|
|
 |
Визуелна природа филмаЕзра Гудмен (Goodman):
|
ПретплатаПријављујем за серију предавања, коју ће држати Славко Воркапић у Музеју модерне уметности, понедељком увече, од 20. до 22. часа, од 1. фебруара до 5. априла 1965. године. $40 Пун износ цене $30 Члан Музеја модерне уметности $25 Студент Прилажем чек на износ од $ Име Адреса |
У току последњих двадесет година, име Славка Воркапића мистериозно се појављује у Њујорку, али мало је било оних који су га срели. Неки од нас, у Њујорку, каткада смо мислили да је Славко Воркапић измишљотина нечије необуздане маште. Чак и када је стигао у Њујорк, пре неколико година, нико га није видео, нико није разговарао с њим. Изгледало је као да ће наставити свој тајанствени живот холивудског статисте.
Али, једнога дана, прошлог пролећа, изненада се појавио. Дошао је тако бучно, да је уздрмао читав филмски свет у Њујорку.
Садржај и околности ове бучне појаве, детаљно су описани на следећим страницама овог текста. За читаоце "Филмске Културе" ("Film Culture"), Славко Воркапић никад стварно није захтевао представљање – његов есеј "За прави филм", био је предмет ватрених расправа чим се појавио ("Филмска Култура", бр. 19).
Пишем ову уводну напомену првенствено због тога јер сам желео да кажем нешто у аутору ових белешки, о Барбари Кевлес. Прилично сам се борио са овом симпатичном, младом, оштроумном и упорном женом. Желео сам да исечем велики део из њених белешки, али она се борила за сваку реч. Био сам запрепашћен њеним репортерским делом белешки и њеним студентским обожавањем Воркапића. Ово обожавање било је и код многих других студената, који су пратили Воркапићева предавања. Веома поштујем такву љубав – таквом љубављу окружују се само велики учитељи, а Славко Воркапић јесте један од великих учитеља филма.
Надам се да ће читаоци учествовати у неком од ових искустава и узбуђења.
Јонас Мекас
Од краја зиме до почетка пролећа 1965. године, седели смо заједно са око пет стотина људи у аудиторијуму Музеја Модерне Уметности, једном недељно увече, док је Славко Воркапић под општим називом Визуелна природа филмског медијума, представљао своја открића која се односе на занат и уметност филма. На основу дугог студирања модерне психологије перцепције, он је унапредио правила која се односе на визуелни језик филма – правила која су подједнако важна за јасније и снажније деловање документарних и образовних филмова, и играних филмова са реалистичком причом, као што правила енглеске граматике доприносе разумљивијем писању за новине, уџбенике и романе. Тада је по први пут јавно изнео своју теорију о естетици филмске форме и садржаја, која ће по његовом мишљењу, ако буде прихваћена моћи да "доведе до развоја филма као истински независне уметничке форме".
Претходно мало истраживање открило нам је неке чињенице. У току првих дана тонског филма у Холивуду, г. Воркапић је постао чувени стваралац монтажних секвенци за велике филмске студије – Парамаунт, РКО и Metro-Goldwyn-Mayer". Његово име било је у толикој мери интегрални део филмског стваралаштва 30-тих година, да су холивудски продуценти у својим филмским сценаријима користили реч "Воркапић" да би означили неку монтажну секвенцу или, погрешно, неки необичан кадар. У свом есеју "Сценарио", амерички журналист С. Ј. Перелман, употребио је реч "Воркапић" да би означио необичан покрет камере: "Воркапић кроз собу, према запрепашћеним службеницима Димитријевог брата, који су се запањили чувши вест." Такође, Славко Воркапић је већ раније предавао као шеф Филмског Одсека на Универзитету Јужне Калифорније, и тихо утицао на бројне познате филмске ствараоце који данас раде у Холивуду и независним продукцијама. Г. Воркапић је уз помоћ Музеја Модерне Уметности две године припремао своја предавања 1965. године. Након најављивања догађаја, у току месец дана, предавања су била распродата, са присутним редом оних који су се на сваком предавању надали празним седиштима.
У првих осам предавања, да би пренео своју абецеду филмске граматике, г. Воркапић је као шоумен био једна комбинација Барнума - Худинија - поп уметника и Мак Сенета (Mack Senett), што је измамило много смеха код публике. Он није покушавао да убеђује само речима, већ се ослањао на филмске секвенце како из класичних дела стар гарде, тако и из Новог Таласа. Када није имао много погодан филм, он је снимио своје сопствене примере за демонстрацију. Г. Воркапић је користио принципе визуелне перцепције да би илустровао најбољу праксу у току седамдесет година филмског стваралаштва. У завршним предавањима, г. Воркапић је дао свој лични поглед на услове под којима би филм могао да постане независна уметничка форма. Он је недвосмислено изразио своје веровање у ове идеје и бранио их је пред публиком која је била наоштрена да поставља питања. Његов концепт изазвао је тренутно слагања и неслагања – ватрени форум о коме ће коначан суд донети тек неки филмски жири будућности.
Интересантна је прича како смо (у читавом тексту себе називамо ми), са тако мало искуства у свету филма, успели да пишемо о предавањима Славка Воркапића. Подстицај за овај чланак – добар или лош – дошао је од нашег пријатеља Бенџамина Хајима (Бењамина Hayeem). Једне вечери Бен нас је телефоном обавестио да ради у нашем комшилуку удаљеном не више од неколико блокова зграда и позвао нас да га посетимо у студију Славка Воркапића. Прихватили смо његов позив и за неколико минута се стрмоглавили кроз све живље улице Вест сајда, преко Бродвеја чије су клупе биле без својих критизера и староседелаца, до West End Avenue, где је г. Воркапић живео у једном приземном стану са студијем.
Када смо стигли, Бен (касније смо сазнали да је од недавно постао "Воркијев асистент") се спремао да пројектује филм "Златно доба комедије". Г. Воркапић је седео у малој фотељи поред врата, са батеријском лампом у руци, а Бен је руковао пројектором. Филм је био весели потпури одломак из најбољих филмских комедија немог периода – неке од њих г. Воркапић је укључио у своја предавања. Када је Бен премотао ролну, пришао је гомили филмских кутија поред зида студија и рекао да оне представљају само један мали део филмова које ће "Ворки" приказати на предстојећим предавањима.
Када се упалила светлост, добили смо прилику да боље осмотримо г. Воркапића – умерено здепастог човека средње висине, неодређених година, који је у присуству жена контролисао своје понашање.
Ускоро је дискусија постала много ватренија. Што је више г. Воркапић говорио, више смо разумевали филм као занат и као "потенцијалну уметничку форму", са својим властитим могућностима и ограничењима. Расправљали смо се с њим колико смо могли, наводећи традиционалне естетичаре као што су Платон, Аристотел, Колриџ и Елиот. Бен је без речи монтирао филм у дну просторије, уживајући у расправи. На крају вечери, признали смо да је сувише много телевизијских програма који су у основи адаптације радио сценарија, које нису искористиле визуелну природу медијума. Били смо фасцинирани ширином и начином мишљења г. Воркапића и, природно, пожелели да пратимо предавања и можда напишемо чланак о томе.
У току следећих неколико дана покушали смо да пронађемо издавача. Одлучили смо се за часопис "Филмска Култура" који је био довољно "електричан" да би био интересантан. При првом сусрету Јонас Мекас, главни уредник "Филмске Културе", изненадио нас је када је рекао да је једном присуствовао предавању г. Воркапићу у Холивуду, крајем 50-тих година, и закључио своје утиске речима: "Ако постоји ико ко може да предаје филм, онда је то Славко Воркапић." На основу нашег договора у "Филмској Култури", г. Воркапић нам је дао једну од својих "породичних пропусница" читаву недељу дана пре почетка предавања.
Те вечери када су почела предавања, изашли смо из стана на улицу покривену снегом довољне дебљине да смо морали да узмемо такси најмање до Central Park West. Одмах смо се сјурили према метро станици која је изгледала мрачнија и хладнија него икад. Пре него што је метро најзад стигао, помислили смо да ће време утицати на посету.
Нисмо морали да бринемо. На Менхетену снег је нестао, остале су само барице. Иако је било двадесет до осам, убрзали смо ход дуж Шесте авеније, јер нисмо имали резервисано седиште. Крећући се дуж W. 53rd Street, запазили смо мале групе људи које су се кретале према осветљеним вратима Музеја Модерне Уметности. Пратећи их, прошли смо испред већег броја аутомобила који су били непрописно паркирани до саме ограде испред врата Музеја. Био је сумрак и мирисало је на пролеће. Испред јако осветљених улазних врата било је много света који се гурао. Била је то гужва у којој смо се готово изгубили.
Вече је било бучно и напето, не само због почетка серије предавања, већ и због важног догађаја у Музеју, са људима обученим у стилу Vogue и Esquire, и џемперима са високом крагном у којима су се знојили од узбуђења. Поред пулта за информације, који је за ову прилику био преправљен у благајну, била је страховита гужва. Један мали човек је викао:"Ви не знате ко сам ја! Имам премијеру на Бродвеју у септембру, пишем сценарио, а то никада нисам радио. Морам да будем на овим предавањима!"
Иза пулта је дошао љубазан и контролисан одговор: "Жао нам је, за вас немамо карту."
Безброј људи који су захтевали своје резервисане карте, открило је да су пријаве које су послали са 40 долара за комплет карата, стигле сувише касно; кућа је била распродата врло брзо.
Један високи мушкарац у спортском сакоу, са џепним сатом, рекао је свом конзервативније обученом пратиоцу: "Видим овде много мојих студената."
Други човек је одговорио: "Баш сам желео да кажем исту ствар."
У десет до осам, у аудиторијуму је било свега неколико слободних места. Сели смо и покушали да се опустимо.
Догађај је почео уласком г. Воркапића; ушао је на доња врата са наше десне стране, попео се степеницама на бину и пошао према столу и столици на крајње левој страни, што му је морало изгледати врло далеко. Поред стола налазила се црна табла. Тада је један високи седокоси човек са микрофоном у руци говорио неколико минута. Овај достојанствен човек (који нас је подсећао на члана Едвард клуба), био је г. Ричард Грифит (Richard Griffith), куратор филмског архива Музеја, који је пре почетка предавања топло препоручио г. Воркапића и његово дело. Он је, такође изразио своју захвалност Џоане Шафи (Joana Chaffee) и Лоу Стоумену који су му предложили идеју, лабораторији Пате за практичну сарадњу у омогућавању предавања, и још неким другим.
На самом почетку серије предавања, г. Воркапић је почео са анегдотом о грешци коју је направио када је био млади холивудски редитељ. један од првих његових задатака био је да сним и секвенцу о младој хористкињи која шета улицом и сањари после продуцентовог обећања да ће постати холивудска звезда. Одлучио је да у вожњи сними крупни план њеног лица док шета ноћу улицом (у дворишту Парамаунтовог студија). Д аби сугерисао њено име светлећим словима, требало је да ова буду касније додата у двострукој експозицији. Од сниматеља је тражио "low key" осветљење на улици, због касније двоструке експозиције. Сниматељ се сложио, али је инсистирао да девојка "буде лепо осветљена", јер је стварно већ била звезда. И млади редитељ се покорио. По жељи сниматеља осветљење је било постављено на фар.
Следећег дана, на пројекцији радне копије, лепо, јасно осветљено лице као да се љуљало горе-доле на екрану. Г. Воркапић је рекао: "Њено лице је било изражајно, али њено тапкање у месту и љуљање лево-десно, изгледали су глупо." У том тренутку аудиторијум се испунио смехом. Чули смо покрете људи који су се намештали на својим седиштима, као да је признање грешке предавача отерало извесну укоченост у атмосфери и учинило се да се његови слушаоци осећају пријатније. Г. Воркапић је признао да чак и када су направили двоструку експозицију са светлећим словима, "девојка и даље није деловала као да се креће унапред".
Г. Воркапић је објаснио зашто секвенца није успела да изрази кретање девојке коју је снимила камера у вожњи на истом одстојању. Светлост је све време на исти начин осветљавала девојчино лице, док је улица била равномерно тамна. Овако равномерно тамна улица није могла да пружи никакав доказ о девојчином напредовању. И друге хомогене позадине створиће исти резултат код камере у вожњи – као што је кретање фигуре снимљено према чистом небу или удаљеној позадини. Ово је поткрепио приказујући неколико одломака из чувених играних филмова.
Пре приказивања секвенци из играних филмова – првих у овом предавању – г. Воркапић је замолио своју публику да буде што је могуће објективнија у току следећих пројекција. "Молим вас, немојте одмах да стварате закључке, јер приказујем лоше делове из филмова мајстора. Немојте мислити да ја критикујем читав филм или литерарну вредност ових филмова из скоре или далеке прошлости. Књиге о граматици језика показују неправилан и правилан начин конструкције реченице. У овим предавањима, ја вам показујем већи број грешака филмских стваралаца, а мање примера правилног начина употребе медијума. Недостаје нам комплетно владање визуелним језиком филма. Наш филмски језик је врло скорашњи, када се упореди са вербалним језиком и другим визуелним језицима који постоје неколико хиљада година. Молим вас, заборавите причу и драмске вредности док гледате ове филмове. Просто, нека ваше очи буду ваш водич. Ако можете, покушајте да постигнете невиност ока, покушајте да избришете своје предзнање. Верујте у сведочење ваших очију." Пун значај овог апела постао је очигледан у току два последња предавања.
Бен је угасио светлост и пројекција је почела. Сваке вечери, осим последњег примера, ни један није био пројектован са звуком. Тишина је била толико упадљива да је шум, када је г. Воркапић насуо мало воде из бокала у чашу, био толико јак, да је брзо приметио: "Ово је изучавање само визуелне природе филма." Сви смо се пријатно насмешили као да смо чули некакав нестваран глас усред ноћне шетње.
Од многих одломака из филмова, који су били пројектовани, сећамо се најједноставнијег примера како вожња камере губи своју ефикасност када је кадар снимљен са хомогеном позадином. Из архива америчког вестерна, г. Воркапић је изабрао један сегмент из филма "Тачно у подне" ("High Noon") у коме се Гари Купер (Gary Cooper) љуља горе-доле док корача према чистом небу. Одломци из играних филмова завршили су се Воркапићевим имитирањем љуљања.
