravno, želeli smo da saznamo zašto. Vorhol je rekao da je očekivao kurs "lepljenja i ostale tehnike", ili, ako ne, nadao se da će videti neke filmove koje još nije video. Kada je završio, neko je prozvao "Factory" i Vorhol je za trenutak otišao do telefona, izvinivši se.
Razmišljali smo o njegovom objašnjenju za odustajanje od predavanja, pa smo ga zapitali: "Ako ne montirate, zašto vas interesuje lepljenje trake?" Odgovorio je da on ne montira jer montaža zahteva suviše napora. Želeli smo da ovo usmerimo u pravcu Vorholove estetike, ali smo ponovo bili prekinuti: "factory!", i ponovo, "factory!" Vorhol nam je preporučio da dođemo drugi put jer je zaista želeo da nam pomogne u svemu što nas interesuje. Na kraju, posle nekoliko pitanja, idući prema izlaznim vratima, Vorhol je rekao: "Vidite, Vorkapić govori kako da pravite film na njegov način. To je kao da vam govori kako treba da slikate."
Ubrzo posle našeg razgovora sa Endi Vorholom, jedne večeri u martu, posetili smo kancelariju Libra Production, gde smo se sreli sa sinom g. Vorkapića, sa Edvardom Vorkapićem. Kratka šetnja od Grand Sentral Stejšn, dovela nas je do štaba kompanije na Ist Sajdu. Unutra, Ed je čekao svoju ekipu za jednu televizijsku reklamu, a u međuvremenu, mi smo mirno razgovarali u sobi za konferencije. Ed je primetio da je neke ranije primere iz predavanja uradio njegov otac.
Edova mršava figura ličila je na oca u mlađim danima. Delovao je nervozno, tako da smo imali zloban utisak o njegovom zlatoputom zimsko-tamnom tenu koji je Ed dobio prošle nedelje za vreme snimanja reklame Betty Crocker Cake Miw, na Jamajci. Upalio je cigaretu, što ga je, izgleda umirilo, i objasnio je šta radi. Rekao je da je bio partner sa Bertom Sternom, fotografom, na izradi televizijskih reklama, sa idejom da bi svoja sredstva mogli da upotrebe za nezavisnu filmsku produkciju. U toku dve godine radio je za Coke, Nexema, Breck. Osećao je da njegov otac nije bio oduševljen sa vrstom filmova koje je radio, ali Ed je dodao: "Ako ste oženjeni i imate decu, morate da zaradite za život, eto..."
Prešli smo na temu o njegovom školovanju. Rekao je da je posle godinu dna na UCLA, prešao u Cinema Department na USC, gde je odslušao sve kurseve. Šef Departmenta bio je njegov otac.
"Koje su glavne razlike između predavanja vašeg oca, nekad i sad?" Ed je odmah istakao da je publika najvažniji faktor."Postoje dve vrste ljudi koji idu na predavanja – oni koji ništa ne znaju o filmu, i oni koji su filmski radnici, pa je teško znati šta će biti razumljivo i interesantno za obe grupe. U USC, svi su snimali svoje vežbe, sve vreme. Kada je moj otac tražio od svojih studenata da nešto isprobaju, želeo je za sebe da proveri da i nešto funkcioniše ili ne. On je učio sve vreme. Sada izlaže teoriju ali, nažalost, njegovi slušaoci nemaju nedeljne zadatke za snimanje."
Zbog nas je Ed završio svoju kratku biografiju. Napomenuo je da je jedno vreme bio lični asistent "Džoa" fon Šternberga ("Joe" Von Sternberg) i nalazio se na špici kao kamerman na igranim filmovima u Holivudu, Švedskoj i Španiji, pre nego što je počeo profesionalno da se bavi novim poslom. U toku svog profesionalnog rada, rekao je, nikada nije sreo nekoga koji je znao više o filmu i njegovim mogućnostima i ograničenjima, nego što je bio njegov otac. "Jedini film koji me je pokrenuo u toku poslednjih deset godina, bio je film "8 1/2", i bio sam iznenađen što sam otkrio da ga je i moj otac, takođe voleo. Felini je toliko vizuelan, da uopšte ne morate da čitate titlove."
"U predavanjima, akcenat je", nastavio je, "na filmu kao filmu. Ako buljite u ekran, a mogli ste da upalite vatru ili da uradite nešto drugo, to je film. Ako možete da delujete na melodije ljudske emocije tužne ili srećne i ako možete da ih vizuelizujete na ekranu, to je film. Ljudi kritikuju mog oca zato što pokazuje te greške i na njima zasniva svoja predavanja. Iako one stvaraju antagonizam i podižu mnoge odbrambene barijere, kao kada biste svešteniku govorili protiv Boga. Ovi ljudi zahtevaju da znaju šta je uradio i šta mu daje za pravo da kritikuje velike filmove. Istina je da je moj otac uvek drugima radio filmove, osim nekoliko kratkometražnih filmova. Ali, nije u tome stvar. Koliko lekara predaje medicinu iako nisu praktično radili u bolnici! Moj otac u svojim predavanjima pokušava da predaje šta je film. Osnovni cilj predavanja jeste u nazivu ciklusa. Složili smo se sa Edom, odgovarajući na njegovu propoved: "Vizuelna priroda filmskog medijuma."
Na početku Drugog predavanja, g. Vorkapić je sumirao glavne elemente od prethodnog puta: "Molim vas, nemojte misliti da želim da moja predavanja budu međusobno nepovezana. Više sam zainteresovan da se međusobno prepliću."
G. Vorkapić nas je obavestio da ove večeri namerava da govori o "prelazu preko rampe" koji je na prošloj diskusiji jedan student potcenjivao.
Prvo je g. Vorkapić dao svoje tumačenje pojma. U pozorištu, proscenijum deluje kao barijera koja razdvaja glumce od publike. Odnos između položaja glumaca i proscenijuma, gledaocima govori o rasporedu glumaca. U filmu, osa akcije je nevidljiva linija koja se stvara prvim kadrom scene. U pozorištu, ako jedan glumac stoji na desnoj strani scene i govori nekom ko se nalazi na suprotnoj strani, on ne može da promeni svoj položaj sa drugom osobom ako se stvarno ne pokrene i gledaoci ga ne isprate pogledima. Ako bi se ovaj glumac bez vidljivog kretanja iznenada pojavio na suprotnoj strani scene, to bi značilo, kao što je g. Vorkapić rekao, "da su gledaoci udareni u glavu i prebačeni iza scene u 1/50 delu sekunde." Slušaoci su se nasmejali. On je nastavio: "Ova vrsta neočekivane promene položaja glumaca u filmu uvek se dešava prilikom upotrebe suprotnih uglova."
Da bi se zaštitili od nelogičnih pokreta objekata iz kadra u kadar, g. Vorkapić je predstavio još jedan novi koncept koji je jedinstven za identitet filmskog medijuma, koji je skraćeno nazvao "S/P". U stvari, ova formula predstavlja promenljive vrednosti snimanja (S) i konstante projekcije (P). Bilo da kamera snima iz donjeg rakursa ili iz gornjeg, u švenku, bilo da menja brzine i uglove snimanja, svaka sličica sa filmske trake projektuje se sa čvrsto fiksiranog projektora, ravnomernom brzinom, na nepomični vertikalni ekran koji je postavljen pod uglom od 90 stepeni (ili približno) u odnosu na osu projekcije. G. Vorkapić je podsetio svoje slušaoce: "Sve promene ugla kamere projektuju se jedna za drugom na jednu ravan. Pod određenim uslovima u filmu, reditelj je ograničen u onome šta može da učini, s obzirom na razloge jasnoće."
Zatim smo videli jednu scenu iz poznate moderne filmske romanse, "Žil i Džim". Fatalna žena kuca na prozor planinske kuće (na ekranu levo), upravo kada se Džim priprema da ode, i ulazi u sobu gde zatiče dvojicu muškaraca u razgovoru (takođe na ekranu levo). "Ova scena mogla bi da se odigra na pozornici", prokomentarisao je g. Vorkapić. Bio je u pravu. Položaj glumaca unutar pojedinačnog prostora ostao je dosledan i jasan u odnosu na gledaoce.
Odlomak iz "Avanture" sadržao je sledeću scenu neodgovorni ljubavnik stoji na desnoj strani ekrana i gleda u levo, i moli za oproštaj od drugarice svoje verenice, na oštrim stenama ostrva, po vrlo oblačnom danu. U sledećem krupnom planu, on stoji na levoj strani ekrana i gleda u desno, po vrlo sunčanom vremenu. Prema pitanjima koja su usledila, ispalo je da neki studenti nisu mogli da prihvate razmišljanje u smislu odnosa lika prema položaju kamere.
Jedan mladi glas je zapištao: "U 'Avanturi', ako film govori o nemogućnosti komunikacije među ljudima, ne bi li poslužilo nameri filma da ljudi iz kadra u kadar gledaju u suprotnim pravcima?" Smeh i vika čuli su se nekoliko trenutaka.
Kada su se slušaoci umirili, g. Vorkapić je odbacio ove pokušaje da se racionalizuju Antonionijeve greške "mutnim umetničkim razlozima": "Verovatno su opšti plan snimili po oblačnom danu, a krupni plan po sunčanom. Kada su glumce postavili prema svetlosti, zaboravili su prethodni položaj glumaca u odnosu na kameru."
Da bi jasnije pokazao kako će izgledati položaj glumaca na nepokretnom ekranu, na jednom pultu doneo nam je dva modela glava od stiropora, presečenih uzduž i nalepljenih na dve providne plastične ploče. Na pločama je bilo nacrtano po pet paralelnih horizontalnih strelica. Strelice su polazile od zadnjeg dela glave, pojavljujući se u visini gustih obrva muške glave i slično, kroz našminkane oči ženske glave. G. Vorkapić je objasnio da su nacrtane strelice sagitalna ravan "ravan koja deli jednog čoveka ili životinju na dve simetrične polovine." Na osnovu ovog, reditelji su opomenuti da zamisle sagitalnu ravan kod bilo kog objekta, uključujući životinje i automobile, i da u krupnim planovima vode računa o sagitalnim ravnima.
Glave je uzeo kao primer. Prvo je okrenuo mušku glavu prema ženskoj, tako da su strelice iz jedne ploče bez prekida nastavile pravac prema drugoj ploči. Ovaj odnos nas je podsetio na brojne romantične scene prepirke zabrinutih ljubavnika. U slučaju konfrontacije licem u lice, g. Vorkapić je rekao da "kamera ima savršenu slobodu da se kreće duž jedne strane ose akcije proscenijuma. "Kada se pod ovim uslovima sagitalne ravni slažu, onda dobro deluju kadrovi preko ramena. Za sledeću kombinaciju, okrenuo je žensku glavu od muške, tako da je njena sagitalna ravan usmerena pod pravim uglom u odnosu na njegovu. U ovom slučaju, filmski stvaralac ne bi mogao da snimi odgovarajuće kadrove preko ramena. Ako bi kamera bila postavljena sa desne strane ženskog lica, kadrirajući i profil muškarca pod pravim uglom u odnosu na ženu, ona će na ekranu gledati s leva na desno, a čovek s desna na levo. Kada bi se kamera prebacila na položaj preko ramena muškarca, on bi opet pravilno gledao s desna na levo, ali će žena gledati u suprotnom pravcu u odnosu na prvi kadar. Ako se sagitalna ravan beskonačno produži, jasno je da je kamera prešla preko ženine sagitalne ravni u drugom kadru. Filmski stvaralac će ovde odabrati četvrtinu prostora koji formiraju sagitalne ravni snimiti unutar tog prostora, da bi bio jasan, sve dok glumci zadržavaju iste položaje.
"U svakom slučaju", rekao je g. Vorkapić, "prvi kadar vas uvek ograničava u kadriranju drugog kadra. Što imate više ljudi, neizbežno se više ograničava položaj kamere." Među odlomcima koji su sledili, sekvenca iz "Divljih jagoda", demonstrirala je problem kadriranja dve osobe koje gledaju u istom pravcu. Situacija predstavlja slučaj paralelnih sagitalnih ravni. U ovoj sekvenci, stari doktor vozi automobil u kome se nalazi i njegova snaha. U prvom kadru kamera snima doktorov profil iza koga se vidi snaha; sledi rez na sličan suprotan ugao ženskog profila iza koga se vidi doktor. Kada se ovi kadrovi brzo smenjuju na ekranu, pozadina koja promiče ima suprotne pravce kretanja iz kadra u kadar. U ovom slučaju paralelnih sagitalnih ravni, g. Vorkapić je predložio jedno rešenje insertovanjem između ovih uglova snimanja, frontalnog položaja bilo kog objekta snimanja (doktora ili snahe). Insistirao je da u filmu "ne možemo da činimo sve što želimo, ako oko gledaoca nije zadovoljeno." Na kraju velikog izbora odlomaka koji su suviše komplikovani da bi se pisali rečima, prokomentarisali smo na svoj način: ni televizijski ni filmski reditelj igranog filma ne postupa sa svojim objektom snimanja kao da se nalazi na roto-sceni; i jedan i drugi treba da pišu svoje knjige snimanja, stalno vodeći računa o mogućnostima i ograničenjima sagitalnih ravni.
Na osnovu proučavanja moderne psihologije percepcije, g. Vorkapić je ilustrovao još jedan princip svoje gramatike filma: "Ako Lasi gleda naviše, rez na vevericu na drvetu. Zaključak: Lasi vidi vevericu." Sledi objašnjenje za ovaj zaključak. Ak jedan čovek stoji na trotoaru i gleda u nešto iznad sebe, drugi prolaznik će biti primoran da potraži objekat u koji gleda ovaj čovek, i da pogleda naviše. Svaki kadar koji prikazuje čoveka koji netremice nešto posmatra ili pokazuje, sugeriše sledeći kadar objekta koji se posmatra ili na koji se pokazuje. Za psihologe percepcije, ovi spareni sadržaji formiraju bipolarnu organizaciju. Primenjujući na film ovaj psihološki nalaz, g. Vorkapić je rekao: "Pravac ljudskog pogleda ima vrlo veliku snagu. Ova snaga nužno traži da sledeći kadar bude približno subjektivan kadar onoga što čovek vidi."
Jedan od vrlo zanimljivih primera zanemarivanja bipolarne organizacije došao je iz filma koji je režirao Pudovkin. U jednoj sekvenci iz "Mati", videli smo stražara u zatvoru koji podiže pušku i nišani prema pobunjenim zatvorenicima. Sledeći kadar bio je krupni plan mrtvog stražara u zatvorskom dvorištu, što sugeriše da su leđa mrtvog čoveka bila predmet pažnje stražara koji je nišanio, a ne zatvorenici u bekstvu. Slušaoci su se zakikotali. Drugi primer došao je iz "Avanture", filma kome su se pohlepno divili mnogi u publici, što smo već bili otkrili. Na ekranu se pojavila scena sa Monikom Viti koja ispred jednog "pansiona" čeka svog prijatelja. Ona gleda naviše sa otvorenih balkonskih vrata, a zatim sledi rez na njenog prijatelja sa svojom ljubavnicom u zagrljaju. Kada je g. Vorkapić ukazao na shvatljiv perceptivni odnos gledaoca i viđenog objekta, mismo ovu scenu prihvatili bez osmeha.
U toku vremena predviđenog za pitanja, jedan čovek koji je već bio prešao svoje đačko doba, žestoko je branio vrednost ove scene: "Verujem u ovu scenu sa Monikom Viti, a ljubavnike ste označili kao primer pogrešne upotrebe snage pogleda. Međutim, oči devojaka iz kadra u kadar izgledaju kao da su usmerene jedne prema drugim, tako da imamo iluziju da se njih dve gledaju kroz zidove, čak i preko vrha balkona, iako, ustvari, one ne mogu da vide jedna drugu. One su odvojene prostorom i preprekama, ali izgleda da postoji sugestija montažne telepatije."
G. Vorkapić je odgovorio: "To se dešava. To je interpretacija posle percepcije."
Čovek je odgovorio: "U redu, sa čisto vizuelnim sredstvima u sceni vi uspostavljate racionalnu vezu – ovde se radi o sličnosti između njih dve, iako ne de fakto."
G. Vorkapić je vrlo ozbiljno odgovorio: "To je opšti problem u filmu: gledanje filmova i čitanje filmova. Ja smatram da vaša percepcija treba da bude vaš kompletan vodič, gledanje bez čitanja. Skoro sve greške mogu se prihvatiti ako "čitate" priču. Ako su dva čoveka na stenama, vi razumete da su zabrinuti bez obzira kako su okrenuti jedan prema drugom. Morate da postignete nevinost percepcije. Danas vidimo suviše mnogo stvari i vidimo ih suviše brzo. Ja pokušavam da vas izvežbam da gledate filmove. Doći ćete do tog nivoa za nekoliko nedelja. Tada ćemo prekršiti pravila. Okrenuli smo se prema oponentu g. Vorkapiću, ali on je bio seo.
Od filmskog arhiva Muzeja Moderne Umetnosti dobili smo nekoliko imena ljudi koji su zbog svog profesionalnog iskustva u nekom od vizuelnih medijuma prišli predavanjima sa određenim stavom. Jedna takva osoba na listi, bio je Roni Baret (Ronnie Barrett), koga smo posetili jednog prepodneva na Medison aveniji, gde se nalazila kancelarija Young and Rubicam. Ljupka službenika na prijavnici uputila nas je do kancelarije g. Bareta, koja se nalazila na dnu hodnika moderno dekorisanog ilustracijama Kuredžisa (Courreges), dizajnera tekstila. Kao kontrast je delovala kancelarija g. Bareta koja je više ličila na noćni klub. Imao je akademski izgled, vitku figuru i kratko podšišanu kosu. Pošto smo se poslužili kafom iz automata, g. Baret nam je pričao o svom poslu "scenografa (art director) na televiziji", koji je bio nov jer je za agenciju radio zadnje tri godine, a u propagandi je već pet godina. Rekao nam je da je njegov novi posao u propagandi, bio razlog da kupi kartu za predavanja, i za svoju ženu, takođe.
Rekao je: "Nikada nisam mnogo razmišljao o filmu. U štampi, čitalac trenutno apsorbuje jednu ideju. Želeo bih da naučim kako da se ideja rastegne na 60 sekundi." Pokazao nam je knjige snimanja za televizijske reklame o žele-pudingu, dušecima i hladnom soku od narandže koji, rekao je sa izvesnim ustručavanjem, još nje probao.
Zapitali smo ga: "Kako je g. Vorkapić uticao na vas, i da li je uopšte uticao?"
"Moja žena i ja idemo u bioskop i pokušavamo da pronađemo sve greške reditelja", rekao je, smešeći se. U tom trenutku zazvonio je telefon. Razgovarao je nekoliko minuta, zatim je obukao sako i izvinio se.
Kada se vratio, pokušali smo da saznamo da li je u svojim televizijskim reklamama koristio neke od principa iz predavanja. "Da", rekao je g. Baret, a zatim je govorio o knjizi snimanja jedne reklame za dušeke. U njoj je želeo da demonstrira elastičnu pokretljivost proizvoda. Jedan par ulazi u prodavnicu želeći da kupi dobar dušek. Dok probaju sve konkurentske proizvode, oni se zajedno prevrću. Kada par pokušava da preporuči najbolji dušek, onda je svako od njih odvojen. G. Baret je zaključio šta je sve do sada naučio: "Ovo nije Vorkapićeva era, ali ljudi ostaju na svojim mestima u toku čitave reklame."
Zahvalili smo mu na razgovoru i otišli.
Te večeri trećeg predavanja, stigli smo u Muzej nešto ranije i bili smo donekle iznenađeni kada smo u holu recepcije videli jednu manju grupu ljudi bez karata raznoliku o godinama i odevanju kao što je publika na stajanju u Metropoliten Operi sa otvorenim knjigama, novinama i časopisima u rukama. Spustili smo se stepenicama do prvih redova auditorijuma i izabrali sedište pored jednog mladića, identifikujući ga kao studenta po njegovim kaki pantalonama, sportskom sakou od tvida, mašni i košulji. Umesto da bulji u izlazna vrata i devojke sa dugim kosama i leopard čarapama, on se koncentrisao na primerak "Deadalus-a", publikacije koja je nazvana po književnom pseudonimu Džejmsa Džojsa, a ispod toga, na kolenima mu se nalazio primerak časopisa "Sight and Sound" kojeg smo pozajmili dok se nije začuo aplauz. G. Vorkapić je došao na scenu.
Prateći odlomke koji su filmskom stvaraocu pokazivali snagu ljudskog pogleda, čuli smo o još jedno zakonu psihologije percepcije zakonu dobrog kontinuiteta, koji je g. Vorkapić genijalno iskoristio kao način kako da objasni proces gledanja. "Geštalt je opšte prihvaćen u teoriji percepcije i ima značenje u percepciji spontane konfiguracije, spontane fuzije."
Iz knjige "Principles of Gestalt Psychology", K. Kofke, g. Vorkapić je pročitao: "... prava linija će se nastaviti kao prava linija. Ovo možemo da uopštimo: bilo koja kriva nastaviće se na svoj vlastiti prirodni način, krug kao krug, elipsa kao elipsa itd. Ovaj oblik organizacije Verthajmer (Wertheimer) je nazvao (1923) zakonom dobrog kontinuiteta."
Prema tome, naš utisak kontinuiteta kretanja iz kadra u kadar, zavisi od ovog nehotičnog objašnjenja šta je "Geštalt".
Sa tradicionalnim oruđem profesora – crnom tablom koju je Ben dogurao do sredine pozornice, g. Vorkapić je pokazao gledaocima jednostavan primer perceptivne fuzije. Prostor između točkića na nogama stola bio je maskiran, u stvari, tabla je služila kao ekran. Kada je g. Vorkapić prišao tabli, mnogi u publici su očekivali da će nacrtati neku šemu, ali on je nastavio da se kreće iza table, kada je za trenutak iščezao a zatim se pojavio sa druge strane. Nepripremljena za bilo šta drugo osim za šemu na tabli publika se nasmejala na ovu neočekivanu demonstraciju dobrog kontinuiteta. Na ovaj jednostavan način, svi su doživeli sposobnost mozga da predstavi kontinuitet kretanja u svom prvobitnom pravcu, uprkos povremenom nestajanju objekta koji se kreće. Još jednom je g. Vorkapić prošetao ispred table i sklonio se iza nje, a sa druge strane ekrana pojavila se jedna plavuša u svetlo crvenoj haljini sugerišući, za trenutak, da se g. Vorkapić iznenada pretvorio u drugu osobu. Bila je ovo vrlo efektna demonstracija transformacije koja proizilazi iz našeg osećanja kontinuiteta. Kada se devojka pojavila ispred table, smeh se pojačao i bio je još jači kada je g. Vorkapić ušetao u stilu kontinuiteta iz vestern filmova. Iznad glave je imao strelu koja je sugerisala pravac njegovog pogleda. Naš sused se smejao tako jako da je bacio na pod sve svoje časopise i knjige.
Za trenutak smo bacili pogled na studentovu svesku. U toku čitavih pola sata bio je napisao samo jednu rečenicu: "U percepciji, naša svest trenutno oblikuje različite elemente u jednu kontinuiranu konfiguraciju; zakon kontinuiteta primenjuje se u našoj percepciji kretanja na sceni i ekranu."
Iz Bergmanovih "Divljih jagoda" videli smo jedan odlomak u kome doktor i njegova snaha konačno stižu pred kuću. U toku ulaska, dočekuje ih domaćica kuće; prolaze kroz velika ulazna vrata i penju se stepenicama na sprat. To je impresivna scena kontinuiranog kretanja u istom pravcu. G. Vorkapić je pokazao još jedan odlomak iz Bergmanovog repertoara, da bi ilustrovao ono što bi se holivudskim jezikom nazvalo "čista geografija". Iz filma "Čarobnjak" koji je ranije korišćen da bismo videli "pravilne i nepravilne" primere snage ljudskog pogleda, sada smo videli sledeće: jednu snažnu scenu u kojoj se vide kočije sa konjima, koje napuštaju kasarnu, prolaze prašnjavim putem prema gradskoj ulici koja vodi prema kamenom, lučno zasvedenom pasažu gde konji skreću na levo. Ove krupne, divne životinje galopiraju ispod zamračenog pasaža, a zatim elegantno skreću sa kolima na desnu stranu ekrana. Prikazana još jednom, scena deluje vrlo efektno u prikazivanju kretanja i liči na predstavu neke baletske grupe, kao divan primer kontinuiranog kretanja, doslednog iz kadra u kadar.
Te večeri nije nam bila potrebna nikakva lekcija da bismo prepoznali pravi primer lošeg kontinuiteta; očigledna greška bila je u odlomku iz filma "Na zapadu ništa novo" ("All Quiet on the Western Front"). Kolona vojnika bila je snimljena pre bitke, u maršu u jednom pravcu, u opštem planu, a u sledećem kadru u krupnom planu isti ljudi su marširali u suprotnom pravcu. Mnogo teža greška u kontinuitetu kretanja izazvala je besmislene transformacije ličnosti u filmu "Do poslednjeg daha": jedna žena trči duž parkinga, zatim dolazi rez na Belmonda koji se kreće u istom pravcu prema parkiranim kolima. Kada smo po drugi put videli scenu, g. Vorkapić je izjavio: "U percepciji, kao i u mehanici, kretanje ima svoju brzinu i pravac." Ako se to prekrši (rez sa žene na muškarca), doći će do promene identiteta". Kasnije smo zapazili da je naš student nacrtao skicu i napisao: "Fi udar može da nastane u scenama sa kontinuitetom kretanja i da izazove promenu identiteta." Uverili smo se da je u sledećem odlomku M‚li‚s stvorio jednu filmičnu šalu, "Nestajanje jedne dame" (1899), koristeći princip kontinuiteta. U toku ovog kratkog filma, jedna devojka obučena u baletsku haljinu, skače sa stola, i dok je još u vazduhu, u rezu se "pretvara u istom ambijentu i mađioničara koji završava skok i klanja se. Zatim mađioničar skače a devojka završava skok i klanja se, i tako film koristi mogućnosti transformacije identiteta unutar jedne akcije.
Umetničku snagu ove osnovne montažne tehnike uspešno su iskoristili Maja Deren i Teli Biti (Talley Beaty) u kratkom eksperimentalnom filmu koji je napravljen pre više od dvadeset godina "Studija koreografije za kameru" ("A Study of Choreography For The Camera"). Publika je, takođe videla čitav ovaj film. Na ekranu, Teli Biti je snimljen u sloumoušnu (usporeno, prim. prev), igra na šumskom proplanku i u jednom trenutku podiže nogu. U sledećem kadru, ista noga se spušta na pod studija. Okreće se, njegovo lice je pravo prema kameri a zatim se u okretu lice gubi iz kadra i pojavljuje se u velikoj sali muzeja. Svaki put se pokret u igri završavao u novom ambijentu, što je bilo iznenađenje, magični efekat, ubedljiv kontinuitet kretanja u više prostora.
Svetlost se upalila i g. Vorkapić je predstavio sledeći film: "Iako sam kritikovao ovaj film zbog nekih perceptivnih slabosti, "Rašomon" je jedan od najvećih filmova koje sam ikad video", dodajući, "mada je u filmu većina još uvek relativna." Tada smo se uverili u ono što je g. Vorkapić opisao kao "predivan ulazak drvoseče u šumu". Drvoseča korača sa sekirom preko ramena promiče kroz bujno zelenilo, u opštem planu, snimljen sa kamerom na kranu, kreće se u profilu (pokret kamere na desno) kroz prostor ispod šarenih senki visokog drveća, preko mosta od drvenih balvana, iz donjeg rakursa, praćen kamerom u vožnji, koja se kreće istom putanjom (pokret kamere na levo). Konačno, kretanje se zaustavlja kada drvoseča otkriva ženski šešir na jednom žbunu.
G. Vorkapić je na tabli okačio crtež sa drvosečinom putanjom. Njegov dijagram je imao nemirnu formu, – linije su zaklapale prave uglove (od 90 stepeni, prim. prev.). On je kritikovao kretanje drvoseče u kadrovima u kojima se kretao lateralno u odnosu na kameru u opštem planu i krupnom planu kad se kretao pravo prema ili od kamere, što u rezu formira ugao od 90 stepeni, i ne daje povoljan utisak kontinuiranog kretanja. Da je drvoseča zaista pravio zaokrete od 90 stepeni, on bi ih morao da pokaže. Po njemu, ovim oštrim promenama pravca nije postignut nikakav superioran umetnički efekat. "Pravi uglovi se ne spajaju u našoj svesti", rekao je g. Vorkapić.
Nastavio je sa objašnjenjem. "U percepciji se očekuje da objekat u kretanju održava svoj karakter kontinuitetom istog pravca kretanja. Ako je potrebna promena pravca, ona će biti rezultat imaginarnog tupog ugla koji je mnogo prihvatljiviji za čovekovu percepciju nego nagli prelaz do 90 stepeni.
G. Vorkapić je zaključio s igrom reči: "Kada upravljate kontinuitetom kretanja na ekranu, treba da savladate pravilo, a ne da ga ignorišete!" Sa ovim novim saznanjem, gledali smo drvosečino kretanje kroz šumu, ovog puta sa zvukom.
Džoan Šefi (Joan Chaffee) prvi put smo slučajno sreli. Dan pre prvog predavanja upali smo u stan g. Vorkapića da bismo dobili propusnicu. Našli smo Bena, Joan i još neke ljude koji su proslavljali predstojeći događaj. Pošto za ovo nismo znali, došli smo praznih ruku. Ipak smo bili pozvani da ostanemo i pridružimo se bifeu koji je odavao neobično domaći utisak u prostoriji koja je pretežno bila aranžirana za rad, sa knjigama, radnim stolovima, bez slika i fotosa na zidovima što je odavalo utisak privremenog boravka.
U toku većeg dela razgovora, ćutali smo i posmatrali Joan, visoku ženu u elegantnim crnim čizmama, tamno smeđim pantalonama i košulji u tonu. Imala je ukusnu i diskretnu šminku, sugerišući da, kao i g. Vorkapić, više vodi računa o unutrašnjem karakteru i veličini ideja, a ne o spoljnjem izgledu. Kada su ona i g. Vorkapić razgovarali o nečemu, on ju je iskreno poštovao.
U kasnijem razgovoru, u našem stanu, Joan nam je pričala da je "Slavka" srela 50-ih godina u Holivudu. Među mnogima iz industrije, ona je prihvatila njegova predavanja o filmu. "Jedina stvar koju nemaju predavanja u Muzeju, su praktična snimanja vežbi." Objasnila je: "Treba da radite na filmu da biste ga znali."
"Imali smo tablu i gledali smo komercijalne filmove u toku diskusija, ali u Muzeju nije bilo praktičnog snimanja. Ni jedan raniji filmski kurs nije imao tako veliki broj odlomaka iz čuvenih filmova, da bi se ilustrovale sve teorije predavača. U tom pogledu, ova predavanja predstavljaju istorijski presedan. Filmovi su Vorkiju omogućili da sa svojom publikom komunicira mnogo preciznije."
"Kako su nastala ova predavanja 1965. godine?", pitali smo, proveravajući vreme na svom satu jer je Joan nameravala da uveče posle intervjua ide na koncert u Philharmonic Hall. Imali smo još vremena.
"Kada se Vorki vratio iz Evrope, zajedno smo ručali. Rekao je da bi voleo da izloži svoju teoriju pre nego što umre. Bilo je to oko Božića, 62-ge. Nas nekoliko sakupilo se i organizovali jedan prijem da bi se Vorkiju pružila prilika da se vidi sa svojim prijateljima u industriji. Na prijemu, neki od njegovih ranijih studenata – Lou Stoumen, Ed Špigel (Spiegel), Džek Šelit (Jack Shallit), i ja, došli smo na ideju o seriji predavanja. Kasnije, Lou Stoumen i ja smo razgovarali s jednim brojem zainteresovanih ljudi sa filma i napisali pismo g. Grifitu, direktoru filmskog arhiva Muzeja."
(sledi izvod iz pisma)
Dragi g. Grifit,
Dolepotpisani filmski radnici, distributeri, pedagozi i kritičari, skrećemo vam pažnju na jednu povoljnu priliku, i molimo vas za vašu pomoć i pomoć Muzeja, za projekat koji bi po našem osećanju mogao da bude od ogromne vrednosti.
G. Slavko Vorkapić, koga je Džejms Ejgi (James Agee) nazvao 'jednim od najčestitijih i najdoslednijih ljudi u Holivudu' upravo se vrati iz Jugoslavije i Španije, gde je snimao i držao predavanja, i sada se nalazi u Njujorku. Na insistiranje nekih od nas, pristao je da spremi seriju predavanja.
... G. Vorkapić više nije mlad čovek. U toku svog života, on je vršio snažan uticaj na čitav svet filma... Po mišljenju mnogih, g. Vorkapić je, posle smrti Ejzenštajna, prvi živi filmski teoretičar, njegova misao predstavlja istorijsku prekretnicu u filmskoj teoriji...