Кадар из филма "Добра земља" ("The Good Earth"), послужила је као материјал за експеримент. На екрану се појавио кадар са вожњом, у коме је снимљена читава фигура Паула Мунија који корача. Његово кретање било је убедљиво јер смо могли да видимо тло по коме је корачао, и околна поља, што је све формирало јасну "покретну" позадину. Следећи кадар био је део исте сцене која је била повећана према захтеву г. Воркапића. У њему се Муни види само до појаса према удаљеном брду. Због претходног средњег плана, претпостављамо да је Муни наставио да се креће унапред; међутим, што дуже гледамо овај кадар, све више се Муни љуља лево-десно и стоји у месту. За овим кадром следи очигледно исти кадар Мунија до појаса, који се љуља лево-десно, али, када се позадина укључи у кадар, на наше велико изненађење видимо да се Мунијева фигура у ствари кретала уназад. (Кадар са обрнутим кретањем направљен је помоћу оптичке копирке.) Г. Воркапић је добио спонтани аплауз за ову визуелну шалу. Без речи, овај, сада већ зрео редитељ, показао је како не треба поновити љуљање у току корачања. Његов филмски рик концизно је демонстрирао његов став да карови у вожњи захтевају блиску позадину да би се изразила убедљива импресија кретања објекта на пројекционом екрану. Покушали смо да замислимо наш сопствени материјал за демонстрацију, да бисмо показали да смо схватили принцип: кадар разводника Музеја који парадира горе-доле дуж редова, тражећи слободна места, снимљен из угла који укључује само таваницу (равномерно замрачену) као позадину (клатећи се), и други кадар разводника који пролази поред редова дугокосих, краткокосих и брадатих студената, са високим и ниским челом, професионалних филмских радника, хонорараца, независних, и људи са телевизије – који су постали позадина потребна да би се створио утисак кретања разводника (на убедљив начин).
Г. Воркапић је признао да се још увек осећа смешно када види вестерне са пешацима и јахачима који се љуљају горе-доле и лево-десно, јер се тада присећа својих првих искуства као младог редитеља. Касније, оно што га је највише болело, било је сазнање да је могао да уштеди огромне трошкове производње, да је знао принцип индукованог кретања. "Ако се статичан објекат налази близу покретне позадине, онда се има утисак да се статичан објекат креће а да је позадина статична." Кадар у вожњи, са светлећим словима, када би имао покретну позадину у двострукој експозицији, дао би утисак кретања девојке.
Али, г. Воркапић је, правећи ову грешку, научио нешто важно, да се принцип индукованог кретања може применити у филмској продукцији, што је демонстрирао својим примером. Видели смо један бели диск на црној позадини, који делује статично. Са широкоугаоним објективом, камера је открила да се ради о комаду црног картона са белим диском, који је закачен на задњем делу аутомобила у вожњи дуж Бродвеја. Пун кадар са белим диском на црној позадини, био је без икаквог покрета у позадини, а у ширем плану откривен је комад картона према покретној позадини. Камера је исти објекат показала као статичан и покретан. Г. Воркапић је извео закључак из своје раније грешке да "камера може да дода или поништи кретање избором позадине", што га је усмерило у правцу проучавања модерне психологије перцепције.
Пре него што је наставио, г. Воркапић је додао као неку врсту постскриптума: "Ако би еки филм имао моју грешку, гледаоци би могли да похвале такву секвенцу због приказивања девојке која корача и сањари о успеху, а истовремено, злокобно пророчанство одређује њену судбину која је никуда не води. Овакав закључак је погрешан."
Од вицева и анегдота, г. Воркапић је прешао на много озбиљнији стил када је говорио о главној теми свог предавања са дискусијом о статичном кадру. Статичан кадар је дефинисао као "статичан предмет снимљен статичном камером".
Наставио је: "Изгледа чудно што се ја бавим статичним кадром, јер филм треба да се бави кретањем. Али, оно што ја покушавам да докажем овом дискусијом јесте да постоји једна врста покрета у резу између било која два статична кадра, различита на један начин и слична на други.
Свака сличица (фотограм, прим. прев.) у једном кадру са објектом у покрету, јесте статична фотографија или једна врста статичног кадра – ако би се једна сличица задржала на екрану, она би постала статичан кадар – а низ ових статичних сличица покретног објекта показаће објекат у различитим положајима, од сличице до сличице. Када се пројектују на екран у брзој сукцесији, дају нам илузију објекта у покрету. Из овога можемо закључити да мора да постоји кретање у резу између било која два статична кадра у којима је исти објекат приказан на различитим местима на екрану. Пошто у једном кадру са објектом у покрету, често видимо различите аспекте истог објекта у две суседне сличице без губљења идентитета објекта, можемо закључити да се мора појавити илузија кретања и у резу између два статична кадра који приказују сличне објекте на два различита места на екрану."
Кључ за разумевање ове специфичне појаве зависи од наше способности да схватимо следећу примесу: "покрет у филму гради се помоћу фи феномена. Фи феномен је општи назив за илузију кретања, када не постоји стварно кретање". Г. Воркапић је описао искуство посматрача кретања у филму помоћу једног једноставног Гешталт експеримента. када под одређеним условима нека особа види две светлости које се појављују наизменично на два блиска места, она интерпретира ове две светлости као једну која се премешта са једног места на друго, као ефекат илузије кретања. Г. Воркапић је био спреман да ово преведе у наше визуелно искуство, али сцена је претходно захтевала извесну припрему. Због тога се Бен попео на сцену и пришао средини екрана преко кога је спустио једну узану црну траку са тегом на доњем крају. Радећи брзо, кочоперни Бен, обучен у тамно одело, поделио је са траком екран на леву и десну половину.
Због лакше оријентације, г. Воркапић је леву половину екрана назвао "простор А", а десну половину "простор Б". Када се сала замрачила, на екрану је пројектована обична ролна папира за брисање руку, која се премештала с једне стране стола на другу. Помоћу резова ролна је скакала с једне стране стола на другу, из простора А, у простор Б, јер само без оклевања, сузбијајући неверицу, ово кретање статичног објекта из простора А у простор Б, усвојили као реално, и тако из прве руке доживели фи скок (phi leap), такозвану илузију кретања. Г. Воркапић је коментарисао: "У овој статичној сцени, једини реални покрет је у самом резу." Затим смо видели неколико сцена – према чистом небу, црквени торањ у простору А, затим рез на високог младића у простору Б, и поново на простор А, овог пута на слику фабричког димњака. У складу с налазима Гешталт психолога, ове сцене се спајају у нашој свести; са торња наш поглед скаче на простор у коме се налази младић, затим на простор са фабричким димњаком, и тако у бесконачност. Овај ефекат, г. Воркапић је назвао фи удар; "због јасноће у перцепцији, у једном низу статичних амбијената, у сцени која представља свакодневну реалност, ваш актер треба да буде из кадра у кадар, на својој страни екрана... У филмовима фантазије или филмовима који су ослобођени од логичног наративног континуитета, све што се дешава, у реду је". Слушаоци су се закикотали, а г. Воркапић је одмах додао: "Наравно, у визуелном смислу."
Када је демонстрација теоријски доказала шта се дешава када објекти у статичном амбијенту не остају у својим првобитним (оригиналним) положајима, г. Воркапић је наставио да својим слушаоцима показује грешке које се дешавају због непажње или чак игнорисања фи феномена. Пример из филма "Спартак" ("Spartacus") у визуелном смислу има кадрове који су "компоновани индивидуално", рекао је г. Воркапић, "без размишљања како ће један кадар бити повезан са оним који му претходи и који му следи. У првом кадру Спартак се појављује на средини екрана, у кадру са песником (лево) и феничанским трговцем (десно). У следећем супротном кадру, Феничанин је био постављен на леву страну екрана. На столу, поред њега, стајао је велики врч за воду. Феничанин је скочио на десну страну екрана, у следећем кадру. Ова сцена са монтажном грешком у оријентацији, била је почетак примера са сличним грешкама које су, за г. Воркапића биле резултат недовољног познавања визуелне динамике код једног дела чувених филмских стваралаца.
У неким сценама савремених филмских стваралаца видели смо примере најчешћих случајева фи скокова у монтажи супротних кадрова. Прво смо видели одломак из "Авантуре" ("L'Avventura"), без звука, дијалог између бринете (простор А) и Монике Вити /Monica Vitti/ (простор Б), док пресвлаче одећу у кабини брода. У следећем кадру са супротним углом, Моника Вити мења своје место са бринетом, иако очигледно стоји непомично. Г. Воркапић је предложио три решења "да би се избегло резање на супротне углове: "Ако желите да спречите дезоријентацију гледаоца, учините оно што монтажери вестерна обично зову 'стави међукадар коња'. Његови слушаоци су се насмејали. "Мислим озбиљно", наставио је, "када се жели промена положаја, тада покрет треба да се наставља, покретом објекта, покретом камере, или комбинацијом ова два покрета. У сваком случају, покрет треба да буде јасно уочљив."
Најупечатљивији пример супротних резова, те вечери, био је из филма "До последњег даха", Годара. У овом особитом одломку, Белмондо се скрива иза новина, посматрајући нешто у даљини. Следећи кадар показује шта види Белмондо – своју девојку (на екрану, лево) која се у спортском кабриолету љуби са једним новинаром (на екрану, десно). У следећем супротном углу, девојка скаче на место где се претходно налазио мушкарац, буквално скачући на свом седишту. У следећем кадру, Белмондо се намрштио. Ми смо се, такође намргодили на ову визуелну промену идентитета полова.
Када смо почели да препознајемо неоправдано кретање статичних ликова у резу, постали смо свеснији своје тренутне дезоријентације, промене идентитета и, најзад, видљиве трансформације једног објекта у други, када се налазе у предњем плану композиције кадрова. Да би потврдио овај последњи ефекат фи феномена, г. Воркапић је показао кадар грејпфрута на столу, који је монтиран са кадаром папирне ролне на истом месту и са округлим отвором према камери. Када су се ове две слике брзо смењивале једна за другом, на потпуно истом месту на екрану, почели сом да гледамо како се округли грејпфрут проширује у дугуљасти облик ролне папира, која се затим скупљала у облику грејпфрута. Трансформација је била смешна и неприродна. Ово мешање слика није се дешавало када је композиција статичног амбијента била различита из кадра у кадар.
У једној секвенци из филма "Седми печат", Јозеф игра на столу, поред упаљеног огњишта, док се у резовима смењују присутни посматрачи у крчми – са лицима која су накривљена на лево, на десно и право – постижући одређени степен напетости, не само својим изразом, већ и просторним променама у различитим деловима екрана. Г. Воркапић се даље позвао на ритмички ефекат просторних односа у следећем предавању. Рекао је: "У статичним сценама са реалистичким континуитетом, не може се много постићи, осим одређеног елементарног ритма који се постиже резом са једног лика на групу, ли са једне групе на другу. Може се рећи да је једини део који је покретан, динамика удара у резу... Веће могућности за стваралачку употребу ритмички привидног кретања могу се наћи у секвенцама које се карактеришу експресивним темама или расположењима која сама природно инклинирају према поступку са низовима статичних кадрова – као што су сцене напетог ишчекивања, саспенса уочи битке, трагичних сведочења природних или људских несрећа, тихе резигнације или смирености."
Пред крај првог предавања, кратак предах допустио је да се поставе питања, па су неки то погрешно протумачили као крај, али је г. Воркапић, видевши да је публика кренула према задњим вратима, рекао: "Можда мислите да је ово крај представе, али није. До сада је фи феномен био третиран у односу на јасноћу распореда ликова, сада желим да вам покажем употребу овог феномена са естетским намерама." Публика се вратила на своја места, излазна врата су затворена, Бен је угасио светлост и на екрану се појавило неколико другачијих одломака. Међу овим примерима креативне монтаже статичних кадрова, била је чувена сцена скамењених лавова у Ејзенштејновом "Потемкину". Сукцесивним низом камених лавова у различитим положајима (у лежећем положају, са подигнутом главом и седећи на задњим шапама), Ејзенштејн је анимирао низ камених скулптура и симболизовао бунтовну реакцију града према царској сили.
У завршном одломку те вечери – секвенци гледања на сат из филма "Тачно у подне" ("High Noon"), чули смо звук, најзад, док смо гледали намерне резове у 4/4 такту, са казаљком часовника која се приближава дванаестом часу, на разне ликове грађана, на разбојнике који чекају воз на жељезничким шинама, на шерифа, до часовника... изведене просторно јасно и без збуњујућих форми фи феномена.
После неколико предавања, замолили смо Јонаса Мекаса да погледа неку нашу скицу утисака о овом догађају.
Када је завршио са читањем, подсетили смо га на своју намеру да интервјуишемо известан број људи из света филма који су присуствовали предавањима. Навели смо да је "The New Yorker", пишући о г. Воркапићу, навео присуство Енди Ворхол (Andy Warhol) на једном од ових предавања, па смо замолили Јонаса да нам омогући разговор са Ворхолом који је редовно учествовао на предавањима у Film Maker's Кинотеци, коју је Јонас водио.
Следеће суботе после подне, телефонирали смо Ворхолу да га питамо да ли ће наше закашњење од пола сата омести његов посао. Мушки глас са друге стране жице одговорио је: "Здраво FACTORY!" Поново смо окренули исти телефонски број и глас нам је рекао да је број у реду и да можемо да дођемо касније, али не после пет.
Око четири и тридесет, нашли смо се на адреси Ворхоловог студија на East 40, и попели се преко четири степеника на згради која је те суботе личила на стовариште. Пространо поткровље као да је имало у себи неке елементе хаотичних "хепенинга" који су данас толико у моди. Људи су стајали нормално или на мердевинама, седели на столицама или на поду, разговарали уз заглушујућу џубокс музику са радија, или су просто буљили једни у дуге или у Ворхола који је правио пробу за свој предстојећи филм "The Life Story Of Juanita Castro", који је био без режије, са двема атрактивно обученим женама које су непрекидно гестикулирале док су свој дијалог наизменично изговарале на шпанском и енглеском језику.