Srdačno,
Tom Brandon, Džoan Šefi, Luis Džejkobs (Lewis Jacobs), Sidni Mejers (Sidney Meyers), Lou Stoumen, Vilard Van Dajk (Willard Van Dyke), Amos Vogel, Al Vaseman (Wasseman )".
G. Grifit je bio zamoljen da kontaktira bilo sa Džoanom ili Louom Stoumenom.
(Sledi odlomak, iz pisma kojeg su Džoana i Lou poslali potpisnicima pisma.)
"Bićete zadovoljni kada čujete da je pismo g. Ričardu Grifitu... kojem ste se pridružili svojim potpisima, bilo vrlo toplo primljeno. G. Grifit je oduševljen. Tome se pridručuje i njegov Muzej..."
Joan je rekla: "Kada je serija dobila podršku Muzeja, nagovorila sam Kena Kolemana (Kena Coleman), potpredsednika Pathe Laboratories da se prihvati vrlo komplikovanog posla dubliranja izabranih odlomaka, što niko ne bi prihvatio čak i po normalnim cenama. Složili su se da ovo učine jer su znali Vorkapićev značaj u industriji i da je doprinos predavanjima koristan i za filmsku industriju. Pathe je uradio fantastičan posao!"
"U toku priprema predavanja, retki su bili dani bez telefonskih razgovora između Muzeja, Vorkija i mene, ne retko, po nekoliko puta na dan. Vorki je pregledao stotine hiljada stopa filma na muvioli i projekciji. Bilo je mnogo sastanaka sa Dikom Grifitom. Čik Kouk (Chick Coke), direktor administracije, koji je pravi filmski zaljubljenik, bio je vrlo oduševljen i koristan kao i Ajlin Bouser (Eilleen Bowser), Grifitova asistentkinja. Ali mislim da je najveći deo komplikovanih muzejskih poslova obavila Margareta Akemark, sada pomoćnik direktora Filmskog arhiva, i njena asistentkinja Joanne Codbout. Njima se mora zahvaliti za strpljenje i izdržljivost u toku dve godine pripremanja filmskog materijala za predavanje g. Vorkapića. Samo jednom smo bili histerični.
"Kada je to bilo?"
"Muzejski 35 mm nitratni negativ filma "Mati" možda jedini negativ Pudovkinovog filma koji postoji u ovoj zemlji, bio je izgubljen tri dana. Jasno, nakon što je Pate dublirao Vorkijeve odabrane odlomke, film je poslat preporučenom poštom u Muzejske podrume na Long Islandu. Al, film nije stigao. Posle niza očajničkih poziva, "Mati" je bila pronađena, ali ne pre nego što se tri dana provetravala u kamionu za transport". Nasmejala se.
Upitali smo je da li se slaže sa teorijama g. Vorkapića.
"Jednom kada shvatite Vorkapićevu teoriju, možete je koristiti u bilo kojoj vrsti filmova, koju želite da pravite. Slažem se s njim da film ima mnogo primena, i da je kao umetnička forma, film još uvek nepunoletan. Neki ljudi koji su pratili predavanja rekli su da su bili 'uzbuđeni ali nisu naučili ništa novo'. To je glupost. Većina filmskih montažera, na primer, nesvesni su "fi udara", kinestezije itd. Vorkapić je čudesan estetičar. Nije važno šta možete da povežete sa zvukom, film je vizuelan medijum i on zna to najbolje od svih. Profesionalci koje znam, kažu da je izoštrio njihovo gledanje i, na neki način, oživeo njihovo ranije oduševljenje za pravljenje svojih vlastitih filmova, umesto isključivog rada na filmovima drugih ljudi."
Pre nego što smo krenuli prema Linkolnovom Centru, Joan je primetila da je njen poslednji ekipni rad bio u televizijskoj seriji "East Side, West Side", kao filmski montažer, i da je nedavno radila jedan film o programu za siromašne, za potrebe Kongresa: "Koliko znam naziv tog filma", rekla je sa karakterističnim humorom, "nije proizveden sredstvima vlade."
Na samom početku serije predavanja, telefonirali smo Informativnom odeljenju Muzeja zbog susreta sa g. Grifitom. Mlada žena, koja se javila, objasnila je da je g. Grifit zauzet i zapitala je da li bismo želeli da vidimo njegovog asistenta, gospođu Ajlin Bouser, koja je rukovodila Filmskim arhivom u njegovom odsustvu. Zatražili smo susret za rano pre podne.
Kancelarija gđe Bouser nalazila se na četvrtom spratu Muzeja, na kraju hodnika čije su prostorije bile okrenute perma 53-oj ulici. Do 9,30 h, gđa Bouser je završila sa svojom velikom kafom i bila je zauzeta telefonskim razgovorom. Dok smo čekali da završi razgovor, posmatrali smo asistentkinju g. Grifita. Bila je niskog rasta i mladolika.
Gospođa Bouser je rekla da je prvi put srela g. Vorkapića "kada su on i njegovi oduševljeni pomoćnici g. Grifitu izneli ideju o seriji, pre dve godine". Rekla je: "Delovao je tiho, ljupko prijatno sve dok se ne biste sporečkali oko nekog parčeta filma u projekcionoj sali. Tada bi se promenio, postao bi mnogo življi, delujući na vas tako da film koji ste videli stotinu puta ranije, sada vidite drugim očima. Smatrali smo da je serija predavanja prava lutrija. Ipak smo ubedili naše direktore da plate laboratorijske i ostale troškove."
"Zašto je to bila tako velika lutrija za Filmski arhiv Muzeja?" Gospođa Bouser je kratko oklevala, a zatim je odgovorila: "Pre ovih predavanja, ime g. Vorkapića ništa nije značilo kod mladih filmskih stvaralaca, jer on nije režirao neki veliki grani film. Serija se teško prodaje i nismo bili sigurni da ćemo sve vreme imati pun auditorijum od 480 sedišta. Naravno, verovali smo da je g. Vorkapić kvalifikovan da predaje zbog njegovog iskustva na filmu i kao predavača. U stvaranju svojih montažnih sekvenci, on je zamišljao i kontrolisao sve od pisanja, dizajniranja, snimanja, režiranja, sve do montaže tako da je postao svestan svih problema filmskog stvaralaštva."
Zapitali smo:"Da li ste se iznenadili kad su karte za seriju bile rasprodate?"
"To je prava reč. Prve večeri bila sam već u 5.30 h posle podne, da bih obavestila one koji su zakasnili da više nema karata. Imali smo samo mesec dana za publicitet serije. Asistent kustosa, Adrijen Mancia (Adrienne Mancia), posvetila je mnogo vremena za reklamiranje serije, i ima dosta zasluga za ovaj uspeh."
Zamolili smo za još jedno pitanje: "Zašto je bilo potrebno dve godine za pripremu predavanja.?"
"Dobijanje filmskih prava i pronalaženje odgovarajućeg materijala", bio je brz odgovor gospođe Bouser. "Bilo je vrlo teško obeštetiti vlasnike filmova, pronaći kopije i napraviti dubl materijal onoga što je g. Vorkapić zahtevao."
Zamislili smo koliko je bilo potrebno poslova samo za jednu lekciju, a bilo ih je deset.
"Prvobitno smo se nadali da će Vorkapić sa svojim kinooperaterom praviti probe pre ponedeljka uveče. Pošto je neprekidno improvizovao, unoseći nove odlomke koje je Pate kopirao istog dana kada su se prikazivali – predavanja su išla bez ikakvih proba. Ali, svi smo bili vrlo zadovoljni što smo pomogli predavanja uprkos velikom poslu. I svi smo osećali da nešto učimo. Niko ranije nije upotrebljavao zakone vizuelne percepcije na film. Niko ranije nije stvarno otkrio šta se dešava sa gledaocem kada jedna slika sledi drugu. Čula sam da samo malo ljudi misli da je filmski kurs suviše elementaran, ali oni su pomešali elementarne sa osnovnim elementima. Ako su toliko elementarna pravila, Ejzenštajn ne bi pravio greške koje se nalaze u njegovim filmovima. Vorkapić predlaže neka osnovna pravila koja filmski radnici moraju da upoznaju pre nego što ih prekrše i zbune gledaoce."
Rekli smo joj koliko smo zahvalni za razgovor i spakovali svoj notes, a gospođa Bouser je napisala propusnicu za izlazak iz zgrade, izjavljujući da nismo došli da ukrademo ni jedno delo kao što je Pikasova "Gernika" ili Monteove "Water Lilles". Sa propusnicom u rukama, krenuli smo prema liftu. Dok smo čekali automobil, portir je preko telefona dao informaciju: "Danas prikazujemo "King Konga". Da... u glavnoj ulozi je jedan gorila."
Dva mesta pored nas seo je jedan mladić u kariranoj flanelskoj košulji i pantalonama od braon tvida, koga smo do kraja predavanja zvali "Tuluz". U rukama je držao crni flomaster. Bilo je skoro osam sati. Pre nekoliko trenutaka, na ekranu se pojavio sledeći tekst: "Žao nam je što oni koji su zakasnili, moraju da sednu pozadi, a prednja sedišta se ne čuvaju za njih." (Tuluz je pročitao tekst i pogledao po sali koja je bila skoro do polovine ispunjena. "Gde je društvo večeras?", pitao se i sam sebi odgovorio: "O, danas je Vašingtonov rođendan!"
Gospodin Vorkapić je pozdravljen aplauzom i zauzeo je svoje mesto na bini, koje je bilo rezervisano samo za njega.
Posle odgovora na nekoliko postavljenih pitanja u vezi sa prethodnim predavanjem, g. Vorkapić je rekao: "O sada ćemo ići u bioskop, od sada će stvari početi da se kreću!" Odmah smo razumeli da g. Vorkapić precizno misli na predmete koji se kreću a ne na grupu glumaca koja trči, ili pokret kamere u švenku ili vožnji. Pod kretanjem objekata, koje on podrazumeva, bilo je za reditelje toliko jednostavno da su ga često previđali. Dok je predavao na USC, pre petnaest godina, g. Vorkapić je počeo kod studenata da razvija osećanje za kretanje. Svaki student je morao da napravi komplet geometrijskih oblika koje stvara kretanje objekata. Da bi publici bilo jasnije, g. Vorkapić je naveo glavne kategorije "oblika kretanja": tačka koja stvara nevidljivu liniju (Tuluz je nacrtao kapi vode koje kaplju iz slavine); linija koja stvara površinu (Tuluz je nacrtao noge devojke koje prave krugove); površina koja gradi masu (Tuluz je skicirao ruku koja otvara ladicu u kojoj se nalaze računi, bejzbol rukavice i štap za kriket).
Nismo shvatili kako svest o geometrijskim oblicima koje oblikuju objekti u kretanju mogu da uoštre našu percepciju sve dok nismo videli neke filmove u toku večeri. Iz "Netrpeljivosti" videli smo robove koji s naporom otvaraju veliku kapiju – dok okreću ručice točka, vrata koja izgledaju kao površina u zidu, postaju masivan portal koji se kreće unapred prema masi koja čeka sve u jednoj vrsti kontrapunktalnog kretanja. Neposredno pre toga, g. Vorkapić je rekao: "Oni koji prave komercijalne filmove, treba da zapamte da će proizvodi u rotaciji uvek izgledati mnogo životnije od onih koji su snimljeni statično."
U odlomku iz filma "Staro i novo", polje žita koje se povija na vetru, ispunjava ekran sa jednom vrstom ritma i emocija koja do svesti donosi žestinu, sličnu onoj na akcionim slikama Džeksona Poloka (Jackson Pollock).
G. Vorkapić je zaključio: "Važno je za filmske stvaraoce da misle u terminima kretanja objekta, i važno je da filmski stvaraoci prepoznaju 'virtuelni oblik' koji pravi kretanje, jer je filmska kamera izmišljena zbog snimanja kretanja." G. Vorkapić je ukazao na osnovni eksperiment u Geštalt psihologiji, eksperiment sa irisom. Ako se pod određenim uslovima svetlost projektuje na ekran kroz dijafragmu koja se širi i skuplja, ljudi će imati utisak da svetlost interpretiraju kao beli disk koji se približava a zatim udaljava prema tamnoj pozadini, a ne kao disk koji se širi i skuplja. Psiholozi zaključuju: "čovekovoj percepciji odgovara kretanje u tri dimenzije. Shodno tome, Muzejskoj publici je savetovano da razvije sklonost prema upotrebi trodimenzionalnih kadrova, na primer, vrata koja se otvaraju ili bilo koja rotacija vertikalne ose, i da se ovom činjenicom čovekove percepcije naoružaju i pokret kamere i montažni proces.
Naučili smo da je film u suštini analiza – podela jedne scene na mnogo kadrova, od kojih će se kasnije konstruisati scena – sa analizom, filmski stvaralac može da dramatizuje pojedinu akciju ili kretanje – deleći kretanje ili akciju na nekoliko komponenti, snimajući odvojene kadrove ovih komponenti svaku iz nešto drukčijeg ugla i rastojanja – i taj pokret ili scenu ritmički rekonstruisati u montaži." Kada se ugasila svetlost, videli smo nekoliko sekvenci koje su bile snimljene sa analizom ili bez nje.
U filmu "Čovek iz Arana", Flaerti je pokazao razbijanje stepe koje svakodnevno rade stanovnici ostrva da bi došli do zemlje za obrađivanje. Takođe je pokazao i fizički napor koji se u sekvenci ponavlja. Jedan deo sekvence sadrži sledeće: krupni plan žene koja na leđima nosi korpu sa zemljom i istresa je. Rez na srednji plan čoveka koji maljem razbija stenu, rez na drugi krupni plan žene koja pažljivo prazni korpu, vadeći zaostale komade zemlje, rez na čoveka koji u rukama podiže komad stene, rez na nastavak podizanja kamena iznad glave, rez na čoveka koji baca kamen, rez na čoveka koji završava bacanje. Kroz čitavu sekvencu bile su analizovane različite komponente u toku snimanja, i rekonstruisane sa "ritmičkom montažom" koja je transformisala scenu u "lirsku poemu o čovekovom radu".
Iz istog filma, videli smo jedan niz kadrova koji su prikazivali dečaka i starca koji iz jame podiže korpu sa zemljom, iz četiri različita ugla dečaka koji podiže korpu. Kada se na ekranu pojavila sekvenca iz "Građanina Kejna" – Kejnovo razbijanje spavaće sobe njegove druge žene pošto ga je ova napustila – u kojoj Kejn ruši zastore, prevrće stolice, prevrće ladice i kutije, odmah otkrivamo zašto nam scena nije dočarala fizički intenzitet. Ova složena scena bila je verovatno snimljena iz samo jednog ili dva statična položaja kamere, kao da se odigrala na pozorišnoj sceni. Scena iz filma "Staro i novo", pokazala je kako se tehnikom analize može postići emocionalno delovanje filmskog stvaraoca. U sekvenci separacije butera, Ejzenštajn nije jednostavno prikazao činjenice o gomili ljudi dok se mleko sipa u novu mašinu i rezom na mašinu iz koje izlazi buter. Radije je izabrao da izrazi značenje ove jednostavne scene pomoću unakrsne montaže različitih kadrova posmatrača sa delovima mašine u akciji: krupni plan mleka u mašini, tečnost koja se pokreće u rotirajućem disku, slavina sa prvom kapi butera, zatim izlivanje butera i radosna gomila.
Vorkapić je definisao istinsku filmsku misao: "Onaj ko obuhvata jedan događaj, jedan objekat, kompletno ga opkoljava svojom vizuelnom percepcijom, gleda ga sa svih strana, i svojom snagom shvatanja čitavog događaja u tri dimenzije, bira uglove i filmično rekonstruiše scenu... Tendencija je da se stvari gledaju ravno, a film uspeva u trodimenzionalnosti."
Pored filmske tehnike analize, naučili smo nešto i o montažnoj tehnici koja ima još jedno sredstvo pojačavanja filmskog doživljaja overleping (overlapping). Snimanjem jednog pokreta iz ne mnogo različitih uglova i razdaljina (analiza), filmski stvaralac bi mogao delimično da ponovi jedan segment pokreta koji se nalazi na kraju prethodnog kadra, na početku sledećeg. G. Vorkapić je na tabli slovima napisao različite faze jednog pokreta "ABCDEFG". Zatim je preko ovih simbola pokazao da montažer može delimično da ponovi različite faze pokreta, ponavljajući fazu ABC, na primer, "C" u sledećem kadru, CDE, naravno, praćeno u sledećem kadru sa EFG. Rečeno nam je da overleping jednog istog pokreta ne postoji u realnom životu. "To je nov efekat koji se dešava samo na ekranu", rekao je g. Vorkapić. "Overleping jednog istog pokreta sugerisan je u realnosti sa nekoliko objekata koji ponavljaju isto kretanje – igračice u mjuzikholu podižu noge jedna za drugom." (Tuluz se nasmešio). Videli smo sugestiju overlepinga u odlomku iz jedne Mek Senetove komedije; u cirkusku šatru uleće jedan Metro-Goldwyn-Meyer-ov lav, a preplašeni ljudi iskaču jedan za drugim kroz bočni zid šatre.
Prava demonstracija ove retko korišćene filmične tehnike, došla je iz "Potemkina" – podizanje i spuštanje pušaka voda za streljanje, prikazano je iz nekoliko položaja. Deo poslednje faze pokreta jednog kadra, ponovljen je u sledećem kadru koji je snimljen iz drukčijeg ugla. U stvari, širenjem stvarnog vremena pokreta, overleping je naglasio značaj odbijanja mornara da pucaju na svoje drugove seljake i radnike. Zatim smo videli jednu izvrsnu sekvencu koju je g. Vorkapić juče montirao od materijala koji mu je poslao jedan njegov bivši student. Na ekranu se pojavio japanski suncobran koji se otvarao iz svih mogućih uglova. Sa pokretom koji se delimično ponavljao u toku montažnog procesa, suncobran je postao divan cvet koji se postepeno rascvetao. G. Vorkapić je rekao: "Ove stvari nisu dozvoljene kod montažera konvencionalnog kontinuiteta, koji insistiraju da rezovi moraju precizno da se poklapaju."
U odlomku iz Ejzenštajnovog filma "Oktobar", ulazak Kerenskog u carski privatni apartman, ima simbolično značenje rezom na figuru pauna koji se okreće. Igračka se okretala nekoliko trenutaka u kontinuitetu jer je promena uglova kamere produžila njeno okretanje na ekranu. Jedan odlomak iz filma "Prošle godine u Marijenbadu", pokazao je da je Rene upotrebio varijaciju ove tehnike u nestvarnom svetu filma. U jednom trenutku, Delfin Sejriž (Delphine Seyrig), obučena u haljinu ukrašenu perjem, pada na krevet sa različitih strana u četiri sukcesivna kadra. Kada se svetlost upalila, g. Vorkapić je rekao: "Ovaj film je na granici između sna i jave; ne možete očekivati da šerifa Dilona iz Dodž Sitija da radi ono što isto što je prikazano pre nekoliko trenutaka."
Nastavio je: "Ova filmična sredstva analiza i overleping volim da nazivam filmskom koreografijom. Ne smatram da je to ples sa stilizovanim kretanjem. Smatram da: kada se stvari kreću i kada se snimaju i montiraju na ovakav način, one daju izvanredno novu ekstenziju plesa, čitav svet u pokretu... Sa organizovanim kretanjem, možete da napravite film."
Nešto kasnije, u toku predavanja, rekao je: "Često studiram vizuelnu prirodu modernih filmova, gledajući televiziju bez zvuka. Šta vidim na ekranu?", zapitao je g. Vorkapić, a zatim odgovorio na svoje pitanje: "Vidimo simpatične ljude koji razgovaraju i izgledaju vrlo zabrinuti. Tako sam došao do definicije većine današnjih filmova: sa vizuelne tačke gledišta, moderni filmovi govore o ljudima koji brinu uzduž i popreko, brinu u automobilima i u dalekim zabitima. To je moderan film. Jedina stvar koja se kreće na ekranu su usta, a to je vrlo mali procenat čitavog ekrana koji vrlo brzo postaje ravan. Ako imate ljude na ekranu, dajte neko kretanje u vaš scenario, neku koreografiju. Ne mislim da to treba da bude ples. Samo neka se kreću. Treba izmisliti scene koje će same voditi prema kretanju, jer film zahteva trodimenzionalno kretanje. Naša percepcija to voli!"
Kada smo se spremali da napustimo auditorijum, prateći zadnje filmske odlomke, pogledali smo prema Tuluzovim crtežima. Na zadnjoj stranici bila su nacrtana tri pravougaona ekrana. U prvom pravougaoniku bio je srednji plan jednog dečaka na vrhu stepenica kako baca svoje knjige; u drugom je bi osrednje krupni plan knjiga koje se kotrljaju niz stepenice u profilu; treći pravougaonik imao je krupni plan knjiga koje se kotrljaju, prikazane trodimenzionalno.
Bili smo vrlo radoznali da saznamo nešto o životu g. Vorkapića i o ljudima i doživljajima koji su mu pomogli da oblikuje svoje teorije. Kada je prošlo uzbuđenje zbog početka predavanja, dogovorili smo se da dođemo u studio g. Vorkapića, na kraju radnog dana.
Oko 6.30 h stigli smo do spoljnih stepenica koje su vodile prema ulaznim vratima stana u kome je živeo g. Vorkapić, i zazvonili. Bio je to Ben koji je došao iz studija da bi otvorio vrata. Pozdravili smo njegov svečani izgled i odelo. Išao je na predstavu u Muzeju Moderne Umetnosti. G. Vorkapić nas je čekao, karakteristično sedeći u svojoj velikoj fotelji, u sportskom sakou i košulji bez mašne u kalifornijskom stilu. Jedva smo uzeli stolicu, pazeći da ne udarimo o neki deo opreme muviolu, magnetofon, itd. koji su sada preovladavali prostorijom za život.
Pre mesec dana, na svoj sedamdeseti rođendan, g. Vorkapić se vrlo jasno sećao svoje mladosti, jer su godine njegovih veza sa studentima održale simpatiju prema dobu života koji su mnogi ljudi zaboravili. Kad je film još bio u svojoj početnoj fazi i predstave se u njegovoj rodnoj Jugoslaviji održavale u šatrama osvetljenim gas-lampama, g. Vorkapić je rekao da je studirao slikarstvo, prvo u Beogradu, a zatim u Budimpešti "koja je u to vreme bila pod austro-ugarskom upravom". "Uvek sam želeo da crtam figure u pokretu", priznao je. "Obično sam crtao jednostavne figure na uglovima mojih školskih svezaka i tada brzo prelistavao stranice, da bih stvorio animiranu scenu."
Zatim se vratio u dane kada je bio student."Kada je došao rat, to je Prvi svetski rat, zatekao me je na jugu Jugoslavije. Da bih izbegao neprijatelja koji je napredovao, morao sam da bežim bez ičega kao i mnogi drugi Srbi. Srećom pokupio nas je jedan brod u albanskoj luci i odveo u Italiju. Kada smo stigli do italijanske obale, brod je stavljen u karantin zbog epidemije kolere, ali oni koji su imali zlato bili su pušteni da se iskrcaju, zatim oni sa srebrom i na kraju oni bez ičega. Ja sam bio među poslednjim koji su napustili brod. Vlasti su izbeglice stavili u voz za Napulj. Italijani su kamenicama gađali voz sve dok nisu otkrili da smo siromašne srpske izbeglice. Najzad sam uspeo da dođem u Pariz. Tamo sam otišao u Ambasadu Srbije i zatražio pomoć. Mislim da mi je tada bilo oko dvadeset godina." Nasmejao se sećajući se svoje mladalačke drskosti.
Njegovi crteži koji su kasnije bili objavljivani i u pariskim časopisima, omogućili su mu prijem na Parisku Akademiju, gde je nastavio sa studijama klasičnog slikarstva.
"Najveći deo slobodnog vremena provodio sam u bioskopima gledajući Čaplina, "Netrpeljivost", "Perils of Pauline", i neke od filmova koje ste videli na predavanjima. Osećao sam da je film umetnost stoleća, pa sam se spakovao i otputovao u Njujork gde sam radio kao modni ilustrator da bih zaradio novac za put u Holivud. Sećam se da mi je gazda jednog dana rekao: "Viste umetnik, stavite vaš senzibilitet u džep i držite ga tamo." "Ja stvarno nisam bio za crtanje vitkih mladih žena", nasmešio se, "sve žene koje sam uvek crtao bile su okrugle, kao mitološke boginje. Umetnost reklame stvarno nije bila moja oblast. Čim sam imao dovoljno novca što je bilo u vreme kada su me otpustili iz Fashion Academy otišao sam iz Njujorka u Holivud."
G. Vorkapić je u Holivudu izložio svoje crteže u izlogu jedne fotografske radnje; jedan od kupaca koji se raspitivao da bi kupio crtež, bio je reditelj Reks Ingmar, koji ga je uskoro unajmio da igra u filmovima "Prisoner of Zenda" i "Black Orchids". Na ovom mestu, g. Vorkapić je ustao iz fotelje i iz gomile knjiga na stolu uzeo jednu, štampanu u Francuskoj, u kojoj je bio fotos iz filma. Slika je prikazivala njega u ulozi pijanog boema slikara kako sedi za kafanskim stolom. Bio je obučen u umetničko odelo sa velikom mašnom. U ruci je držao čašu sa pićem. "U krupnom planu čaše u dvostrukoj ekspoziciji, stavili su figuru nage žene. Dvostruka ekspozicija je bila", rekao je okrećući se prema Benu, "bila je napravljena u kameri."
Ben je zapitao: "Da li su ovde to radili?"
"Ne, ne u Americi, ali u Evropi su koristili."
"Tako sam i mislio."
Sačekali smo da g. Vorkapić sedne, skine naočari i maramicom obriše svoje levo oko. "Uvek sam imao teškoće sa suznim kanalom", rekao je vraćajući maramicu u džep, "još od rođenja. Kada izađem iz bioskopa čak i kada bi se prikazivala komedija ja plačem."
Zatim je nastavio priču o svojim ranim godinama. Kada je shvatio da ne može da nađe stalno zaposlenje kao statista, otišao je u Santa Barbaru, devedeset osam milja od filmske prestonice, gde je proveo jedno vreme živeći kao slikar portreta. Imao je sreće da mu je Ingmar obezbedio ulogu Napoleona u filmu "Scaramouche".
"Iako je uloga u filmu bila mala, svaki dan sam morao da izdržim dva sata šminkanja", sećao se g. Vorkapić. "Stvarno sam bio atraktivan. Kad god je Ingmar imao neke posetioce na objektu, on bi pokazivao svog "Napoleona". Bio sam turistička atrakcija."
Kada je asistent režije, Robert Flori (Florey) predložio da naprave satiru na Holivud g. Vorkapić je imao dovoljno vizuelne imaginacije i obilje ideja, pa je od svoje kuhinje napravio studio za snimanje filma "Život i smrt holivudskog statiste" ("Life and Death of a Hollywood Extra"). Robert Flori je film prikazao svom gazdi Čarliju Čaplinu i sledećeg dana je g. Vorkapić već bio na poslu u Paramauntu. "Pošto su videli moj kratki film, ljudi su me klasifikovali kao čoveka za specijalne efekte, za trik snimatelja. Ja to nisam, niti sam ikad bio. U mojim montažnim sekvencama, govorio sam nešto, povezujući slike koje su sugerisale ideje ili raspoloženja u vezi sa pričom. U ratnim sekvencama pokušao sam da organizujem kretanje u ritmičkim vizuelnim udarima. Mislim da mi je takav načni rada dao mogućnost da eksperimentišem."
"Zašto ste otišli u Metro-Goldwyn-Mayer?", zapitali smo.
Ben je podvukao stolicu ispod montažnog stola, uzeo je svoj sako i plavu beretku iz ostave i bio je spreman da krene, kada je zapitao: "Zašto niste napravili igrani film u svom stilu?"
G. Vorkapić se za trenutak zamislio. Njegov topli, ljubazni osmeh je iščezao, a njegov izraz lica postao je tvrđi. Zatim se nasmejao: "Nisam talentovan za biznis kao oni koji prave bar jedan film godišnje. Više puta sam pokušavao da zainteresujem producenta da obezbedi finansijska sredstva za moje filmove. Ne volim da idem po prijemima, znate, isto tako, izgleda da niko ne želi da pravi moju vrstu filmova. Na primer, kada je u svojim ranim danima producent Sam Špigel (Spiegel) stvorio Lyric Productions Company, s namerom da proizvodi kratke filmove zasnovane na operama, tražio je od grupe mladih reditelja da mu podnesu scenarija. Kada sam mu pokazao svoj scenario baziran na Vagnerovom "Tannhauseru", rekao mi je da taj film mora odmah da napravi ili sledeće godine ili pre nego što umre." Posle kratkog razmišljanja g. Vorkapić je nastavio. "Ja još uvek čekam, ali obojica smo već stari."
Ben, koji je još oklevao pred vratima, reče: "Kažite onim filmskim radnicima koji će čitati Barbarin članak, kako ste ušli u filmski biznis."
G. Vorkapić je odmah odgovorio: "Kažite im da sam napravio jedan eksperimentalni film."
Kada su se vrata zatvorila, rekli smo: "Nedavno je Endi Vorhol izjavio u razgovoru sa nama: 'Vorkapić vam samo govori kako da pravite filmove na njegov način. To je kao da vam govori kako da slikate.' Šta mislite da li film i slikarstvo mogu da se uporede?"
G. Vorkapić je odgovorio: "Ne, Vorhol pravi pogrešnu analogiju između slikarstva i filma. On nje svestan da je na izvestan način film sličan govornom jeziku."
"Mislio sam da sam bio dovoljno jasan u prvih osam predavanja, gde sam se više bavio jezičkim aspektom, aspektom vizuelnog jezika u filmu, bez preteranog naglašavanja umetničkog aspekta, osim u devetom i desetom predavanju, kada ću predstaviti moju teoriju filma kao autohtone umetničke forme. Veći deo predavanja sastoji se od izlaganja principa vladanja jasnim, ubedljivim i snažnim vizuelnim jezikom. To nije moja lična umetnička teorija ili pokušaj da se predaje tako se prave filmovi na moj način, kao što je Endi Vorhol mislio."
"Slučajno, postoji još nešto o čemu bi Vorhol trebalo da povede računa kad pravi filmove: jedan kadar koji deluje sveže i ima dubinu, kada se prvi put pojavi na ekranu ubrzo, posle 10-15 sekundi, postaje mrtav i ravan, postaje samo beživotna fotografija, ukoliko se u toku ovog vremena u kadru ne pojavi neka jaka vizuelna promena. Ali, to je stvar vizuelnog senzibiliteta, nešto što ne mogu da dokažem logičnim argumentima ili naučnim merenjem. Ovo odumiranje, ova dvodimenzionalnost ne dešava se kada se objekat posmatra u realnosti, ili na dobroj umetničkoj slici."
Odgovor na naše pitanje: "Koje ste filmove radili?", našli smo u brošuri za predavanja koju je izdao Muzej Moderne Umetnosti.
"Od 1928-1934. godine, radio je za RKO. Paramaunt, kao stvaralac montažnih sekvenci od kojih je najznačajnija sekvenca sa furijama u filmu "Zločin bez strasti" ("Crime Without Passion", 1934), Bena Hehta i Čarlsa Mek Artura. 1934. godine, prešao je u Metro-Goldwyn-Mayer, gde je kreirao revolucionarne sekvence u filmu "Viva Villa", sekvencu kuge u filmu "Romeo and Juliet", sekvencu gladi i egzodusa u filmu "The Good Eart", sekvencu uspešne karijere Dženet Mekdonald, kao operske pevačice u filmu "Maytime". U tom periodu radio je i sledeće filmove: "Manhattan Melo-drama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broad-way Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yellow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Town", "Sweethearts", itd.
1938. godine, g. Vorkapić je predavao montažne teorije na kursu o filmu u Filmskom arhivu Muzeja Moderne Umetnosti, u saradnji sa Columbia University. 1941. godine, režirao je kratke filmove sa ratnom tematikom, za Pateovu seriju "This is America". Od 1949-1951. godine, putovao je i predavao po Evropi, gde je, takođe napravio jedan film u rodnoj Jugoslaviji. U periodu od 1956-1960. godine, ponovo je u Holivudu, gde montira "High Road", Johna Cunthera..."
U toku narednih meseci, videli smo g. Vorkapića na jednom prijemu – prijem u njegovu čast priredio Muzej Moderne Umetnosti, povodom završetka serije predavanja. G. Vorkapić se, zarumenjenih obraza, smeškao srećno i razgovarao sa nekim koga nismo poznavali, ali smo mnogo ljudi prepoznali. Bili stu to, Vilard Van Dajk, Gregori Markopulos (Gregory Markopoulos), Džoan Šefi, gospođa Margareta Akermark, gospođa Edrijana Mancia, gospođa Ejlin Bouser, Ben Hajim, Loj Brigante, Storm De Hirš, članovi Muzejskog odbora Lou Stoumen, Hilary Heris, Džeri Hiler, Nik Dorski i drugi. Kada smo rekli g. Vorkapiću da smo radosni što smo ga videli na ovom društvenom događaju, rekao je: "Ovo je divan prijem." Složili smo se s njim: toga dana okupila se elita filmskih stvaralaca i njihova publika.
Pošto smo prošli pored kontrolora karata na prvom spratu Muzeja Moderne Umetnosti i drugu kontrolu na ulazu u slušaonicu, pronašli smo jedno mesto u sredini i žurno izvukli kratak sadržaj večerašnjeg predavanja.
Prošle nedelje bili smo svedoci stvari koje su počele da se kreću. Sada smo obavešteni da će kamera koja je ranije bila nepokretna, dobiti pokret. Da bi nam pomogao da razumemo šta vidimo kada se slika sa pokretnom kamerom projektuje na statičan ekran, g. Vorkapić je pročitao jedan odlomak iz knjige J. J. Gibson-a, "Perception Of The Visual World". Pre toga je dodao: "Uzgred, mislim da sam o razumevanju filma više naučio čitajući ovakve knjige o percepciji, nego iz svih drugih knjiga o filmu." G. Vorkapić je pročitao:
"Jedna od najočiglednijih karakteristika vizuelnog sveta jeste njegova stabilnost. Svet se ne okreće dok se vi okrećete (da se okreće, postali biste vrlo dezorijentisani), niti juri s jedne strane na drugu, niti gore-dole, dok prenosite svoju fiksaciju s jednog objekta na drugi..."
G. Vorkapić je parafrazirao nekoliko poglavlja u svega nekoliko rečenica. "Da biste postali svesni svog vizuelnog polja, zatvorite jedno oko, dodirnite drugu očnu jabučicu prstom i pokrećite je gore-dole. Videćete da se čitav svet klima. To je vaše vizuelno polje koje se klima, a ne svet."
Pokušali smo eksperiment, a njegov efekat izazvao je trenutnu vrtoglavicu koja je bila manje kobna nego kod našeg suseda dva sedišta ispod nas, koji je morao na rukama i kolenima da traži svoje izgubljeno kontaktno sočivo.
G. Vorkapić je nastavio: "Kada pokrenemo kameru, mi snimamo vizuelno polje." Uskoro smo razumeli zašto i kako pokret kamere može da deformiše izgled vizuelnog sveta. Na projekciji, slika sa statičnom kamerom je relativno verna kopija vizuelnog sveta. Ako se kamera pokrene, na primer u vožnji, kadar će opet biti projektovan na statičan ekran. G. Vorkapić se ponovo pozvao na "promenljive vrednosti Snimanja (položaj, uglovi, brzina) i konstante Projekcije (položaj, brzina, itd.) koje čine formulu 'S/P'."
Pošto ne postoji projekcioni ekran koji bi mogao da se prilagođava prema položaju kamere i brzini snimanja, kao i da se okreće oko bioskopa u sinhronitetu sa pokretom kamere, otkrili smo da, čak i najjednostavniji pokret kamere – švenk – iskrivljuje sliku vizuelnog sveta. G. Vorkapić je rekao: "Molim vas da razumete, ja nisam protiv deformacije vizuelnog sveta kada to činite u ekspresivne svrhe. Ono što ja tražim od vas jeste da znate kada to činite da transformišete realnost, i da znate zašto je ona transformisana. Transformacija je uvek zavisna od razlike između uslova snimanja i uslova projekcije. Uporedio je ravnu sliku koja se dobija švenkom preko statičnog ambijenta sa "panoramskom statičnom fotografijom koja se kreće preko ekrana". Ipak, nismo shvatili razlog zbog čega je švenk dvodimenzionalan, kada se kamera kreće preko statičnih objekata, sve dok nismo došli do diskusije o vožnji kamere.
Iz filma "Čovek iz Arana", videli smo jednu sekvencu u kojoj kamera da bi pokazala prostor švenkuje preko visokih okeanskih grebena, dajući ravnu sliku poštanske razglednice, dok se u srednjem planu vidi selo u pozadini stenovite obale.
Pokret kamere u švenku, u sekvenci iz filma "Prošle godine u Marijenbadu", sugeriše trodimenzionalni kvalitet vizuelnog polja. Kamera u švenka, kombinovana sa diskretnom vožnjom, prelazi preko ivice baštenskog bazena sa zatalasanom površinom vode, i dolazi do dvoje ljubavnika pored bazena. Kada kamera dođe do krupnog plana čoveka, ovaj pomiluje ženine grudi. G. Vorkapić je rekao: "Pa, ovo je već nešto", i zastao zbog prigušenog smeha koji je propratio njegovu primedbu.
G. Vorkapić je pokazao nekoliko filmskih ilustracija koje su dale više saznanja o švenku. Na ekranu, jedan kamion je naišao, prošao i izašao iz statičnog kadra. G. Vorkapić je prokomentarisao: "Kada kamera švenkuje preko statičnog ambijenta, ovaj postaje dvodimenzionalan, ali, kada kamera prati neki objekat u kretanju, može da postigne izvestan stepen trodimenzionalnosti, naročito kada švenk prati objekat koji se kreće u određenom pravcu."
Nov, interesantan efekat postignut je sa švenkom u kome se kamera okreće za 360 stepeni, bez saznanja gledalaca, u filmu "Umberto D", De Sike. U ovom odlomku, kamera švenkuje, prateći objekat u pokretu mladu devojku koja prolazi kroz sobu jednog evropskog stana, u kojoj starac, Umberto D stoji pored francuskih vrata. Kao i svi drugi složeniji odlomci, i ovaj je bio ponovljen dok je g. Vorkapić brojao zidove koji su uokvirivali kontinuiranu radnju: "zid 1" (devojka stoji pored frižidera), "zid 2" (devojka ide prema izlaznim vratima, otvara ih, gleda napolje i zatvara vrata), "zid 3" (devojka kod sudopere puni lončić sa vodom), "zid 4" (devojka prolazi pored francuskih vrata i spušta lančić za mačku pored nogu starca). Četiri zida prolaze preko ekrana kao stranice kartonske kutije koja je raširena u jednoj ravni.
Kasnije je rekao: "Izuzev u nekim slučajevima, svi kadrovi sa pokretnom kamerom daju potpuno veštački izgled realnog vizuelnog sveta. Koristim izraz 'veštački' ne da bih osudio upotrebu pokretne kamere, već u smislu artificijelnosti pravljenja filma. Nisam protiv upotrebe ovakvih sredstava, ali bi trebalo da se zna šta ona predstavljaju".
Doživeli smo dubinu kadra snimljenog u vožnji, u toku projekcije jednog odlomka iz "Građanina Kejna". Preko mnoštva paketa i drugih predmeta, pored peći za spaljivanje, kamera klizi postepeno prelazeći preko vrhova nagomilanih sanduka, opisuje njihove gornje i bočne ivice i njihov međusobni odnos. Kada su se pojavile čuvene saonice, g. Vorkapić je rekao: "Reč je Rosebud", za sve one koji te ne znaju."
Jedna scena iz "Trijumfa volje" jasno pokazuje kako švenk ponekad može da liči na panoramsku fotografiju, a vožnja kamere, nikad. Kamera je na pokretnoj platformi prelazila preko velikog broja postrojenih mladića. Mladići u prednjem planu prolazili su većom brzinom nego oni u pozadini. Što su mladići stajali dalje od kamere, izgledalo je da sporije prolaze, sve do značajno zanemarljivog kretanja na horizontu. "Možda zbog toga imamo iluziju trodimenzionalnosti", objasnio je g. Vorkapić, "jer nam kretanje daje osećanje distance od nekog objekta. U kadru sa švenkom, kao i sa zumom, sve se kreće istom brzinom. Nemamo mogućnosti da procenimo distancu od objekta, jer prednji i zadnji plan prolaze preko ekrana u sličnim brzinama." Kada prednji i zadnji plan prolaze preko ekrana različitim brzinama, jasno nam je da smo videli demonstraciju onoga što se zove "gradijent pokreta", koji je opisao J. J. Gibson. Priznajemo da smo pod utiskom ovog novootkrivenog perceptivnog fenomena nekoliko nedelja fanatično pokušavali da pronađeno neki primer "gradijenta pokreta" u igranim i dokumentarnim filmovima, kao i u televizijskim programima. Ponekad smo propuštali poneki dijalog lika ili smisao sadržaja, jer smo tražili dubinu, dubinu, dubinu!
G. Vorkapić je rekao: "Svi kadrovi u vožnji koji prate aktere ispred jasno diferencirane pozadine, primeri su "indukovanog kretanja". Setili smo se ovog pojma iz prvog predavanja, pa smo slušali još pažljivije. Razumeli smo da je indukovano kretanje naš subjektivni doživljaj u opažanju. Očigledno, kada neko gleda u mesec i oblake koji promiču, misli da zemljin satelit promiče kroz oblake, a u stvarnosti dešava se suprotno. Sličan doživljaj iluzije može se dogoditi ako neko stoji na mostu i gleda u njegove stubove. Uskoro će osetiti da se sam pokrenuo most i sve drugo mada je, u stari, nepokretan. G. Vorkapić je naveo Geštalt psihologiju da bi objasnio zašto jedna osoba pogrešno interpretira ove događaje u prirodi. Kada pokretni objekat pokrije statični objekat, zaklonjeni objekat izgleda kao da je stekao osobine kretanja od svoje pozadine, a pokrivena pozadina izgleda kao da miruje. U kadru sa vožnjom kamere, kada se objekat u pokretu nalazi u istom mestu na ekranu, paradoksalna ubedljivost kretanja i dalje postoji zbog principa indukovanog kretanja.
Videli smo jednu vedru praktičnu demonstraciju indukovanog kretanja u odlomku iz "Zlatnog doba komedije". Jedan čovek beži pred razljućenom ženom i skače na rotirajuću platformu sa kružno naslikanom zavesom sve u filmskom studiju. Dvoje trkača nastavljaju da trče u stilu točka koji se okreće, ali ostaju na istom mestu u odnosu na statičnu kameru koja se nalazi van pokretne platforme. Ovde je reditelj svesno ili nesvesno koristio princip indukovanog kretanja da bi svojoj publici pokazao jedan seoski put, a pri tome ostao u filmskom studiju, gde je imao mnogo bolje uslove za rad.
Posle ovog duhovitog primera koji je i otkrio tehniku postupka indukovanog kretanja, bilo je lakše da se razume suština ovog principa: bez pozadine (bilo da je udaljena ili homogena u tonu ili boji), očigledno kretanje objekta, kamera u vožnji pretvara u poništeno kretanje. G. Vorkapić je ovo ilustrovao sledećom anegdotom: "Poništeno kretanje često se dešava u kadrovima sa raketama iz Kejp Kenedija. Nikad do danas nisam video brzinu tih stvari. Vidite raketu kada poleće u odnosu na zemlju i okolinu. Taj deo je ubedljiv, a kada kamera prema čistom nebu pokušava da drži raketu u centru slike... očekujem da će se nešto desiti." Aplauz je pokazao da se njegovi slušaoci slažu. "Ali, praćenjem objekta prema čistom nebu razvija se bilo kakvo realno osećanja brzine rakete. Voleo bih da kamera bude statična i da pusti da raketa prođe kroz njeno vidno polje. Nekoliko kadrova u tom stilu govorilo bi o brzini tih stvari."
Neposredno per nego što smo videli poslednje odlomke večeri obično najkreativnije primere u vezi sa temom predavanja, g. Vorkapić je rekao: "Vrlo je teško da se organizuje kretanje kamere i kretanje objekta, i da se proizvede nešto umetničko. Neki kreativni rezultati u filmu, bili su postignuti analizom, kreativnom montažom pomoću overlepinga, i organizacijom realnih pokreta koji su snimljeni statičnom kamerom. Ali, kombinovanje kretanja kamere i objekta pruža još mnogo više mogućnosti." Poučeni ovim, mogli smo bolje da ocenimo finu koreografiju pokreta kamere i objekata u sledećim odlomcima – početnoj sceni iz "Slatkog života" ("La Dolce Vita") u kojoj gomila dece juri za figurom Hristosa, koja čudesno leti; iz "Potemkina" dramatično silaženje ljudi niz odeske stepenice pred strojem carskih vojnika koji pucaju; iz "8 1/2" izvanredna scena haremske fantazije, poslednja, i zbog toga jedina sekvenca koja je prikazana sa zvukom. Kada se svetlost upalila, žena pored nas podrugljivo je primetila: "Ovo se pretvorilo u Felinijevu retrospektivu", i nasmešila se na ovu svoju duhovitu primedbu.
Kada smo sakupili većinu intervjua, utvrdili smo da nismo razgovarali sa nekim profesionalnim snimateljem i zato smo pozvali Ričarda Šora (Richard Shore), dobitnika Emi nagrade (1964) za najbolju fotografiju u televizijskom dokumentarnom filmu o Vilijemu Karlosu Vilijemsu, u "In The American Grain" i dobitnika Oskara (1964) za najboljeg direktora fotografije "dokumentarnih snimaka" u kratkometražnom filmu "Cassals Conduts, 1964.". Dik Šor (Dick Shore) je rekao da bi bio zadovoljan da nas vidi ovog vikenda između projekcija kojima on mora da prisustvuje kao član Komisije na nominaciju nagrade Emi za 1965. godinu. Obećao je da će nam govoriti o tome kako je putovao tri hiljade milja da bi čuo Vorkapićevo predavanje, što je još više povećalo našu radoznalost.
Dik Šor se pojavio pred našim vratima sa "ataše" tašnom prvi kamerman koga smo ikad videli sa takvom "biznis" opremom. Sa svojih tridesetak godina, u sivom odelu, Dik je sve vreme razgovora ostao suzdržan.
Prvo je govorio o svojoj profesionalnoj karijeri. Studirao je film kao student Fakulteta na Bostonskom univerzitetu, i na Univerzitetu Južne Kalifornije, 1953-54. "Otišao sam na Vorkapićeva predavanja, ali sam saznao da je pre godine dana otišao u Jugoslaviju."
Pitali smo ga da li je kao direktor fotografije imao prilike da režira.
Dik je oklevao, a zatim odgovorio biranim rečima: "Da li sam imao šansu da režiram? Da se razumemo, reditelj u stvari ima izvesne povlastice – kompoziciju kadra, položaj kamere mada ih često ne koristi. Snimatelj ili direktor fotografije (za mene ove reči znače isto) odgovoran je za stvaranje osećanja prostora i atmosfere korišćenjem svetlosti. Zbog toga se daju nagrade; to je ono što razlikuje jednog direktora fotografije od drugog."
Nastavio je: "Vorkapić je vrlo osetljiv na optiku filmske slike – perspektivu, odnos između objektiva kamere i projektora. Ovaj odnos se skoro svuda pogrešno shvatao. Mislim da je on među prvima koji je ovome dao pravilno tumačenje, što je trebalo još davno da se učini."
Sledećeg dana između projekcija za dodelu Emija, Dik je još više bio oduševljen g. Vorkapićevim poznavanjem snimateljskih problema perspektive, dok smo razgovarali i šetali ulicom West 73rd Street, prema reci i stanu g. Vorkapića. Rekao je da pokušava da izbegne korišćenje zum objektiva. "Zum je jeftino rešenje; u stvari, to je lažna vožnja."
Primetili smo da je g. Vorkapić naveo da zum stvara istu vrstu dvodimenzionalnosti kao švenk preko statične scene. Želeli smo da saznamo zašto.
Dik je pokazao na red tamnih zgrada kojima smo se približavali. "Ako bih zumirao na ove zgrade, one bi bile snimljene zajedno. Prostor između njih bio bi kompromitovan; samo bi se povećala veličina zgrada." Kada smo prišli bliže, sada smo videli stvaran prostor između blokova. "To je ono o čemu Vorkapić govori", rekao je. "Ako biste napravili vožnju na ove zgrade, prostor koji zahvata svaka zgrada, širio bi se u toku prilaženja. Ali, kada zumirate, perspektiva, dubina i širina svakog bloka, neće se pokazati, i najdalja i najbliža zgrada prilaziće istom brzinom. Reditelj koji želi da koristi zum, ne misli filmski. Snimatelj je suočen sa velikim teškoćama da bi stvorio osećanje dubine, ako reditelj želi da zumom razbije perspektivu kadra, jer se zumom slika zaustavlja i postaje ravna. To je lažna vožnja.
Pošto smo Dika predstavili g. Vorkapiću, objasnili smo mu da smo pozajmili jednu kopiju filma "In The American Grain" koji je Dik snimio za televiziju, i da smo ga večeras doneli da bismo mu dokazali da svi filmovi koji se emituju na televiziji nisu samo usta koja se kreću u svim pravcima. "Da li je sa zvukom?", pitao je g. Vorkapić i seo na svoje mesto.
"Da, ima čak i reči", odgovorio je Dik. Svi su se nasmejali, a mi smo objasnili da je film o pesniku Vilijemu Karlosu Vilijemsu.
Posle projekcije, g. Vorkapić je izrazio dobro mišljenje o nekim sekvencama prva je analizovala jedan vodopad koji je bio ritmički montiran, i o slici jedne bele zavese koja je, igrajući se, plovila na povetarcu, što je sugerisalo prisustvo živog duha Vilijemsa, noseći sa sobom istovremeno više značenja. Ali, lako je bilo videti da g. Vorkapić, kao član žirija za Emi, nikad ne bi nagradio čitav film. Zamislili smo obrazloženje koje bi se pročitalo: "Nagrada za snimateljski rad u sekvenci iz filma..."
Možda zbog dubokog poštovanja prema g. Vorkapiću, Dik se nije branio od kritike. Kad smo krenuli, tiho je predložio da za g. Vorkapića snimi bilo kad, bilo šta da mu zatreba.
Kasnije, posle nekoliko pića, Dik je, najzad prikupio snagu i rekao: "Mislim da je u Vorkapićevim idejama o filmu glavni reditelj. Njegovo isticanje reditelja je ispravno, ali greši kada je u pitanju uloga snimatelja, što znači i uloga direktora fotografije. Dobar reditelj iskorišćava snimatelja. Vorkapić ne greši u svom razumevanju optike, ali on ne poznaje sve elemente koji ulaze u stvaranje filmske slike osim izbora objektiva i ugla, mislim na ono od čega je nastala slika. U jednoj sekvenci koja je bila prikazana za vreme predavanja, iz "Dostavljača" ("The Informer"), istaknuta vizuelna karakteristika bila je tamna, zagušljiva atmosfera. U banjskoj sekvenci iz "8 1/2" postoje dve karakteristične osobine: organizacija kretnji i osećanje beline banje. Stvaranje atmosfere putem svetlosti glavni je doprinos snimatelja. Reditelj mora od njega da dobije vremenske i prostorne karakteristike mesta. Mislim da g. Vorkapić ovo nije uočio, naročito značaj svetlosti u formiranju dubine. Osećanje perspektive koju stvara svetlost na kraju dugog hodnika, isto tako je važna za zakone percepcije kao i fi skok." Primetili smo da je g. Vorkapić imao u vidu efekat osvetljavanja u prvom predavanju, kada je govorio kako statično osvetljenje glumice u pokretu, može da poništi kretanje kamere u vožnji.
"Da", odgovorio je Dik, "ali on ne ističe odnos svetlosti i dubine kao kontinuiranu projekciju."
Posle još jedne ture pića, Dik je došao do kraja onoga što je bio pripremio za ovaj intervju: "Još jedan problem sa Vorkapićem – njegov formalistički odnos prema filmu. Da li je idealistički ili nemoguć? Ako je idealistički, da li treba da se borimo za njega? Vorkapić pritiska ljude svojim idejama o filmu... samo delovi a ne i celi filmovi postoje kao remek-dela. On je jasan i logičan, ali nije obavezno u pravu. Njegovi ciljevi su tako jasno definisani, da on odbija da vidi vrednosti pojedinih filmova. Ne slažem se da nema filmskih remek-dela; mislim da su "Poslednji čovek", "Potemkin" i "Građanin Kejn" remek-dela."
"Ipak, u poslednjim analizama on nije zlonameran; Vorkapić je možda poslednji veliki učitelj filma. Nigde niko nema tako totalno shvatanje filma kao Vorkapić."
Uveče, na dan predavanja, g. Vorkapić se, kao i obično, živahno popeo na binu, ali je na naše iznenađenje stavio zelena stakla za sunčanje preko svojih naočara. Seo je za sto, otvorio crnu tašnu i rekao: "Pošto ću da govorim o kameri iz ruke, pokušao sam da ličim na Žan Lik Godara."
Zatim je g. Vorkapić nastavio da objašnjava situacije u kojima se može upotrebiti kamera iz ruke "efektno i sa značenjem, ako drhtav kvalitet kadra doprinosi" značenje scene. "Zapamtite", ekao je g. Vorkapić, "kamera iz ruke uključuje snimatelja. Tehnika snimanja kamerom iz ruke pozajmljena je od snimatelja filmskih žurnala. Njegovi kadrovi izgledaju ubedljivo, ne zbog toga što daju vernu sliku događaja vizuelnog sveta, već zbog toga što pružaju dokaz o njegovom prisustvu događaju: on nije imao vremena da postavi svoj stativ; bio je guran u masi; drugi posmatrači ili objekti često su mu smetali; ukratko bio je svedok."
Scene u kojima je ova tehnika delovala uspešno, po mišljenju g. Vorkapića, bile su jasno demonstrirane u dobro odabranim odlomcima iz "Građanina Kejna", videli smo kadrove snimatelja žurnala, koji prikazuju Kejna u invalidskim kolicima, iz skrivenog položaja iza ograde, a mi ne obraćamo pažnju na nestabilnost slike zbog pretpostavljene spontanosti reportaže. U sekvenci zemljotres iz filma "San Francisko", koju je montirao asistent g. Vorkapića, John Hoffman, kamera se ljuljala, krivila i uzmicala dok su se krovovi rušili, cigle lomile na hotelskim podovima, a pokret kamere i grad koji se trese, bili su integrisani. Jedan deo iz filma "Mashes of The Afternoon", prikazuje "kreativnu" upotrebu kamere iz ruke naginjanje stepeništa, s jedne strane na drugu, dok se Maja Deren penje, teturajući se u bunilu od jednog zida do drugog.
G. Vorkapić je rekao: "Neki filmski stvaraoci koriste tehniku kamere iz ruke bez selekcije, jer misle da na taj način postižu naturalizam. Ali, šta radi snimatelj žurnala u spavaćoj sobi dok se mladić i devojka grle ispod čaršava?" Publika se bučno nasmejala. Nešto kasnije, g. Vorkapić je nastavio: "Drhtanja snimatelja žurnala vide se u kadru, ali ona ne izražavaju obavezno realnost slike. Vizuelni svet je stabilan i podrhtavanja snimatelja ne doprinose bilo kakvom značenju kadra."
Za svakog u publici, koji nije bio svestan kako se potresa vizuelno polje iz kamere iz ruke, g. Vorkapić je izmislio jednu originalnu filmsku demonstraciju. Na ekranu se pojavio drhtavi kadar zgrada i prolaznika u Rokfelerovom centru. Dok kamera zumira unazad, kadar se menja i otkriva činjenicu da je snimljen kao refleksija u ogledalu koje drži jedna devojka u mantilu i sa modernim džokej šeširom. Drhtava slika u ogledalu, koja je bila snimljena sa kamerom na stativu, deluje kao da je snimljena sa kamerom iz ruke, dok je oko ogledala stabilna slika gradske ulice i prolaznika. Odlomci iz nekih filmova Novog Talasa, potvrđuju dokaz. Među njima, videli smo iz "Žila i Džima" troje ljudi koji trčkaraju kroz šumu i nešto sakupljaju. Dok smo gledali, naš unutrašnji nervni sistem poprimio je njihovu ravnotežu. Iz Godarovog "Do poslednjeg daha", bila je prikazana scena sa Žanom Seberg i Žanom Polom Belmondom koji šetaju duž prometnog pariskog bulevara, iako smo prepoznali nestabilnost kamere, opet nije došlo do naše ekstremne reakcije. Da bi slikovito objasnio šta je njegovo istrenirano profesionalno oko primetilo u ovim scenama, g. Vorkapić je priredio jedno veliko iznenađenje.
Odjednom se ekran povećao; zavese koje su ga uokvirivale, razvukle su se u pravcu tavanice, poda i bočnih zidova, i videli smo povećane primere koji su prethodno bili projektovani na normalnim dimenzijama ekrana. Nije potrebno reći da smo reagovali drukčije. Umesto povremenog podrhtavanja, scena iz "Žila i Džima" je naizmenično plovila i tonula, toliko se talasala kao da smo stavljeni u bure koje se kotrlja u nekom zabavnom parku. G. Vorkapić se veselo zakikotao: "Ne možete da čitate titlove, ha, ha, jer su na podu." Kada se pojavila scena iz "Do poslednjeg daha", rekao je: "Scena na ulici izaziva morsku bolest jer se sve kreće. Kada se kreće čitava površina ekrana, nema mesta za vaše oko da se usidri. Zato su nemirni kadrovi sa švenkom i kadrovi sa kamerom iz ruke (koji sadrže bezbroj malih nehotičnih švenkova u stranu, naviše i naniže.) Možete da okrenete čitavu površinu ekrana jedino u malim ritmičkim dozama." Kada je duša brodskog putnika najzad stigla na zemlju, pozdravili smo jedan kadar sa stativa, u kome Belmondo razgleda filmski plakat, i koji potvrđuje da Godar ponekad odstupa od svog stila. Kada su se filmovi završili i auditorijum se osvetlio, g. Vorkapić se našalio: "Kamera iz ruke registruje svaku najmanju pulsaciju snimatelja kao detektor laži ili istine – Verite... detektor." Neko iz publike je uzdahnuo, bilo zbog osećanja da je predavač možda napravio preteranu šalu, ili nagazio na igračku.
Kao uvod u sledeću temu – relativnost rakursa kamere prema projekcionom ekranu – g. Vorkapić je ispričao jednu od njegovih anegdota u stilu "Ja sam bio tamo..." Za vreme projekcije filma jednog istraživača, pojavio se kadar u kome istraživač stoji u podnožju verovatno strme kosine koja je na projekciji ličila na običan brežuljak. "U opisu greške istraživač se izvinio: "Kosina je bila mnogo strmija u realnosti", rekao je. G. Vorkapić je zapitao: "Zašto je slika na ekranu suprotna izgledu strmine u realnosti?"
Da bi jasnije odgovorio, g. Vorkapić je ustao i prišao tabli. Prvo je nacrtao dijagram na kome je kamera postavljena u podnožju planine, usmerena prema planinskom vrhu. Na dijagramu projektovanog kadra, planina je položena na svoj bok, jer, kao što je objasnio g. Vorkapić ugao projektora ne može se nagnuti naviše, da bi se poklopio sa uglom kamere za vreme snimanja, već je usmeren upravno na vertikalni ekran. Nedostatak strmine planine na ekranu rezultat je nedostatka razmišljanja o promenljivim vrednostima snimanja i konstantama projekcije – S/P. "Najbolji način da se snime uglovi sa kosinom, jeste da se snima iz profila", rekao je g. Vorkapić. Prikazan je posebno snimljen primer koji je imao alternativno rešenje: nakon pogleda čoveka (naviše ili naniže) u prvom kadru, sledio je kadar sa dugim čovekom koji se penjao požarnim stepenicama. Snaga ljudskog pogleda pravi ovu kosinu ugla snimanja mnogo ubedljivijom. Zabeležili smo za buduću praksu snimanja, njegov savet za najbolje rezultate – "preneti duh projekcije u kameru, zamisliti sliku na vertikalnoj ravni projekcionog ekrana."
Stvaralačku upotrebu gornjeg rakursa videli smo u odlomku iz Koktoovog filma "Krv pesnika". Na ekranu se pojavio jedan čovek koji stoji na stolici pored zidnog ogledala. Nakon talasanja i ljuljanja ispred ogledala, s jedne strane na drugu, čovek naglo skače u ogledalo koje je posmatrao. G. Vorkapić je pretpostavi da je prvi kadar bio snimljen pod normalnim uslovima. Za drugi kadar, kamera je bila postavljena iznad čoveka koji je ležao na tlu pored bazena čija je površina izgledala kao ogledalo. Čovek je imao položaj koji je bio sličan položaju stajanja u prethodnom kadru. Na vertikalnoj projekciji, akterov skok u bazen, delovao je kao nestajanje u nestvarnom ogledalu.
Kada je g. Vorkapić uspostavio odnos između kadra sa nagnutim uglom i slike koja se projektuje na ekranu, nastavio je sa sledećim kreativnim efektom gornjeg rakursa. Videli smo njegovu čuvenu montažnu sekvencu sa furijama iz filma "Zločin bez strasti", koja je imala obmanjujuće kadrove furija koje se podižu u prozračnim haljinama, nadvisuju gradske ulice u procepu između oblakodera i jedre pored poslovnih zgrada. G. Vorkapić je ispričao kako je postigao ove nestvarne efekte. Kamera je bila na kranu, usmerena prema dole na tri furije koje su čučale na jednoj platformi pokrivenoj crnim somotom, nekoliko stopa iznad poda. Počinjući pod uglom od 45 stepeni, kamera se spustila prema furijama dok su se ove podizale. Kasnije su ovi kadrovi bili kopirani zajedno sa pejzažima grada u pozadini, da bi se postigla iluzija letenja furija kroz grad. "Bio je to primer kako se gornji rakursi u toku snimanja, pretvaraju u donje rakurse na projekciji."
Dok smo posmatrali poslednji film te večeri, "Šumu šumori", g. Vorkapića, setili smo se šta je rekao o kameri iz ruke. Kada smo pitali Dika Šora o tome, on je rekao: "Vorkapić je sklon da potcenjuje kameru iz ruke. Kada je kamera iz ruke upotrebljena sa ukusom, onda dobro deluje. Zašto da se snimatelj ograničava na samo nekoliko takvih prilika."
Te večeri, predavanje se završilo direktnim odgovorom na pitanje koje je postavio Dik Šor. G. Vorkapić je rekao: "ja nemam primedbu na vašu upotrebu kamere iz ruke, pod uslovom da ostvaruje ekspresivnu nameru. Svet ne vidite kao kamera iz ruke, osim ako niste popili nekoliko čašica, ili ste se zavrteli u krug. Imamo, zbog razloga opstanka, vrlo stabilnu sliku sveta. Kamera iz ruke vam daje pogrešnu sliku realnosti; ona vam ne pruža sliku vizuelnog sveta, već vidno polje snimatelja. Sve dok ne uspete da ovu tehniku integrišete sa sadržajem (sa sadržajem vašeg kadra).
Završio je sa još jednom upadicom: "Sledeći put kada vidite neki kadar i pomislite da je snimljen sa kamerom iz ruke, nemojte verovati! Bio je snimljen sa kamerom na stativu, koja je bila uperena prema ogledalu u rukama."
Čekali smo na susret sa Haroldom Bekerom (Harold Becker), komercijalnim fotografom i nezavisnim filmskim stvaraocem, u predsoblju njegovog studija koji se nalazio u zgradi na Petoj Aveniji, blizu 31. ulice. Zidovi predsoblja bili su prekriveni fotosima reklama iz časopisa i umetničkim aktovima. G. Beker se zadržao zbog posla, pa smo razgledali studio sa visokom tavanicom; njegova visina bila je presečena balkonom ispod koga je blistala čista bela kuhinja, kao ona koje su se, ponekad, mogle naći u televizijskim reklamama. Seli smo u pletenu stolicu, pitajući se zašto nam je ime Harolda Bekera bilo poznato per nego što smo za njega čuli u Filmskom arhivu Muzeja Moderne Umetnosti. Odjednom smo shvatili: dva njegova filma pojavila su se na Kanalu 13, u programu Emi pobednika, "The Art of Film". U stvari, oni su bili u istom programu sa filmom "Papilotte", koji je proizveo, režirao i začeo naš prijatelj i asistent g. Vorkapića, Ben Hajim.
"Papilotte" videli smo nekoliko puta ranije, a dobro smo zapamtili filmove Harolda Bekera na ovoj projekciji: odlomak iz filma sa fotografijama Judžina Etdžeta (Eugene Atget), koje su bile ukusno poređane prema muzici njenog savremenika Erika Satija (Eric Satie), i odlomak iz "An Interview with Bruce Cordon", borcem za građanska prava Crnaca u Selmi, Alabama, koji je bio napravljen pre uličnih nereda. U ovom filmu, kamera je sve vreme bila na mladima dok je on govorio o svom radu, hapšenjima i pokušajima ubistva sa velikom iskrenošću i sa uverenjem koje smo kasnije, takođe videli kod Harolda Bekera, kao deo njegove ličnosti.