Његов асистент нас је упознао са Ворхолом – човеком који говори врло меко, средњег раста, и који због своје виткости и плаве косе изгледа млађи од својих тридесетак година. Био је обучен у спортски жакет, са машном, у тесним панталонама и чизмама.
Пошто због великог броја присутних нисмо могли да му поставимо ни једно интимније питање о његовим личним утисцима као филмског радника и ствараоца, просто смо га питали шта мисли о г. Воркапићу. Он је одмах рекао да је продао своје карте за циклус предавања. Наравно, желели смо да сазнамо зашто. Ворхол је рекао да је очекивао курс "лепљења и остале технике", или, ако не, надао се да ће видети неке филмове које још није видео. Када је завршио, неко је прозвао "Factory" и Ворхол је за тренутак отишао до телефона, извинивши се.
Размишљали смо о његовом објашњењу за одустајање од предавања, па смо га запитали: "Ако не монтирате, зашто вас интересује лепљење траке?" Одговорио је да он не монтира јер монтажа захтева сувише напора. Желели смо да ово усмеримо у правцу Ворхолове естетике, али смо поново били прекинути: "factory!", и поново, "factory!" Ворхол нам је препоручио да дођемо други пут јер је заиста желео да нам помогне у свему што нас интересује. На крају, после неколико питања, идући према излазним вратима, Ворхол је рекао: "Видите, Воркапић говори како да правите филм на његов начин. То је као да вам говори како треба да сликате."
Убрзо после нашег разговора са Енди Ворхолом, једне вечери у марту, посетили смо канцеларију Libra Production, где смо се срели са сином г. Воркапића, са Едвардом Воркапићем. Кратка шетња од Гранд Сентрал Стејшн, довела нас је до штаба компаније на Ист Сајду. Унутра, Ед је чекао своју екипу за једну телевизијску рекламу, а у међувремену, ми смо мирно разговарали у соби за конференције. Ед је приметио да је неке раније примере из предавања урадио његов отац.
Едова мршава фигура личила је на оца у млађим данима. Деловао је нервозно, тако да смо имали злобан утисак о његовом златопутом зимско-тамном тену који је Ед добио прошле недеље за време снимања рекламе Betty Crocker Cake Miw, на Јамајци. Упалио је цигарету, што га је, изгледа умирило, и објаснио је шта ради. Рекао је да је био партнер са Бертом Стерном, фотографом, на изради телевизијских реклама, са идејом да би своја средства могли да употребе за независну филмску продукцију. У току две године радио је за Coke, Nexema, Breck. Осећао је да његов отац није био одушевљен са врстом филмова које је радио, али Ед је додао: "Ако сте ожењени и имате децу, морате да зарадите за живот, ето..."
Прешли смо на тему о његовом школовању. Рекао је да је после годину дна на UCLA, прешао у Cinema Department на USC, где је одслушао све курсеве. Шеф Департмента био је његов отац.
"Које су главне разлике између предавања вашег оца, некад и сад?" Ед је одмах истакао да је публика најважнији фактор."Постоје две врсте људи који иду на предавања – они који ништа не знају о филму, и они који су филмски радници, па је тешко знати шта ће бити разумљиво и интересантно за обе групе. У USC, сви су снимали своје вежбе, све време. Када је мој отац тражио од својих студената да нешто испробају, желео је за себе да провери да и нешто функционише или не. Он је учио све време. Сада излаже теорију али, нажалост, његови слушаоци немају недељне задатке за снимање."
Због нас је Ед завршио своју кратку биографију. Напоменуо је да је једно време био лични асистент "Џоа" фон Штернберга ("Joe" Von Sternberg) и налазио се на шпици као камерман на играним филмовима у Холивуду, Шведској и Шпанији, пре него што је почео професионално да се бави новим послом. У току свог професионалног рада, рекао је, никада није срео некога који је знао више о филму и његовим могућностима и ограничењима, него што је био његов отац. "Једини филм који ме је покренуо у току последњих десет година, био је филм "8 1/2", и био сам изненађен што сам открио да га је и мој отац, такође волео. Фелини је толико визуелан, да уопште не морате да читате титлове."
"У предавањима, акценат је", наставио је, "на филму као филму. Ако буљите у екран, а могли сте да упалите ватру или да урадите нешто друго, то је филм. Ако можете да делујете на мелодије људске емоције тужне или срећне и ако можете да их визуелизујете на екрану, то је филм. Људи критикују мог оца зато што показује те грешке и на њима заснива своја предавања. Иако оне стварају антагонизам и подижу многе одбрамбене баријере, као када бисте свештенику говорили против Бога. Ови људи захтевају да знају шта је урадио и шта му даје за право да критикује велике филмове. Истина је да је мој отац увек другима радио филмове, осим неколико краткометражних филмова. Али, није у томе ствар. Колико лекара предаје медицину иако нису практично радили у болници! Мој отац у својим предавањима покушава да предаје шта је филм. Основни циљ предавања јесте у називу циклуса. Сложили смо се са Едом, одговарајући на његову проповед: "Визуелна природа филмског медијума."
На почетку Другог предавања, г. Воркапић је сумирао главне елементе од претходног пута: "Молим вас, немојте мислити да желим да моја предавања буду међусобно неповезана. Више сам заинтересован да се међусобно преплићу."
Г. Воркапић нас је обавестио да ове вечери намерава да говори о "прелазу преко рампе" који је на прошлој дискусији један студент потцењивао.
Прво је г. Воркапић дао своје тумачење појма. У позоришту, просценијум делује као баријера која раздваја глумце од публике. Однос између положаја глумаца и просценијума, гледаоцима говори о распореду глумаца. У филму, оса акције је невидљива линија која се ствара првим кадром сцене. У позоришту, ако један глумац стоји на десној страни сцене и говори неком ко се налази на супротној страни, он не може да промени свој положај са другом особом ако се стварно не покрене и гледаоци га не испрате погледима. Ако би се овај глумац без видљивог кретања изненада појавио на супротној страни сцене, то би значило, као што је г. Воркапић рекао, "да су гледаоци ударени у главу и пребачени иза сцене у 1/50 делу секунде." Слушаоци су се насмејали. Он је наставио: "Ова врста неочекиване промене положаја глумаца у филму увек се дешава приликом употребе супротних углова."
Да би се заштитили од нелогичних покрета објеката из кадра у кадар, г. Воркапић је представио још један нови концепт који је јединствен за идентитет филмског медијума, који је скраћено назвао "С/П". У ствари, ова формула представља променљиве вредности снимања (С) и константе пројекције (П). Било да камера снима из доњег ракурса или из горњег, у швенку, било да мења брзине и углове снимања, свака сличица са филмске траке пројектује се са чврсто фиксираног пројектора, равномерном брзином, на непомични вертикални екран који је постављен под углом од 90 степени (или приближно) у односу на осу пројекције. Г. Воркапић је подсетио своје слушаоце: "Све промене угла камере пројектују се једна за другом на једну раван. Под одређеним условима у филму, редитељ је ограничен у ономе шта може да учини, с обзиром на разлоге јасноће."
Затим смо видели једну сцену из познате модерне филмске романсе, "Жил и Џим". Фатална жена куца на прозор планинске куће (на екрану лево), управо када се Џим припрема да оде, и улази у собу где затиче двојицу мушкараца у разговору (такође на екрану лево). "Ова сцена могла би да се одигра на позорници", прокоментарисао је г. Воркапић. Био је у праву. Положај глумаца унутар појединачног простора остао је доследан и јасан у односу на гледаоце.
Одломак из "Авантуре" садржао је следећу сцену неодговорни љубавник стоји на десној страни екрана и гледа у лево, и моли за опроштај од другарице своје веренице, на оштрим стенама острва, по врло облачном дану. У следећем крупном плану, он стоји на левој страни екрана и гледа у десно, по врло сунчаном времену. Према питањима која су уследила, испало је да неки студенти нису могли да прихвате размишљање у смислу односа лика према положају камере.
Један млади глас је запиштао: "У 'Авантури', ако филм говори о немогућности комуникације међу људима, не би ли послужило намери филма да људи из кадра у кадар гледају у супротним правцима?" Смех и вика чули су се неколико тренутака.
Када су се слушаоци умирили, г. Воркапић је одбацио ове покушаје да се рационализују Антонионијеве грешке "мутним уметничким разлозима": "Вероватно су општи план снимили по облачном дану, а крупни план по сунчаном. Када су глумце поставили према светлости, заборавили су претходни положај глумаца у односу на камеру."
Да би јасније показао како ће изгледати положај глумаца на непокретном екрану, на једном пулту донео нам је два модела глава од стиропора, пресечених уздуж и налепљених на две провидне пластичне плоче. На плочама је било нацртано по пет паралелних хоризонталних стрелица. Стрелице су полазиле од задњег дела главе, појављујући се у висини густих обрва мушке главе и слично, кроз нашминкане очи женске главе. Г. Воркапић је објаснио да су нацртане стрелице сагитална раван "раван која дели једног човека или животињу на две симетричне половине." На основу овог, редитељи су опоменути да замисле сагиталну раван код било ког објекта, укључујући животиње и аутомобиле, и да у крупним плановима воде рачуна о сагиталним равнима.
Главе је узео као пример. Прво је окренуо мушку главу према женској, тако да су стрелице из једне плоче без прекида наставиле правац према другој плочи. Овај однос нас је подсетио на бројне романтичне сцене препирке забринутих љубавника. У случају конфронтације лицем у лице, г. Воркапић је рекао да "камера има савршену слободу да се креће дуж једне стране осе акције просценијума. "Када се под овим условима сагиталне равни слажу, онда добро делују кадрови преко рамена. За следећу комбинацију, окренуо је женску главу од мушке, тако да је њена сагитална раван усмерена под правим углом у односу на његову. У овом случају, филмски стваралац не би могао да сними одговарајуће кадрове преко рамена. Ако би камера била постављена са десне стране женског лица, кадрирајући и профил мушкарца под правим углом у односу на жену, она ће на екрану гледати с лева на десно, а човек с десна на лево. Када би се камера пребацила на положај преко рамена мушкарца, он би опет правилно гледао с десна на лево, али ће жена гледати у супротном правцу у односу на први кадар. Ако се сагитална раван бесконачно продужи, јасно је да је камера прешла преко женине сагиталне равни у другом кадру. Филмски стваралац ће овде одабрати четвртину простора који формирају сагиталне равни снимити унутар тог простора, да би био јасан, све док глумци задржавају исте положаје.
"У сваком случају", рекао је г. Воркапић, "први кадар вас увек ограничава у кадрирању другог кадра. Што имате више људи, неизбежно се више ограничава положај камере." Међу одломцима који су следили, секвенца из "Дивљих јагода", демонстрирала је проблем кадрирања две особе које гледају у истом правцу. Ситуација представља случај паралелних сагиталних равни. У овој секвенци, стари доктор вози аутомобил у коме се налази и његова снаха. У првом кадру камера снима докторов профил иза кога се види снаха; следи рез на сличан супротан угао женског профила иза кога се види доктор. Када се ови кадрови брзо смењују на екрану, позадина која промиче има супротне правце кретања из кадра у кадар. У овом случају паралелних сагиталних равни, г. Воркапић је предложио једно решење инсертовањем између ових углова снимања, фронталног положаја било ког објекта снимања (доктора или снахе). Инсистирао је да у филму "не можемо да чинимо све што желимо, ако око гледаоца није задовољено." На крају великог избора одломака који су сувише компликовани да би се писали речима, прокоментарисали смо на свој начин: ни телевизијски ни филмски редитељ играног филма не поступа са својим објектом снимања као да се налази на рото-сцени; и један и други треба да пишу своје књиге снимања, стално водећи рачуна о могућностима и ограничењима сагиталних равни.
На основу проучавања модерне психологије перцепције, г. Воркапић је илустровао још један принцип своје граматике филма: "Ако Ласи гледа навише, рез на веверицу на дрвету. Закључак: Ласи види веверицу." Следи објашњење за овај закључак. Ак један човек стоји на тротоару и гледа у нешто изнад себе, други пролазник ће бити приморан да потражи објекат у који гледа овај човек, и да погледа навише. Сваки кадар који приказује човека који нетремице нешто посматра или показује, сугерише следећи кадар објекта који се посматра или на који се показује. За психологе перцепције, ови спарени садржаји формирају биполарну организацију. Примењујући на филм овај психолошки налаз, г. Воркапић је рекао: "Правац људског погледа има врло велику снагу. Ова снага нужно тражи да следећи кадар буде приближно субјективан кадар онога што човек види."
Један од врло занимљивих примера занемаривања биполарне организације дошао је из филма који је режирао Пудовкин. У једној секвенци из "Мати", видели смо стражара у затвору који подиже пушку и нишани према побуњеним затвореницима. Следећи кадар био је крупни план мртвог стражара у затворском дворишту, што сугерише да су леђа мртвог човека била предмет пажње стражара који је нишанио, а не затвореници у бекству. Слушаоци су се закикотали. Други пример дошао је из "Авантуре", филма коме су се похлепно дивили многи у публици, што смо већ били открили. На екрану се појавила сцена са Моником Вити која испред једног "пансиона" чека свог пријатеља. Она гледа навише са отворених балконских врата, а затим следи рез на њеног пријатеља са својом љубавницом у загрљају. Када је г. Воркапић указао на схватљив перцептивни однос гледаоца и виђеног објекта, мисмо ову сцену прихватили без осмеха.
У току времена предвиђеног за питања, један човек који је већ био прешао своје ђачко доба, жестоко је бранио вредност ове сцене: "Верујем у ову сцену са Моником Вити, а љубавнике сте означили као пример погрешне употребе снаге погледа. Међутим, очи девојака из кадра у кадар изгледају као да су усмерене једне према другим, тако да имамо илузију да се њих две гледају кроз зидове, чак и преко врха балкона, иако, уствари, оне не могу да виде једна другу. Оне су одвојене простором и препрекама, али изгледа да постоји сугестија монтажне телепатије."
Г. Воркапић је одговорио: "То се дешава. То је интерпретација после перцепције."