U tom trenutku, Harold Beker je ušao u sobu i seo. Dok se ukratko izvinjavao zbog svoje zauzetosti, osmotrili smo kako je obučen – široki crni džemper sa "V" izrezom, bela košulja, nešto kao znaci želje da se ostavi utisak u toku rada. Za manje od jednog minuta on nas je preneo u vreme svoje filmske aktivnosti i završio sa "Ajvanhom Donaldsom, Sekretarom SNCC" (dužine 57 minuta), koji je dobio novčanu nagradu u Manhajmu, 1964. godine, ne trošeći mnogo reči na objašnjenja.
Trebalo nam je samo jedno pitanje da bismo podstakli njegovo razmišljanje; pitali smo ga:"Da li se slažete sa teorijom g. Vorkapića?"
Harold Beker se primakao sa svojom stolicom i rekao: "Ima dosta ponavljanja u predavanjima, kada Vorkapić objašnjava "zašto", ljudima koji postavljaju ova užasno jednostavna pitanja. Vi znate da u Njujorku postoji filmska elita, isto kao što postoji slikarska elita, itd." Mi smo klimnuli glavom. "Postoje oni koji prate film da bi bili u toku (au courant). Mislim da Vorkapić govori o disciplini, ali ima problem komunikacije sa ljudima koji samo žele da budu ovde jer je to pravo mesto za one koji jedino žele da hvale film kada je završen, ali ne žele da sami prave filmove."
Ponovili smo: "Da li se slažete sa njim?"
"Vorkapić se bavi perifernim aspektima filma; vrlo je zainteresovan za formu. Slažem se sa većim delom onoga što govori o postizanju veće jasnoće u radu. Ali, greške o kojima govori, ne čine film. Vorkapić ne uzima u obzir konceptualnu stranu. "8 1/2" je filmičan film, formalno filmično delo, ali bez koncepcije, samo sa jednim sastojkom film nije kompletan. Vorkapić je specijalista za pravljenje kratkih filmova, bez narativne strukture priče. Za mene, dijalog i priča nosioci su dugometražnog igranog filma. Vorkapić se više bavi estetikom. Nemojte me pogrešno razumeti – njegove sekvence iz "Bous Town", dobre su, ali, mi se svi borimo kako da napravimo priču. Zato nikad nije ušao u industriju." Zaustavio se, a zatim dodao: "Vorkapić je silan zanatlija, ali jasnoća dolazi kroz koncept."
Na nos je podigao svoje naočari sa crnim okvirom. "Vorkapić je radio ono što je prikazao. On je govorio o zanatu i kako da se koriste instrumenti zanata da bi se postigla jasnoća. On ignoriše savremene filmove. Govori da je "Jules et Jim" mogao da bude bez trikova koje su tako mnogo koristili filmski stvaraoci Novog Talasa, i još uvek ih koriste u svojim filmovima da bi ih učinili nejasnim jer ne razumeju medijum. Vorkapić govori o izvesnim zakonima koji upravljaju medijumom i, ako ih prekršite, nešto će se desiti. On je klasičar filma. Od kad film postoji, niko nikada nije tako govorio." Jedan od Bekerovih portira došao je do vrata i zapitao da li bi želeo da razgovara telefonom. Odgovorio je da ne želi da ga prekidaju.
Nastavio je: "Čim pokušate da umetnost uklonite u teoriju, imate problem." Ponovo je namestio svoje naočari. "Imate problem kada bilo ko pokuša da pretvori teoriju u sistem. Ejzenštejn je posrnuo na svojoj vlastitoj teoriji. Postoji izvesna intuitivnost u svakoj umetnosti, koja se ne može zapostaviti. Filmski stvaralac mora da, takođe zna šta mu odgovara."
Razgovarali smo nešto duže. Kada smo se spremali da spakujemo svoje beleške, Harold Beker je rekao: "Ponekad je važno za publiku da zaboravi na kadara bez zvuka, jer je film, isto tako, medijum za uvo kao i za oko." Njegov portir još jednom se pojavio na vratima i obavestio gazdu da predviđeno foto-snimanje ne može početi bez njega.
Posle šestog predavanja, nagađali smo da li će g. Vorkapić nadmašiti svoju zadnju predstavu. Počeo je sa zahvaljivanjem Fox Movietone Productions za kadar konjske trke snimljen teleobjektivom, koji je uzaludno pokušavao dve godine da dobije. U toku pripreme za projekciju ovog parčeta, čuli smo o još jednom slučaju promenljivih vrednosti Snimanja i konstanti Projekcije: gledaoci u prednjem redu bioskopa i u poslednjem redu, vide dva različita filma. Odlomci su objasnili ovu novu i očigledno neizbežnu promenljivu vrednost.
Videli smo konjsku trku u akciji; oblake prašine trkališta oko kopita trkačkih konja u galopu, naprezanje tela dok ih njihovi džokeji gone napred. Niko od publike Muzeja nije mogao da vidi bilo kakvu progresiju; zbog povećane slike i blizine sedišta gledalaca, konji su izgledali kao da galopiraju u mestu. Jedan kadar iz filma "Jodžimbo" ("Jojimbo"), pokazao je istu vrstu perceptivno neobičnog fenomena: ovde su dva Japanca nosila jednu tešku pletenu korpu, trčeći levo-desno kroz šumski čestar, bez utiska da prelaze bilo koliku razdaljinu. Ova optička iluzija dešava se, rečeno nam je, jer postoji razlika između vidnog ugla stajne tačke za vreme snimanja i vidnog ugla stajne tačke za vreme projekcije.
G. Vorkapić je pročitao definiciju vidnog ugla u Vebsterovom Međunarodnom rečniku: "Vidni ugao je ugao koji formiraju dva zraka svetlosti ili dve prave linije povučene iz ekstremnih tačaka nekog objekta prema središtu oka." Kada je po drugi put pročitao ovu definiciju, naši mišići počeli su da se grče – naša uobičajena reakcija prema svemu što ima bilo kakvu vezu sa geometrijom. Da bi olakšao razumevanje ove pojave bez sklonosti za metafiziku, g. Vorkapić je pripremio "živu demonstraciju" ili "živi dijagram" (naš termin) za svoje predavanje o geometriji.
Na binu je stupila jedna devojka obučena u zelenu, kaišem utegnutu haljinu, "u čast predstojećeg praznika Svetog Patrika", rekao je g. Vorkapić. Devojka je u ruci držala zeleni konopac. G. Vorkapić je ustao sa svog stola i prebacio kabl svog lavaliere mikrofona na desnu stranu bine prema izlaznim vratima koja su služile za njegov ulazak i izlazak u slušaonicu. Pod njegovim rukovodstvom. "Irska dragana", kako je zvao devojku, držala je krajeve konopca – jedan kraj iznad frizure a la Village, a drugi kraj je postavila pod svoje noge – dok je g. Vorkapić otišao do bočnih stepenica i tamo seo. Kao nišandžija sa puškom, koji nišani u svoj plen, podesio je svoja dva kraja konopca da bi formirao ugao koji polazi od nivoa njegovog oka: "Ovo je vidno polje", rekao je, misleći na prostor određen krajevima konopca koji idu od devojčinih stopala i glave, prema njegovom oku. Njegovi slušaoci su se gromko nasmejali. G. Vorkapić je rekao: "Što bliže priđem ovom... objektivu, veći je ugao; što se više udaljim, ugao je manji." Publika se još više nasmejala na ovu nenamernu dvosmislenost. Bez obzira na razloge, g. Vorkapić je stvorio nezaboravan vidni ugao koji je čak i nama bio razumljiv.
Prema ovoj novoj demonstraciji, stajna tačka bila je oko g. Vorkapića, koja, pretvorena u situaciju snimanja – postaje tačka iz koje kamera snima objekat. Postepeno, shvatili smo da stajna tačka predstavlja ključ za razumevanje deformacije kretanja na ekranu. Jednostavna ilustracija bila je prvi korak prema punom razumevanju. Zeleno obučen model bio je približno visok, 1,60 m; g. Vorkapić je, zbog jednostavnosti, odredio da model stane na rastojanje od 3 m od njega. Ako bi je fotografisao i izradio sliku u prirodnoj veličini, trebalo bi da stane na rastojanje od 3 m, da bi njenu sliku video bez deformacije. Ako bi fotografija bila smanjena na oko 12,5 cm, njegova stajna tačka bila bi na oko 25 cm od slike, da bi se postigao vidni ugao kao u toku snimanja.
Naučili smo da to, preneseno na kadar konjske trke, znači da što smo sa našim sedištem bliži povećanoj slici na ekranu, širi je naš vidni ugao u odnosu na ugao u toku snimanja, i više ćemo videti deformaciju zbog kompresije prostora. Da bi objasnio odnos između vidnog ugla i razdaljine, g. Vorkapić je pozvao u pomoć "još jednog volontera". Ovoga puta, jednu plavušu koja se odazvala na njegovu molbu, napustila svoje mesto u slušaonici i popela se na binu. Na sebi je imala koralno crvenu haljinu i slučajno je nosila odgovarajuće obojen konopac. Uz Benovu pomoć, stala je na dvostruku razdaljinu koja je između stajne tačke i "Irske dragane", i u liniji sa njom. Kad je ovaj volonter pričvrstio krajeve konopca kao i prvi, g. Vorkapić je napravio krake drugog vidnog ugla. Ponovo je ciljao u imaginarnu sliku kamere i rekao da druga devojka izgleda kao da je upola manja od prve devojke, iako su za nas u slušaonici, gledane iz profila, izgledale približno iste visine. Devojke su zamoljene da se još više udalje. Kroz vizir, druga devojka je imala 2/3 visine prve devojke. Pošto je razmrsio kabl mikrofona i dva konopca, g. Vorkapić je postavi devojke licem prema publici i jednu iza druge. Tada smo i mi u trećem redu (približno na istoj udaljenosti kao što je bila prethodna stajna tačka), mogli da vidimo da je devojka u koralnoj haljini bila na 1/2 visine "Irske dragane". Pomoću dijagrama na tabli i narednog filma, videli smo da, što se kamera više udaljava od neka dva objekta, više je komprimovan prostor između ta dva objekta i veći je drugi objekat koji vidljivo raste u odnosu na veličinu prvog objekta. Prema tome, iz vrlo velike udaljenosti, oba objekta će izgledati skoro isto po visini, kao što u nizu po dubini poređani automobili izgledaju kao da su iste veličine. Pažljivo smo slušali kako ljudsko oko percipira objekte u daljini, slično oku kamere sa teleobjektivom. Konačno, razumeli smo objašnjenje. Kadar snimljen teleobjektivom u zavisnosti od povećanja slike postiže svoj efekat. Kada gledalac posmatra na ekranu sliku snimljenu teleobjektivom, njegov vidni ugao je širi nego vidni ugao snimatelja za vreme snimanja udaljenog objekta. Pošto vidni ugao gledaoca ne odgovara vidnom uglu snimatelja, gledalac doživljava sliku kao deformisanu; kompresija prostora, normalno prihvaćena kod udaljenih objekata, preuveličana je povećanjem slike na ekranu.
Pošto publika u slušaonici nije mogla da bude prebačena na zadnji kraj prostorije, da bi se vidni ugao suzio na približno sličan ugao koji je imala udaljena stajna tačka pri snimanju, g. Vorkapić je korigovao sliku kadra snimljenog sa teleobjektivom na sledeći način: na projektoru je postavio drugi objektiv koji je smanjio projektovanu sliku na veličinu kućnog bioskopskog ekrana. Ovog puta, konji su napredovali duž trkačke staze, a dva čoveka su sa naporom nosili korpu kroz šumu obasjanu mesečinom, zaustavljali se i ponovo kretali napred. Dok je dokaz još bio na ekranu, g. Vorkapić je rekao: "Ovde nema deformacije zbog vrste objektiva već zbog ugla posmatranja slike na ekranu. Govorim o novoj nepromenljivoj vrednosti filma, koja do sada nije spomenuta udaljenosti gledaoca od ekrana." Zatim je rekao da bi gledaoci jednog filma mogli da vide dva različita filma, jedan ako bi ga gledali iz prednjeg reda, i drugi, ako bi ga gledali iz poslednjeg reda u bioskopu.
U nastavku, videli smo jednu vrstu monumentalnog efekta osmišljene upotrebe teleobjektiva za kompresiju prostora. Na ekranu se pojavio odlomak iz filma "Čovek iz Arana"; dok meštani sela trče preko visokih litica, čamac, čije kretanje oni prate, spušta se i nestaje u velikim talasima, a zatim se ponovo pojavljuje da bi opet pao iza vodenog zida. Uz pomoć teleobjektiva veliki talasi su se pretvorili u prave planine monstruoznog mora.
U uvodu sledeće teme g. Vorkapić je strasno zamolio za više igre prostora u filmu. "Ovo je termin za koji nisam našao bolju zamenu", rekao je. "Neki filmski stvaraoci imaju maniju za krupnim planovima. Gledajući ove filmove, dobijam klaustrofobiju. Ova bolest izgleda da se vraća u televizijskim programima i filmovima. U filmu, pokreti treba da se razvijaju i menjaju u prostoru, stvarajući zapremine, udubljenja i ispupčenja mase itd." Založio se zaviše "dinamičkog oblikovanja kroz organizaciju i promenu prostora na ekranu". Izvinio se što je našao samo nekoliko primera ove vrste prostorne dinamike u filmu. Iz "Na zapadu ništa novo" došla u dva primera: srednji plan žene koja pere pod dok jedan čovek otvara vrata otkrivajući srednji opšti plan ulice ispunjene vojnicima i masom sveta. Doživeli smo specijalnu vizuelnu satisfakciju u sledećem odlomku: u opštem planu marširaju vojnici koji se vide kroz prostor učionice, dok se kamera povlači u sobu do krupnog plana učitelja koji drži predavanje, zatim rez na opšti plan učitelja i razreda. Dok smo išli kući te večeri, pokušavali smo da izoštrimo svoju perceptivnu sposobnost koja se zove "igra prostora".
Pre nego što je g. Vorkapić stigao na osmo predavanje, neko je već kredom na tabli napisao bibliografiju koju smo, kao i svi ostali marljivo prepisali:
K. Koffka, "Principles of Gestalt Psychology", pp 275-304.
J. J. Gibson, "The Perception of the Visual World"
G. Millerson, "The Technique of Television Production"
K. Reisz, "The Technique of Film Editing"
R. Spottiswoode, "Film and Its Techniques"
Bili smo radoznali zbog odvajanja knjiga iznad i ispod linije na mestu gde se u naslovu pojavila reč "tehnika". Međutim, ova reč se pokazala ključnom reči, jer je g. Vorkapić rekao, kada je raspakovao jedan broj knjiga i stavio ih na sto: "Druga lista sadrži više tehničkih sveta za one koji misle da su ova predavanja o tome kako se pravi film." Pri tome se nasmešio.
Prva tema večeri – trikovi zanata – počela je direktnim pitanjem; publika je bila zapitana da se seti svojih aktivnosti tog jutra, od ustajanja iz kreveta do izlaska na ulicu. Tada je g. Vorkapić opisao svoje aktivnosti tog jutra, kao seriju "mentalnih tokova ili nejasnih slika u pretapanju." Rekao je: "Pretapanja koja imitiraju naš proces mišljenja, danas nisu moderna, a rezovi se bezobzirno upotrebljavanju." Tada smo videli neke konvencionalne oblike primene pretapanja u filmovima Novog Talasa – promenu prostora, sugerisanje razmišljanja lika itd. Zatim su došli na red neobičniji primeri korišćenja ovog sredstva u filmovima stare garde. Da bi sugerisao prolazak vremena, D. V. Grifit je napravio "pretapanje na isti objekat" u filmu "Netrpeljivost" ("Intolerance"). Prvo smo videli jednu praznu starinsku kancelariju koja se u pretapanju ispunila ljudima koji su se užurbano kretali prostorijom koja je pre sekundu ili dve bila prazna. Naročito smo bili impresionirani tehnikom: pretapanje je bilo izvedeno u kameri, jer optička kopirka u to vreme još nije bila izmišljena. Pre kraja ovog dela predavanja, videli smo jednu veselu zbirku odlomaka koji su prikazivali trikove filmskog – zanata neke stare preko trideset godina – koji sadrže primere promenljivih vrednosti snimanja i konstanti projekcije, po "S/P" formuli: obrnuti pravac kretanja, ubrzano kretanje pomoću kamere koja se "pokretala" lagano, i scena sa usporenim kretanjem.
Posle tehničkih postupaka kojima se utiče na vreme i zemljinu težu u filmu g. Vorkapić je svoje slušaoce poveo dalje od realnog kontinuiteta naracije u svet montaže, polje na kome se zasniva njegova reputacija. Počeo je od višestrukog značenja reči "montaža": 1. Francuska reč za sastavljanje bilo čega; 2. Rusko-francuska upotreba – filmska montaža uopšte; i 3. Specijalno značenje za Ejzenštejna i Pudovkina – stvaralačka filmska montaža koja se postiže jukstapozicijom parčadi filma da bi se dobilo novo značenje.
Slika
Pre nego što je g. Vorkapić definisao ovaj pojam svojim terminima, publika je videla, još jednom, egzemplarnu sekvencu ritmičke montaže iz filma "Čovek iz Arana", iz četvrtog predavanja.
Još jednom smo videli odlomak razbijanja stene i nastavak sekvence skupljanja zemlje, što je ovog puta bilo vrlo upečatljivo. Umesto reza sa 1. dečaka koji pomaže starcu da podigne korpu iz jame, na 2. ženu koja na ramenu nosi sličnu korpu sa zemljom, i reza na 3. staraca koji nosi korpu sa zemljom na leđima, reditelj je izabrao rešenje sa jačim delovanjem scene sa detaljima ove akcije. Naši utisci bili su sledeći: žena kleči i trpa zemlju u korpu; rez na dečaka koji je savijen unapred i napreže se da podigne korpu do vrha napunjenu zemljom, uz pomoć starca koji još uvek stoji na dnu jame – kadrovi pletene korpe iz profila, odozgo; žena sedi, stavlja uprtače za korpu preko svojih ramena; starac i dečak zajedno podižu i nameštaju korpu na starca; žena odlazi; čovek ide preko vetrovitog grebena. Scene sa dečakom, starcem i ženom ponavljaju se i menjaju kao različiti delovi jedne fuge.
Za g. Vorkapića, drama ovih prizora proizilazi iz određenih kvaliteta: čitava akcija ove montaže bila je analizovana u kadrovima i ritmički montirana prema tematskom kvalitetu i uopštila značenje priče o jednoj osobi ili o jednoj konkretnoj situaciji. On je suprotstavio kreativnu montažu u ovoj vrsti sekvence sa ravnim montažnim kontinuitetom kome nedostaje kadenca koja montaži daje formalni kvalitet. Na ovaj način, rekao je: "Čuo sam indirektno da me neki ljudi, koji me ovde slušaju, optužuju za propovedanje formalizma, i moram da se odbranim." Svi su ućutali. "Pitam ih šta radi metrika jamba sa mladim čovekom koji razmišlja o samoubistvu? Hamletov unutrašnji sukob formalno je pravljen u tačno izmerenom jeziku. Ili, šta ima Terza rima sa ljudima u paklu, dok ih Dante opisuje? Voleo bih da vidim više ove vrste formalizma u filmu. Vidite ih u ovim montažnim sekvencama. Ima formalne vrednosti u tome kada čovek razbija stenu u tri kadra. Odjednom je to postala vizuelna poezija."
Kroz sledeće montažne primere: transport stvari i životinja u novu rezidenciju u "Građaninu Kejnu"; proslavljena sekvenca oslobađanja iz Pudovkinovog filma "Mati"; san seljanke o napretku i kolektivizaciji sela iz Ejzenštajnovog filma "Staro i novo"; satirična i divna ritmička sekvenca ručka u filmu "The City", Vilarda Van Dajka; i čarobna sekvenca iz "Olimpijade", Leni Rifenštal (Riefenstahl). Pudovkinovu sekvencu je g. Vorkapić kritikovao. Da bi vizuelizovao radost zatvorenika zbog vesti o planu za bekstvo, Pudovkin je koristio slike prolećnog lomljenja leda na Volgi, odsjaje sunca u vodi, ptice na površini ribnjaka, dete koje se smeje – niz metafora, koji je mnogo banalniji nego stvaran doživljaj pojedinačnih slika u Pudovkinovoj montaži. Međutim, g. Vorkapić je mislio da slike nisu uspešno sugerisale zatvorenikove misli. Za njega, ovde se sugerisalo da je zatvorenik bukvalno buljio u realne objekte, jer je njegov osmeh bio praćen ovim slikama koje su se nizale jedna za drugom u direktnim rezovima.
Prateći ove odlomke, g. Vorkapić je skrenuo pažnju na drugog velikog tvorca montažnih sekvenci u Ruskom filmu – Sergeja Ejzenštejna. "Ejzenštejn je montažu definisao kao sudar", rekao je autoritativno gledajući u malu biblioteku na stolu. "Reč sudar, mislim, bila je korišćena figurativno, za Ejzenštajna je čak i 'kadriranje kroz kameru, sudar.. presecanje slike osom objektiva...' Šta snimatelj uopšte oseća u tome? To je naduvana upotreba reči sukob, koja, po mom mišljenju ptiče od Hegelove dijalektike. Želeo bih da kažem da je montaža spajanje različitih elemenata koji zajedno stvaraju jednu novu sliku."
Proročanstvo g. Vorkapića potvrđeno je u Ejzenštejnovom filmu "Staro i novo", u montaži jedne snažne uzaludne molitve za kišu. U sekvenci, sveštenik predvodi procesiju vernika koji nose relikvije, oltar, krstove i sliku Bogorodice Marije. Zaustavljaju se na komadu isušene zemlje. Tada se pojavljuju kadrovi seljaka koji ničicom leže na zemlji, sunca koji prži, životinja sa izbezumljenim očima i isplaženim jezicima, ljudima koji žestoko udaraju glavama o zemlju, sunca koje se pojavljuje i zaklanja iza oblaka, slika tužne Device, uznemirenog sveštenika i, na kraju, ustajanje vernika u neverici i gneva dok njihove sveće još uvek trepere na vrelom vazduhu. Pošto su sve slike služile da pojačaju svest o suši, nadi i izneverenoj veri, mi smo se, takođe pitali šta je Ejzenštejn porazumevao pod pojmom "sudara".
Poslednja zbirka filmske montaže završila se sa jednim čuvenim delom g. Vorkapića, prologom iz filma "Zločin bez strasti", koji smo već videli u toku šestog predavanja. Uopšte, g. Vorkapić je svoje montažne sekvence objasnio kao "tematske – one ne pričaju jednu kontinuiranu priču o jednom kontinuiranom liku." U ovom konkretnom slučaju "tema je bila ustajanje furija iz krvi žrtava strasti i njihov let iznad Njujorka, smejući se ljubavnicima." Film je počeo s krupnim planom jednog oka, revolver opali, oko trepće u bolu, neoštar kadar iz stajne tačke posmatranja žrtve, revolver se puši u ruci ubice, devojka pada sa usporenim pokretom, rez na krupni plan jedne kapi krvi iz koje se jedna, dve, tri furije podižu haljine im lepršaju na vetru da bi zajedno letele u noći, iznad gradskih oblakodera, dok se jedna za drugom ne obrušavaju s visine na po jednu od tajnih strasti. Kada počne ljubavni obred, furije trijumfalno razbijaju stakla na prozorima uz demonski smeh. I, kad su sve tri postale svedoci scena strasti, pojavljuje se jedna lobanja koja se cereka i kotrlja naniže, a komadi razbijenog stakla padaju zajedno praveći naslov filma, "Zločin bez strasti".
U toku vremena za pitanja, koje je sledilo, jedan čovek je postavio pitanje: "Ejzenštejn je koristio termin 'vertikalna montaža' i napravio je scenu koju ste prikazali – molitva za kišu – kao primer. Da li to možete da objasnite?"
G. Vorkapić je dogovorio: "Ne, to nije bio primer 'vertikalne montaže', to je, prema Ejzenštejnu, bio primer 'montaže gornjeg tona', ili 'četvrti filmski pravac'. Ovaj drugi pojam je koristio za "Aleksandra Nevskog"... Teško je razumeti šta je mislio pod 'vertikalnom montažom'. Na nemačkom tipu montažnog stola koji korist Evropljani, zvučne trake se kreću horizontalno i slika, takođe, tako da je odnos između slike i zvuka vertikalan. Ono što je zvao 'vertikalna montaža', na našoj muvioli bi bila 'horizontalan montaža. Slušaoci su se nasmejali.
G. Vorkapić je rekao da je za "vertikalnu montažu" Ejzenštejn dao primer od nekoliko taktova muzičke teme u vertikalnom odnosu sa slikom. Ejzenštejn je u svom stilu napravio dijagram scene iz filma "Aleksandar Nevski", na kraju knjige "Film Sence". U jednom fotogramu, grupa vojnika stoji na ivici stene, a iza njih jedan oblak ima oblik repa komete. Sledeći fotogram pokazuje u dalekom totalu redove vojnika postrojenih do same donje ivice slike. U toku fotograma sa ljudima na steni, muzika raste podražavajući lučni izgled oblaka. Kada se u rezu prelazi na bojno polje pod nama, muzika takođe pada u zvuku. G. Vorkapić je zaključio svoju kritiku "vertikalne montaže": "Ovaj odnos između slike i muzike dešava se na odštampanoj stranici, ali to se ne razume u tok projekcije filma."
Nastavio je: "U poslednjoj sekvenci iz filma "Staro i novo", postoji nekoliko kvaliteta koju su zajedno prisutni – vrućina, životinje, ljudi – da bi se postiglo nekoliko tonova. Ma kako da su elementi upadljivi, Ejzenštejn namerava da ih montažom dovede u odnos, nešto slično četvrtoj dimenziji. Kad sam prvi put ovo pročitao, imao sam primedbu: film u svojoj kutiji, mnogo je više četvorodimenzionalan nego na ekranu." G. Vorkapić je izbrojao svaku dimenziju – film u kutiji ima visinu, širinu i dužinu, plus dimenziju vremena trajanja; ravna površina slike na ekranu ima samo dve dimenzije, plus trajanje, ukupno tri.
Dodao je: "Ejzenštejn počinje da koristi reči u njihovom tačnom značenju, a zatim ih menja i koristi reči u figurativnom značenju. Gornji tonovi u muzici mogu se izmeriti, ali kada govori o dimenzijama gornjeg tona u seksepilu kod američke filmske zvezde... to nije moguće tačno izmeriti. Da je rekao, 'figurativno', to bi bilo u redu. Umesto toga, on često kaže: 'tačno kao u filmu... u potpunosti odgovara... potpuno je analogno...'"
... G. Vorkapić je zaključio: "Mnogo sam naučio od Ejzenštejnovih filmova; naučio sam mnogo toga kako treba i kako ne treba raditi. Ja bih skrenuo pažnju protiv suviše bukvalnog korišćenja njegovih tekstova." Kada je završio, slušaonicom se prolomio aplauz.
Kasnije, jedna devojka iz prednjih redova, ustala je u odbranu Ejzenštejna. Rekla je: "Mislim da Ejzenštejnove teorije nisu tačne za svakog; one su bile tačne samo za Ejzenštejna. Ne mislim da je fer što govorite ljudima da ne prave greške kao Ejzenštejn. Oni moraju da prave filmove po svome, a ne kao Ejzenštejn."
Kada je sela, g. Vorkapić je odgovorio: "Što više proširujete značenje neke reči ona sve više gubi svako značenje." Puškin je koristio montažu; El Greko je koristio montažu; Dikens je koristio montažu. Ejzenštejn proširuje značenje reči montaža sve dok se ono ne isprazni. Vi zaključujete da je montaža montaža. Ejzenštejn je bio vrlo, vrlo sjajan i obrazovan čovek, ali nije bio dosledan."
Posle ovog predavanja, jedna grupa prijatelja, filmskih stvaralaca i vernih pratilaca otpratila je g. Vorkapića do ekspres restorana, na Šestoj Aveniji, gde se desio jedan događaj koji nas je podsetio na Harolda Bekera i njegove komentare o njujorškim klapama. Dok je konobar strpljivo stajao sa računom u rukama, jedna žena je hitro napuderisala svoj nos a zatim lagano podigla oči i zapitala: "Šta ćemo da radimo ponedeljkom uveče kada se završe predavanja?" Svi su pogledali prema g. Vorkapiću koji nije čuo ovu primedbu, jer je bi zauzet diskusijom sa filmskim stvaraocem Nikom Dorskijem (Nick Dorsky). Svima je bilo očigledno da on nije morao o tome d brine kao ova dama koja je želela da popuni svoj kalendar, jer je film bio njegov dan i noć, preokupacija u toku čitave godine.
Pošto se Arnold Igl (Eagle) zavalio u svojoj pokretnoj fotelji, jednom rukom držeći telefon, a drugom povremeno vadeći svoj džepni časovnik, ličio je na profesora sa koledža. Znali smo da je držao predavanja o filmu u New School, i ta činjenica nas je učinila opreznijim u razgovoru o drugom profesoru iz iste oblasti. Da bismo otklonili nervnu napetost, tumarali smo oko kancelarije studija koju je g. Igl delio sa Luisom Džekobsom, nezavisnim filmskim producentom i autorom nekoliko knjiga o filmu. Na zidu dela sobe g. Igla, visile su diplome za film "The Piroguemaker" koji je prikazan 1955. godine u Veneciji i na Edinburškom filmskom festivalu, i još jedan film "The Holly Week in Popayan", između fotografija koje je g. Igl napravio za "Fortune". Sumnjali smo da ovde nema svih nagrada, jer nisu navodile njegov snimateljski rad u Flahertyjevom dokumentarcu "The Louisiana Story" i nadrealističkom filmu "Dreams That Money Can Buy", Hansa Rihtera.
Kad je g. Igl konačno odložio telefon, dao je znak rukom da sednemo na stolicu pored njegovog stola. Počeli smo pitanjem šta misli o eksplozivnoj diskusiji o Ejzenštejnu na poslednjem predavanju.
"Malo njih je spremno da diskutuju s Vorkapićem" brzo je rekao, "jer kada jednom uđe u diskusiju, stvarno oživi, njegovo znanje dođe do izražaja i on je nepobediv. Iako se ljudi toliko poistovećuju s njim, drugi, opet, sa osnovanom kritikom zvižde. On ima strahovitu moć ubeđivanja."
Bez ikakve rezerve g. Igl je rekao koliko je bio ushićen što su profesionalni filmski stvaraoci pohađali predavanja o filmu. Suviše mnogo nastavnika, mislio je, bili su neuspeli filmski stvaraoci. Mislio je da je njegovo vlastito podučavanje bilo važno jer mu je omogućilo da razjasni teoriju koju je kasnije koristio u praksi. Zbog toga je svakog leta obnavljao filmski seminar o Flaertiju.
"Vorkapićeva predavanja su zasnovana na najboljim principima filmskog stvaralaštva", rekao je, ponavljajući misao i reči mnogih koji su pohađali predavanja. Nastavio je: "Najveća greška underground filma je odbacivanje tradicije; njegovi stvaraoci su želeli da stvore umetnost bez samih sebe. Umetnost je sinteza mnogih ideja u novu celinu i treba da poznajete tradiciju", rekao je besno kao da je u nekoj žustroj raspravi sa tvrdoglavim studentima. "Mladi filmski stvaraoci misle da mogu da eksperimentišu gledajući u svoj pupak." Nasmejao se. "Oni zaista treba da znaju ono što Vorkapić predaje – teorije, sredstva, poznavanje zanata od početka veka. Oni treba ovo da znaju i da planiraju svoje filmove, kako im njihova dela ne bi bila jedno nesvesno balavljenje."
"Uvek sam se osećao kao usamljeni glas u divljini", priznao je, "sve dok Vorkapić nije progovorio. Pokazujući slike, vi možete da impresionirate gledaoca više nego bilo kojim drugim medijumom. Možete da manipulišete sa ljudskim osećanjima kroz jukstapoziciju slika, ne zvuka. U sekvenci ručka u filmu "The City", Van Dajka, jedan čovek trpa u usta palačinku sa istim pokretom kao što je mašina postavlja na traku konvejera. Drugim rečima, film govori o Njujorku koji svoje stanovnike pretvara u mašine – samo putem slike, bez reči."
Kada smo se spremali da krenemo, zapitali smo ga o njegovim planovima. G. Igl je odgovorio da radi polučasovni dokumentarni film o jednom ratnom fotoreporteru, pod radnim naslovom "Adventures in Seeing", o lepotama sveta koji nas okružuje. Nastala je pauza. G. Igl je pravdao ono što radi: "Da, još uvek sam fasciniran filmskim stvaralaštvom u stilu Rihtera i Flaertija."