Човек је одговорио: "У реду, са чисто визуелним средствима у сцени ви успостављате рационалну везу – овде се ради о сличности између њих две, иако не де факто."
Г. Воркапић је врло озбиљно одговорио: "То је општи проблем у филму: гледање филмова и читање филмова. Ја сматрам да ваша перцепција треба да буде ваш комплетан водич, гледање без читања. Скоро све грешке могу се прихватити ако "читате" причу. Ако су два човека на стенама, ви разумете да су забринути без обзира како су окренути један према другом. Морате да постигнете невиност перцепције. Данас видимо сувише много ствари и видимо их сувише брзо. Ја покушавам да вас извежбам да гледате филмове. Доћи ћете до тог нивоа за неколико недеља. Тада ћемо прекршити правила. Окренули смо се према опоненту г. Воркапићу, али он је био сео.
Од филмског архива Музеја Модерне Уметности добили смо неколико имена људи који су због свог професионалног искуства у неком од визуелних медијума пришли предавањима са одређеним ставом. Једна таква особа на листи, био је Рони Барет (Ronnie Barrett), кога смо посетили једног преподнева на Медисон авенији, где се налазила канцеларија Young and Rubicam. Љупка службеника на пријавници упутила нас је до канцеларије г. Барета, која се налазила на дну ходника модерно декорисаног илустрацијама Куреџиса (Courreges), дизајнера текстила. Као контраст је деловала канцеларија г. Барета која је више личила на ноћни клуб. Имао је академски изглед, витку фигуру и кратко подшишану косу. Пошто смо се послужили кафом из аутомата, г. Барет нам је причао о свом послу "сценографа (art director) на телевизији", који је био нов јер је за агенцију радио задње три године, а у пропаганди је већ пет година. Рекао нам је да је његов нови посао у пропаганди, био разлог да купи карту за предавања, и за своју жену, такође.
Рекао је: "Никада нисам много размишљао о филму. У штампи, читалац тренутно апсорбује једну идеју. Желео бих да научим како да се идеја растегне на 60 секунди." Показао нам је књиге снимања за телевизијске рекламе о желе-пудингу, душецима и хладном соку од наранџе који, рекао је са извесним устручавањем, још ње пробао.
Запитали смо га: "Како је г. Воркапић утицао на вас, и да ли је уопште утицао?"
"Моја жена и ја идемо у биоскоп и покушавамо да пронађемо све грешке редитеља", рекао је, смешећи се. У том тренутку зазвонио је телефон. Разговарао је неколико минута, затим је обукао сако и извинио се.
Када се вратио, покушали смо да сазнамо да ли је у својим телевизијским рекламама користио неке од принципа из предавања. "Да", рекао је г. Барет, а затим је говорио о књизи снимања једне рекламе за душеке. У њој је желео да демонстрира еластичну покретљивост производа. Један пар улази у продавницу желећи да купи добар душек. Док пробају све конкурентске производе, они се заједно преврћу. Када пар покушава да препоручи најбољи душек, онда је свако од њих одвојен. Г. Барет је закључио шта је све до сада научио: "Ово није Воркапићева ера, али људи остају на својим местима у току читаве рекламе."
Захвалили смо му на разговору и отишли.
Те вечери трећег предавања, стигли смо у Музеј нешто раније и били смо донекле изненађени када смо у холу рецепције видели једну мању групу људи без карата разнолику о годинама и одевању као што је публика на стајању у Метрополитен Опери са отвореним књигама, новинама и часописима у рукама. Спустили смо се степеницама до првих редова аудиторијума и изабрали седиште поред једног младића, идентификујући га као студента по његовим каки панталонама, спортском сакоу од твида, машни и кошуљи. Уместо да буљи у излазна врата и девојке са дугим косама и леопард чарапама, он се концентрисао на примерак "Deadalus-a", публикације која је названа по књижевном псеудониму Џејмса Џојса, а испод тога, на коленима му се налазио примерак часописа "Sight and Sound" којег смо позајмили док се није зачуо аплауз. Г. Воркапић је дошао на сцену.
Пратећи одломке који су филмском ствараоцу показивали снагу људског погледа, чули смо о још једно закону психологије перцепције закону доброг континуитета, који је г. Воркапић генијално искористио као начин како да објасни процес гледања. "Гешталт је опште прихваћен у теорији перцепције и има значење у перцепцији спонтане конфигурације, спонтане фузије."
Из књиге "Principles of Gestalt Psychology", К. Кофке, г. Воркапић је прочитао: "... права линија ће се наставити као права линија. Ово можемо да уопштимо: било која крива наставиће се на свој властити природни начин, круг као круг, елипса као елипса итд. Овај облик организације Вертхајмер (Wertheimer) је назвао (1923) законом доброг континуитета."
Према томе, наш утисак континуитета кретања из кадра у кадар, зависи од овог нехотичног објашњења шта је "Гешталт".
Са традиционалним оруђем професора – црном таблом коју је Бен догурао до средине позорнице, г. Воркапић је показао гледаоцима једноставан пример перцептивне фузије. Простор између точкића на ногама стола био је маскиран, у ствари, табла је служила као екран. Када је г. Воркапић пришао табли, многи у публици су очекивали да ће нацртати неку шему, али он је наставио да се креће иза табле, када је за тренутак ишчезао а затим се појавио са друге стране. Неприпремљена за било шта друго осим за шему на табли публика се насмејала на ову неочекивану демонстрацију доброг континуитета. На овај једноставан начин, сви су доживели способност мозга да представи континуитет кретања у свом првобитном правцу, упркос повременом нестајању објекта који се креће. Још једном је г. Воркапић прошетао испред табле и склонио се иза ње, а са друге стране екрана појавила се једна плавуша у светло црвеној хаљини сугеришући, за тренутак, да се г. Воркапић изненада претворио у другу особу. Била је ово врло ефектна демонстрација трансформације која произилази из нашег осећања континуитета. Када се девојка појавила испред табле, смех се појачао и био је још јачи када је г. Воркапић ушетао у стилу континуитета из вестерн филмова. Изнад главе је имао стрелу која је сугерисала правац његовог погледа. Наш сусед се смејао тако јако да је бацио на под све своје часописе и књиге.
За тренутак смо бацили поглед на студентову свеску. У току читавих пола сата био је написао само једну реченицу: "У перцепцији, наша свест тренутно обликује различите елементе у једну континуирану конфигурацију; закон континуитета примењује се у нашој перцепцији кретања на сцени и екрану."
Из Бергманових "Дивљих јагода" видели смо један одломак у коме доктор и његова снаха коначно стижу пред кућу. У току уласка, дочекује их домаћица куће; пролазе кроз велика улазна врата и пењу се степеницама на спрат. То је импресивна сцена континуираног кретања у истом правцу. Г. Воркапић је показао још један одломак из Бергмановог репертоара, да би илустровао оно што би се холивудским језиком назвало "чиста географија". Из филма "Чаробњак" који је раније коришћен да бисмо видели "правилне и неправилне" примере снаге људског погледа, сада смо видели следеће: једну снажну сцену у којој се виде кочије са коњима, које напуштају касарну, пролазе прашњавим путем према градској улици која води према каменом, лучно засведеном пасажу где коњи скрећу на лево. Ове крупне, дивне животиње галопирају испод замраченог пасажа, а затим елегантно скрећу са колима на десну страну екрана. Приказана још једном, сцена делује врло ефектно у приказивању кретања и личи на представу неке балетске групе, као диван пример континуираног кретања, доследног из кадра у кадар.
Те вечери није нам била потребна никаква лекција да бисмо препознали прави пример лошег континуитета; очигледна грешка била је у одломку из филма "На западу ништа ново" ("All Quiet on the Western Front"). Колона војника била је снимљена пре битке, у маршу у једном правцу, у општем плану, а у следећем кадру у крупном плану исти људи су марширали у супротном правцу. Много тежа грешка у континуитету кретања изазвала је бесмислене трансформације личности у филму "До последњег даха": једна жена трчи дуж паркинга, затим долази рез на Белмонда који се креће у истом правцу према паркираним колима. Када смо по други пут видели сцену, г. Воркапић је изјавио: "У перцепцији, као и у механици, кретање има своју брзину и правац." Ако се то прекрши (рез са жене на мушкарца), доћи ће до промене идентитета". Касније смо запазили да је наш студент нацртао скицу и написао: "Фи удар може да настане у сценама са континуитетом кретања и да изазове промену идентитета." Уверили смо се да је у следећем одломку М‚ли‚с створио једну филмичну шалу, "Нестајање једне даме" (1899), користећи принцип континуитета. У току овог кратког филма, једна девојка обучена у балетску хаљину, скаче са стола, и док је још у ваздуху, у резу се "претвара у истом амбијенту и мађионичара који завршава скок и клања се. Затим мађионичар скаче а девојка завршава скок и клања се, и тако филм користи могућности трансформације идентитета унутар једне акције.
Уметничку снагу ове основне монтажне технике успешно су искористили Маја Дерен и Тели Бити (Talley Beaty) у кратком експерименталном филму који је направљен пре више од двадесет година "Студија кореографије за камеру" ("A Study of Choreography For The Camera"). Публика је, такође видела читав овај филм. На екрану, Тели Бити је снимљен у слоумоушну (успорено, прим. прев), игра на шумском пропланку и у једном тренутку подиже ногу. У следећем кадру, иста нога се спушта на под студија. Окреће се, његово лице је право према камери а затим се у окрету лице губи из кадра и појављује се у великој сали музеја. Сваки пут се покрет у игри завршавао у новом амбијенту, што је било изненађење, магични ефекат, убедљив континуитет кретања у више простора.
Светлост се упалила и г. Воркапић је представио следећи филм: "Иако сам критиковао овај филм због неких перцептивних слабости, "Рашомон" је један од највећих филмова које сам икад видео", додајући, "мада је у филму већина још увек релативна." Тада смо се уверили у оно што је г. Воркапић описао као "предиван улазак дрвосече у шуму". Дрвосеча корача са секиром преко рамена промиче кроз бујно зеленило, у општем плану, снимљен са камером на крану, креће се у профилу (покрет камере на десно) кроз простор испод шарених сенки високог дрвећа, преко моста од дрвених балвана, из доњег ракурса, праћен камером у вожњи, која се креће истом путањом (покрет камере на лево). Коначно, кретање се зауставља када дрвосеча открива женски шешир на једном жбуну.
Г. Воркапић је на табли окачио цртеж са дрвосечином путањом. Његов дијаграм је имао немирну форму, – линије су заклапале праве углове (од 90 степени, прим. прев.). Он је критиковао кретање дрвосече у кадровима у којима се кретао латерално у односу на камеру у општем плану и крупном плану кад се кретао право према или од камере, што у резу формира угао од 90 степени, и не даје повољан утисак континуираног кретања. Да је дрвосеча заиста правио заокрете од 90 степени, он би их морао да покаже. По њему, овим оштрим променама правца није постигнут никакав супериоран уметнички ефекат. "Прави углови се не спајају у нашој свести", рекао је г. Воркапић.
Наставио је са објашњењем. "У перцепцији се очекује да објекат у кретању одржава свој карактер континуитетом истог правца кретања. Ако је потребна промена правца, она ће бити резултат имагинарног тупог угла који је много прихватљивији за човекову перцепцију него нагли прелаз до 90 степени.
Г. Воркапић је закључио с игром речи: "Када управљате континуитетом кретања на екрану, треба да савладате правило, а не да га игноришете!" Са овим новим сазнањем, гледали смо дрвосечино кретање кроз шуму, овог пута са звуком.
Џоан Шефи (Joan Chaffee) први пут смо случајно срели. Дан пре првог предавања упали смо у стан г. Воркапића да бисмо добили пропусницу. Нашли смо Бена, Јоан и још неке људе који су прослављали предстојећи догађај. Пошто за ово нисмо знали, дошли смо празних руку. Ипак смо били позвани да останемо и придружимо се бифеу који је одавао необично домаћи утисак у просторији која је претежно била аранжирана за рад, са књигама, радним столовима, без слика и фотоса на зидовима што је одавало утисак привременог боравка.
У току већег дела разговора, ћутали смо и посматрали Јоан, високу жену у елегантним црним чизмама, тамно смеђим панталонама и кошуљи у тону. Имала је укусну и дискретну шминку, сугеришући да, као и г. Воркапић, више води рачуна о унутрашњем карактеру и величини идеја, а не о спољњем изгледу. Када су она и г. Воркапић разговарали о нечему, он ју је искрено поштовао.
У каснијем разговору, у нашем стану, Јоан нам је причала да је "Славка" срела 50-их година у Холивуду. Међу многима из индустрије, она је прихватила његова предавања о филму. "Једина ствар коју немају предавања у Музеју, су практична снимања вежби." Објаснила је: "Треба да радите на филму да бисте га знали."
"Имали смо таблу и гледали смо комерцијалне филмове у току дискусија, али у Музеју није било практичног снимања. Ни један ранији филмски курс није имао тако велики број одломака из чувених филмова, да би се илустровале све теорије предавача. У том погледу, ова предавања представљају историјски преседан. Филмови су Воркију омогућили да са својом публиком комуницира много прецизније."
"Како су настала ова предавања 1965. године?", питали смо, проверавајући време на свом сату јер је Јоан намеравала да увече после интервјуа иде на концерт у Philharmonic Hall. Имали смо још времена.
"Када се Ворки вратио из Европе, заједно смо ручали. Рекао је да би волео да изложи своју теорију пре него што умре. Било је то око Божића, 62-ге. Нас неколико сакупило се и организовали један пријем да би се Воркију пружила прилика да се види са својим пријатељима у индустрији. На пријему, неки од његових ранијих студената – Лоу Стоумен, Ед Шпигел (Spiegel), Џек Шелит (Jack Shallit), и ја, дошли смо на идеју о серији предавања. Касније, Лоу Стоумен и ја смо разговарали с једним бројем заинтересованих људи са филма и написали писмо г. Грифиту, директору филмског архива Музеја."
(следи извод из писма)
Драги г. Грифит,
Долепотписани филмски радници, дистрибутери, педагози и критичари, скрећемо вам пажњу на једну повољну прилику, и молимо вас за вашу помоћ и помоћ Музеја, за пројекат који би по нашем осећању могао да буде од огромне вредности.
Г. Славко Воркапић, кога је Џејмс Ејги (James Agee) назвао 'једним од најчеститијих и најдоследнијих људи у Холивуду' управо се врати из Југославије и Шпаније, где је снимао и држао предавања, и сада се налази у Њујорку. На инсистирање неких од нас, пристао је да спреми серију предавања.
... Г. Воркапић више није млад човек. У току свог живота, он је вршио снажан утицај на читав свет филма... По мишљењу многих, г. Воркапић је, после смрти Ејзенштајна, први живи филмски теоретичар, његова мисао представља историјску прекретницу у филмској теорији...
Срдачно,
Том Брандон, Џоан Шефи, Луис Џејкобс (Lewis Jacobs), Сидни Мејерс (Sidney Meyers), Лоу Стоумен, Вилард Ван Дајк (Willard Van Dyke), Амос Вогел, Ал Васеман (Wasseman )".
Г. Грифит је био замољен да контактира било са Џоаном или Лоуом Стоуменом.
(Следи одломак, из писма којег су Џоана и Лоу послали потписницима писма.)
"Бићете задовољни када чујете да је писмо г. Ричарду Грифиту... којем сте се придружили својим потписима, било врло топло примљено. Г. Грифит је одушевљен. Томе се придручује и његов Музеј..."
Јоан је рекла: "Када је серија добила подршку Музеја, наговорила сам Кена Колемана (Kena Coleman), потпредседника Pathe Laboratories да се прихвати врло компликованог посла дублирања изабраних одломака, што нико не би прихватио чак и по нормалним ценама. Сложили су се да ово учине јер су знали Воркапићев значај у индустрији и да је допринос предавањима користан и за филмску индустрију. Pathe је урадио фантастичан посао!"
"У току припрема предавања, ретки су били дани без телефонских разговора између Музеја, Воркија и мене, не ретко, по неколико пута на дан. Ворки је прегледао стотине хиљада стопа филма на мувиоли и пројекцији. Било је много састанака са Диком Грифитом. Чик Коук (Chick Coke), директор администрације, који је прави филмски заљубљеник, био је врло одушевљен и користан као и Ајлин Боусер (Eilleen Bowser), Грифитова асистенткиња. Али мислим да је највећи део компликованих музејских послова обавила Маргарета Акемарк, сада помоћник директора Филмског архива, и њена асистенткиња Joanne Codbout. Њима се мора захвалити за стрпљење и издржљивост у току две године припремања филмског материјала за предавање г. Воркапића. Само једном смо били хистерични.
"Када је то било?"
"Музејски 35 мм нитратни негатив филма "Мати" можда једини негатив Пудовкиновог филма који постоји у овој земљи, био је изгубљен три дана. Јасно, након што је Пате дублирао Воркијеве одабране одломке, филм је послат препорученом поштом у Музејске подруме на Лонг Исланду. Ал, филм није стигао. После низа очајничких позива, "Мати" је била пронађена, али не пре него што се три дана проветравала у камиону за транспорт". Насмејала се.
Упитали смо је да ли се слаже са теоријама г. Воркапића.
"Једном када схватите Воркапићеву теорију, можете је користити у било којој врсти филмова, коју желите да правите. Слажем се с њим да филм има много примена, и да је као уметничка форма, филм још увек непунолетан. Неки људи који су пратили предавања рекли су да су били 'узбуђени али нису научили ништа ново'. То је глупост. Већина филмских монтажера, на пример, несвесни су "фи удара", кинестезије итд. Воркапић је чудесан естетичар. Није важно шта можете да повежете са звуком, филм је визуелан медијум и он зна то најбоље од свих. Професионалци које знам, кажу да је изоштрио њихово гледање и, на неки начин, оживео њихово раније одушевљење за прављење својих властитих филмова, уместо искључивог рада на филмовима других људи."
Пре него што смо кренули према Линколновом Центру, Јоан је приметила да је њен последњи екипни рад био у телевизијској серији "East Side, West Side", као филмски монтажер, и да је недавно радила један филм о програму за сиромашне, за потребе Конгреса: "Колико знам назив тог филма", рекла је са карактеристичним хумором, "није произведен средствима владе."
На самом почетку серије предавања, телефонирали смо Информативном одељењу Музеја због сусрета са г. Грифитом. Млада жена, која се јавила, објаснила је да је г. Грифит заузет и запитала је да ли бисмо желели да видимо његовог асистента, госпођу Ајлин Боусер, која је руководила Филмским архивом у његовом одсуству. Затражили смо сусрет за рано пре подне.
Канцеларија гђе Боусер налазила се на четвртом спрату Музеја, на крају ходника чије су просторије биле окренуте перма 53-ој улици. До 9,30 х, гђа Боусер је завршила са својом великом кафом и била је заузета телефонским разговором. Док смо чекали да заврши разговор, посматрали смо асистенткињу г. Грифита. Била је ниског раста и младолика.
Госпођа Боусер је рекла да је први пут срела г. Воркапића "када су он и његови одушевљени помоћници г. Грифиту изнели идеју о серији, пре две године". Рекла је: "Деловао је тихо, љупко пријатно све док се не бисте споречкали око неког парчета филма у пројекционој сали. Тада би се променио, постао би много живљи, делујући на вас тако да филм који сте видели стотину пута раније, сада видите другим очима. Сматрали смо да је серија предавања права лутрија. Ипак смо убедили наше директоре да плате лабораторијске и остале трошкове."
"Зашто је то била тако велика лутрија за Филмски архив Музеја?" Госпођа Боусер је кратко оклевала, а затим је одговорила: "Пре ових предавања, име г. Воркапића ништа није значило код младих филмских стваралаца, јер он није режирао неки велики грани филм. Серија се тешко продаје и нисмо били сигурни да ћемо све време имати пун аудиторијум од 480 седишта. Наравно, веровали смо да је г. Воркапић квалификован да предаје због његовог искуства на филму и као предавача. У стварању својих монтажних секвенци, он је замишљао и контролисао све од писања, дизајнирања, снимања, режирања, све до монтаже тако да је постао свестан свих проблема филмског стваралаштва."
Запитали смо:"Да ли сте се изненадили кад су карте за серију биле распродате?"
"То је права реч. Прве вечери била сам већ у 5.30 х после подне, да бих обавестила оне који су закаснили да више нема карата. Имали смо само месец дана за публицитет серије. Асистент кустоса, Адријен Манциа (Adrienne Mancia), посветила је много времена за рекламирање серије, и има доста заслуга за овај успех."
Замолили смо за још једно питање: "Зашто је било потребно две године за припрему предавања.?"
"Добијање филмских права и проналажење одговарајућег материјала", био је брз одговор госпође Боусер. "Било је врло тешко обештетити власнике филмова, пронаћи копије и направити дубл материјал онога што је г. Воркапић захтевао."
Замислили смо колико је било потребно послова само за једну лекцију, а било их је десет.
"Првобитно смо се надали да ће Воркапић са својим кинооператером правити пробе пре понедељка увече. Пошто је непрекидно импровизовао, уносећи нове одломке које је Пате копирао истог дана када су се приказивали – предавања су ишла без икаквих проба. Али, сви смо били врло задовољни што смо помогли предавања упркос великом послу. И сви смо осећали да нешто учимо. Нико раније није употребљавао законе визуелне перцепције на филм. Нико раније није стварно открио шта се дешава са гледаоцем када једна слика следи другу. Чула сам да само мало људи мисли да је филмски курс сувише елементаран, али они су помешали елементарне са основним елементима. Ако су толико елементарна правила, Ејзенштајн не би правио грешке које се налазе у његовим филмовима. Воркапић предлаже нека основна правила која филмски радници морају да упознају пре него што их прекрше и збуне гледаоце."
Рекли смо јој колико смо захвални за разговор и спаковали свој нотес, а госпођа Боусер је написала пропусницу за излазак из зграде, изјављујући да нисмо дошли да украдемо ни једно дело као што је Пикасова "Герника" или Монтеове "Water Lilles". Са пропусницом у рукама, кренули смо према лифту. Док смо чекали аутомобил, портир је преко телефона дао информацију: "Данас приказујемо "Кинг Конга". Да... у главној улози је један горила."
Два места поред нас сео је један младић у карираној фланелској кошуљи и панталонама од браон твида, кога смо до краја предавања звали "Тулуз". У рукама је држао црни фломастер. Било је скоро осам сати. Пре неколико тренутака, на екрану се појавио следећи текст: "Жао нам је што они који су закаснили, морају да седну позади, а предња седишта се не чувају за њих." (Тулуз је прочитао текст и погледао по сали која је била скоро до половине испуњена. "Где је друштво вечерас?", питао се и сам себи одговорио: "О, данас је Вашингтонов рођендан!"
Господин Воркапић је поздрављен аплаузом и заузео је своје место на бини, које је било резервисано само за њега.
После одговора на неколико постављених питања у вези са претходним предавањем, г. Воркапић је рекао: "О сада ћемо ићи у биоскоп, од сада ће ствари почети да се крећу!" Одмах смо разумели да г. Воркапић прецизно мисли на предмете који се крећу а не на групу глумаца која трчи, или покрет камере у швенку или вожњи. Под кретањем објеката, које он подразумева, било је за редитеље толико једноставно да су га често превиђали. Док је предавао на USC, пре петнаест година, г. Воркапић је почео код студената да развија осећање за кретање. Сваки студент је морао да направи комплет геометријских облика које ствара кретање објеката. Да би публици било јасније, г. Воркапић је навео главне категорије "облика кретања": тачка која ствара невидљиву линију (Тулуз је нацртао капи воде које капљу из славине); линија која ствара површину (Тулуз је нацртао ноге девојке које праве кругове); површина која гради масу (Тулуз је скицирао руку која отвара ладицу у којој се налазе рачуни, бејзбол рукавице и штап за крикет).
Нисмо схватили како свест о геометријским облицима које обликују објекти у кретању могу да уоштре нашу перцепцију све док нисмо видели неке филмове у току вечери. Из "Нетрпељивости" видели смо робове који с напором отварају велику капију – док окрећу ручице точка, врата која изгледају као површина у зиду, постају масиван портал који се креће унапред према маси која чека све у једној врсти контрапункталног кретања. Непосредно пре тога, г. Воркапић је рекао: "Они који праве комерцијалне филмове, треба да запамте да ће производи у ротацији увек изгледати много животније од оних који су снимљени статично."
У одломку из филма "Старо и ново", поље жита које се повија на ветру, испуњава екран са једном врстом ритма и емоција која до свести доноси жестину, сличну оној на акционим сликама Џексона Полока (Jackson Pollock).
Г. Воркапић је закључио: "Важно је за филмске ствараоце да мисле у терминима кретања објекта, и важно је да филмски ствараоци препознају 'виртуелни облик' који прави кретање, јер је филмска камера измишљена због снимања кретања." Г. Воркапић је указао на основни експеримент у Гешталт психологији, експеримент са ирисом. Ако се под одређеним условима светлост пројектује на екран кроз дијафрагму која се шири и скупља, људи ће имати утисак да светлост интерпретирају као бели диск који се приближава а затим удаљава према тамној позадини, а не као диск који се шири и скупља. Психолози закључују: "човековој перцепцији одговара кретање у три димензије. Сходно томе, Музејској публици је саветовано да развије склоност према употреби тродимензионалних кадрова, на пример, врата која се отварају или било која ротација вертикалне осе, и да се овом чињеницом човекове перцепције наоружају и покрет камере и монтажни процес.
Научили смо да је филм у суштини анализа – подела једне сцене на много кадрова, од којих ће се касније конструисати сцена – са анализом, филмски стваралац може да драматизује поједину акцију или кретање – делећи кретање или акцију на неколико компоненти, снимајући одвојене кадрове ових компоненти сваку из нешто друкчијег угла и растојања – и тај покрет или сцену ритмички реконструисати у монтажи." Када се угасила светлост, видели смо неколико секвенци које су биле снимљене са анализом или без ње.
У филму "Човек из Арана", Флаерти је показао разбијање степе које свакодневно раде становници острва да би дошли до земље за обрађивање. Такође је показао и физички напор који се у секвенци понавља. Један део секвенце садржи следеће: крупни план жене која на леђима носи корпу са земљом и истреса је. Рез на средњи план човека који маљем разбија стену, рез на други крупни план жене која пажљиво празни корпу, вадећи заостале комаде земље, рез на човека који у рукама подиже комад стене, рез на наставак подизања камена изнад главе, рез на човека који баца камен, рез на човека који завршава бацање. Кроз читаву секвенцу биле су анализоване различите компоненте у току снимања, и реконструисане са "ритмичком монтажом" која је трансформисала сцену у "лирску поему о човековом раду".
Из истог филма, видели смо један низ кадрова који су приказивали дечака и старца који из јаме подиже корпу са земљом, из четири различита угла дечака који подиже корпу. Када се на екрану појавила секвенца из "Грађанина Кејна" – Кејново разбијање спаваће собе његове друге жене пошто га је ова напустила – у којој Кејн руши засторе, преврће столице, преврће ладице и кутије, одмах откривамо зашто нам сцена није дочарала физички интензитет. Ова сложена сцена била је вероватно снимљена из само једног или два статична положаја камере, као да се одиграла на позоришној сцени. Сцена из филма "Старо и ново", показала је како се техником анализе може постићи емоционално деловање филмског ствараоца. У секвенци сепарације бутера, Ејзенштајн није једноставно приказао чињенице о гомили људи док се млеко сипа у нову машину и резом на машину из које излази бутер. Радије је изабрао да изрази значење ове једноставне сцене помоћу унакрсне монтаже различитих кадрова посматрача са деловима машине у акцији: крупни план млека у машини, течност која се покреће у ротирајућем диску, славина са првом капи бутера, затим изливање бутера и радосна гомила.
Воркапић је дефинисао истинску филмску мисао: "Онај ко обухвата један догађај, један објекат, комплетно га опкољава својом визуелном перцепцијом, гледа га са свих страна, и својом снагом схватања читавог догађаја у три димензије, бира углове и филмично реконструише сцену... Тенденција је да се ствари гледају равно, а филм успева у тродимензионалности."