U toku našeg razgovora o prva tri predavanja, Jonas se razlikovao od one ličnosti koju smo poznavali iz javnog života. Umesto krstaškog ekstremiste, nesebičnog podržavaoca Novog Američkog filma, izdavača sa smislom za polemiku, čovek koji je pričao o našoj dnevnoj sobi bio je blag sagovornik sve dok nismo spomenuli tekuću atrakciju Kinoteke, četiri i po časovno delo Stena Brekidža (Stan Brakhage), "The Art of Vision". Tada se Jonas bukvalno preobrazio. "Pre dve ili tri godine", rekao je, "polovina publike bi izašla, zviždala ili gunđala, ali sada, oni će ćutati i ostati! Oni imaju nove oči, nove mozgove, novi estetski odnos prema filmu. Oni razumeju kada filmski stvaralac preeksponira ili podeksponira filmsku sliku u toliko mnogo svetlosnih gradacija koliko je to moguće postići u fotografiji – od crnog do belog i svih mogućnosti između. Oni prepoznaju da se svetlost reguliše samo sa emocijom filmskog stvaraoca. Vorkapić, na primer, govori o filmovima i filmskoj tehnici do 1950. godine." Nije naveo razlog zbog izbora ovog datuma. "Ako postoji teoretičar iz šezdesetih godina, onda je to Stan Brekidž."
Nastavio je: "Do sada niko nije teoretisao o filmu osim Ejzenštejna. Vorkapić oseća postojeću pukotinu. On govori o filmu, o realnoj filmskoj tehnici. Njegove ideje dolaze iz filma", tiho je ponovio, "iz filma koji već postoji."
Zapitali smo: "Mislite li da su teorije isključivo proizvod čovekovog iskustva?"
Njegove oči su se zasvetlele nekom specijalnom evropskom radošću življenja, ili možda izgledom sanjara. Odgovorio je: "Kako čovekovi snovi mogu da budu merilo njegovog iskustva ili njegove aktivnosti? Njegovi snovi mnogo su veći od stvari koje vidimo." Nismo se raspravljali.
Diskusija se završila. Jonas je planirao da ekranizuje knjigu "Flaming Creatures", sa grupom njujorških umetnika.
Strpljivo smo sedeli, čekajući da počne deveto predavanje, dok je u slušaonici odzvanjao žamor glasova. Slušaonica je bila punija nego obično. Te večeri, g. Vorkapić je obećao da će otkriti svoju ličnu teoriju o idealnom filmu, koju će završiti u desetom i završnom predavanju. Slušaoci su bili u napetom iščekivanju tipičnom za filmsku premijeru. Nagađali smo da li je u publici bilo i onih koji su želeli da čuju potvrdu svojih ideja o filmu, kritičara koji su sa sobom doneli već stečene poglede ili nepristrasnih studenata nevinih očiju, i onih koji su došli zato da čuju i da potraže inspiraciju i usmerenje.
G. Vorkapić je počeo sa zaključkom. Prvo je filmove podelio na dve kategorije: na fantazije, kao što su "Lepotica i zver", "Međučin" i slepstik komedije ("Zlatno doba komedije"); i realistične filmove, kao što su "Do poslednjeg daha", "Umberto D", "Jodžimbo", "Rašomon", "Žil i Džim", "Avantura" i "Reka". U sivoj zoni između, nalaze se filmovi kao što su "Prošle godine u Marijenbadu", i "8 1/2", koji osciluju između sna i realnosti. G. Vorkapić je istkao uglavnom igrane filmove, u prošlosti i sadašnjosti, koji nemaju "formalne filmske vrednosti" zbog posebnog interesa filmskih stvaralaca za priču koja, kao što je više puta ponovio, "inhibira vizuelni senzibilitet". Čekajući na sledeći razvoj zapleta, prosečan gledalac "isključuje rasuđivanje" o takvim greškama koje su prikazane u ranijim predavanjima, kao što su ljuljanje šetača, statičan akter koji skače s jedne strane ekrana na drugu, akteri koji se tobože penju na planinu koja na ekranu izgleda kao horizontalna ravan. Zbog jasnoće u filmu u smislu "šta će se dalje dogoditi", reditelji su se setili da akciju tretiraju kao da se odigrava u prostranom studiju uz dobro isplanirano kretanje kamere.
"Nemam primedbe", rekao je, "na zabavne dokumentarne, obrazovne i igrane filmove. Međutim, kada pravite ovu vrstu filmova, molim vas pravite ih jasno. Ja ne poričem njihove izvesne vrednosti. Danas, naša civilizacija je neshvatljiva bez fotografije i dokumentarnih filmova. Iako poričem da realistički filmovi, koji su do sada snimljeni, nemaju bilo kakvu umetničku vrednost. Moj glavni interes je kako film može da postane autohtona umetnička forma."
Ovo je ilustrovao s jednom pričom. Kao student slikarstva u Parizu pred kraj Prvog svetskog rata, video je američke filmove Seneta, Grifita i ostalih. Ovi filmovi su ga doveli do zaključka da je "film umetnost epohe, umetnost budućnosti." Tako je došao u Holivud, 1921. godine. Prvo je našao posao u studiju tadašnjeg čuvenog plesnog fotografa Tomasa Bušara (Thomas Buochard). Bušar mu je dozvolio da u izlogu studija izloži svoje slike. Reks Ingram , čovek koji je otkrio Rudolfa Valentina, zapazio ih je i stupio u oduševljenu diskusiju sa mladim slikarom koji mu je otkrio svoje ideje o filmu. Reditelj je rekao: "Do đavola, film nije umetnost, on je industrija! Ako želite umetnost, bolje je da se držite vašeg slikarstva."
G. Vorkapić je rekao: "Bio sam uznemiren zbog toga. Ako je film industrija, zašto se o filmovima ne piše na finansijskim stranicama "The Times-a"?" G. Vorkapić je nastavio sa objašnjenjem svoje teorije, zasnovane na konceptu filma kao vizuelnog medijuma. Pozvao se na ono pitanje koje se podrazumeva u nazivu knjige "The Art of Film", Ernesta Lindgrena, naime, koji je jedinstveni kvalitet po kome se film razlikuje od drugih umetnosti? G. Vorkapić je iz knjige naveo Lindgrenov odgovor: "kretanje – kontrolisano i oblikovano pomoću filmskog medijuma... kretanje unutar kadra... u odnosu jednog kadra prema drugom."
G. Vorkapić je dodao: "Ako je film umetnost kretanja, onda filmski stvaralac mora da ima razvijeno osećanje za kretanje."
G. Vorkapić je ljubazno dozvolio da iz rukopisa njegove buduće knjige navedemo sledeće:
"Šta je to osećanje za kretanje? To je stvarno čulo koje svi mi imamo, ali se retko nabraja sa ostalim čulima: vidom, sluhom, ukusom, mirisom i dodirom. Naučnici to zovu kinestetičkim čulom. Dozvolite mi da objasnim šta to znači. U "A Dictionary of Psychology", Džejms Drevera (James Drever), nalazi se definicija kinestezije:
To je opšti izraz za doživljaj kretanja bilo kog dela tela, koji nastaje stimulacijom receptora u zglobovima, mišićima, mišićnim tetivama i ponekad uključuje osećanja lavirinta unutrašnjeg uva, osećanja koja pripadaju doživljaju statičnosti.
"Ali, dozvolite mi da ovo objasnim sa mnogo konkretnijim izrazima koji će nas, mislim, dovesti do onoga što je od najveće važnosti u teoriji filmske forme koju nameravam da podvrgnem vašem razmatranju i sudu."
Zamislimo da izvodimo neku fizičku radnju kao što je podizanje tereta, skakanje preko bare, izvođenje figure osmice na vašim koturaljkama itd. Ako, dok radite to, obratite pažnju na ono što se dešava sa vašim telom, postajete svesni izvesnih napetosti i promena, izvesnih 'pokreta' unutar vašeg mišićnog sastava. Ako postanete svesni toga, tada ćete razumeti značenje kinestetičkih ili jasnije, motornih impulsa. Iz iskustva znate, siguran sam, kada u stvarnosti ili na televiziji gledate fudbal, boks, tenis, itd., toliko ste zaneseni da često 'učestvujete' sa vidljivim gestovima. To ćemo nazvati kinestetičkim reakcijama. Ne otvoreni gestovi, već unutrašnje reakcije i impulsi koji im prethode. U prvom slučaju, aktivno ste razmišljali o izvođenju određenih radnji, a u drugom slučaju ste odgovorili na viđeno kretanje. To je za nas važno.
Sa malom vežbom, filmski stvaralac biće u stanju da oseti kinestetičke reakcije na viđeno kretanje, ne samo ljudskih tela u kretanju, već isto tako i objekata u kretanju, kao što su otvaranje vrat, njihanje zavese, razbijanje talas, ključanje lave, treperenje lišća, itd. Kod kinestetičkog osećanja, ova kretanja se, na neki način, reprodukuju unutar našeg tela. Ali, to još nije dovoljno da bismo bili u stanju da stvaramo umetnost. Takođe, moramo da budemo sposobni da organizujemo kretanje. Kao što pesnik organizuje svoje reči, muzičar organizuje svoje tonove, tako će i filmski umetnik sa smislom organizovati svoje kretanje u ono što možemo nazvati 'kinestetičkim melodijama i orkestracijama'... Tako da doživljaj osetljivog gledaoca neće biti samo kinestetički, već kinestetičko-estetski ili, da upotrebimo novu reč sine-estetski... A, mnogo više od toga potrebno je da bi se stvorila filmska umetnost. O tome ćemo govoriti u sledećem poglavlju."
"Kinestetički doživljaji postoje u svim umetnostima", nastavio je i naveo tekstove nekih cenjenih estetičara koji ove doživljaje opisuju kao "... imaginarna motorna osećanja ili izvesni imaginarni doživljaji... mišićnog kretanja". Teorije I. A. Ričards, R. G. Kolingvuda i Bernarda Berensona (Richards, Collingwood, Berenson) govore da kinestetička reakcija postoji u doživljaju muzike i likovnih umetnosti. Međutim, g. Vorkapić je naglasio kinestetičku reakciju kao primaran doživljaj osetljivog filmskog gledaoca. "Ako bi film imao formu, bio bi zasnovan na ovoj kinestetičkoj aktivnosti. U snazi filma da pobudi široki opseg mišićnih reakcija, može se pronaći izvor za novu umetničku formu.
"Izabrao sam nekoliko odlomaka, nasumce, i nanizao ih zajedno bez posebnog odvajanja. Voleo bih da vidite ove odlomke i pokušate da ih osetite svojim telom... svojim nervnim sistemom. Ne obraćajte pažnju na sadržaj. Samo osećajte telom i razumećete šta pokušavam verbalno da izrazim."
Gledali smo bez razdvajanja niz odlomaka iz različitih filmova: pogled iz tramvaja u prolazu pored kamenih blokova zgrada koje deluju agresivno; gomila teških lanaca koji se prepliću i lize kao neko preistorijsko čudovište koje ulazi u vodu; dve statue koje se promaljaju i magično okreću u parku; drvoseča koji žuri kroz šumu; klasična tuča između dvojice ljudi u jednoj štali; sekvenca sa čovekom pod anestezijom... spiralni krugovi... refleksi u vodi... lice lepe žene; jedna žena leži u čamcu koji mirno plovi po vodi, dok lepi muškarac vesla... nabujale vode, ljudi se bore protiv snažnog vetra, pokušavajući da spasu žetvu u toku strašne oluje; dve borbene linije sa bajonetima napreduju jedna prema drugoj, jedna puška ide na nas; u sloumoušnu niz mlazeva vode u različitim oblicima.
Posle ovih primera, g. Vorkapić je kritikovao moderne filmske kritičare što ignorišu medijum kao nezavisnu umetničku formu. Pozvao se na muzičke kritike koje su jasno određene kao kritike muzičkih događaja, kao što kritike o likovnim izložbama odgovaraju događajima iz sveta likovnih umetnosti, ali, ako bi se povremeno navođenje "zapanjujućih opštih planova" ili "fluidne kamere" izbacilo iz filmskih kritika, one bi se čitale kao kritike romana ili drama. "Filmski kritičari, kao i obična publika, čitaju filmove; oni ih stvarno ne gledaju. Filmski stvaraoci koji žele da rade originalno ili nezavisno od drugih umetnosti, bili su posavetovani da svoje teme i priče izražavaju "kinestetičkim melodijama".
G. Vorkapić je opomenuo svoje slušaoce: "U ovoj teorijskoj raspravi morate da zanemarite pitanje kako će ovi filmovi proći na blagajnama ili kod onih koji bi ih finansirali. Ova pitanja su nevažna za našu diskusiju." Nastavio je: "Možda bi filmovi sa pričom mogli da budu sastavljeni od "kinestetičkih melodija". Šekspir koristi vrlo dinamički ritmičan jezik i vrlo dinamičku slikovitost. Možda će se jednom pojaviti filmski Šekspir..."
Predavanje je završeno prikazivanjem "Fingalove pećine" ("Fingal's Cave"), filmom koji su napravili g. Vorkapići Džon Hofman (John Hoffman). Film je bio opisan kao eksperiment, "pokušaj da se napravi prirodni ples prema muzici". U najavi ovog filma, g. Vorkapić je rekao: "Upozoravam vas da film nije savršen primer kinestetičke organizacije kretanja. Muzika je upotrebljena kao poštapalica. Neki delovi se ponavljaju u slici, ali u muzici ima ponavljanja. Mislim da znam kako da skratim film, ali ne znam kako da montiram Mendelsonovu muziku. Film ima neke kinestetičke vrednosti ne samo žestoka kretanja, već i neke nežne, lirske trenutke."
Bilo je to kinestetičko kretanje koje smo već doživeli: veliki talasi koji se valjaju i razbijaju uz krešendo muzike; jedna ptica proleće u završnom akordu; rasprskavajući talasi naglašavaju snažan ritam, a mesec svetluca na tamnoj vodi u harmoniji sa završnim akordom muzike. Kada se svetlost upalila, publika je snažno zapljeskala.
Kada je došlo vreme za pitanja, prvo je bilo: "Šta smatrate dobrim primerima kinestetičke umetnosti?" G. Vorkapić je odgovorio: "Ni jedan pojedinačan kompletan film nije urađen u kinestetičkom stilu. Ima samo nekoliko trenutaka u filmovima, tu i tamo, koji sadrže kinestetički organizovano kretanje. To je umetnost budućnosti. Potrebno je da se razvije kinestetičko čulo kod filmskih stvaralaca. Film je suviše dugo imitirao literaturu... Ja govorim o mogućnosti da film postane punopravna umetnička forma. Jedno parče filma ne može da odgovara celovitim delima kao što su Mikelanđelova Sikstinska Kapela, Betovenova muzika za Geteovog "Fausta" ili Šekspirova dela. Jedna fotografija nekog umetničkog dela, nije umetničko delo, kao što snimak koncerta na magnetskoj traci nije umetničko delo.
"Snimanje neke scene, koje se zasniva samo na fotografiji glume, napraviće foto-hemijski snimak nečega što ne postoji na ekranu. U tom smislu, fotografija ima upućujući kvalitet. Ona upućuje na nešto što se dešava bilo gde. Pravo umetničko delo živi baš tu. Ono ima kvalitet prisutnosti; to je živo biće. Vrsta upućujućeg kvaliteta mora da se prevaziđe. Kako?... Organizacijom kretanja i stvaranjem kinetičkih melodija, savladaćete mehaniku i upućujući kvalitet, a slika će biti živa na ekranu."
Drugi slušalac je zapitao: "Da li mislite da je Džonsonov (Jonhson) Voštani film na Svetskoj izložbi, kinestetičko delo?"
"Da, trebalo je da spomenem "To be Alive", Frensisa Tompsona (Francisa Thompsona) i Aleksandra Hemida (Alexander Hammid). Sekvenca ljuljanja broda bila je snažan kinestetički doživljaj, ali ono o čemu govorim, jeste kinestetička organizacija kretanja. U Sinerami (Cinerama), neki kadrovi izazivaju žestoke kinestetičke reakcije. Ove jake reakcije bez organizacije mogu se nazvati grubim kinetičkim odgovorima. Prema zakonu indukovanog kretanja, gledalac je uveden u scenu, jer ekran ispunjava njegovo vidno polje. To je prednost velikog ekrana."
Jedan čovek sa leve strane slušaonice zapitao je: "Da li je kinestezija osnova filmske umetnosti? Da li je kretanje upotrebljeno da bi izazvalo emociju, a ne zbog samog kretanja kao takvog? Nije li istina da Sikstinska Kapela ima jednu svoju priču o Stvaranju? Da li priča sprečava filmove da postanu filmični ili se radi o nesposobnosti filmskih stvaralaca da izazovu emocije putem kretanja?"
G. Vorkapić je rekao: "Da, to je istina. Ako možete da izazovete emocije putem kretanja, svakako to činite. To je cilj. Ako ste postigli emociju putem umetničkih sredstava, sve je u redu. Ako ste se pokrenuli zbog nečeg, ta činjenica neće biti dokaz da se radi o umetničkom delu. Ako čitam članak u novinama o događajima u Selmi, u Alabami, ja svakako ne čitam umetničko delo. Pre mnogo vremena skoro sam zaplakao kada sam video film "Džez pevač" ("Jazz singer"). Ako sam pokrenut samo pomoću emocije, to ne dokazuje da je uzrok koji je izazvao emocije, umetničko delo. Film se ne pravi ako je gledalac pokrenut delom, a nije formalno pokrenut. Muzika se ne pravi samo bukom. Muzika se pravi organizovanjem tonova. Slično tome, za pravljenje filmova mora se pronaći filmično rešenje."
Jedan čovek je primetio: "Da, element priče ne mora da bude glavni element, ali on može da pomogne u stvaranju osećanja."
"Ja ne prigovaram priči. Ja samo tražim da priča bude ispričana na filmski način."
"Dobro, da li se to činilo u toku poslednjih pedeset godina?"
G. Vorkapić je jednostavno rekao: "Da li se činilo?
Malo zatim je rekao: "Danas je opera mnogo više muzička nego što je film filmičan."
Neko je zapitao: "Da li smatrate da upotreba dijaloga zaustavlja kinestetički razvoj filma?"
G. Vorkapić je rekao: "Obično, da".
Čulo se još jedno pitanje: "Da li je moguće da kinestetički film budućnosti, kinestetički film sa pričom, ima dijaloge i komponovanu muziku, i da istovremeno ima kinestetičku akciju na ekranu?"
G. Vorkapić je priznao: "Reći ću vam svoju koncepciju filma budućnosti. Fotografski deo će imati teksturu realnosti... To će biti vizuelno poetska drama sa sukobima koji su izraženi vizuelno slikovito. Treba da budete vrlo štedljivi sa svojim dijalogom, ono što je važno, jeste da tonalitet glasa bude integrisan sa slikom. Ko kaže da su sada filmovi internacionalni? Jedina stvar koja je istinski internacionalna, jeste kvalitet ljudskog glasa. To pripada filmu. Međutim, ne oslanjajte se na reči da biste preneli svoje misli. Reči su lako "kvarljive". Isto tako, ne želim da kretanje koristite samo za sebe. Televizijske reklame za cigarete koje lete na sve strane bez razloga, predstavljaju prazan formalizam. Kada imate objekte u kretanju i ta kretanja imaju značenje, tada stvarate filmove. Samo nemojte prebrzo da zaključujete. Nemojte misliti da možete učiniti isto što je Šekspir učinio pokazivanjem svojih slika. Možete da pronađete ekvivalente Šekspirove slikovitosti, kao što je Čajkovski u muzičkoj kompoziciji upotrebio "Romea i Juliju", bez i jedne Šekspirove reči. On je potpuno transformisao dramsko delo u muziku. Sada, ako možete sa filmskim slikama da učinite ono što je Šekspir učinio sa verbalnim slikama, onda ste veliki dasa, moj mali!"
Ovde je bio veliki aplauz.
G. Vorkapić je zaključio: "Sada, posle Kafke i Džojsa, mi smo na prekretnici između sna i jave (ili nesvesne slikovitosti). Ako mislite da pričate svoju priču u terminima nesvesnog, bićete u trendu i istovremeno bićete slobodni od ograničenja današnjih filmova sa pričom."
Vilard Van Dajk je srednje visine, prosede kose i rumenog lica. Iako je na filmu počeo kao snimatelj u jednom od čuvenih dokumentaraca 30-tih godina, "The River", sada je producent-reditelj sa bezbroj radova i nagrada ("The City", "The Skyscraper", "Valley Town", "The Bridge"), bio je lišen svake pretencioznosti. U stvari, on je ostavio svoju uobičajenu stolicu i smestio se pored stola na jednu od stolica od svetlo plavog platna, koje su bile poređane ispod ogromne zidne mape sveta. Mapa i primitivne maske iz Indonezije i Zlatne Obale, kancelariji su davali lični istovremeno internacionalni ukus.
Pošto je g. Van Dajk bio vrlo iskusan filmski stvaralac, pitali smo ga: "Zašto pratite predavanje?"
G. Van Dajk je napravio pauzu, kao da se u mislima udubljuje u problem: "Niko nije u tako razumljivom obliku sa ilustracijama prikazao osnovne principe filma. Za mene je izvanredno zabavan bio fi-skok i mogućnost promene identiteta. Mada je zadovoljstvo predavanja veće zbog prepoznavanja nego zbog stimulacije."
Telefon je zazvonio. G. Van Dajk je za trenutak zaćutao, a zatim je razgovarao preko telefona: "Ne, mi smo mala kompanija i nemamo mogućnosti da superviziramo scenarija. Mi pravimo dokumentarne filmove. Radimo u stvarnosti, a kasnije pišemo scenario... Dokumentarne filmove!... oko šest godišnje. Hvala am što ste nas zvali. Žao mi je što nismo mogli da vam pomognemo."
Kada je ponovo seo, rekao nam je da se slaže sa Vorkapićevim stavom prema kameri iz ruke. Verovao je da tehnika skreće pažnju u igranom filmu, naročito ako u filmu ima istovremeno i kadrova snimljenih sa stativa. Međutim, g. Van Dajk je potvrdio da u Mejslesovom (Maysles) filmu "Showman", gledalac zaboravlja tehniku snimanja sa kamerom iz ruke već posle nekoliko prvih sekundi. Trešenje kamere nije pomoglo filmu, ali, po njemu neke situacije mogu se postići samo ako se koristi tehnika snimanja iz ruke.
Tada je rekao: "Vorkapić je umanjio vrednost reči i sadržaja. Njegove sopstvene montažne sekvence prenose vrlo jednostavne ideje – izgradnju škole, pad vrednosti novca na berzi – sadržinska vrednost je vrlo mala. Nisam siguran da je g. Vorkapić zainteresovan za sadržaj. Ako jeste, mogao je da izostavi neke odlomke koje je kritikovao."
"Da li prihvatate kategorije filma koje su bile izložene u poslednjem predavanju?"
"Da", odgovorio je. "Mislim da su postojale od samog početka filmovi M‚li‚sa, s jedne strane, i reportažna kamera Limijera, s druge strane. Nikada sa kamerom stvarno ne zahvatate realnost. Realnost je uvek iluzija. Više uspeha ima sa poetskim filmom. Čim postavite filmsku kameru i izaberete njen položaj, vi menjate realnost. Zatim, kada upotrebite makaze u montaži, ponovo je menjate. Bez obzira koliko to želite, ne možete preneti istinsku realnost. Čak i "Sleep" Endija Vorhola, interpretacija je realnosti; Vorhol je odabrao ugao kamere."
"Ja sam se pobunio", rekao je, "protiv ljudi koji žele da kažu da je Novi Američki film nedisciplinovan, razuzdan. Neki kažu da je nepristojan. Taj film je nepristojan koliko i Vijetnam ili Selma u Alabami. Danas, filmski stvaraoci protestuju, a protest je uvek zdrav element društva. Mi živimo u vreme kada postoje dve originalne podele filma na poetski i realistički koje su predstavljene u vrlo živim oblicima kao što su spontani film koji simbolizuje Likok (Leackock), i poetski film koji simbolizuje Mekas. Na jedan čudan način, spontani film je film bekstva, a poetski film je više realističan. Čim filmski stvaralac kaže: 'To se desilo, a ja ništa nisam preduzeo', on odriče da je svoju ličnost uneo u film. Kada to učini na ovaj načni, on negira glavnu odgovornost jednog umetnika da komentariše, da interveniše. G. Vorkapić je uradio jedan monumentalni posao. On je obnovio i kodifikovao najbolje principe filma koji su nastali do 1950. godine. Dobro je imati principe koji miruju kada filmski stvaraoci uspešno krše pravila u vremenu kada obe forme imaju tako uspešne predstavnike."
Pre nego što smo se rastali od ovog genijalnog čoveka, učinio nam je uslugu i priredio jedan mali improvizovani koncert nasvojim Afričkim bubnjevima.
Kada smo se spotakli preko nogu jedne dugokose studentkinje, u pravcu praznog sedišta, ona je zapijukala: "Čuvamo ova mesta", i pokazala prema devojci na drugom kraju rezervisanih mesta. "To je tradicionalno; nećete valjda prekršiti tradiciju na poslednjem predavanju, zar ne?" Tako smo bili primorani da pronađemo mesta nekoliko redova pozadi, u slušaonici koja se brzo punila.
U toku protekle nedelje, g. Vorkapić je primio nekoliko napisanih pitanja na koja je odgovorio na početku predavanja. Jedan ljubitelj predavanja je pitao: "Da li u igranim filmovima više volite titlove ili nadsinhronizaciju, ili neko drugo rešenje?" G. Vorkapić je pripremio odgovor, pa je istovremeno dao jasnu ilustraciju svog mišljenja pokazavši jedan tipičan monolog u savremenom igranom filmu. Svetlost se ugasila i na ekranu su se pojavili efekti ukrštanja tri moderna filma: "Prošle godine u Marijenbadu", "Sedmi pečat" i "Rašomon". Bili su to kadrovi iz scene plesa u filmu "Prošle godine u Marijenbadu"; engleski titlovi bili su uzeti iz scene ispovesti u "Sedmom pečatu"; a sinhroni dijalozi bili su na japanskom iz "Rašomona". Gledaoci su se grohotom smejali veselom zapletu: Đorđo Albertoci (Giorgio Albertozzi) na podijumu za igru, sa Delfinom Sejrež ((Delphine Seyrig) u svom naručju, govori o smrti na japanskom. "U realističkom igranom filmu sa pričom, dijalog se može odvojiti od slike", rekao je g. Vorkapić.
U nastavku ovog hibridnog odlomka, isti titlovi su se ponovili, ovog puta u pratnji odgovarajuće slike i zvuka iz filma "Sedmi pečat".
Pozornica se za kratko osvetlila dok je g. Vorkapić svojim slušaocima pročitao manifest o novom filmu, francuskog kritičara Aleksandra Astruca, koji se zove "Camera Stylo" (film naliv-pero):
"Novu eru filma nazivam Camera Stylo. Ova slika ima vrlo precizno značenje. To znači da će se, malo po malo, film osloboditi od tiranije vizuelnog... i postati sredstvo za pisanje, tako gipko i suptilno, kao što je jezik pisma."
G. Vorkapić je pripremio jedno vizuelno osporavanje Monsieur Astruca. Na ekranu se pojavio odlomak iz filma "Žil i Džim", koji je prikazivao troje ljudi kako sede na padini brežuljka – dvoje slušaju Džimovu ratnu priču. Za vreme ove scene, Ben je improvizujući čitao preko mikrofona, priču jednog od svedoka iz "Rašomona":
"Telo je ležalo na leđima... jedan udarac mača probio je grudi... krv nije dugo tekla. Pitali ste me da li sam video mač... Našao sam samo jedan konopac ispod kedra... Očigledno da je mogao da se bori, pre nego što je bio ubijen, jer je trava i bambusovo lišće, bila svuda okolo izgažena... Ne gospodine, čoveku je prilično teško da se sabere..."
Kada je Žilova supruga promolila glavu kroz prozor, jedna žena sa bruklinskim akcentom je dobacila: "Dođite mladići, ručak je gotov."
Nikad nismo videli više zabavnih neslaganja preobilnog dijaloga u jednoj statičnoj sceni. Poslednje reči g. Vorkapića bile su: "Zamislite, svake nedelje mogli biste da pričate drukčiju priču, bez snimanja drugog filma."
Iako je u programu pisalo da je naziv predavanja "Estetika filmskog sadržaja", g. Vorkapić je priznao da se forma i sadržaj mogu mnogo lakše razdvojiti u diskusiji nego u umetničkom delu. Ipak, pokušao je da izdvoji kvalitet koji podiže sadržaj filma iznad fotografske ekstenzije pozorišta ili romana na nivo umetnost. Takav film bi odzvanjao "neizrecivim" elementom, slično rečima koje dobijaju više značenja u kontekstu jedne pesme, nego kada su normalno upotrebljene. Takvi filmovi bi sadržavali scene ili kadrove koji bi iznenada, zbog prethodnog materijala, postali nadahnuti većim značenjem nego što ga bukvalno imaju pojedinačno projektovani na ekranu. U tradiciji, karakterističnoj za ova predavanja, g. Vorkapić nam je pokazao šta je podrazumevao pod ovom definicijom, prikazujući odlomak iz Dovženkovog filma "Arsenal". U ovoj sekvenci je prikazana pobuna u vladinom vozu i njegov nailazak na minu. Na ekranu smo videli nekoliko detalja rušenja voza, uključujući i vrlo dinamičan niz kadrova koji su prikazivali jednu harmoniku. Uoči uništenja, na instrumentu je svirao jedan od vojnika ukrcanih u vozu. U toku nesreće, harmonika prelazi preko ivice vagona, oklevajući kao da se napreže zbog ravnoteže, zatim pada. Posle kratke pauze, harmonika se skuplja, kao da je u samrtnom grču, a zatim se ponovo proteže i ostaje nepomično ležeći.
U toku projekcije, g. Vorkapić je komentarisao: "Prvo je harmonika upotrebljena bukvalno, a zatim postaje slika. Osećate njenu sličnost sa umirućom životinjom. Slika je dvosmislena. Ima višestruko značenje koje je verbalno neopisivo. Da li je mašina mrtva... ili nije... da li će zasvirati ponovo, ako je neko uzme?...
"Ovo je teorija koju priznajem; mora da postoje dva uslova za transformaciju filma u umetničku formu: mora da postoji kinestetička organizacija kretanja i, istovremeno, bukvalno značenje kadrova mora a se prevaziđe; kadrovi moraju da postanu slike."
Te večeri, g. Vorkapić je više puta osudio bukvalnu slikovitost; za njega takve sekvence nemaju vizuelne elemente koji bi proširili svoje značenje unutar konteksta filma. Primeri ovih jednodimenzionalnih značenja kadrova, pojavili su se u filmu "Oktobar" (gornji deo boce u obliku krune koju miluje Kerenski, i pištanje sirene kao simbol radničke klase); u "Divljim jagodama" (doktorov san sa časovnikom bez kazaljki, kovčeg, pogrebna kola bez vozača, leš koji je ščepao doktora i vuče ga); i u "8 1/2" (Mastrojani pomaže svom ocu u otvorenom grobu, pojavljuje se njegova majka i ljubi ga u usta, rez na njegovu ženu koja završava poljubac).
Iako g. Vorkapić nije pronašao neki kompletan film sa filmskom poezijom, imao je primere "kadrova koji znače više nego što ej njihova bukvalna predstava." Scena sa gasom za smejanje, iz "Arsenala", sa minimumom objektivnog kretanja, izaziva mišićnu napetost. U odlomku je bio prikazan jedan vojnik, licem prema nama; rez na jednu ruku, kao kolac zariven u pesak; rez na mrtvog čoveka njegova usta su zamrznuta u mrtvačkom osmehu; rez na vojnika koji okleva sa podignutom puškom i bajonetom, spreman da probode, zakoračuje, a zatim baca pušku koja lagano pada, dok u rezignaciji nepomično stoji, a vetar nežno, skoro neprimetno pokreće njegov šinjel. "Dovženko je bio veći pesnik od Ejzenštejna", izjavio je g. Vorkapić.
Pre nego što će da prikaže dva odlomka iz Novog američkog filma, g. Vorkapić je dao kratak uvod. "Ron Riceov 'Chumlum' je nešto što se može nazvati kontrolisanom improvizacijom koja često rezultira u vrlo interesantne kombinacije kretanja i likovnosti. Pošto je čitav film improvizacija, možda bi ga malo montaže popravilo. Njegova sekvenca je bila praćena jednom drugom koja je precizno planirano i montirano delo Gregorija Markopulosa, iz "Twice a Man". Ovde se nalaze interesantni pasaži, neki sasvim dobri u kretanju, sa tri ili četiri sličice subliminalnih slika koje dopiru do naše podsvesti. Ovi odlomci ne ilustruju u potpunosti šta smatram pod filmskom slikovitošću, ali, oni sugerišu ponešto od toga."
Posle dvostrukih i trostrukih ekspozicija iz ovih filmova, videli smio primere slika koje su stvorene putem ponavljanja. Iz "Mehaničkog baleta" pojavila se sekvenca sa praljom koja se penje uz stepenice. Svaki put kada pralja stigne do određene stepenice, kadar se reže na početak penjanja, još jednom i još jednom, sve dok njena neprestana borba da se popne, ne prestane u značenje poraza i uzaludnosti. G. Vorkapić je ispričao o jednoj vežbi od pre nekoliko godina, kada je jedan student snimio čoveka koji se penje na stolicu u 12 odvojenih kadrova montiranih kao overleping (delimično ponavljanje). "Čovek nikad nije završio penjanje", rekao je. "Bio je to jedan od najporaznijih prizora kome sam ikada bio svedok!"