Поред филмске технике анализе, научили смо нешто и о монтажној техници која има још једно средство појачавања филмског доживљаја оверлепинг (overlapping). Снимањем једног покрета из не много различитих углова и раздаљина (анализа), филмски стваралац би могао делимично да понови један сегмент покрета који се налази на крају претходног кадра, на почетку следећег. Г. Воркапић је на табли словима написао различите фазе једног покрета "АБЦДЕФГ". Затим је преко ових симбола показао да монтажер може делимично да понови различите фазе покрета, понављајући фазу АБЦ, на пример, "Ц" у следећем кадру, ЦДЕ, наравно, праћено у следећем кадру са ЕФГ. Речено нам је да оверлепинг једног истог покрета не постоји у реалном животу. "То је нов ефекат који се дешава само на екрану", рекао је г. Воркапић. "Оверлепинг једног истог покрета сугерисан је у реалности са неколико објеката који понављају исто кретање – играчице у мјузикхолу подижу ноге једна за другом." (Тулуз се насмешио). Видели смо сугестију оверлепинга у одломку из једне Мек Сенетове комедије; у циркуску шатру улеће један Metro-Goldwyn-Meyer-ов лав, а преплашени људи искачу један за другим кроз бочни зид шатре.
Права демонстрација ове ретко коришћене филмичне технике, дошла је из "Потемкина" – подизање и спуштање пушака вода за стрељање, приказано је из неколико положаја. Део последње фазе покрета једног кадра, поновљен је у следећем кадру који је снимљен из друкчијег угла. У ствари, ширењем стварног времена покрета, оверлепинг је нагласио значај одбијања морнара да пуцају на своје другове сељаке и раднике. Затим смо видели једну изврсну секвенцу коју је г. Воркапић јуче монтирао од материјала који му је послао један његов бивши студент. На екрану се појавио јапански сунцобран који се отварао из свих могућих углова. Са покретом који се делимично понављао у току монтажног процеса, сунцобран је постао диван цвет који се постепено расцветао. Г. Воркапић је рекао: "Ове ствари нису дозвољене код монтажера конвенционалног континуитета, који инсистирају да резови морају прецизно да се поклапају."
У одломку из Ејзенштајновог филма "Октобар", улазак Керенског у царски приватни апартман, има симболично значење резом на фигуру пауна који се окреће. Играчка се окретала неколико тренутака у континуитету јер је промена углова камере продужила њено окретање на екрану. Један одломак из филма "Прошле године у Маријенбаду", показао је да је Рене употребио варијацију ове технике у нестварном свету филма. У једном тренутку, Делфин Сејриж (Delphine Seyrig), обучена у хаљину украшену перјем, пада на кревет са различитих страна у четири сукцесивна кадра. Када се светлост упалила, г. Воркапић је рекао: "Овај филм је на граници између сна и јаве; не можете очекивати да шерифа Дилона из Доџ Ситија да ради оно што исто што је приказано пре неколико тренутака."
Наставио је: "Ова филмична средства анализа и оверлепинг волим да називам филмском кореографијом. Не сматрам да је то плес са стилизованим кретањем. Сматрам да: када се ствари крећу и када се снимају и монтирају на овакав начин, оне дају изванредно нову екстензију плеса, читав свет у покрету... Са организованим кретањем, можете да направите филм."
Нешто касније, у току предавања, рекао је: "Често студирам визуелну природу модерних филмова, гледајући телевизију без звука. Шта видим на екрану?", запитао је г. Воркапић, а затим одговорио на своје питање: "Видимо симпатичне људе који разговарају и изгледају врло забринути. Тако сам дошао до дефиниције већине данашњих филмова: са визуелне тачке гледишта, модерни филмови говоре о људима који брину уздуж и попреко, брину у аутомобилима и у далеким забитима. То је модеран филм. Једина ствар која се креће на екрану су уста, а то је врло мали проценат читавог екрана који врло брзо постаје раван. Ако имате људе на екрану, дајте неко кретање у ваш сценарио, неку кореографију. Не мислим да то треба да буде плес. Само нека се крећу. Треба измислити сцене које ће саме водити према кретању, јер филм захтева тродимензионално кретање. Наша перцепција то воли!"
Када смо се спремали да напустимо аудиторијум, пратећи задње филмске одломке, погледали смо према Тулузовим цртежима. На задњој страници била су нацртана три правоугаона екрана. У првом правоугаонику био је средњи план једног дечака на врху степеница како баца своје књиге; у другом је би осредње крупни план књига које се котрљају низ степенице у профилу; трећи правоугаоник имао је крупни план књига које се котрљају, приказане тродимензионално.
Били смо врло радознали да сазнамо нешто о животу г. Воркапића и о људима и доживљајима који су му помогли да обликује своје теорије. Када је прошло узбуђење због почетка предавања, договорили смо се да дођемо у студио г. Воркапића, на крају радног дана.
Око 6.30 х стигли смо до спољних степеница које су водиле према улазним вратима стана у коме је живео г. Воркапић, и зазвонили. Био је то Бен који је дошао из студија да би отворио врата. Поздравили смо његов свечани изглед и одело. Ишао је на представу у Музеју Модерне Уметности. Г. Воркапић нас је чекао, карактеристично седећи у својој великој фотељи, у спортском сакоу и кошуљи без машне у калифорнијском стилу. Једва смо узели столицу, пазећи да не ударимо о неки део опреме мувиолу, магнетофон, итд. који су сада преовладавали просторијом за живот.
Пре месец дана, на свој седамдесети рођендан, г. Воркапић се врло јасно сећао своје младости, јер су године његових веза са студентима одржале симпатију према добу живота који су многи људи заборавили. Кад је филм још био у својој почетној фази и представе се у његовој родној Југославији одржавале у шатрама осветљеним гас-лампама, г. Воркапић је рекао да је студирао сликарство, прво у Београду, а затим у Будимпешти "која је у то време била под аустро-угарском управом". "Увек сам желео да цртам фигуре у покрету", признао је. "Обично сам цртао једноставне фигуре на угловима мојих школских свезака и тада брзо прелиставао странице, да бих створио анимирану сцену."
Затим се вратио у дане када је био студент."Када је дошао рат, то је Први светски рат, затекао ме је на југу Југославије. Да бих избегао непријатеља који је напредовао, морао сам да бежим без ичега као и многи други Срби. Срећом покупио нас је један брод у албанској луци и одвео у Италију. Када смо стигли до италијанске обале, брод је стављен у карантин због епидемије колере, али они који су имали злато били су пуштени да се искрцају, затим они са сребром и на крају они без ичега. Ја сам био међу последњим који су напустили брод. Власти су избеглице ставили у воз за Напуљ. Италијани су каменицама гађали воз све док нису открили да смо сиромашне српске избеглице. Најзад сам успео да дођем у Париз. Тамо сам отишао у Амбасаду Србије и затражио помоћ. Мислим да ми је тада било око двадесет година." Насмејао се сећајући се своје младалачке дрскости.
Његови цртежи који су касније били објављивани и у париским часописима, омогућили су му пријем на Париску Академију, где је наставио са студијама класичног сликарства.
"Највећи део слободног времена проводио сам у биоскопима гледајући Чаплина, "Нетрпељивост", "Perils of Pauline", и неке од филмова које сте видели на предавањима. Осећао сам да је филм уметност столећа, па сам се спаковао и отпутовао у Њујорк где сам радио као модни илустратор да бих зарадио новац за пут у Холивуд. Сећам се да ми је газда једног дана рекао: "Висте уметник, ставите ваш сензибилитет у џеп и држите га тамо." "Ја стварно нисам био за цртање витких младих жена", насмешио се, "све жене које сам увек цртао биле су округле, као митолошке богиње. Уметност рекламе стварно није била моја област. Чим сам имао довољно новца што је било у време када су ме отпустили из Fashion Academy отишао сам из Њујорка у Холивуд."
Г. Воркапић је у Холивуду изложио своје цртеже у излогу једне фотографске радње; један од купаца који се распитивао да би купио цртеж, био је редитељ Рекс Ингмар, који га је ускоро унајмио да игра у филмовима "Prisoner of Zenda" и "Black Orchids". На овом месту, г. Воркапић је устао из фотеље и из гомиле књига на столу узео једну, штампану у Француској, у којој је био фотос из филма. Слика је приказивала њега у улози пијаног боема сликара како седи за кафанским столом. Био је обучен у уметничко одело са великом машном. У руци је држао чашу са пићем. "У крупном плану чаше у двострукој експозицији, ставили су фигуру наге жене. Двострука експозиција је била", рекао је окрећући се према Бену, "била је направљена у камери."
Бен је запитао: "Да ли су овде то радили?"
"Не, не у Америци, али у Европи су користили."
"Тако сам и мислио."
Сачекали смо да г. Воркапић седне, скине наочари и марамицом обрише своје лево око. "Увек сам имао тешкоће са сузним каналом", рекао је враћајући марамицу у џеп, "још од рођења. Када изађем из биоскопа чак и када би се приказивала комедија ја плачем."
Затим је наставио причу о својим раним годинама. Када је схватио да не може да нађе стално запослење као статиста, отишао је у Санта Барбару, деведесет осам миља од филмске престонице, где је провео једно време живећи као сликар портрета. Имао је среће да му је Ингмар обезбедио улогу Наполеона у филму "Scaramouche".
"Иако је улога у филму била мала, сваки дан сам морао да издржим два сата шминкања", сећао се г. Воркапић. "Стварно сам био атрактиван. Кад год је Ингмар имао неке посетиоце на објекту, он би показивао свог "Наполеона". Био сам туристичка атракција."
Када је асистент режије, Роберт Флори (Florey) предложио да направе сатиру на Холивуд г. Воркапић је имао довољно визуелне имагинације и обиље идеја, па је од своје кухиње направио студио за снимање филма "Живот и смрт холивудског статисте" ("Life and Death of a Hollywood Extra"). Роберт Флори је филм приказао свом газди Чарлију Чаплину и следећег дана је г. Воркапић већ био на послу у Парамаунту. "Пошто су видели мој кратки филм, људи су ме класификовали као човека за специјалне ефекте, за трик сниматеља. Ја то нисам, нити сам икад био. У мојим монтажним секвенцама, говорио сам нешто, повезујући слике које су сугерисале идеје или расположења у вези са причом. У ратним секвенцама покушао сам да организујем кретање у ритмичким визуелним ударима. Мислим да ми је такав начни рада дао могућност да експериментишем."
"Зашто сте отишли у Metro-Goldwyn-Mayer?", запитали смо.
Бен је подвукао столицу испод монтажног стола, узео је свој сако и плаву беретку из оставе и био је спреман да крене, када је запитао: "Зашто нисте направили играни филм у свом стилу?"
Г. Воркапић се за тренутак замислио. Његов топли, љубазни осмех је ишчезао, а његов израз лица постао је тврђи. Затим се насмејао: "Нисам талентован за бизнис као они који праве бар један филм годишње. Више пута сам покушавао да заинтересујем продуцента да обезбеди финансијска средства за моје филмове. Не волим да идем по пријемима, знате, исто тако, изгледа да нико не жели да прави моју врсту филмова. На пример, када је у својим раним данима продуцент Сам Шпигел (Spiegel) створио Lyric Productions Company, с намером да производи кратке филмове засноване на операма, тражио је од групе младих редитеља да му поднесу сценарија. Када сам му показао свој сценарио базиран на Вагнеровом "Tannhauseru", рекао ми је да тај филм мора одмах да направи или следеће године или пре него што умре." После кратког размишљања г. Воркапић је наставио. "Ја још увек чекам, али обојица смо већ стари."
Бен, који је још оклевао пред вратима, рече: "Кажите оним филмским радницима који ће читати Барбарин чланак, како сте ушли у филмски бизнис."
Г. Воркапић је одмах одговорио: "Кажите им да сам направио један експериментални филм."
Када су се врата затворила, рекли смо: "Недавно је Енди Ворхол изјавио у разговору са нама: 'Воркапић вам само говори како да правите филмове на његов начин. То је као да вам говори како да сликате.' Шта мислите да ли филм и сликарство могу да се упореде?"
Г. Воркапић је одговорио: "Не, Ворхол прави погрешну аналогију између сликарства и филма. Он ње свестан да је на известан начин филм сличан говорном језику."
"Мислио сам да сам био довољно јасан у првих осам предавања, где сам се више бавио језичким аспектом, аспектом визуелног језика у филму, без претераног наглашавања уметничког аспекта, осим у деветом и десетом предавању, када ћу представити моју теорију филма као аутохтоне уметничке форме. Већи део предавања састоји се од излагања принципа владања јасним, убедљивим и снажним визуелним језиком. То није моја лична уметничка теорија или покушај да се предаје тако се праве филмови на мој начин, као што је Енди Ворхол мислио."
"Случајно, постоји још нешто о чему би Ворхол требало да поведе рачуна кад прави филмове: један кадар који делује свеже и има дубину, када се први пут појави на екрану убрзо, после 10-15 секунди, постаје мртав и раван, постаје само беживотна фотографија, уколико се у току овог времена у кадру не појави нека јака визуелна промена. Али, то је ствар визуелног сензибилитета, нешто што не могу да докажем логичним аргументима или научним мерењем. Ово одумирање, ова дводимензионалност не дешава се када се објекат посматра у реалности, или на доброј уметничкој слици."
Одговор на наше питање: "Које сте филмове радили?", нашли смо у брошури за предавања коју је издао Музеј Модерне Уметности.
"Од 1928-1934. године, радио је за РКО. Парамаунт, као стваралац монтажних секвенци од којих је најзначајнија секвенца са фуријама у филму "Злочин без страсти" ("Crime Without Passion", 1934), Бена Хехта и Чарлса Мек Артура. 1934. године, прешао је у Metro-Goldwyn-Mayer, где је креирао револуционарне секвенце у филму "Viva Villa", секвенцу куге у филму "Romeo and Juliet", секвенцу глади и егзодуса у филму "The Good Eart", секвенцу успешне каријере Џенет Мекдоналд, као оперске певачице у филму "Maytime". У том периоду радио је и следеће филмове: "Manhattan Melo-drama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broad-way Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yellow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Town", "Sweethearts", итд.