U narednom razgovoru između nastavnika i njegovih slušalaca, g. Vorkapić je predstavio svoju koncepciju idealnog filmskog stvaraoca. Rekao je: "Idealan filmski stvaralac mora da ima: 1. razvijeni smisao za kinestetičko kretanje; 2. sposobnost skulptora u prostoru, da oseća dinamičku organizaciju prostora; 3. smisao za vizuelne slike kojima će preneti svoje ideje na ekran; 4. savršeno uvo da bi čuo zvuke koji pripadaju njegovim slikama. Tada će se film moći uporediti sa remek-delima drugih umetničkih formi."
Neko je zapitao: "Da li je statičnost deo filmske umetnosti?"
"Da", odgovorio je g. Vorkapić, "imali smo takav primer u Dovženkovoj sceni sa gasom za smejanje. Statičnost ima svoje mesto u filmu, kao što pauza ima mesto u muzici. Ali, ako se ona produži beskonačno, slika postaje statična fotografija."
Jedan od mikrofona spustio se do prednjeg reda, do jednog mladića koji je ustao i rekao: "G. Vorkapiću, želeo bih da izrazim svoje lično mišljenje, nadam se da ću čitati jednu vašu knjigu i da ću gledati jedan film u kome ćete izraziti svoje želje." Publika je aplauzom glasno izrazila svoju podršku.
Sledeće pitanje došlo je od čoveka sa izrazitim britanskim naglaskom. "Bio sam samo na tri vaša predavanja... Izgleda da ograničavate umetnost filma, koja ima sve mogućnosti literarne i pozorišne akcije za igru pokreta kamere i dobre modne fotografije. Ove slike koje ste nam pokazali, imaju efekta. Međutim, video sam Rifenštalinu divnu sekvencu tri puta u zadnja tri predavanja i više me ne uzbuđuje. Imao sam kinestetički doživljaj upravo preko izraza ljudskog lica bez ikakvog kretanja kamera. Ovaj efekat je došao zbog lagane progresije ljudskih okolnosti. Izabrati jedan kadar iz "Žila i Džima", izvaditi ga iz konteksta i suditi o njemu... Prikazani kadar je slab, ali čitav film ima umetničko dejstvo. Vi ističete kinestetiku i kretanje kamere. Kamera vidi ljudska bića, tonske trake čuju ljudske glasove i sve zvuke prirode. Zašto ove stvari ne možemo da dozvolimo i filmu?"
G. Vorkapić je brzo odgovorio: "Ja to zovem čitanje filma. Za mene, film sa moćnim kretanjem, direktno je čulan, na način kao što je muzika direktno čulna. Literaturu morate da čitate, a zatim da je interpretirate. Ako čitate reči "toplo", "hladno" ili "crveno", treba da interpretirate njihovo značenje. Najveća snaga filma jeste kretanje – čitav vizuelni svet u pokretu; film pruža direktno čulno iskustvo. To je ono u čemu leže njegove mogućnosti kao nezavisne forme umetnosti. Ne postoji umetnost magnetofona – za sada još ne. Magnetofon prosto snima jedno izvođenje muzike. Na sličan način, kamera se danas koristi da bi snimila ilustracije romana ili samo fotografisala literarni događaj. Kada čitate jedan izraz lica, vi tu ne procenjujete vizuelne vrednosti. Vi se gubite u priči. Kao što sam ranije rekao više puta, dominantni interes za dramski sadržaj automatski umanjuje vizuelni senzibilitet. Film je primarno dinamički vizuelni medijum. Možda možete da pričate priče, ako ste filmski Šekspir, gomilanjem vizuelne slikovitosti na način na koji Šekspir akumulira verbalnu slikovitost. Ili se ne slažete sa kretanjem koje se oseća u ritmičkom jeziku i slikovnosti pri čitanju Šekspirovog dela? On priča priču. Voleo bih da možete da pričate priču sa dinamički organizovanom vizuelnom slikovitošću. Pričanje priče... dramatičan sukob želja, raspoloženja, napetosti, dominacije, itd. Teorijski, to je moguće. Samo, vi niste spremni. Nisam video ni jedan film koji je napravljen u tom stilu. Kada bi filmovi to mogli, tada bi film postao autonomni medijum. Sada, to je konglomerat svih drugih medijuma. Opera je konglomerat mnogih umetnosti, ali, opera je više muzička nego što je film, filmski. Pod filmnošću ja ne podrazumevam komešanje i skakanje okolo. To je mogućnost kinestetičke organizacije statičnih kadrova, koja je demonstrirana u prvom predavanju. Na kraju krajeva, ja se zalažem za kretanje kamere. Postojala je kinestetička napetost kada je vojnik bacio pušku u "Arsenalu". Sada, ako možete da napravite čitav film i zadovoljite ove zahteve – kinestetičku organizaciju kretanja i vizuelnu slikovitost onda ću platiti 2,5 dolara da vidim vaš film." Kada je g. Vorkapić završio, njegovi slušaoci su dugo i snažno aplaudirali.
Kada su sva pitanja bila iscrpljena, videli smo film Brjusa Konera (Bruce Conner) koji je dobio sredstva Fordove fondacije. Jednostavno se zvao "A Movie". Ovde je materijal posedovao kinestetičko kretanje i poetsku slikovitost stare dobre metafore. Kada smo po drugi put videli filmsku slikovitost, međuodnos između slika postao je jasniji. U završnoj sekvenci, razumljiva seksualna metafora bila je sugerisana ciklusima rasta i propadanja, promenama godišnjih doba i, najzad, smrti.
Film se završio, g. Vorkapić je ustao i gestom pokazao da je "to bilo sve". Slušaoci su spontano i dugo aplaudirali. G. Vorkapić je stajao i klanjao se iza svog radnog stola, a zatim je poslednji put prošao preko bine i sišao stepenicama gde da je jedna grupa ljudi čekala sa pitanjima.
Kada je Gregori Markopulos (Gregory Markopoulos) završio razgovor sa profesorom Gesnerom (Geasner) iz Filmskog odeljenja na NYU., zajedno smo sa Džerijem Hilerom (Jerry Hiler), fotografom za naš članak, napustili Muzej Moderne Umetnosti i prošetali duž West 53rd Street. Zbog naše veće udobnosti, razgovor smo napravili u toku šetnje, jer je Gregory planirao da se kasnije pridruži jednoj filmskoj diskusiji u Village coffee house, a mi da se priključimo prijemu za g. Vorkapića u "Ho Ho" restoranu.
Kao i obično, Gregori je te večeri bio obučen u svoju opremu za snimanje – u plavoj jakni sa zipom, i beloj košulji sa mašnom preko crnih pantalona – odajući izgled dobrog ukusa. Bio je vrlo srdačan, stao bi da bi nešto objasnio, a zatim čekao dok smo zapisivali njegove reči, okruženi radoznalim posmatračima. Za to vreme, Džeri je više pažnje obraćao Gregoriju i nama, škljocajući aparatom u nameri da potroši čitav film.
Gregori je rekao da je Vorkapić govorio o jednoj vrsti umetničkog filma o kojoj on stalno misli, o filmovima koji su bili napravljeni u redovima Novog Američkog Filma. Zatim nas je obavestio da su "underground" filmski stvaraoci ponedeljkom uveče imali svoje projekcije u Kinoteci i da nisu mogli da dolaze na predavanje.
U pogledu efekata kinestetičke reakcije od strane filmskog gledaoca, on se ne slaže sa Vorkapićem. "Zašto ljudi reaguju na filmove, zašto osećaju u izolaciji gledajući jedan film, a druge večeri u drugom bioskopu, gledajući drugi film, i doživljavaju jedno opšte osećanje? Razlog je ovaj: film je vizuelni medijum koji, kao umetnost, pokušava da komunicira sa pojedincem."
Kada smo stigli do Sedme avenije, on je sumirao svoje ideje: "Kada bi Vorkapić imao jedan dramski tok razvijen u kratku priču, to bih prihvatio. Ali, da se pokaže samo obična akacija... Ako bih uzeo vašu fotografiju i rekao: 'Ovo je doktorka', svako bi rekao da je ova mlada žena doktorka. Ili, ako bih rekao:'Ova mlada žena je maneken', svako bi to isto rekao, takođe. Ono što ja naglašavam, jeste da film priča priču. Likovi mogu biti isto tako apstraktni kao ljubomora ili mržnja, ali još uvek moraju da pričaju priču."
Kada je završio, Gregori se okrenuo prema našem prijatelju i tiho rekao: "Želim te slike." Rastali smo se uz obećanje da ćemo biti u vezi, a zatim smo krenuli da potražimo "Ho Ho".
Od prvih predavanja, jedna grupa dobronamernika okružila je g. Vorkapića i to je trajalo do kraja serije. Joan Chaffee je bila tu i ona nas je predstavila Lou Stoumenu – visokoj, naoko snažnoj osobi – koji je pomagao u pripremi predavanja. Lou je pristao na našu molbu za razgovor, govoreći da je, takođe kao bivši Vorkapićev student veoma želeo da nas vidi, ali kasnije, kada prođe promocija njegovog najnovijeg filma "Image of Love". Od tada smo ga redovno viđali svakog ponedeljka uveče. Odlazio je odmah pošto bi se završilo predavanje, kao da je imao mnogo projekata u rukama i glavi i nemajući vremena za gubljenje.
Kada smo se konačno sreli, dao nam je jedan ogroman ružičasti plakat za "Image of Love", na kome su bila predstavljena dva dokumentarca za koje je dobio dva Oskara, "The Black Fox" i "The True Picture Of The Civil War". Pitali smo ga da li su se predavanja u svom konceptu promenila u toku priprema.
Lou je rekao: "Kada smo planirali seriju, Vorkapić je želeo da mu se obezbede odlomci iz savremenih filmova. Bez toga bi predavanja bila vrlo suvoparna. Bio je uporan i filmovi su nabavljeni. Bio je u pravu. U stvari, on je vrlo moderan, savremen čovek. Ova predavanja, 1965. godine, pokazuju da su teorije koje smo učili na USC, pre nekih petnaest godina, produbljene, obogaćene i sintetizovane."
"Prvo, Muzej je želeo da se predavanja drže u projekcionoj dvorani, sa ulaznicama koje su ukupno koštale 25 dolara, što se smatralo skupim. Oni nisu mogli da predvide da će novo interesovanje za vizuelnu umetnost u tumačenju Vorkapića izazvati veće interesovanje."
"Možete li da objasnite Vorkapićeve koncepcije ju USC?"
Lou je odgovorio: "Vorkapić je bio šef Filmskog odseka. Bili su to seminari na kojima ste gledali neke filmove, a takođe ste imali šansu da pravite filmove. Njegova jedinstvenost bila je u tome što se u srcu Holivuda koncentrisao na film bez anegdota i ogovaranja. On je predavao o sledećim principima: 1. film nije literatura, 2. film nije statična fotografija i 3. film su pokretne slike. Njegova namera bila je da osveži nevino oko neopterećeno literarnim ili socijalnim idejama. Radeći sa njim, bili smo čistiji i jači."
"Rekao je: 'Interesuje me poezija na filmu', i mi smo postali jedna uobražena grupa, kao da je Propovednik sa Planine sišao među nas. Nismo koristili glumce i priču. Znali smo kako da organizujemo i režemo neku scenu, ali nismo znali šta je to biznis."
Zapitali smo: "I šta se desilo kada ste napustili USC?"
Lou je rekao: "Imali smo problem zbog koga je Slavko trpeo čitavog života – to je doslednost pristupa filmu, stav koji je ometao njegovu karijeru kao filmskog stvaraoca. Po mom mišljenju, film je kolektivna umetnost, iako su neke od najboljih filmova napravili pojedinci. Svaki film, za mene, zahteva snimatelja i novac od producenta. Da bih napravio svoj lični film, na način koji sam želeo, morao sam da radim mnogo stvari koje svakako nisam želeo da radim. Na žalost, ekonomija je deo umetnosti."
"Vorkapićev jedinstveni kvalitet jeste da on definiše medijum, a ne novac i zvezde. On objašnjava šta se dešava sa ljudskim okom i srcem kada se usmere na ekran. Niko o tome ne govori, osim njega. Vorkapić bi mogao da bude jedan od najvećih američkih reditelja. Za njega ne postoji nagrada Akademije, iako je bio neimenovan više puta, jer je drugim ljudima sa filma mnogo učinio. Ali, on je svoj čovek!"
Na kraju svih naših razgovora, posetili smo g. Vorkapića u njegovom studiju. Bez muviole i uklonjenog projektora i ekrana, soba je izgubila od one napete aktivnosti koju je imala u toku serije. Sada je raspoloženje bilo mnogo spokojnije, jer su kutije sa filmovima bile uredno naslagane na policama, prazne korpe za traku, knjige o umetnosti i modernoj psihologiji percepcije bile su poređane na stolu, na dohvat ruke – sve je ličilo na neku vrstu pripreme za komunikaciju njegovih teorija preko stranica jedne knjige.
Počeli smo sa priznanjem da, uprkos našim upornim pokušajima da potpuno razumemo teorije g. Vorkapića, neke od njih još su izmicale našem poimanju. Došli smo da postavimo više pitanja. "Šta podrazumevate pod filmskim jezikom?"
G. Vorkapić je odgovorio: "To je ono što ja podrazumevam pod aspektom vizuelnog jezika filma – odvojeno od značenja umetnosti u filmu, moguće je napraviti vizuelni prikaz, da bi se konstruisala vizuelna "rečenica". Daću vam jedan običan primer: krupni plan – Indijanac pažljivo posmatra nešto van kadra... rez na – opšti plan poštanskih kola u daljini. Ova konstrukcija je rezultat vizuelnog prikaza koji je isti sa rečenicom: 'Indijanac gleda i vidi poštanska kola'. Ovaj efekat je proizvod spontane perceptivne fuzije dva kadra: "ako ste pokazali jedan pogled usmeren van ivica ekrana, kadar koji neposredno sledi, nesumnjivo predstavlja ('konfigurira') ono šo bi se bukvalno, stvarno, videlo tim usmerenim pogledom. (Geštalt principi 'Bipolarne organizacije', primenjeni na filmski jezik od strane Slavka Vorkapića). Ovaj metod pravljenja vizuelnog odnosa, došao je odavno iz iskustva. To nije ništa novo – verovatno, 'to svako poznaje'. Ipak, mnogi takozvani 'majstori zanata' iz prošlosti i sadašnjosti, često posle krupnog plana osobe koja gleda van kadra, režu na pogrešno snimljenu scenu, kao na primer:žena gleda kroz prozor – i vidi – u blizini, ribarski čamac koji je udaljen dva dana od kuće ("Čovek iz Arana"); drvoseča se zaustavlja, pogleda – i vidi – ženski šešir na žbunu i sebe sa druge strane šešira ("Rašomon"); čovek stoji mirno i gleda van kadra – i vidi – svoja vlastita leđa, dok odlazi od kamere i prilazi ženi koja sedi za stolom ("Potkazivač). Bilo bi apsurdno misliti da su oni ovo namerno učinili, ili da su navedeni superiorni 'umetnički' efekti postignuti pomoću nekog 'suptilnog' sredstva. Ili, ako biste rekli da ovo nije greška, jer ste shvatili šta je reditelj nameravao da kaže, moj odgovor bi bio da kada bih napisao jednu priču sa sličnom namerom i upotrebio verbalne opise koje sam vam upravo pružio, ili biste posumnjali u veštinu mog verbalnog jezika, ili biste mislili da ja opisujem neke scene iz snova. Na ovaj način, vi ćete dozvoliti filmskom stvaraocu privilegiju da nespretno pokazuje svoje namere, bez ubedljive realizacije. Tvrdim da su primeri koje sam pokazao bili jasan dokaz nedozvoljenog majstorstva filmskog jezika."
Rekli smo: "Jonas Mekas je primetio, 'Vorkapić govori o filmovima i filmskoj tehnici do 1950. godine.' Vilard Van Dajk je rekao nešto slično."
G. Vorkapić se nasmejao: "Voleo bih da su Mekas i Van Dajk bili jasniji i otkrili tačno vreme kada su moje teorije postale zastarele. Da li je to bilo oko ponoći između poslednjeg dana 1949. i prvog dana 1950. godine? Da li se neki važan filmski događaj odigrao te kobne Nove Godine, za koji nisam čuo? Najzad, da li je Godar otključao veliku umetničku tajnu Republic Pictures? Konačno, da li je Truffaut potpuno shvatio ironičnu filozofiju Alfreda Hitčkoka? Ili je Mekas, u kritičnom trenutku istorije filma, odjednom otkrio da underground preeksponirani kadrovi izgledaju izvanredno?"
"Mislim da bi bilo mnogo tačnije reći da se moji dokazi o filmu kao vizuelnom jeziku, odnose na najbolju tradiciju do 10 časova uveče, 22. marta 1965. godine (osmo predavanje) i da moja teorija filma kao autonomne umetničke forme, pripada filmskom svetu do 5. aprila, 1965. godine (deseto predavanje).
Slika
"Nije tačno ni to kako je Mekas saznao za moje teorije koje nisu publikovane u celini sve do ovih predavanja krajem ovog proleća kojima nije prisustvovao. Pošto Van Dajk takođe navodi 1950. u sličnom kontekstu, pitam se da li je prisustvovao svim mojim predavanjima. Mekas je samo jednom slušao moje predavanje o analizi i to je bilo u Holivudu, mislim negde početkom 50-ih godina. Tek od nedavno postoje filmovi kao što je "Prošle godine u Marijenbadu" (1961), koji koriste principe overlepinga.
"Pada mi na pamet Felini koji je rekao u jednom TV intervjuu: "Film je kretanje... slike u pokretu!"
Primetili smo: "Harold Beker misli da vas ne interesuje koncepcija; Vilard Van Dajk misli da vas ne interesuje sadržaj; Gregori Markopulos misli da vas ne interesuje priča. Da li je to istina?
"Većina sadašnjih filmova sadrže koncepciju, sadržaj i priču u stilu literarnog kontinuiteta bez bilo kakvog osećanja za formalni kvalitet filma. Da je Dante izrazio svoju koncepciju pakla, čistilišta i raja u "Božanstvenoj komediji" bez poetske forme koja je ritmička organizacija zvuka i značenja, to ne bi bilo veliko umetničko delo. (Isto važi i za Šekspira.) Savremeni filmski stvaraoci, kao i oni u prošlosti, bave se koncepcijom, sadržajem i pričom; ali, oni su vrlo malo pronikli u filmsku formu. Mnogi momci imaju koncepcije, sadržaj i priče, ali oni ne kopaju po formi. U mojim predavanjima, nigde nisam prigovarao koncepciji, sadržaju ili priči. Kad god se koncepcija, sadržaj i priča kombinuju sa filmskom formom, ja ih hvalim."
Pitali smo: "Mnogi ljudi sa kojima smo razgovarali, veruju da ste obuhvatili najbolje 'tradicionalne principe' filmskog stvaralaštva. Možete li to da razjasnite?" G. Vorkapić je odgovorio: "Oni koji misle da sam samo objasnio ili obuhvatio 'najbolje principe poznate tradicije', ne veruju mi dovoljno kada, po meni, prvi put otkrivam u učenjima psihologa, zakone percepcije koji su sasvim primenljivi na film kao vizuelni jezik. Uzmite, na primer, zakon indukovanog kretanja. Nadam se da ste u vašem članku naveli definiciju koju sam pročitao u toku predavanja. Da je princip bio poznat nekim 'majstorima zanata', oni ne bi snimili krupni plan sa kamerom u vožnji, naspram čistog neba kao pozadine, ako su želeli da prenesu utisak da njihovi junaci koračaju ili jašu ("Tačno u podne", "Telesna straža", itd.), niti bi snimili krupne planove jahača prema udaljenoj pozadini (TV serija "The Virginian").
"I, kako znam, ja sam bio prvi koji je uveo koncepte prenesenog i poništenog kretanja.
"Kada predavač verbalnog jezika objašnjava pravila svoje gramatike i sintakse, on vas ne uči kako da koristite jezik na 'njegov način'. On vas uči kako da uspostavite jasan odnos prema prirodi jezika, dajući vam primere pravilnih i pogrešnih konstatacija ili upotrebe reči. Takođe, on može da vam pokaže primere kako jezik može da bude kreativno upotrebljen od strane pisca. Ali, kada govori o prirodi jezika, nema insistiranja na estetskom elementu. Ako, uz to, on nudi svoju teoriju o poeziji, možda ćete imati koristi slušajući ga, ali nećete prihvatiti njegove zaključke koji proizilaze iz njegovog poimanja prirode verbalnog medijuma.
"U mojim predavanjima, ja sam više puta naglašavao razliku između upotrebe filmskog jezika u cilju jasne prezentacije, objašnjavajući principe koji se podjednako primenjuju u dokumentarnim, obrazovnim i realističkim filmovima sa pričom, i kreativnih mogućnosti istih principa. Prirodno, u slučaju kreativnih mogućnosti, ja sam im dao prednost i pokušao sam da ih odbranim sa argumentima koji su mi izgledali logični."
"Međutim, ovde postoji velika razlika između verbalnog i vizuelnog jezika. Pravila verbalnog jezika su neograničena, dok se kod vizuelnog jezika upravljaju pomoću zakona percepcije, koji se očigledno grade u ljudskom mozgu i univerzalno su potvrđeni. Ali, u oba slučaja pravila ne mogu da se savladaju i nauče iznenadnim osvetljavanjem iznutra; ona se moraju naučiti metodom individualnog rada s pokušajima i greškama, ili na manje bolan način, preko onih koji su već prošli kroz ovaj metod i stvorili svoj specifičan jezik izražavanja. Kada se uzimaju u obzir pravila, setio sam se šta je rekao T. S. Eliot: "Nije mudro kršiti pravila, sve dok ne naučite kako da ih se pridržavate."
S engleskog Marko Babac
Slavko Vorkapić rođen je u Jugoslaviji, 17. marta 1894. godine. Školovao se u Beogradu, Budimpešti i Parizu, gde je studirao slikarstvo. Emigrirao je u SAD 1920. godine. U Njujorku je prvo radio kao komercijalni slikar i portretist. Došavši u Holivud, sa Robertom Florijem (Florey) i Gregom Tolandom napravi je eksperimentalni film "Život i smrt holivudskog statiste" (The Life and Death of a Hollywood Extra, 1928), sa maketama snimljenim na kuhinjskom stolu. Od 1928. do 1934. godine, radio je za RKO i Paramaunt, kao kreator montažnih sekvenci. Jedna od najznačajnijih je sekvenca sa furijama u filmu "Zločin bez strasti" (Crime Without Pasion, 1934), Bena Hehta i Čarlsa Mac Artura. U Metro-Goldwyn-Mayer je prešao 1934. godine, gde je stvorio sekvencu revolucije u filmu "Viva Villa!", sekvencu kuge u filmu "Romeo i Julija", sekvencu žetve i egzodusa u "Dobroj zemlji" (Good Earth), sekvencu uspešne operske turneje pevačice koju igra Jeanette Mac Donald u filmu "Beli jorgovan" (Maytime). U tom periodu radio je na brojnim filmovima, među kojima su: "Manhattan Melodrama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broadway Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yelllow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Bown", "Sweethearts" i "A Tale of Two Cities".
Godine 1938, g. Vorkapić je održao predavanja o montažnim teorijama, u Filmskom arhivu Muzeja moderne umetnosti, na seminaru o filmu u saradnji sa Kolumbija Univerzitetom. Godine 1941, režirao je dokumentarne filmove sa ratnom tematikom, iz serije "To je Amerika". Od 1948. godine, bio je šef filmskog odeljenja na Univerzitetu Južne Kalifornije. Od 1952. do 1956. godine, vraća se u Holivud i montira film "High Road", Džona Gintera (Gunthera).
Neki filmovi koje je g. Vorkapić radi ili je pomagao da se naprave, nalaze se u trajnoj zbirci Filmskog arhiva Muzeja moderne umetnosti: "The Life and Death of a Hollywood Extra", "Romeo and Juliet", "Marie Antoinette", "The President Vanishes" kao i montažne sekvence iz filmova "The Conquerors", "Turn Back the Clock", "David Copperfield", "Boys Town", "The Firefly", "Crime Without Passion" i "Maytime".
Svi filmovi o plesu koje sam video, činili su mi se beživotni; mislim da je to tako zahvaljujući preovlađujućoj zabludi filmskih stvaralaca da sve što se slika filmskom kamerom mora da bude i "uhvaćeno". To nije tačno.
Uzmite magnet i prinesite ga gvozdenim opiljcima; videćete nešto divno. Ali ako uzmete fotografiju magneta i stavite je u blizinu opiljka, ništa se neće desiti. Magnet je kao izvođač, a opiljci su publika.
Čovek dolazi u iskušenja da poveruje u neku vrstu životnog magnetizma koji zrači od izvođača ka gledaocima. Ali kamera ne može da "uhvati" taj magnetizam tako da je samo jedan deo predstave prenesen na film.
Sada treba nešto da se uradi da bi se predstavi udahnuo život. Za to postoje kinematična sredstva od kojih je jedno: analiza. Pod time se podrazumeva: razbiti jednu radnju na nekoliko sastavnih delova, uzeti odvojene kadrove iz ovih delova, svaki iz drugog ugla i sa različitog rastojanja. Isecanjem i ponovnim spajanjem događaja, filmski stvaralac mu vraća život. Kroz ritmičke konstrukcije javlja se novi pogled na predmet.
U kontinuiranom snimanju nekog izvođenja ne valja to što pri prvoj pojavi ono ima života, dubine i svežine, dok pri kasnijem pažljivom posmatranju vizuelno ubrzo umire. Samo u trenucima promene ugla posmatranja filmovani ples dobija uverljivost. Film egzistira zahvaljujući jakoj vizuelnoj promeni. Zato su filmovi o plesu, pravljeni u serijama dugačkih kadrova, obično neuspeli. Da bi se oživeo ples na filmu, treba da se poslužimo analizom kao sredstvom.
Scenski prostor je kao neka kutija na izvesnom rastojanju od gledalaca, on je kao tableau. Vidno polje kamere je kao piramida, obično u obrnutom položaju, sa vrhom u sočivu. Osnova može da se kreće između sočiva i horizonta (beskonačnosti) u zavisnosti od najdaljeg plana percepcije u vidnom polju kadra. Filmski stvaralac treba da zna da iskoristi celu nestalnu zapreminu piramide – njen prostor nje ograničen na prostor pozorišne scene.
Ples mora da bude planiran za kameru. Bezuspešno je da pokušavamo da filmujemo koreografiju namenjenu pozorišnoj sceni. Ima nekih stvari koje ne mogu da se snime, a da pri tom sačuvaju svoju pravu vitalnost i intenzitet. Nedostaje magnetična razmena.
Kako može da se snimi jedan entrechat? Treba da ga analizujemo, rastavljajući radnju na manje delove, tako da se čas vidi gornji deo tela, čas noge. Ali, na taj način se gubi totalnost efekta. Plesač mora da ponovi radnju nekoliko puta, jednom da bi se video u celini, zatim ponovo d abi mogli da se vide različiti delovi tela i radnje. Prekrštanje nogu je suviše brzo da bi kamera mogla da ga uhvati, jer se sektor kamere zatvara dvadeset i četiri puta u sekundi snimajući otprilike polovinu radnje. Moramo da se poslužimo usporenim kretanjem kao sredstvom da se to prevaziđe. Ali onda će nastati problem oko integrisanja ove sekvence sa muzikom i ostalim delovima radnje.
Planiranje plesa za kameru i analiza su najbolja sredstva koja mogu da se upotrebe da bi se filmovanom plesu dala sličnost sa životom.
Sve što se postavi na scenu izgleda na neki način nefilmski. Slažem se sa Zigfridom Krakauerom (Siegfried Kracauer) da je "kamera pristrasna prema fizičkoj realnosti". Ja bih je nazvao pristrasnom prema strukturi stvarnosti.
Strogo stilizovani pokreti ne izgledaju dobro ako izgube svoju prirodnost i realnost. U komedijama Čarlija Čaplina (Charlie Chaplin) iz Bastera Kitona (Buster Keaton) pokreti su stilizovani do izvesnog stepena, ali su ipak zadržali strukturu realnosti. Neki plesovi u "Priči sa zapadne strane" (West Side Story) izgledaju živi zato što se približavaju prirodnim pokretima, oni su i napravljeni tako da bi smo ih osetili kao prirodne pokrete. Ali suviše stilizovani pokreti u plesu ne bi bili pogodni za film.
Zašto ne ostvarimo kinematografiju prirodnih ljudskih pokreta? Na primer, zanatlije imaju divne pokrete pod uslovom da su dobre zanatlije; kovači takođe. Od toga može da se napravi balet prirodan balet, ili ballet des artisans, a ne ballet mechanique.
Film u ovom smislu "fizičke realnosti" ne sme da sadrži isključivo pokrete ljudskog tela. Od otkrića filmske kamere otvoren nam je ceo svet pokreta: pokreta živih i neživih stvari – zavesa i oblaka, noževa i vrata, škorpije i labuda, talasa i lista koji treperi – kao i heroja, svetaca i grešnika. Prirodni pokreti s pravom mogu da se "stilizuju" svim mogućim tehničkim sredstvima koja pripadaju filmskom medijumu; usporeno i ubrzano kretanje, obrnuto snimanje, stop trik, pretapanje, dvostruka ekspozicija, overlapping.
"Fingalova pećina" (Fingal's Cave), koju sam napravio u saradnji sa Džonom Hofmenom (John Hoffman), bila je jedan eksperiment. Pokušali smo da nateramo prirodu da "pleše" po taktu muzike. Film ima kinestetičke vrednosti on sadrži ne samo surove i grube pokrete, već i lirske i nežne. Ovo su prirodni pokreti zato što ne postoji nešto što bi bila umetnost mora ili vetra. Mi treba da tražimo pokrete u stvarnosti i da od toga stvaramo ples. Nastavljanje plesa u smislu organizacije prirodnih pokreta, njihova koreografija – to bi trebalo da bude umetnost filma.
Ja mislim da bi trebalo da film u principu bude nastavak plesa, ali ne baleta i nekoga drugog stilizovanog plesa. Balet je već formirana umetnost. Film zasnovan na već formiranoj umetnosti nije kreativan. Maja Deren (Maya Deren) je upotrebila neka kinematična sredstva, ali većina njenih filmova se zasniva na stilizovanim plesnim pokretima i to ne valja u njima (izuzetak je divan film koji je napravila sa Alegzanderom Hemidom (Alexander Hamid), "Mreže popodneva" (Mashes of the Afternoon).
Većina današnjih filmova su nastavak pozorišne scene ili ilustracija neke priče. Filmska kamera je pasivna, ona predstavlja samo instrument snimanja. Kinematička vrednost leži u stilizaciji pokreta i u istovremenom stvaranju njihovog značenja. Kao i poetska slika, kadar mora da sugeriše nešto više od svoga literarnog značenja.
Ako pretpostavimo da je film umetnost pokreta, filmski stvaralac mora da razvije u sebi osećaj za pokret. Ako neko razvije kinestetički osećaj, on može da reaguje na bilo koji pokret na taj načni što će sopstvenom muskulaturom osećati implicitne motorne impulse. Ja praktikujem ovo: dok gledam televiziju, isključujem ton i pokušavam da u sopstvenom telu osetim pokrete što ih sagledavam na ekranu. To može da bude kamion koji prolazi ili stare novine koje lete na vetru. Ako je to tako organizovano da u nama stvara implicitne ritmičke reakcije, tu postoji filmska koreografija.
Danas ljudi idu u bioskop radi dramskog doživljaja. Oni prate šta se događa, a ne posmatraju ono što se događa vizuelno. Ljudi još idu na koncerte i izložbe radi muzičkog i vizuelnog doživljaja. Radi trenutnog dramskog doživljaja trebalo bi da idu u pozorište ili da čitaju romane. Za sada još nemamo neki specifični termin za kinematični doživljaj pomoću kojega bismo izdvojili filmske gledaoce. Na formalno-psihološkom nivou trebalo bi da se nalazi živi kinestetički doživljaj, dok na "sadržinskom" treba da bude neka vrsta poetskog doživljaja (osećam da sam veštački odvojio "formu" od "sadržine", ali mi ovo izgleda neophodno zbog ciljeva diskusije; u suštini one su nerazdvojne; Jejts (Yeats) kaže: "Kako možeš da razlikuješ plesača od plesa?").
Poetske vrednosti filma mogu da se dobiju ako je literarna sadržina kadra toliko prevaziđena da stiče mnogostruka značenja koja ne mogu verbalno da se opišu. To se dobija kreativnom selekcijom prave slike u prvom trenutku i u pravom kontekstu. Ovo insistiranje na kinestetičko-poetskom aspektu idealnog filma ne isključuje novu vrstu dramskog doživljaja, gde bi raspoloženja, tenzije i konflikti bili izraženi u vizuelno-dinamičkoj slici, a ne glumački, kao što se to danas radi.
Zato nam jedino ostaje da sačekamo da se pojavi jedan vizuelno-kinetički novi Šekspir (Šekspir).
S engleskog Marko Babac
Širli Klark (Sherley Clarke): "... Najzad, shvatila sam da ples u filmu nije samo čovek koji se vrti u prostoru i piruetama i tour jets, već i neko ko se šeta ulicom, ili neko ko vas posmatra, ili gleda vašu kosu na povetarcu. Sve je to materijal za ples, i još važnije sama suština filma... muzika, montaža i kretanje unutar kadra su ritmični i imaju elemente koreografije. To se uklapa u moju definiciju filmskog plesa. Ako hoćete da odete još dalje, tu je teorija Slavka Vorkapića, među ostalim, koji misli da svaki dobar film treba da sadrži kinestetičke i koreografske elemente... Ova ideja može se videti u TV reklamama, u kojima se skače sa nečega što se kreće na nešto što je ukočeno, a zatim, na nešto što naglo naleće. Televizija je uzela ove ideje, sa kojim smo godinama radili, i pravi vrlo zanimljive, vrlo elegantne reklame. Ovo je vrlo važan koncept – nije nov, ali su ga korisnici tek sada shvatili i iskoristili. Može se videti u starim holivudskim filmovima koje je montirao Slavko Vorkapić..."
Hilari Haris (Hilary Harris): "... Sve umetnosti u sebi sadrže kretanje naročito ples, arhitektura, pozorište, vajarstvo i muzika... Kinestetiku u filmu istražio je Slavko Vorkapić... U svetu kretanja (kinestetičkog iskustva), film i ples imaju uzbudljiv i jedinstven udeo... Svaki film, po Slavku Vorkapiću, trebalo bi da bude koreografija... "Koreografija prirodnog kretanja to bi trebalo da bude umetnost filma", kaže Slavko Vorkapić..."
Uzimajući u obzir film uopšte, ja se prvenstveno interesujem za vizuelne vrednosti. Ne fotografske vrednosti, već vizuelno-dinamičke, to jest filmske (cinematic) vrednosti.
One za mene u prvom redu zavise od kvalitet kretanja unutar kadrova i kvaliteta organizacije kretanja u sekvenci koja sadrži veći broj kadrova.
Ja procenjujem kvalitet kretanja na način, kao što bi muzičar prosuđivao kvalitet jednog tona. I ja procenjujem kvalitet filmske organizacije, kao što bi muzički kritičar procenjivao muzičku kompoziciju, ili kao što bi baletski kritičar procenjivao jednu koreografiju.
Pozajmljujući pojam od umetnosti plesa, rekao bih da filmska vrednost zavisi od jedne vrste vizuelne koreografije u kojoj su prirodni ne stilizovani pokreti/Prirodni pokreti mogu biti legitimno "stilizovani" samo pomoću postupaka svojstvenih medijumu, kao što su usporeno kretanje, ubrzano kretanje, zaustavljeni pokret, obrnuti smer kretanja, pokreti kamere itd., i pomoću montaže, kao što su overleping, džamp-kat, paralelna montaža, itd/ svih predmeta, pokretnih i nepokretnih, organizovani (komponovani, "orkestrarni") na takav način, kako bi stvorili jednu dinamičku, značenjsku, i estetički zadovoljavajuću celinu.
Povremeno se pojavi jedan manji broj reklama koje približno ispunjavaju zahteve ove definicije; i često u njima nalazim više filmičnosti nego u igranim filmovima u koje su insertovane.
Postoji jedna druga vrsta reklama, koja se nalazi van mog prvobitnog koncepta: one se zasnivaju isključivo na verbalnom, ili komičnom ili "isečku iz života" sadržaja. One me interesuju samo do stepena u kome sadrže jasnoću i snagu, odnosno, principe filmske gramatike i sintakse zasnovane na zakonima vizuelne percepcije. U tim slučajevima, gde je registrovanje predstave od najveće važnosti, filmski medijum je upotrebljen pretežno kao audio-vizuelni jezik, a ne kao autonomna umetnička forma.
Evo nekoliko stvari koje smetaju u mnogim reklamama:
1. Klaustrofilija (ljubav prema ograničenom prostoru), kada su svi predmeti (obično prehrambeni proizvodi), ili svi ljudi (obično na veselom prijemu), prikazani samo u ekstremnim krupnim planovima. Da bi se zadovoljila percepcija jedne sekvence, potrebno je postići osećanje za proporciju u igri varijacija uključenih volumena prostora. Proizvod može biti vrlo blizu, u prednjem planu, i imati dubinu prostora u pozadini, kao u nedavnoj reklami za sredstvo za čišćenje podova. Vrsta filmske klaustrofobije, u kojoj sve izgleda kao da je snimljeno sa nosom uz vodenički kamen, u meni podstiče osećanje klaustrofobije i potrebu da isključim svoj TV prijemnik i da vizuelno udahnem malo prostora oko proizvoda. Nesumnjivo, da bi se, sa takvim budžetima kakvi su u većini reklama, problem igre prostora mogao rešiti sa vrlo malo dodatnih troškova. Na primer, pomoću uvećavanja fotografija, ili rir-projekcije statičnih ili pokretnih pozadina.
2. Pozajmljujući (obično od Novog Talasa i avangardnog filma), fotografske ili montažne tehnike, koje su odgovarale originalnim sadržajima, temama kojima one ne pripadaju, kao na primer, upotreba brzih rezova, dok se pokušava da proda nožić za brijanje ili upotreba kamere iz ruke, gde prisustvo snimatelja kao učesnika, kao svedoka događaja, nije očigledno naznačeno. Ekspresivna forma mora da proizađe iz unutrašnjosti sadržaja. Kao što je Papa rekao o poeziji: "Zvuk mora da bude kao eho svesti."
3. Pogrešno povezivanje ideja ili pogrešno povezivanje slika, kao u nekim reklamama za bezalkoholna pića, flaše (i čaše), povezane su sa morskom vodom, vodom brzog potoka, ili vodom kiše. Ovako bliske veze u meni bude sumnju u sadržaj flaša. U svakom slučaju, hladnoća dolazi od leda ili rashlađivanja, a svežina od penušanja mehurića. Oba ova elementa, zajedno sa hladnom senkom i povetarcem, ako idu posle kadrova vrućine, suvoće i usijanja, imaće mnogo suštinskiji apel. Usput, gledajući ljude pokrivene snegom, poželim da uzmem vruće piće.
Vladimir Petrić
"... Teoretičari iz doba neme epohe videli su autohtonost filma jedino u vizuelno-dinamičkom delovanju pokretnih slika. Rene Kler je, verovatno prvi, to dejstvo nazvao kinestetičkim, a Slavko Vorkapić je detaljno objasnio smisao tog termina. Po njemu, kinesteza znači: "Tako snimiti izvesne stvarne kretnje statičnom kamerom, proizvesti utisak kretanja snimanjem statičnih predmeta pokretnom kamerom, tako organizovati te snimljene kadrove da u samoj igri izazvanih unutarnjih inervacija, napetosti, ravnoteže, u igri postupnosti po intenzitetu njihovih unutarnjih poleta i padanja, sudara i pokreta, lebdenja i trenutnih mirovanja, doživimo, tako reći u svome telu, jednu kinestetičku melodiju i orkestraciju, jedan nov čulni doživljaj... Kinesteza je vezana za montažu, ona nije toliko posledica pokreta u samim kadrovima koliko spajanja dvaju pokreta, dvaju trajanja, dveju brzina, dvaju vizuelnih impulsa, onoga što je Slavko Vorkapić nazvao "Fi-fenomenom". U svojoj čuvenoj seriji predavanja koja je 1965. godine držao u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, pod zajedničkim naslovom "Vizuelna priroda filmskog medijuma", analizirajući (čak i zvučne) filmove isključivo sa vizuelne strane, Vorkapić je rekao: "Pokret u filmu gradi se na principu 'fi' (phi)-fenomena. To je, u stvari opšti naziv za iluziju kretanja kada se u kadru ne odigrava fizički pokret." Kao primer Vorkapić je naveo poznati eksperiment iz "geštalt"-psihologije: ako se naizmenično pale dva izvora svetlosti udaljena jedan od drugog, gledalac će imati utisak kao da jedan izvor svetlosti skače s jedne strane na drugu; ili kada se dva različita oblika naizmenično pojavljuju na istom mestu, dobija se iluzija transformacije jednog oblika u drugi, što ilustruje tvrđenje "geštaltista" da se parcijalne percepcije sjedinjuju u našoj svesti i grade potpuno nov vizuelni utisak... Polazeći od principa psihologa Kurta Kofke i primenjujući ih na film, Vorkapić zaključuje da "geštalt" znači spontano oblikovanje (konfiguracija) ili spontano stapanje (fuzija) parcijalnih vizuelnih elemenata u novu kinestetičku celinu, i da upravo ta "perceptualna fuzija" dejstvuje ne samo na našu svest već i na nervni i motorni sistem..."
"Iako u ovom shvatanju preovlađuje montažno-slikarska koncepcija kinematografije, ona se sa uspehom može primeniti i na savremeni zvučni film, jer vizuelno dejstvo filma shvata u njegovoj suštini i omogućuje preobražavanje kretanja u nove vidove koje zahteva film sazdan od dugih kadrova.
naš zemljak koji se proslavio u Holivudu kao majstor za kratke montažne sekvence, proveo je više od mesec dana u Beogradu i održao za studente Akademije za pozorište, film, radio i televiziju seminar o filmskoj umetnosti. Prema njegovoj teoriji, glavni kvalitet i osobenost filma je izražajnost pokreta, a u organizaciji i vizuelnoj koreografiji prirodnih kretnji on otkriva njegovu pravu vrednost. "Film je kao dobra muzika", kaže Slavko Vorkapić, "ne može se rečima objasniti. I kao što u poeziji mora biti tonskog ritma u filmu mora da postoji kinetički ritam."
New York, 8. avgust, 1969.
(Ako dozvolite da Vas tako oslovim)
Dragi Duško,
Prekjuče, 6/VIII, primio sam Gibsonovu knjigu u savršenom stanju: tako je brižljivo bila spakovana. Thank you very much! Verovatno Vam je poznato koliko je bilo muke oko pošiljke mojih filmova. Nedavno mi je Petrić javio iz (sa?) Rijeke da će filmovi krenuti tek 6-og avgusta. Posle istorijskog 24. jula pisao sam mu otprilike ovo: "The rocks have arrived from the moon, but not my films from Belgrade nor the end to my nightmare..."
Hofmanu sam poslao spisak, zbog slabog sećanja sasvim maglovit spisak članaka i intervjua publikovanih u dalekog prošlosti (1925-26, 19936?, 1941?, itd.). Nadajmo se...
Zasebno Vam šaljem avionom primerak časopisa "Making Film in New York" gde se nalazi jedan moj kratak napis o reklamnim filmovima, i primerak "Dance Perspectives" sa ispravkama. Nadam se da ćete ih primiti u isto vreme kao i ovo pismo.
Ako se ispravno sećam, Vi imate Kofkinu knjigu Principles of Gestalt Psychology. Pomenuo sam da u njoj ima jedna krupna štamparska greška. Na strani 216. 8. red odozgo, položaj reči "vertical" i "horizontal" treba izmeniti tako da rečenica glasi:
These main directions of space are the horizontal and the vertical with its two main directions, which in a "normal" position are frontal parallel and sagittal.
(Sagital = "arrow-like", straight ahead, from back to front in the median plane. Median plane = plane dividing on animal into right and left halves).
Na str. 277. 7. red odozgo, mesto "described in the second chopter" treba da stoji "third chapter" (p. 82). Tu on spominje experiment (eks...) sa iris dijafragmom koji sam, ako se sećate, ponovio i prikazao u jednom od svojih predavanja.
Verovatno ste primetili da Kofka, umesto izraza "phi phenomenon" uvek upotrebljava izraz "stroboscopic motion". Tako, na pr., na istoj strani 277:
"... stroboscopic motion in the third dimensions seems to be generally preffered to motions in the two others."
U mojoj terminologiji to bi glasilo: "Phi leaps in the third dimension itd."
Incidentally, in the Film culture, No. 42, which you have, my name is mentioned four times: on pages 77, 89, 90 and 95. The most mausing one z on p. 77.
I am very pleased that I disturb Andrew Sarris so much even in his waking hours.
Well, so much for now.
Najsrdačnije Vas pozdravlja,
Slavko Vorkapić, s. r.
P. S. Moji me mladi prijatelji ovde obično nazivaju: Vorki.
str. 77.
Šeldom Renan (Sheldom Renan): "... 2. Jedne noći, prošlog proleća, sanjao sam da me je Slavko Vorkapić pitao zašto volim film. Rekao sam mu da ne znam; jednostavno ga volim... Pišem o filmu zbog novca; u stvari, živeo sam od filma godinu dna, ali se od svetlosti i senki ne živi..."
str. 89.
Endrju Saris (Andrew Sarris): Standardi se zasnivaju na tome šta su veliki reditelji ostvarili... Svakako, ništa o čemu bih želeo da govorim, ne bih izdvojio i rekao, "To je to". To ne bi bilo predavanje u stilu Slavka Vorkapića, gde bih prikazao odlomke i objasnio šta bi film trebalo da bude. Ako bih imao bilo kakvu ideju o tome šta je film i šta bi ljudi trebalo da rade, sam bih otišao da pravim filmove. Nemam unapred izgrađenu estetiku. Za mene, filmski stil ili moji standardi kao selektora li kritičara, zasnovani su u potpunosti na onome šta su veliki reditelji stvorili..."
str. 90.
Endrju Saris: "... Dakle, moj pogled na stil filma u osnovi je prožimanje svih čula, a ne samo jednog koje se ograničava na film. Na primer, predavanje g. Vorkapića u Muzeju moderne umetnosti, prošle godine. Vorkapić je uzeo jedan kadar-scenu iz filma "Žil i Džim", gde Oskar Verner (Werner) i Henri Sere (Serre) sede i razgovaraju navodeći epigram Oskara Vajlda: "Bože, sačuvaj me od fizičkog bola, a ja ću da se brinem o duševnom bolu." Rekao je da se ovde mogu staviti bilo kakve reči i da scena vizuelno ništa ne bi izrazila. Mislim da je smešno reći da scena ne funkcioniše, pošto se iz nje izvadilo dramsko ili literarno dešavanje. To bi redukovalo film (što bi mnogi likovni stručnjaci želeli) na umetnost pantomime i simboličkih vrednosti što ja ne mislim da bi trebalo da određuje film. Mislim da je film određen onim što smo oduvek želeli: vrstom totalnog pozorišta, totalne arene..."
str. 95
Samjuelson: "... Mizanscen znači režiju. Uzmite francusku reč koja znači režiju i počnite da stvarate jednu vrstu sna..."
Saris: "... Naravno, sve može imati drukčije značenje. Montaža (montage) jednostavno znači montažu (editing). Slavko Vorkapić misli drukčije. Vidite, ove stvari mogu imati dvostruko značenje, mogu biti funkcionalne, ili su neka vrsta polumisterije..."
Samjuelson: "Želeo bih da znam ko daje tolika značenja jednoj reči koja je dugo godina imala samo jedno značenje?"
Saris: "Znate, filmski termini ponekad imaju najrazličitije konotacije..."
Dušanu StojanovićuAug. 8. '69. Jutros sam Vam poslao pismo i paket (2 časopisa) na adresu Vojvode Brane 166/1, a posle toga sam zapazio na omotu Vašega paketa da je broj 166/I (kovertu Vašega pisma sam negde zabacio). Nadam se da se pismo i paket neće izgubiti. Sa "priznanice" pogrešno sam kopirao broj. Mislim da bi bolje bilo da b pišete b ili B jer ovo mnogo liči na 6. Po Geštalt principu slične se figure povezuju! Mnogo pozdrava Slavko Vorkapić, s. r.
|
New York, 18. februar 1970.
Dragi Duško,
Verovatno Vam je Vlada Petrić rekao da sam prošlog meseca bio u Los Anđelesu. Tom sam prilikom, uz pomoć Džona Hofmana, sakupio sve svoje na engleskom objavljene članke o filmu i dao napraviti foto (Xerox) kopije za Vas.
Ako još uvek imate nameru da ta moja dela prevedete na srpsko-hrvatski, sve te kopije bih Vam poslao pod uslovima koji slede i sa kojima, nadam se, neće Vam biti teško složiti se.
1. Dozvoljavam Vam da sve moje na engleskom objavljene članke prevedete na srpsko-hrvatski jezik za publikaciju u Jugoslaviji, ali zadržavam sva prava publikacije na drugim jezicima i u drugim zemljama osim Jugoslavije. Ista prava publikacije u inostranstvu zadržavam i na sve svoje članke napisane i objavljene u Jugoslaviji na srpsko-hrvatskom jeziku. Ne zahtevam nikakav honorar od prodaje Vaše knjige koja sadrži Vaše prevode pomenutih članaka.
2. Vi se obavezujete da mi pre publikacije pošaljete jednu kopiju Vašeg manuskripta da bih mogao proveriti tačnost smisla svojih rečenica u prevodu, i da ćete udovoljiti mojim primedbama ili korekturama, ako ih bude bilo.
3. Obavezujete se, takođe, da u podnožnim zabeleškama u tekstu unesete sve moje primedbe u pogledu nekih izraza koje sam u prošlosti upotrebljavao i za koje sam, usled naknadnog boljeg poznavanja engleskog jezika, našao bolje termine. Isto važi i za neke stavove koje sam u prošlosti zastupao a koje sam kasnije zamenio jasnijim pojmovima. (Većinu tih primedaba poslao bih Vam zajedno sa kopijama.)
Ako se slažete, molim Vas sastavite tamo jedan ugovor na osnovu tih uslova i pošaljite mi ga na potpis. Taj ugovor treba da bude propraćen pismom jednog tamošnjeg advokata u kome on potvrđuje da taj ugovor zaista zabranjuje pravo publikacije ili prodaje prava publikacije, od Vaše strane, u kojoj god drugoj zemlji osim Jugoslavije. Isto Vas molim da potpišete jedan primerak priloženog sporazuma na engleskom i pošaljete mi ga zajedno sa ugovorom na srpsko-hrvatskom jeziku.
U očekivanju Vašeg odgovora, najsrdačnije Vas pozdravlja
Slavko Vorkapić, s. r.
SLAVKO VORKAPICHFilm maker – Lecturer – Consultant 308 West 73rd Street New York, N. Y. 10023 Tel. TR 7-9177 February, 18. 1970. Mr Dušan Stojanović Vojvode Brane 16B/I Belgrade, Yugoslavia Dragi g. Stojanoviću, U odgovoru na vaš zahtev da vam se dozvoli objavljivanje kolekcije mojih tekstova o filmu u Jugoslaviji, želim da izjavim sledeće: Voljan sam da vam dozvolim ovu publikaciju, ali moram da insistiram da se publikacija ograniči na Jugoslaviju i na srpsko-hrvatski jezik. Moram da sačuvam autorska prava objavljivanja u svim drugim zemljama. Verujem da ćete se sa ovim složiti. Kao uslov za ovu publikaciju moram da zahtevam da se u ugovoru, napravljenom od strane advokata, ograniči pravo objavljivanja na Jugoslaviju, i zabrani bilo kakvo objavljivanje ili prodaja prava sa vaše strane bilo kojoj drugoj zemlji osim Jugoslavije, i da sva druga prava objavljivanja pripadaju meni. Ako to uradite, biće mi vrlo drago da imam publikaciju mojih tekstova u Jugoslaviji i, naravno, očekujem da me obaveštavate o toku samog izdavanja. Iskreno vaš, Slavko Vorkapić, s. r. Saglasan: Dušan Stojanović, s. r. Belgrade, June 16th 1970. |
|
via rca 0144 zeze juy6574 tdb010 tr79177 Telegram 21 0825 yube hl urdb 062 newyork 62 20 1 1033pm Lt dusan Stojanović vojvode brane 16b Belgrade have you received letter of agreement I sent airmail february 20th stop number published pages about forty stop montage scripts about twenty incomplete shooting script for tannhauser sixty from which you may translate any you wish also another story complete script stop would page 2/12 send you some books mentioning my work but first send agreement vorkapich coll 206h Glavni Telegraf Beograd, 21.IV 1970. |
|
Udruženje američkih snimatelja Filmska sekcija dramskog odeljenja UCLA VIZUELNA PRIRODA FILMSKOG MEDIJUMA
|
Ovog proleća u Plaza Theatre u Westwood-u, Slavko Vorkapić je održao seriju fascinantnih predavanja o "Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma". Predavanja su pobudila pažnju brojne publike, ali i jednog broja istaknutih holivudskih reditelja, među kojima su bili Vilijem Fridkin (William Friedkin), Lorens Turman (Lawrence Turman) i Lalo Senedek – koji su želeli da nešto više nauče o svom zanatu.
Vorkapić se rodio u Jugoslaviji, i došao je u Holivud posle Prvog svetskog rata. Slikar, koji je oduvek bio fasciniran filmom, prvo je dobio posao kao glumac, a zatim je počeo da eksperimentiše u svojim filmovima. Godine 1928., korežira proslavljeni kratki film "Život i smrt holivudskog statiste". Od tada je počeo zvanično da radi u filmskoj industriji: sarađivao je sa Džordom Cukorom u četiri filma početkom tridesetih godina (među kojima su "What Price Hollywood" i "Bill of Divorcement"), i postao glavni arhitekta montažnih sekvenci u RKO, Paramauntu, i MGM. Bilo bi pogrešno misliti da je Vorkapić, Ejzenštejnov učenik, možda zbog njegovih montažnih teorija koje je Vorkapić smatrao vrlo problematičnim. Ali, kaže da je bio mnogo više pod uticajem Murnauovih filmova, naročito "The Last Laugh" ("Poslednji čovek", prim. prev.).
Slika
Vorkapić je imao veliku slobodu u stvaranju ovih montažnih sekvenci, koje je sam smišljao, snimao i montirao. On nije želeo da režira dugometražne komercijalne filmove, jer kaže da ne bi imao situ takvu slobodu za vizuelni eksperiment. Njegov najuspešniji doprinos bio je prolog u filmu "Zločin bez strasti" ("Crime Without Passion"), Hehta i Mek Artura, sa začuđujućom subliminalnom montažom; predstavlja jednu od njegovih najsmelijih sekvenci. Ali, vizuelni eksperimenti i u mnogim drugim njegovim sekvencama često su bili ispred svog vremena i imali su veliki uticaj. Povodom sekvence lirskog raspoloženja u slou-moušnu, u filmu "David Koperfild", Vorkapić je diskretno primetio: "Neki reditelji reklama videli su ovu sekvencu i hteli su čak da je upotrebe za reklamiranje kozmetike".
Mada su sve sekvence vrlo stilizovane, na način koji i danas deluje vrlo sveže zbog snage otkrivanja jedinstvenih mogućnosti filma.
Vorkapić je povremeno učestvovao i u realizaciji pojedinih delova filma. Montirao je jednu rolnu filma "Mr. Smith Goes To Washington" – mada je njegovo znanje moglo druge da učini nervoznim. Seća se kako je opomenuo Viktora Fleminga da jedan kadar koji je ovaj snimao za "Joan of Arc", bio iz pogrešnog ugla: "Menadžer produkcije popreko me je pogledao, ali je Fleming priznao da sam u pravu". Vorkapić je počeo da radi svoje sopstvene kratke filmove sa Džonom Hofmanom (koji je takođe stvorio neke odlične montažne sekvence – na primer, u "San Francisc" i "The Great Ziegfeld"), i 1949. godine, postao šef filmskog odseka na Univerzitetu Južne Kalifornije. Predavao je u Muzeju moderne umetnosti, u Prinstonu, u Jugoslaviji, i nada se da će sledeće godine održati seriju svojih predavanja u Vašingtonu.
U svojim predavanjima Vorkapić se koncentriše na čisto filmska pitanja i počinje od osnovnih principa – definišući gramatiku filma, osnovne uslove čiste vizuelne ekspresije. Vorkapić prigovara filmskim školama što ne omogućuju vežbe vizuelne percepcije i filmske gramatike. "U američkom Institutu za film ili drugim filmskim školama nema preliminarnih eksperimenata s kojima bi se utvrdilo šta se može ili ne može postići na filmu", naglasio je, Vorkapićevi principi su izuzetno lucidni, a sve njegove ideje su ilustrovane filmskim odlomcima, mnogi iz klasičnih filmskih dela, ponekad sa eksperimentima koje su napravili njegovi studenti. Teško je naći teorijsku diskusiju o vizuelnoj prirodi filma, koja je toliko jasna kao što je ona koju Vorkapić izlaže u svojim predavanjima. U najboljem smislu Vorkapić vam pomaže da vidite – da gledate filmove, umesto da ih "čitate" i tumačite kao da su literarni radovi.
Jedna od najsvežijih stvari kod Vorkapića je što on izražava otvoreno nepoštovanje prema svima koji se tobože naziva "majstorima" – klasičnim figurama poput Ejzenštejna i Pudovkina, kao i savremenim rediteljima poput Godara i Antonionija. To ne znači da on smatra da su njihovi filmovi bez vrednosti. "Priče mogu biti vrlo interesantne", primećuje Vorkapić, ali ilustruje zbunjujuće vizuelne jukstapozicije i obične montažne greške ili greške u kompoziciji (naročito u montaži suprotnih uglova snimanja), i trenutke kada je vizuelno predstavljanje neopravdano zbunjujuće u prostoru ili je direktno u suprotnosti sa namerom reditelja. Na primer, u sceni bitke, neprestan reditelj rezaće s jedne grupe vojnika koji pucaju u jednom pravcu, na pripadnike iste armije, koji pucaju u suprotnom pravcu, potpuno zbunjujući svoje neprijatelje. U "Aleksandru Nevskom", Ejzenštejn je snimio krupne planove jahača prema nebu, a udaljena homogena pozadina poništila je svako osećanje pokreta napredovanja, stvarajući utisak da jahači skaču gore-dole u mestu. U "The Informer", Ford ima jedan kadar MekLaglena koji uplašeno posmatra van kadra; sledi rez na sledeći kadar MekLaglena iz drugog ugla – na taj način je stvoren efekat kao da se sam sebe uplašio. Vorkapić završava sa primerom iz "Do poslednjeg daha", koji je montiran toliko konfuzno da nije jasno iz kog pravca dolazi policija, i kako je i kada Belmondo pogođen.
Može se prigovoriti da se posmatranjem sekvenci, koje su istrgnute iz svog konteksta, gubi svaki smisao za značenje filma u celini. Vorkapić na to gleda drukčije. "Duboko ulaženje u sadržaj slabi vizuelni senzibilitet. Ako se bavite samo pričom, nećete primetiti sve greške. Ja ne poričem zabavljačku vrednost ili literarnu vrednost, ili dokumentarnu vrednost filmova, ali film još nije nezavisna, autonomna umetnička forma". Pridajući veću pažnju jedinstvenim atributima filma, Vorkapić primećuje, "ono što je urađeno u većini filmova, jeste da su napisane dramske prče kao registrovane dramske predstave. Ali, dramska dela nisu elementi filmske umetnosti, i snimak neke umetničke predstave nije umetnička predstava."
Suština filma, po njegovom osećanju, jest kretanje: "Forma filma trebalo bi da bude umetnost kretanja, ritmička organizacija kretanja." Međutim, kretanje se postiže montažom ili radom kamere, i to je taj vizuelni kinestetički aspekt filma, koji interesuje Vorkapića. "Kretanje na ekranu može da deluje na vas kinestetički. Reprodukujete kretanje u svom vlastitom nervnom sistemu. U vrlo površnom smislu, jurnjava automobila u "Bullit-u" je primer kinestetičkog filma". Na višem nivou film može da stvori trenutke koji se mogu uporediti sa poetskom vizijom – slikama u kojima je uobičajeno literarno značenje izloženo preko čisto vizuelnog prikaza. Kao primer, Vorkapić navodi trenutak u Dovženkovom "Arsenalu", gde kretanje u padu jedne harmonike, u toku katastrofe voza koji je naišao na minu, sintetiše i pojačava naš strah prema smrti.
Da bi se stvorila umetnička dela u filmu, Vorkapić želi da upotrebi sve mogućnosti medijuma; on odbacuje argumente Andre Benzina i drugih koji su želeli da ogole film u vrlo strogom smislu. "Bazen je pisao da smo svedoci nestanka optičkih efekata kao što su dvostruke ekspozicije i pretapanja. Ali sva fotografska sredstva su legitimna sredstva." Vorkapić uzvraća i ukazuje na činjenicu da u "Clockwork Orange", Kjubrik koristi usporeno kretanje, ubrzano kretanje, čak i klasičnu montažnu sekvencu. "Da je Kjubrik upotrebio pretapanje, i mi smrtnici bi mogli ponovo da ga upotrebimo".
Vorkapić zahteva da se ova sredstva primenjuju pametno i promišljeno, i naročito je oštar prema neograničenoj upotrebi kamere iz ruke od strane mladih reditelja. Ono što snima kamera iz ruke ne odgovara, tvrdi Vorkapić, percepciji stvarnosti: "Tlo se ne drma u realnosti. Kamera iz ruke samo snima podrhtavanje snimatelja." Može se upotrebiti kada je namera da se sugeriše prisustvo kamerama, kao u "Citizen Kane", gde je jedna scena sa starim Kejnom u kolicima snimljena sa kamerom iz ruke, kroz ogradu dvorca Ksanadu. I Vorkapić priznaje da se kamera iz ruke može upotrebiti u nadrealnom ili snolikom filmu, kada je namera da se stvori određeno stanje svesti; ali se ne slaže sa upotrebom u mnogim realističkim filmovima, na primer, krevetska scena u "Do poslednjeg daha", ili scena izleta u filmu "Žil i Džim".
Među filmovima kojima se Vorkapić naročito divi zbog svojih filmskih kvaliteta jesu "Rašomon", "8 1/2" i "Devet varijacija na jednu baletsku temu" ("Nine Variations on a Dance Theme"), Hilarija Harisa. Neki trenuci u novijim filmovima, "Women in Love" i "The Music Lovers", ostavili su na njega utisak. "Bile su dve ili tri poletne slike u 'Women in Love', Kena Rusela". Na primer, scena u kojoj Glenda Džekson igra, a iznenada se pojavi bik – to je paganska slika, skoro mitološka.
Jedan od najsmelijih i najprovokativnijih Vorkapićevih stavova jeste njegova spremnost da kritikuje Bazena, već uvreženog kao nepogrešivog mudraca po pitanju filma. On pretpostavlja da izvestan nesporazum može nastati kao posledica engleskog prevoda Bazena. Ali, on takođe tvrdi: pošto Bazen nikad nije napravio film, mnoge njegove teorije su vrlo problematične. "Bazenov ideal, koliko razumem, ni u kom slučaju ne bi bila montaža. Endi Vorholov film o Empire State Building-u mogao bi biti kulminacija filma po Bazenu. U jednom trenutku pohvalio je Orsona Velsa što je jednu čitavu scenu snimio u jednom kadru. Rekao je da je to bila revolucija u filmu. Za mene, to je dekadencija."
Vorkapić kritikuje Bazenovo isticanje "realizma"; on tvrdi da ljudi ili objekti nisu prisutni u filmu. "Jedini način da se stvori prisutnost na ekranu jeste kroz kretanje – način koji je primenio Hilari Haris u filmu "Devet varijacija na jednu baletsku temu". Jedan kadar vrlo brzo se vizuelno raspada ako nema kretanja; on umire približno za 10 sekundi, i postaje fotografija koja govori. Posle toga, samo čitate titlove ili slušate dijalog. Prigovara scenama u Bergmanovim filmovima u kojima kamera ostaje statična na akteru u toku dugog perioda vremena, na primer, dva minuta dug krupni plan Maksa fon Sidova u "The Passion of Anna". Razlika između pozorišne scene i ekrana je u tome što kamera ne može da snimi sve ono što nazivamo "magnetizam" – kvalitet koji stvara živo pozorišno izvođenje. "Sve što ste dobili na ekranu", tvrdi Vorkapić, "jeste spoljna površina".
Neko se neće složiti sa Vorkapićem povodom filmske glume. Literarni dramski kvaliteti ne pobuđuju njegovo interesovanje za film. Vorkapićev pristup – svodeći film na osnovne elemente vizuelnog jezika, može se uporediti sa formalističkom revolucijom u slikarstvu dvadesetog veka, koja je možda dovela do apstraktne umetnosti. Njegova studija o formi apsolutno je korisna za sve koji se ozbiljno interesuju za film; ali kao i u slikarstvu, može da ignoriše druge podjednako važne dimenzije umetnosti. Možda film nije potpuno autonomna umetnost; možda je hibrid. Vorkapić traži filmskog Šekspira koji će stvoriti vizuelnu poeziju umesto verbalne poezije. Ali naravno, Šekspir nije bio samo pesnik; bio je, takođe i dramski pisac, pripovedač, koji se interesovao za ideje – politiku, istoriju, metafiziku, psihologiju – kao i za jezik. neosporna je istina da su mnogi Šekspirovi učenici koncentrišući se na priče, obratili suviše malo pažnje prema samom jeziku. Istovremeno, postoji opasnost od isključivog usmeravanja prema jeziku.