1938. године, г. Воркапић је предавао монтажне теорије на курсу о филму у Филмском архиву Музеја Модерне Уметности, у сарадњи са Columbia University. 1941. године, режирао је кратке филмове са ратном тематиком, за Патеову серију "This is America". Од 1949-1951. године, путовао је и предавао по Европи, где је, такође направио један филм у родној Југославији. У периоду од 1956-1960. године, поново је у Холивуду, где монтира "High Road", Johna Cunthera..."
У току наредних месеци, видели смо г. Воркапића на једном пријему – пријем у његову част приредио Музеј Модерне Уметности, поводом завршетка серије предавања. Г. Воркапић се, зарумењених образа, смешкао срећно и разговарао са неким кога нисмо познавали, али смо много људи препознали. Били сту то, Вилард Ван Дајк, Грегори Маркопулос (Gregory Markopoulos), Џоан Шефи, госпођа Маргарета Акермарк, госпођа Едријана Манциа, госпођа Ејлин Боусер, Бен Хајим, Лој Бриганте, Сторм Де Хирш, чланови Музејског одбора Лоу Стоумен, Хиларy Херис, Џери Хилер, Ник Дорски и други. Када смо рекли г. Воркапићу да смо радосни што смо га видели на овом друштвеном догађају, рекао је: "Ово је диван пријем." Сложили смо се с њим: тога дана окупила се елита филмских стваралаца и њихова публика.
Пошто смо прошли поред контролора карата на првом спрату Музеја Модерне Уметности и другу контролу на улазу у слушаоницу, пронашли смо једно место у средини и журно извукли кратак садржај вечерашњег предавања.
Прошле недеље били смо сведоци ствари које су почеле да се крећу. Сада смо обавештени да ће камера која је раније била непокретна, добити покрет. Да би нам помогао да разумемо шта видимо када се слика са покретном камером пројектује на статичан екран, г. Воркапић је прочитао један одломак из књиге J. J. Gibson-а, "Perception Of The Visual World". Пре тога је додао: "Узгред, мислим да сам о разумевању филма више научио читајући овакве књиге о перцепцији, него из свих других књига о филму." Г. Воркапић је прочитао:
"Једна од најочигледнијих карактеристика визуелног света јесте његова стабилност. Свет се не окреће док се ви окрећете (да се окреће, постали бисте врло дезоријентисани), нити јури с једне стране на другу, нити горе-доле, док преносите своју фиксацију с једног објекта на други..."
Г. Воркапић је парафразирао неколико поглавља у свега неколико реченица. "Да бисте постали свесни свог визуелног поља, затворите једно око, додирните другу очну јабучицу прстом и покрећите је горе-доле. Видећете да се читав свет клима. То је ваше визуелно поље које се клима, а не свет."
Покушали смо експеримент, а његов ефекат изазвао је тренутну вртоглавицу која је била мање кобна него код нашег суседа два седишта испод нас, који је морао на рукама и коленима да тражи своје изгубљено контактно сочиво.
Г. Воркапић је наставио: "Када покренемо камеру, ми снимамо визуелно поље." Ускоро смо разумели зашто и како покрет камере може да деформише изглед визуелног света. На пројекцији, слика са статичном камером је релативно верна копија визуелног света. Ако се камера покрене, на пример у вожњи, кадар ће опет бити пројектован на статичан екран. Г. Воркапић се поново позвао на "променљиве вредности Снимања (положај, углови, брзина) и константе Пројекције (положај, брзина, итд.) које чине формулу 'С/П'."
Пошто не постоји пројекциони екран који би могао да се прилагођава према положају камере и брзини снимања, као и да се окреће око биоскопа у синхронитету са покретом камере, открили смо да, чак и најједноставнији покрет камере – швенк – искривљује слику визуелног света. Г. Воркапић је рекао: "Молим вас да разумете, ја нисам против деформације визуелног света када то чините у експресивне сврхе. Оно што ја тражим од вас јесте да знате када то чините да трансформишете реалност, и да знате зашто је она трансформисана. Трансформација је увек зависна од разлике између услова снимања и услова пројекције. Упоредио је равну слику која се добија швенком преко статичног амбијента са "панорамском статичном фотографијом која се креће преко екрана". Ипак, нисмо схватили разлог због чега је швенк дводимензионалан, када се камера креће преко статичних објеката, све док нисмо дошли до дискусије о вожњи камере.
Из филма "Човек из Арана", видели смо једну секвенцу у којој камера да би показала простор швенкује преко високих океанских гребена, дајући равну слику поштанске разгледнице, док се у средњем плану види село у позадини стеновите обале.
Покрет камере у швенку, у секвенци из филма "Прошле године у Маријенбаду", сугерише тродимензионални квалитет визуелног поља. Камера у швенка, комбинована са дискретном вожњом, прелази преко ивице баштенског базена са заталасаном површином воде, и долази до двоје љубавника поред базена. Када камера дође до крупног плана човека, овај помилује женине груди. Г. Воркапић је рекао: "Па, ово је већ нешто", и застао због пригушеног смеха који је пропратио његову примедбу.
Г. Воркапић је показао неколико филмских илустрација које су дале више сазнања о швенку. На екрану, један камион је наишао, прошао и изашао из статичног кадра. Г. Воркапић је прокоментарисао: "Када камера швенкује преко статичног амбијента, овај постаје дводимензионалан, али, када камера прати неки објекат у кретању, може да постигне известан степен тродимензионалности, нарочито када швенк прати објекат који се креће у одређеном правцу."
Нов, интересантан ефекат постигнут је са швенком у коме се камера окреће за 360 степени, без сазнања гледалаца, у филму "Умберто Д", Де Сике. У овом одломку, камера швенкује, пратећи објекат у покрету младу девојку која пролази кроз собу једног европског стана, у којој старац, Умберто Д стоји поред француских врата. Као и сви други сложенији одломци, и овај је био поновљен док је г. Воркапић бројао зидове који су уоквиривали континуирану радњу: "зид 1" (девојка стоји поред фрижидера), "зид 2" (девојка иде према излазним вратима, отвара их, гледа напоље и затвара врата), "зид 3" (девојка код судопере пуни лончић са водом), "зид 4" (девојка пролази поред француских врата и спушта ланчић за мачку поред ногу старца). Четири зида пролазе преко екрана као странице картонске кутије која је раширена у једној равни.
Касније је рекао: "Изузев у неким случајевима, сви кадрови са покретном камером дају потпуно вештачки изглед реалног визуелног света. Користим израз 'вештачки' не да бих осудио употребу покретне камере, већ у смислу артифицијелности прављења филма. Нисам против употребе оваквих средстава, али би требало да се зна шта она представљају".
Доживели смо дубину кадра снимљеног у вожњи, у току пројекције једног одломка из "Грађанина Кејна". Преко мноштва пакета и других предмета, поред пећи за спаљивање, камера клизи постепено прелазећи преко врхова нагомиланих сандука, описује њихове горње и бочне ивице и њихов међусобни однос. Када су се појавиле чувене саонице, г. Воркапић је рекао: "Реч је Rosebud", за све оне који те не знају."
Једна сцена из "Тријумфа воље" јасно показује како швенк понекад може да личи на панорамску фотографију, а вожња камере, никад. Камера је на покретној платформи прелазила преко великог броја постројених младића. Младићи у предњем плану пролазили су већом брзином него они у позадини. Што су младићи стајали даље од камере, изгледало је да спорије пролазе, све до значајно занемарљивог кретања на хоризонту. "Можда због тога имамо илузију тродимензионалности", објаснио је г. Воркапић, "јер нам кретање даје осећање дистанце од неког објекта. У кадру са швенком, као и са зумом, све се креће истом брзином. Немамо могућности да проценимо дистанцу од објекта, јер предњи и задњи план пролазе преко екрана у сличним брзинама." Када предњи и задњи план пролазе преко екрана различитим брзинама, јасно нам је да смо видели демонстрацију онога што се зове "градијент покрета", који је описао Ј. Ј. Гибсон. Признајемо да смо под утиском овог новооткривеног перцептивног феномена неколико недеља фанатично покушавали да пронађено неки пример "градијента покрета" у играним и документарним филмовима, као и у телевизијским програмима. Понекад смо пропуштали понеки дијалог лика или смисао садржаја, јер смо тражили дубину, дубину, дубину!
Г. Воркапић је рекао: "Сви кадрови у вожњи који прате актере испред јасно диференциране позадине, примери су "индукованог кретања". Сетили смо се овог појма из првог предавања, па смо слушали још пажљивије. Разумели смо да је индуковано кретање наш субјективни доживљај у опажању. Очигледно, када неко гледа у месец и облаке који промичу, мисли да земљин сателит промиче кроз облаке, а у стварности дешава се супротно. Сличан доживљај илузије може се догодити ако неко стоји на мосту и гледа у његове стубове. Ускоро ће осетити да се сам покренуо мост и све друго мада је, у стари, непокретан. Г. Воркапић је навео Гешталт психологију да би објаснио зашто једна особа погрешно интерпретира ове догађаје у природи. Када покретни објекат покрије статични објекат, заклоњени објекат изгледа као да је стекао особине кретања од своје позадине, а покривена позадина изгледа као да мирује. У кадру са вожњом камере, када се објекат у покрету налази у истом месту на екрану, парадоксална убедљивост кретања и даље постоји због принципа индукованог кретања.
Видели смо једну ведру практичну демонстрацију индукованог кретања у одломку из "Златног доба комедије". Један човек бежи пред разљућеном женом и скаче на ротирајућу платформу са кружно насликаном завесом све у филмском студију. Двоје тркача настављају да трче у стилу точка који се окреће, али остају на истом месту у односу на статичну камеру која се налази ван покретне платформе. Овде је редитељ свесно или несвесно користио принцип индукованог кретања да би својој публици показао један сеоски пут, а при томе остао у филмском студију, где је имао много боље услове за рад.
После овог духовитог примера који је и открио технику поступка индукованог кретања, било је лакше да се разуме суштина овог принципа: без позадине (било да је удаљена или хомогена у тону или боји), очигледно кретање објекта, камера у вожњи претвара у поништено кретање. Г. Воркапић је ово илустровао следећом анегдотом: "Поништено кретање често се дешава у кадровима са ракетама из Кејп Кенедија. Никад до данас нисам видео брзину тих ствари. Видите ракету када полеће у односу на земљу и околину. Тај део је убедљив, а када камера према чистом небу покушава да држи ракету у центру слике... очекујем да ће се нешто десити." Аплауз је показао да се његови слушаоци слажу. "Али, праћењем објекта према чистом небу развија се било какво реално осећања брзине ракете. Волео бих да камера буде статична и да пусти да ракета прође кроз њено видно поље. Неколико кадрова у том стилу говорило би о брзини тих ствари."
Непосредно пер него што смо видели последње одломке вечери обично најкреативније примере у вези са темом предавања, г. Воркапић је рекао: "Врло је тешко да се организује кретање камере и кретање објекта, и да се произведе нешто уметничко. Неки креативни резултати у филму, били су постигнути анализом, креативном монтажом помоћу оверлепинга, и организацијом реалних покрета који су снимљени статичном камером. Али, комбиновање кретања камере и објекта пружа још много више могућности." Поучени овим, могли смо боље да оценимо фину кореографију покрета камере и објеката у следећим одломцима – почетној сцени из "Слатког живота" ("Ла Долце Вита") у којој гомила деце јури за фигуром Христоса, која чудесно лети; из "Потемкина" драматично силажење људи низ одеске степенице пред стројем царских војника који пуцају; из "8 1/2" изванредна сцена харемске фантазије, последња, и због тога једина секвенца која је приказана са звуком. Када се светлост упалила, жена поред нас подругљиво је приметила: "Ово се претворило у Фелинијеву ретроспективу", и насмешила се на ову своју духовиту примедбу.
Када смо сакупили већину интервјуа, утврдили смо да нисмо разговарали са неким професионалним сниматељем и зато смо позвали Ричарда Шора (Richard Shore), добитника Еми награде (1964) за најбољу фотографију у телевизијском документарном филму о Вилијему Карлосу Вилијемсу, у "In The American Grain" и добитника Оскара (1964) за најбољег директора фотографије "документарних снимака" у краткометражном филму "Cassals Conduts, 1964.". Дик Шор (Dick Shore) је рекао да би био задовољан да нас види овог викенда између пројекција којима он мора да присуствује као члан Комисије на номинацију награде Еми за 1965. годину. Обећао је да ће нам говорити о томе како је путовао три хиљаде миља да би чуо Воркапићево предавање, што је још више повећало нашу радозналост.
Дик Шор се појавио пред нашим вратима са "аташе" ташном први камерман кога смо икад видели са таквом "бизнис" опремом. Са својих тридесетак година, у сивом оделу, Дик је све време разговора остао суздржан.
Прво је говорио о својој професионалној каријери. Студирао је филм као студент Факултета на Бостонском универзитету, и на Универзитету Јужне Калифорније, 1953-54. "Отишао сам на Воркапићева предавања, али сам сазнао да је пре године дана отишао у Југославију."
Питали смо га да ли је као директор фотографије имао прилике да режира.
Дик је оклевао, а затим одговорио бираним речима: "Да ли сам имао шансу да режирам? Да се разумемо, редитељ у ствари има извесне повластице – композицију кадра, положај камере мада их често не користи. Сниматељ или директор фотографије (за мене ове речи значе исто) одговоран је за стварање осећања простора и атмосфере коришћењем светлости. Због тога се дају награде; то је оно што разликује једног директора фотографије од другог."
Наставио је: "Воркапић је врло осетљив на оптику филмске слике – перспективу, однос између објектива камере и пројектора. Овај однос се скоро свуда погрешно схватао. Мислим да је он међу првима који је овоме дао правилно тумачење, што је требало још давно да се учини."