Ipak, Vorkapić pruža stimulativni izazov literarnom delovanju. Za većinu pisanja o filmu njegov pristup izgleda mi apsolutno potrebno polazište za bilo koju originalnu misao o filmu. Njegova jasnoća o vizuelnom jeziku pokazuje koliko malo znanja većina filmskih kritičara stvarno ima. Većina filmskih kritičara su u osnovi pozorišni kritičari – kritičari fotodrame. Vorkapić ističe, "Uzmite nekoliko reči iz neke obične revije, to može da bude vrlo lako tekst i za dramu ili roman". Vorkapić vrlo jezgrovito saseca estetički ton obožavanja filma: "Još nema savršenog zanatlije, još smo u početnoj fazi razvoja filma".
U poslednjim analizama, Vorkapićev nepopustljivo zamišljeni pristup izaziva veliko poštovanje. On gleda na film kao potencijalno nešto više od fotografisanih priča i pozorišnih komada, i, iako tuguje što je film retko više od toga, on ozbiljno uzima u obzir njegove jedinstvene mogućnosti. Ukazujući nam koliko je malo postignuto, osim puke zabave, i koliko se mnogo može postići sa maštovitim umetnikom, Vorkapić uništava samozadovoljstvo filmom.
S engleskog Marko Babac
(1974)
"... Sastavljač ovih redova mnogo je naučio i od svog zemljaka iz Amerike, stvaraoca, teoretičara i profesora Slavka Vorkapića, na čijim se predavanjima prvi put bio zarazio perceptivnim pristupom filmu i koji mu je omogućio da se upozna sa delom Džejmsa Gibsona. Ovom analitičaru filmskog medijuma autor duguje izvinjenje što je tako često odstupao od njegovih pouka; ipak, ne jedna misao u ovom radu pripada više Vorkapiću nego piscu, i ovaj moli da mu to oprosti onako kao što učitelj oprašta učeniku..."
|
Jetting over |
Jezdim preko |
Na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti juče je održan komemorativni skup studenata i nastavnika posvećen nedavno preminulom Slavku Vorkapiću. O životu i radu profesora i reditelja Vorkapića govorio je njegov bivši asistent, profesor fakulteta Sava Mrmak. Na skupu je predloženo da se Slavku Vorkapiću posmrtno dodeli zlatna medalja Univerziteta umetnosti.
M. R.
Sa dubokim žaljenjem moramo da kažemo zbogom Slavku Vorkapiću, koji je preminuo od srčanog udara za vreme posete svom sinu u Španiji. Pravi prijatelj sveta filma, imao je dve ljubavi: slikarstvo i film, i uspeo je da istraje u vernosti rema obema.
Dok je studirao slikarstvo u Parizu, Slavko se zaljubio u američke filmove. Došao je u Holivud da uči medijum i da sazna ono o čemu se u školama tog vremena nije učilo.
Slučajno, Slavkova skica za portret Alis Teri, koja je bila izložena u izlogu jedne fotografske radnje, poslužila je za njegov ulazak u film. "Odlično", rekao je Reks Ingram , reditelj i muž glumice, kada je video sliku. "Šta vas je dovelo ovamo?", upitao je Slavka.
"Umetnost filma".
"Umetnost, do đavola! Film nije umetnost: to je industrija!"
"To je umetnost sutrašnjice", došao je nepokolebljiv odgovor.
Impresioniran ovim odlučnim i određenim odgovorom mladog čoveka, Ingram je angažovao Slavka kao Napoleona Bonapartu u "Scaramouche-u". Ovaj uspeh nije ga pokolebao u njegovom dugoročnom cilju da dokaže da je film umetnost... mnogo više od brze akcije i niza bekstava.
Približno od 1930. godine, Slavko je držao predavanja članovima Američkog udruženja snimatelja. Film je video kao potencijalni umetnički medijum kretanja i ritma, koji su osnovni elementi. Slavkove ideje uvek su ble ispred svog vremena. Njegov "Živog i smrt holivudskog statiste" bio je prvi ekspresionistički film napravljen ovde. Kada su Čaplin i Fearbanks videli film i, kada im se dopao, Slavko je postao poznat i počeo je da radi za studije.
Slavkove montaže, bogate po invenciji, maštovitosti i ritmu, uticale su na više od jedne generacije filmskih stvaralaca. Filmovi, kao što su: "Crime Without Passion", "Mr. Smith Goes to Washington", "Meet John Doe", "Firefly", "Boys own", "Romeo and Juliet", "Test Pilot" i "Joan of Arc", imaju na špici natpis – montaža Slavko Vorkapić.
Pozvan od strane USC (University of Southern California, prim. prev.) za šefa filmskog odeljenja. Slavko Vorkapić je bio prvi koji je primenio najnovija otkrića u istraživanju vizuelne percepcije i Geštalt psihologije na izučavanje filma. On je istakao kinestetičku snagu filma. Njegov članak "Za pravi film" bio je jedinstven po svojoj prodornoj pronicljivosti. Snimatelj Konrad Hol (Conrad Hall), koji je bio njegov student, rekao je: "Govorio je o filmu kao umetnosti, i time nas je prožeo".
Artur Najt (Arthur Knight) je pisao: "Za filmskog stvaraoca-praktičara, Vorkapićevo izlaganje o razlikama između onoga što vidimo i onoga što vidi kamera, moglo bi se odmah primeniti.
Slavko je uvek osećao dug prema svojim studentima da objasni istinsku prirodu medijuma, kako bi za sebe otkrili zadovoljstvo stvarnog filmskog stvaralaštva. Jednom je napisao: "Mnogi mladi filmski stvaraoci osećaju da je nastala kriza u filmskoj umetnosti. Moglo bi se desiti da u ovim predavanjima pronađu put ka izlazu iz krize".
Verovatno bi najbolja sinteza njegovih uverenja bila izjava: "Vrednosti filma nalaze se u organizaciji kretanja i istovremenom stvaranju značenja... ekstenzija plesa u smislu organizacije prirodnih kretanja, koreografije kretanja – to bi mogla da bude umetnost filma.
Na kraju, Slavko je obogatio Holivud, svet, i život onih koji su pratili njegovih "Deset predavanja o vizuelnoj prirodi filmskog medijuma".
Dragi profesore Petrić,/Odlomak pisma advokata Mortona Hamburga iz advokatske kancelarije Sinsheimer, Sinsheimer and Dubin, iz Njujorka, od 9. marta 1978. godine, upućenog profesoru Vladi Petriću (Harvard University Cambridge, Mass.). Objavljuje se bez dozvole primaoca pisma, prim. prir/ ... Prošle godine, kada je održana Akademija posvećena Slavku Vorkapiću, u Los Angeles County Art Museum-u, dogovorio sam se sa Akademijom za filmsku umetnost i nauku da se novoformirana Fondacija Slavka Vorkapića pripoji Fondaciji Akademije, povodom predstojećih serija predavanja, koja će se godišnje održavati u Akademiji, na temu iz teorije filma. Bilo je razumljivo da će prva serija predavanja biti serija Slavka Vorkapića, koja je bila zamišljena da se održi na Harvardu još pre Slavkove smrti... ... Nažalost, prošlo je skoro godinu dana, i od Akademije još nismo dobili pismenu saglasnost, koju nam je Akademija obećala. Još uvek se nadam da će se ovo učiniti u bliskoj budućnosti, i da će Vorkapićevi materijali biti prikazani već sledeće godine... |
Američki filmski teoretičar, montažer i reditelj jugoslovenskog porekla, dugogodišnji profesor filma na Univerzitetu Južne Kalifornije; predavao i na beogradskoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju. Zastupnik shvatanja filma kao specifičnog i autohtonog medijuma koji se može tumačiti sa stanovišta psihologije geštalta, on u filmu vidi dinamično-plastični vizuelni potencijal nezavisan od pozorišta, literature ili bilo koje druge umetničke discipline. Kao stvaralac poznat po sekvencama takozvane "stvaralačke montaže" u holivudskim filmovima drugih reditelja iz tridesetih i četrdesetih godina. Samostalno režirao, pored niza dokumentarnih filmova, i eksperimentalna ostvarenja "Život i smrt holivudskog statiste" (The Life and Death of 9412, A Hollywood Extra, 1929), "Fingalova pećina" (Fingal's Cave, 1940), "Šuma šumori" (Forest Murmurs, 1941) i jugoslovenski dugometražni igrani film "Hanka" (1955). Najvažniji teorijski ogledi: "Ka pravom filmu" (u nas poznat i pod naslovom "Film kao stvaralačko sredstvo", 1952. objavljen prvi put u Sjedinjenim Državama sedam godina kasnije pod naslovom "Toward True Cinema"), "Strah od ljudske govorljivosti" (1952), "Beleške o filmskom zanatu" (1958), "Kritika teorije intelektualnog filma" (1959), "Dance and Film" (Ples i film, 1968) i drugi.
Serija predavanja o "Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma", koja izlaže Benjamin Hajim, nekadašnji asistent Slavka Vorkapića.
Utorak, 16. mart, 7,30 časova uveče
Oko ima svoje razloge
Utorak, 23. marta, 7.30 časova uveče
Ekran i oko
Utorak, 30. mart, 7,30 časova uveče
Pokret u filmu
Utorak, 6. april, 7,30 časova uveče
Kinestetika i vizuelnost
U studiju Astoria, 1933. godine, Slavko Vorkapić (1895-1976), stvorio je slavnu montažu sa "Furijama" za film "Zločin bez strasti" (Crime Without Passion), Hehta i Mac Artura. Dramatičan vrhunac njegove karijere postignut je senzacionalnom serijom predavanja o "Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma", koju je održao 1965. godine, u njujorškom Muzeju moderne umetnosti.
Danas Astoria Motion Picture and Television Foundation ima čast da predstavi Vorkapićeva predavanja koja će izložiti g. Benjamin Hajim, Vorkapićev asistent na originalnim predavanjima iz 1965. godine.
Slavko Vorkapić rođen je u Jugoslaviji, školovao se u Beogradu, Budimpešti Parizu. Posle bavljenja u Njujorku, kao komercijalni crtač i slikar portreta, krenuo je za Holivud, gde je zajedno sa Robertom Florijem i Gregom Tolandom, napravio eksperimentalni film "Život i smrt holivudskog statiste" (1928). Od 1928. do 1934. godine, radio je za RKO. i Paramaunt, kao kreator montažnih sekvenci. Godine 1934. prešao je u MGM., gde je stvorio sekvence revolucije u filmu "Viva Villa!", sekvencu kuge u filmu "Romeo and Juliet", sekvencu žetve i egzodusa u filmu "The Good Earth" i mnoge druge.
Godine 1938., g. Vorkapić je držao predavanja o teoriji montaže u Muzeju moderne umetnosti, a od 1949. do 1951. godine, bio je šef filmskog odeljenja na Univerzitetu Južne Kalifornije. Vrativši se u Muzej moderne umetnosti, 1965. godine, održao je svoja predavanja o "Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma", a slična predavanja održao je kasnije u Prinstonu, USC, UCLA, Američkom institutu za film (AFI) i Vašingtonu i Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu.
Slavko Vorkapić je čvrsto verovao da su zakoni vizuelne percepcije u osnovi čitavog filmskog iskustva, i da je razumevanje ovih principa bitno za razvoj filma kao autonomne umetničke forme. U toku ova četiri predavanja, g. Hajim će obnoviti Vorkapićevu primenu geštalt principa vizuelne percepcije na jezik i kinestetičke mogućnosti filmskog medijuma.
Ovu seriju predavanja omogućili su svojom podrškom Young Film-makers/Video Arts, čiji su osnivači New York State Council on the Arts i National Endowment for the Arts.
Vizuelni "jezik" filma potiče od zakon vizuelne percepcije... Gledanje, odnosno čitanje filma... Transformacija vidljive stvarnosti... Razlike između promenljivih vrednosti snimanja i konstanti projekcije... Važnost jasnoće: realizacija, odnosno, namera... Kinestetičke vrednosti... Četiri osnovne kategorije kadrova.
Statična kamera i statičan objekat. Najprostiji oblik filmskog stvaralaštva: njegovi problemi i mogućnosti... Prostor u životu i igri prostora... Vizuelna dinamika u nizu statičnih kadrova... Viđenje pokreta tamo gde ih uopšte nema: fi-fenomen... Fi-skok, fi-udar i fi-transformacija... Odgovarajući uglovi, suprotni uglovi, kadrovi "preko ramena"... Pravilan raspored, odnosno dezorijentacija... Funkcionalna razdaljina... Filmske mogućnosti Kategorije I... Elementarni metrički ritam... Igra prostora.
Skok preko rampe... Istosmerni objekti, sagitalna ravan i kritično prelaženje rampe.
Zakon bipolarne organizacije. Snaga usmerene pažnje van kadra: gledanje, pokazivanje, ciljanje itd., zahteva parne subjekte, određuje subjektivnost lika, vidnog ugla i udaljenost od posmatranog objekta... Nestvarni uglovi... Gledanje samog sebe?
|
"Vorkapić je pesnik s kamerom." - Leopold Stokovski (Stokowski). |
Statična kamera i objekat u pokretu. Realno kretanje i homogena pozadina... Oblici kretanja – virtuelne i stvarne putanje... Pokreti unutar vidnog polja objektiva... Filmsko, odnosno piktoralno razmišljanje... Analiza i oživljavanje dinamičkog događaja... Vrednost superanalize u filmskom treningu... Delimično ponavljanje ili overleping... Filmske mogućnosti... Organizacija kretanja unutar kadra i iz kadra u kadar... Ritmički akcenat unutar kadra i u rezu... Koreografija prirodnog kretanja... Klasični primeri... Stepen trodimenzionalnosti... Rotacija.
Pokretna kamera i statičan objekat/ pokretna kamera i objekat u pokretu. Tri vrste švenka.
1. Švenk preko statične scene... Jednoliko kretanje preko čitave površine perceptivno se ne uočava... Nedostatak tačke oslonca za oko... Švenk (tip 1) redukuje scenu na dvodimenzionalnu fotografiju... Perspektiva i sekundarno "kretanje"... Poboljšanje: švenk kombinovan sa zumom... (tip 2) Švenk preko kretanja u sceni doprinosi životnosti i dubini scene... (tip 3) Švenk prati kretanje u kadru... Neophodnost nehomogene pozadine... Pseudorotacija i trodimenzionalnost.
Tri vrste vožnji:
1. Vožnja preko statične scene... Neophodnost perspektive dubine... Dijagonalna, odnosno lateralna vožnja... Gibsonov kontinuitet gradijenta kretanja... Poređenje sa švenkom... (2) Vožnja preko objekta u kretanju... Perspektiva i tajming za ritam... (3) vožnja u kadru sa objektima u pokretu... Neophodnost bliske, strukturisane, pozadine... Indukovano kretanje... Poništeno kretanje... Preneseno kretanje... Vožnja kombinovana sa švenkom ili kranom deluje kao pseudorotacija... Mogućnost mešanja svih vrsta kretanja... Primeri filmske koreografije prirodnih pokreta kombinovanih sa pokretima kamere... Zumiranje u kombinaciji sa svim ostalim kategorijama kretanja.
Kamera iz ruke i prirodna percepcija stabilnog vizuelnog polja... Kadrovi snimljeni kamerom iz ruke uključuju snimatelja kao svedoka događaja... Ekspresivne mogućnosti... Problem velike projektovane slike na ekranu.
|
"Kinestetička vrednost leži u organizaciji kretanja i istovremenom kreiranju značenja... Ekstenzija plesa, u smislu organizacije prirodnih pokreta, koreografije prirodnih pokreta – to bi trebalo da bude umetnost filma..." - Slavko Vorkapić |
Zakon "Dobrog kontinuiteta". Pravac i brzina kretanja kao faktori kontinuiteta... Transformacija ili zamena identiteta – u rezu – u odnosu na kretanje... Bočno kretanje i efekat "drugog kadra"... Kretanje po dubini... Nenamerna dezorijentacija... Fuzija, odnosno, konfuzija... Melije i magične mogućnosti.
|
"Fascinantne su teorije Slavka Vorkapića, koje objašnjavaju sintaksu filma. Njegova predavanja su stimulativna i provokativna." Pol Hirč /Paul Hirch/ (montažer filmova Star Wars, The Empire Strikes Back, Carrie, Obsession itd.) |
Donji i gornji rakursi kao promenljive vrednosti snimanja. Transformacija pomoću konstanti projekcije: horizontala bačena na vertikalni ekran... Očekivanje kao faktor transformacije... Subjektivni pogled u kadru...
|
"Vorkapić je čovek koji do srži poznaje filmsku umetnost" Robert Siodmak |
Efekat snimljenih kadrova širokougaonim i teleobjektivima, menja se pod uticajem promenljive udaljenosti gledalaca od ekrana. Takozvana "deformacija perspektive" zbog neslaganja između vidnog ugla stajne tačke snimanja i vidnog ugla gledalaca u toku projekcije... Perspektiva dubine bilo kog kadra direktno se povećava ili smanjuje sa povećanjem ili smanjenjem udaljenosti gledalaca.
Trikovi kao trikovi i kao legitimno sredstvo filma. Usporeno kretanje, ubrzano kretanje i obrnuti smer kretanja kao vrednosti stilizovanja prirodnih pokreta... Pretapanje i fluidnost mentalnih slika... Prožimajuća i stvaralačka snaga nastalih slika u dvostrukoj ekspoziciji... Montažne sekvence.
|
"Slavko Vorkapić je jednostavno najpoznatiji predavač iz oblasti filma u ovoj zemlji danas. Naučio sam mnogo više o filmskom zanatu slušajući Vorkapića, nego što sam naučio režirajući svojih šest igranih filmova." - Vilijem Fridkin |
Problem filma kao autonomne umetničke forme. Osnovni principi filma kao umetnosti zasnivaju se na dvema nedovoljno istraženim silama: sili pobuđivanja organizovane kinestetičke reakcije i sili prevazilaženja literarnog značenja kadra, to jest, stvaranja poetskih slika.
|
"Slavko Vorkapić je jedan od najdoslednijih i najvidovitijih ljudi Holivuda." - Džejms Ejgi (James Agee) |
Fotosi iz avangardnog filma "Život i smrt holivudskog statiste" (1928), koji je u Muzeju moderne umetnosti opisan kao jedan od prvih američkih ekspresionističkih filmova. Scenario je napisao i režirao Robert Flori, krupne planove glumaca snimio je Greg Toland, a dizajner, snimatelj i montažer bio je Slavko Vorkapić. Čitav film napravljen je za 99 dolara u Florijevoj kuhinji, Tolandovoj garaži i u još nekim sličnim egzotičnim lokacijama.
S engleskog Marko Babac
|
"Hvala ti Vorki! Divim ti se i poštujem tvoj neizmeran doprinos filmu... Uneo si nešto novo, nešto maštovito u film i magiju koja je spasavala loše filmove, a uzdizala dobre. Iz ličnog iskustva znam koliko si stvaralaštva uneo u moje filmove... Volim te kao velikog umetnika". - Frank Kapra (Capra) |
... Posle Laurela i Hardija, najsmešniji filmski par bio je Heht-Mek Artur. Odlučivši da sami budu producenti i reditelji svojih filmova, posle dugog niza uspeha, oni su u leto 1934. godine, otvorili svoju kancelariju u ISSI. – Eastern Service Studio (Ranijem Paramount Eastern Studio u Astoriji, Long Island, a danas sedištu novog Kaufman Astoria Studios Center). Tu su započeli nezavisnu produkciju u zajednici sa Paramount Pictures. Njihov prvi i najveći uspeh bio je film "Zločin bez strasti" (Crime Without Passion), ali nije bio uspešan kod publike. Zbog svojih umetničkih kvaliteta film je odmah stekao ogromnu popularnost kod kritike...
"... Tajna dobre filmske produkcije", sećao se Heht početka snimanja "Zločina i strasti", "jeste da film treba, pre svega da zabavlja svoje sopstvene tvorce. Ono što mnoge važne produkcije čini teškim, dosadnim i neprirodnim je činjenica da glumci i tehničko osoblje rade kao psi. Ljudi ne žele da se osećaju napetim kada idu u bioskop, oni žele da se igraju, a to znači da i mi treba da se igramo s njima".
... Jedan od najneobičnijih vizuelnih vrednosti filma je ona koju je stvorio Slavko Vorkapić. Poreklom Jugosloven, "Vorki" je već bio značajan slikar portreta, pisac, komercijalni artist, reditelj plesnih numera, scenograf (za "Scaramouche" i "Prisoner of Zenda", Reksa Ingrama), reditelj-snimatelj kratkih filmova, reditelj druge ekipe i koreditelj nedavnog filma "The Past of Mary Holmes", za RKO produkciju. Postao je specijalista za stvaranje montažnih sekvenci u RKO, Paramauntu i MGM, kao što su u filmovima "Viva Villa!", "Dancing Lady" i "Manchattan Melodrama". Kasnije će postati lider u obrazovanju, često držeći predavanja u Muzeju moderne umetnosti i kao šef filmskog odeljenja Univerziteta Južne Kalifornije (USC), od 1952. do 1956. godine. Iako je umro 1976. godine, njegovi članci i teorijski radovi još uvek se masovno proučavaju i koriste.
Vorkapić je u početku bio angažovan da napravi atmosferu u filmu i specijalne efekte. Heht i Mac Artur toliko su bili impresionirani s njegovim idejama, da su mu ubrzo omogućili da formira drugu ekipu sa desetak glumaca, kamermanskom grupom, pilot-kaskaderom, snimateljem zvuka, scenskim radnicima i kaskaderima. Vorkapićev doprinos bio je ogroman, pretvarajući jednu pozorišnu priču o ubistvu u delo kinematične virtuoznosti. Za direktora fotografije uzeo je Leoa Lipa (Leo Lippe), ASC, koji je u Njujorku bio poznat kao snimatelj specijalnih efekata. (Bio je asistent čuvenog snimatelja specijalnih efekata Roja Pomeroja /Roy Pomeroy/, prim. prev.)
Najznačajnija je uvodna sekvenca, prolog ispred špice, koju je Vorkapić opisao kao sekvencu "sa furijama koje niču iz krvi žrtava strasti i lete nad Njujorkom, smejući se ljubavnicama". Krupni plan ženskog oka pretapa se na otvor cevi pištolja. U kratkim rezovima vide se: oko se trza, pištolj opali, oko trepće u bolu, dim iz cevi pištolja u ruci ubice (neoštro – iz subjektivnog ugla žrtve), žena pada (usporeno kretanje), i vrlo krupni plan jedne kapi krvi koja pada na pod. Jedna za drugom, tri furije iz Grčke legende – prozračno odevene bludne žene sa demonskim licima – poleću iz krvi u nebo iznad Njujorka. Kroz kanjone sazdane ljudskim rukama, sleću kao svedoci različitih scena grešnih strasti. Ponekad izgleda kao da lete pravo prema objektivu kamere. Zlobno se cereći, one razbijaju prozore i svetlarnike. Komadi stakla u veštom stop-triku padaju na pod i formiraju naslov filma. (Špica filma nalazi se na kraju filma. Iako su prolozi pre špice i špica na kraju filma danas česta pojava, u ono vreme bili su vrlo neobični.)
Furije su igrale tri prelepe profesionalne balerine – Beti Sandmark (Betty Sundmark), Fej Gilbert (Feye Gilbert) i Doroti Bredšou (Dorothy Bradshaw) – čija su lica bila dobro maskirana. Nalazile su se na jednoj platformi prekrivenoj crnim plišom. Mašina za vetar mrsila je njihovu kosu i prozirne haljine koje su samo delimično prekrivale njihova tela. Da bi se napravio efekat njihovog poletanja iz krvi, kamera se kretala na dole, prolazeći pored njih pod uglom od 45 stepeni, dok su se one uspravljale iz klečećeg položaja. Kadar je kopiran u dvostrukoj ekspoziciji sa kadrom kapi krvi. Za scene "letenja" devojke su visile na nevidljivim žicama od klavira. Obešene visoko prema crnim somotskim zavesama, glumice su izgledale kao da lete zahvaljujući mašini za vetar koja je mrsila njihove kose i haljine. Ovi kadrovi su kasnije kopirani u dvostrukoj ekspoziciji sa dinamičnim i statičnim kadrovima njujorških zgrada. Neki kadrovi za pozadinu bili su napravljeni iz aviona kojim je pilotirala jedna mlađa žena kaskader-letač, Svons Tejlor (Swance Taylor).
Mnogo spektakularnije scene uletanja furija napravila je cirkuska akrobatkinja Miki King (Mickey King). Svi njeni skokovi u mrežu, dugi 12 metara, bili su snimljeni za jedan dan. Značajno je da je artistkinja tek bila izašla iz bolnice, gde je provela devet nedelja, pošto je u jednoj nezgodi u toku izvođenja svoje tačke povredila glavu i ramenu kost.
Vorkapić i Lipe poveli su ekipu na snimanje oblakodera u 23 Vol Stritu, koje je trebalo upotrebiti u prologu. Stigli su pre izlaska sunca, u nedelju ujutru, kako bi zbegli gužvu i uspeli da snime puste ulice. Noćni čuvar, videći ih kako raspakuju svoju opremu, pomislio je da su lopovi. Kada se razdanilo i Lipe se spremio da počne snimanje, ekipu je opkolila policija...
... Vorkapić je, takođe režirao nekoliko pravih dramskih scena i još jednom vratio furije, koje su se zlurado smejale junaku priče u finalu filma...
S engleskog Marko Babac
|
New York University Tisch School of the Arts Department of Film and Television 721 Broadway New York, NY 10003 Telephone (212) 998-1700 NOVI KURS Četvrtak, od 6-8 časova uveče, od 12. septembra 1991. godine. Soba 1057. Benjamin Hajim REDITELjSKO OKO Za studente i diplomirane studente filmskih škola, kao i za reditelje, snimatelje i montažere. Sveobuhvatni razgovor o vizuelno-dinamičkoj snazi jezika filma, vizuelnim principima interakcije unutar svakog kadra i u toku bilo kakve kombinacije kadrova u sekvenci, i o ekspresivnim mogućnostima filmskog medijuma. Kurs se zasniva na predavanjima Slavka Vorkapića (1895-1976), pionira holivudske montaže, šefa filmskog odeljenja na USC, profesora na UCLA i svetski uglednog predavača i teoretičara. Proučiće se četiri osnovne kategorije kadrova: Kategorija 1.: Statična kamera – statičan objekat, Kategorija 2.: Statična kamera – objekat u pokretu, Kategorija 3.: Pokretna kamera – statičan objekat, Kategorija 4.: Pokretna kamera – objekat u pokretu. 1. Fi-fenomen, iluzija kretanja 2. Osa akcije, sagitalna ravan, igra prostora 3. Bipolarna organizacija, einstellung 4. Geštalt zakon dobrog kontinuiteta 5. Iris eksperiment, trodimenzionalnost, rotacija 6. Promenljive vrednosti snimanja, odnosno projekcije 7. Kretanje u filmu 8. Indukovano, preneseno i poništeno kretanje 9. Transformacija realnosti sa kamerom iz ruke 10. Koreografija, montaža, kinestezija 11. Analiza, overleping, ponavljanje 12. Od vidljivog do vizuelnog. Ilustrovano je sa odlomcima iz filmova Melijea, Ejzenštejna, Pudovkina, Dovženka, Grifita, Koktoa, Legera, Kler (Clair), Drajera (Dreyer), Bunjuela (Bunuel), Flaertija, Velsa, Rifenštalove, Forda, Zanemana, Kurosave, Felinija, De Sike, Antonionija, Bergmana, Godara, Trifoa, Renes, Kjubrika, Derenove, Vorkapića i drugih. |
PRISONER OF ZENDA (1922, Reks Ingram ), BLACK ORCHIDS (1922, Reks Ingram ), SCARAMOOUCHE (1923, Reks Ingram )
HANKA (1955)
I TAKE THIS WOMAN (1931, Marion Goering), THE PAST OF MARY HOMS (1933, Harlan Thompson)
JOAN OF ARC (1948, Victor Fleming)
THE LIFE AND DEATH OF 9413 A HOLLYWOOD EXTRA (1927/28, Robert Flory), MILLIONS OF US (1937), FINGAL'S CAVE (MODS OF THE SEA) – (1940), FOREST MURMURS (1941), pRIVATE SMITH OF THE U.S.A. (1942), CONQUER BY THE CLOCK (1942), MEDICINE ON GUARD (1943), LIUTENANT SMITH OF THE U.S.A. (1943), SAILORS ALL (1943), MAIL CALL (1944), NEW AMERIKCANS (1944), nominacija za "Oskara", EXPEERIMENT IN KODACHROME (1963).
NANCY CAROL (1928), VAGABOND KING (1930), NATIVE (1930, Leo Me Carey), GIRLS ABOUT TOWN (1931, George Cukor), HOLLYWOOD ON PARADE (LOVE ME TONIGHT) – (1932, Ruben Mamoulian), THE CONQUERERS (1932, William A. Wellman), WHAT PRICE HOLLYWOOD (1932, George Cukor), A BIL OF DEVORCEMENT (1932, George Cukor), GIRLS ABOUT TOWN (1932, George Cukor), NO TOHER WOMAN (1933, J. Walter Rubin), CHRITOPHER STRONG (1933, Dorothy Arzner), TOPAZE (933. Heri D'Arrast), DANCING LADY (1933, Robert Z. Leonard), TURN BACK THE CLOCK (1933, Edgar SElwyn), MANHATTAN MELORDAMA (1934, W.S. Van Dajk), VIVA VILLA! (1934, jACK cONwAY), cirme Without passion (1934, Ben Hecht-Charles Mc Arthur), PRESIDENT VANISHES (1934, Wiliam A. Wellman), DAVID COPPERFIELD (1935, George Cukor), A TALE OF TWO CITIES (1935, Jack Conwey), BRODADWAY MELLODY OF 1936. (1935, Roy Del Ruth), ROMEO AND JULIET (1936, George Cukor), THE FIREFLY (1937, Robert Z. Leonard), MAYTIME (1937, Robert Z. Leonard), THEY GAVE HIM A GUN (1937, W.S. Van Dajk), THE LAST GANGSTER (1937, Edward Ludwig), THE GOOD EARTH (1937, Sidney Franklin), MARIE ANTOINETTE (1938, W.S. Van Dajk),CITY GIRL (1938, Fox Alfred Werker), BOY'S TOWN (1938, Norman Taurog), SHOP-WORN ANGEL (1938, H.C. Potter), THE OF THE GOLDEN WESTE (1938, Robert Z. Leonard), SWEETHEARTS (1938, W.S. Van Dajk), THREE COMRADES (1938, Frnk Borzage), YELLOW JACK (1938, George, B. Saitz), TEST PILOT (1938, Victor Fleming), PORT OF SEVEN SEAS (1938, James Whale), OF HUMAN HEARTES (1938, CLarence Brown), THE GREAT WALTZ (1938, Jullien Duvivier), IDIOTS DELIGHT (1939, Clarence Brown, MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (1939, Frank Capra), MEET JOHN DOE (1941, Frank Capra), THE HOWARDS OF VIRGINIA (1949, Frank Lloyd), A SONG TO REMEMBER (1945, Charles Vidor), JOAN OF ARC (1948, Victor Fleming).
SAN FRANCISCO (1936, W.S. Van Dajk)
MOŠA PIJADE (1959, Žika Čukulić)
THE MASK (1961, Julian Roffman)
A MOONLIGHT FANTASY (1928), BIRTH OF VENUS (1939), THE SHOW OF TOUNELA (1940), THE GLIMPSES OF THE MOON (1945), SLAVKO VORKAPICH ON FILM AS A VISUAL MEDIUM (1965)
Kolekcija filmskih odlomaka i originalnih eksperimenata za predavanja o "Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma" (1965)
MOSCOW STRIKEE BACK (1942), Leonid Varlaamov), nominacija za "Oskara", JOHN GUNTHER'S HIGH ROAD (1959-60, John Gunther)
SONG OF LOVE (1947, Clarence Brown; umontiran materijal iz filma "Šuma šumori")
"Ka pravom filmu", kod nas poznat i pod naslovom "Film kao stvaralačko sredstvo" (1952), objavljen prvi put u Sjedinjenim Državama sedam godina kasnije pod naslovom "Toward True Cinema", Film Culture, br. 19, 1959; "Strah od ljudske govorljivosti" (1952); "Beleške o filmskom zanatu" (1958-1959); "Kritika teorije intelektualnog filma" (1959); "Ples i film" (1968).
// Projekat Rastko / Film i TV / Vizuelna priroda filma //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]