Следећег дана између пројекција за доделу Емија, Дик је још више био одушевљен г. Воркапићевим познавањем сниматељских проблема перспективе, док смо разговарали и шетали улицом West 73rd Street, према реци и стану г. Воркапића. Рекао је да покушава да избегне коришћење зум објектива. "Зум је јефтино решење; у ствари, то је лажна вожња."
Приметили смо да је г. Воркапић навео да зум ствара исту врсту дводимензионалности као швенк преко статичне сцене. Желели смо да сазнамо зашто.
Дик је показао на ред тамних зграда којима смо се приближавали. "Ако бих зумирао на ове зграде, оне би биле снимљене заједно. Простор између њих био би компромитован; само би се повећала величина зграда." Када смо пришли ближе, сада смо видели стваран простор између блокова. "То је оно о чему Воркапић говори", рекао је. "Ако бисте направили вожњу на ове зграде, простор који захвата свака зграда, ширио би се у току прилажења. Али, када зумирате, перспектива, дубина и ширина сваког блока, неће се показати, и најдаља и најближа зграда прилазиће истом брзином. Редитељ који жели да користи зум, не мисли филмски. Сниматељ је суочен са великим тешкоћама да би створио осећање дубине, ако редитељ жели да зумом разбије перспективу кадра, јер се зумом слика зауставља и постаје равна. То је лажна вожња.
Пошто смо Дика представили г. Воркапићу, објаснили смо му да смо позајмили једну копију филма "In The American Grain" који је Дик снимио за телевизију, и да смо га вечерас донели да бисмо му доказали да сви филмови који се емитују на телевизији нису само уста која се крећу у свим правцима. "Да ли је са звуком?", питао је г. Воркапић и сео на своје место.
"Да, има чак и речи", одговорио је Дик. Сви су се насмејали, а ми смо објаснили да је филм о песнику Вилијему Карлосу Вилијемсу.
После пројекције, г. Воркапић је изразио добро мишљење о неким секвенцама прва је анализовала један водопад који је био ритмички монтиран, и о слици једне беле завесе која је, играјући се, пловила на поветарцу, што је сугерисало присуство живог духа Вилијемса, носећи са собом истовремено више значења. Али, лако је било видети да г. Воркапић, као члан жирија за Еми, никад не би наградио читав филм. Замислили смо образложење које би се прочитало: "Награда за сниматељски рад у секвенци из филма..."
Можда због дубоког поштовања према г. Воркапићу, Дик се није бранио од критике. Кад смо кренули, тихо је предложио да за г. Воркапића сними било кад, било шта да му затреба.
Касније, после неколико пића, Дик је, најзад прикупио снагу и рекао: "Мислим да је у Воркапићевим идејама о филму главни редитељ. Његово истицање редитеља је исправно, али греши када је у питању улога сниматеља, што значи и улога директора фотографије. Добар редитељ искоришћава сниматеља. Воркапић не греши у свом разумевању оптике, али он не познаје све елементе који улазе у стварање филмске слике осим избора објектива и угла, мислим на оно од чега је настала слика. У једној секвенци која је била приказана за време предавања, из "Достављача" ("The Informer"), истакнута визуелна карактеристика била је тамна, загушљива атмосфера. У бањској секвенци из "8 1/2" постоје две карактеристичне особине: организација кретњи и осећање белине бање. Стварање атмосфере путем светлости главни је допринос сниматеља. Редитељ мора од њега да добије временске и просторне карактеристике места. Мислим да г. Воркапић ово није уочио, нарочито значај светлости у формирању дубине. Осећање перспективе коју ствара светлост на крају дугог ходника, исто тако је важна за законе перцепције као и фи скок." Приметили смо да је г. Воркапић имао у виду ефекат осветљавања у првом предавању, када је говорио како статично осветљење глумице у покрету, може да поништи кретање камере у вожњи.
"Да", одговорио је Дик, "али он не истиче однос светлости и дубине као континуирану пројекцију."
После још једне туре пића, Дик је дошао до краја онога што је био припремио за овај интервју: "Још један проблем са Воркапићем – његов формалистички однос према филму. Да ли је идеалистички или немогућ? Ако је идеалистички, да ли треба да се боримо за њега? Воркапић притиска људе својим идејама о филму... само делови а не и цели филмови постоје као ремек-дела. Он је јасан и логичан, али није обавезно у праву. Његови циљеви су тако јасно дефинисани, да он одбија да види вредности појединих филмова. Не слажем се да нема филмских ремек-дела; мислим да су "Последњи човек", "Потемкин" и "Грађанин Кејн" ремек-дела."
"Ипак, у последњим анализама он није злонамеран; Воркапић је можда последњи велики учитељ филма. Нигде нико нема тако тотално схватање филма као Воркапић."
Увече, на дан предавања, г. Воркапић се, као и обично, живахно попео на бину, али је на наше изненађење ставио зелена стакла за сунчање преко својих наочара. Сео је за сто, отворио црну ташну и рекао: "Пошто ћу да говорим о камери из руке, покушао сам да личим на Жан Лик Годара."
Затим је г. Воркапић наставио да објашњава ситуације у којима се може употребити камера из руке "ефектно и са значењем, ако дрхтав квалитет кадра доприноси" значење сцене. "Запамтите", екао је г. Воркапић, "камера из руке укључује сниматеља. Техника снимања камером из руке позајмљена је од сниматеља филмских журнала. Његови кадрови изгледају убедљиво, не због тога што дају верну слику догађаја визуелног света, већ због тога што пружају доказ о његовом присуству догађају: он није имао времена да постави свој статив; био је гуран у маси; други посматрачи или објекти често су му сметали; укратко био је сведок."
Сцене у којима је ова техника деловала успешно, по мишљењу г. Воркапића, биле су јасно демонстриране у добро одабраним одломцима из "Грађанина Кејна", видели смо кадрове сниматеља журнала, који приказују Кејна у инвалидским колицима, из скривеног положаја иза ограде, а ми не обраћамо пажњу на нестабилност слике због претпостављене спонтаности репортаже. У секвенци земљотрес из филма "Сан Франциско", коју је монтирао асистент г. Воркапића, John Hoffman, камера се љуљала, кривила и узмицала док су се кровови рушили, цигле ломиле на хотелским подовима, а покрет камере и град који се тресе, били су интегрисани. Један део из филма "Mashes of The Afternoon", приказује "креативну" употребу камере из руке нагињање степеништа, с једне стране на другу, док се Маја Дерен пење, тетурајући се у бунилу од једног зида до другог.
Г. Воркапић је рекао: "Неки филмски ствараоци користе технику камере из руке без селекције, јер мисле да на тај начин постижу натурализам. Али, шта ради сниматељ журнала у спаваћој соби док се младић и девојка грле испод чаршава?" Публика се бучно насмејала. Нешто касније, г. Воркапић је наставио: "Дрхтања сниматеља журнала виде се у кадру, али она не изражавају обавезно реалност слике. Визуелни свет је стабилан и подрхтавања сниматеља не доприносе било каквом значењу кадра."
За сваког у публици, који није био свестан како се потреса визуелно поље из камере из руке, г. Воркапић је измислио једну оригиналну филмску демонстрацију. На екрану се појавио дрхтави кадар зграда и пролазника у Рокфелеровом центру. Док камера зумира уназад, кадар се мења и открива чињеницу да је снимљен као рефлексија у огледалу које држи једна девојка у мантилу и са модерним џокеј шеширом. Дрхтава слика у огледалу, која је била снимљена са камером на стативу, делује као да је снимљена са камером из руке, док је око огледала стабилна слика градске улице и пролазника. Одломци из неких филмова Новог Таласа, потврђују доказ. Међу њима, видели смо из "Жила и Џима" троје људи који трчкарају кроз шуму и нешто сакупљају. Док смо гледали, наш унутрашњи нервни систем попримио је њихову равнотежу. Из Годаровог "До последњег даха", била је приказана сцена са Жаном Себерг и Жаном Полом Белмондом који шетају дуж прометног париског булевара, иако смо препознали нестабилност камере, опет није дошло до наше екстремне реакције. Да би сликовито објаснио шта је његово истренирано професионално око приметило у овим сценама, г. Воркапић је приредио једно велико изненађење.
Одједном се екран повећао; завесе које су га уоквиривале, развукле су се у правцу таванице, пода и бочних зидова, и видели смо повећане примере који су претходно били пројектовани на нормалним димензијама екрана. Није потребно рећи да смо реаговали друкчије. Уместо повременог подрхтавања, сцена из "Жила и Џима" је наизменично пловила и тонула, толико се таласала као да смо стављени у буре које се котрља у неком забавном парку. Г. Воркапић се весело закикотао: "Не можете да читате титлове, ха, ха, јер су на поду." Када се појавила сцена из "До последњег даха", рекао је: "Сцена на улици изазива морску болест јер се све креће. Када се креће читава површина екрана, нема места за ваше око да се усидри. Зато су немирни кадрови са швенком и кадрови са камером из руке (који садрже безброј малих нехотичних швенкова у страну, навише и наниже.) Можете да окренете читаву површину екрана једино у малим ритмичким дозама." Када је душа бродског путника најзад стигла на земљу, поздравили смо један кадар са статива, у коме Белмондо разгледа филмски плакат, и који потврђује да Годар понекад одступа од свог стила. Када су се филмови завршили и аудиторијум се осветлио, г. Воркапић се нашалио: "Камера из руке региструје сваку најмању пулсацију сниматеља као детектор лажи или истине – Верите... детектор." Неко из публике је уздахнуо, било због осећања да је предавач можда направио претерану шалу, или нагазио на играчку.
Као увод у следећу тему – релативност ракурса камере према пројекционом екрану – г. Воркапић је испричао једну од његових анегдота у стилу "Ја сам био тамо..." За време пројекције филма једног истраживача, појавио се кадар у коме истраживач стоји у подножју вероватно стрме косине која је на пројекцији личила на обичан брежуљак. "У опису грешке истраживач се извинио: "Косина је била много стрмија у реалности", рекао је. Г. Воркапић је запитао: "Зашто је слика на екрану супротна изгледу стрмине у реалности?"
Да би јасније одговорио, г. Воркапић је устао и пришао табли. Прво је нацртао дијаграм на коме је камера постављена у подножју планине, усмерена према планинском врху. На дијаграму пројектованог кадра, планина је положена на свој бок, јер, као што је објаснио г. Воркапић угао пројектора не може се нагнути навише, да би се поклопио са углом камере за време снимања, већ је усмерен управно на вертикални екран. Недостатак стрмине планине на екрану резултат је недостатка размишљања о променљивим вредностима снимања и константама пројекције – С/П. "Најбољи начин да се сниме углови са косином, јесте да се снима из профила", рекао је г. Воркапић. Приказан је посебно снимљен пример који је имао алтернативно решење: након погледа човека (навише или наниже) у првом кадру, следио је кадар са дугим човеком који се пењао пожарним степеницама. Снага људског погледа прави ову косину угла снимања много убедљивијом. Забележили смо за будућу праксу снимања, његов савет за најбоље резултате – "пренети дух пројекције у камеру, замислити слику на вертикалној равни пројекционог екрана."
Стваралачку употребу горњег ракурса видели смо у одломку из Коктоовог филма "Крв песника". На екрану се појавио један човек који стоји на столици поред зидног огледала. Након таласања и љуљања испред огледала, с једне стране на другу, човек нагло скаче у огледало које је посматрао. Г. Воркапић је претпостави да је први кадар био снимљен под нормалним условима. За други кадар, камера је била постављена изнад човека који је лежао на тлу поред базена чија је површина изгледала као огледало. Човек је имао положај који је био сличан положају стајања у претходном кадру. На вертикалној пројекцији, актеров скок у базен, деловао је као нестајање у нестварном огледалу.
Када је г. Воркапић успоставио однос између кадра са нагнутим углом и слике која се пројектује на екрану, наставио је са следећим креативним ефектом горњег ракурса. Видели смо његову чувену монтажну секвенцу са фуријама из филма "Злочин без страсти", која је имала обмањујуће кадрове фурија које се подижу у прозрачним хаљинама, надвисују градске улице у процепу између облакодера и једре поред пословних зграда. Г. Воркапић је испричао како је постигао ове нестварне ефекте. Камера је била на крану, усмерена према доле на три фурије које су чучале на једној платформи покривеној црним сомотом, неколико стопа изнад пода. Почињући под углом од 45 степени, камера се спустила према фуријама док су се ове подизале. Касније су ови кадрови били копирани заједно са пејзажима града у позадини, да би се постигла илузија летења фурија кроз град. "Био је то пример како се горњи ракурси у току снимања, претварају у доње ракурсе на пројекцији."
Док смо посматрали последњи филм те вечери, "Шуму шумори", г. Воркапића, сетили смо се шта је рекао о камери из руке. Када смо питали Дика Шора о томе, он је рекао: "Воркапић је склон да потцењује камеру из руке. Када је камера из руке употребљена са укусом, онда добро делује. Зашто да се сниматељ ограничава на само неколико таквих прилика."
Те вечери, предавање се завршило директним одговором на питање које је поставио Дик Шор. Г. Воркапић је рекао: "ја немам примедбу на вашу употребу камере из руке, под условом да остварује експресивну намеру. Свет не видите као камера из руке, осим ако нисте попили неколико чашица, или сте се завртели у круг. Имамо, због разлога опстанка, врло стабилну слику света. Камера из руке вам даје погрешну слику реалности; она вам не пружа слику визуелног света, већ видно поље сниматеља. Све док не успете да ову технику интегришете са садржајем (са садржајем вашег кадра).
Завршио је са још једном упадицом: "Следећи пут када видите неки кадар и помислите да је снимљен са камером из руке, немојте веровати! Био је снимљен са камером на стативу, која је била уперена према огледалу у рукама."
Чекали смо на сусрет са Харолдом Бекером (Harold Becker), комерцијалним фотографом и независним филмским ствараоцем, у предсобљу његовог студија који се налазио у згради на Петој Авенији, близу 31. улице. Зидови предсобља били су прекривени фотосима реклама из часописа и уметничким актовима. Г. Бекер се задржао због посла, па смо разгледали студио са високом таваницом; његова висина била је пресечена балконом испод кога је блистала чиста бела кухиња, као она које су се, понекад, могле наћи у телевизијским рекламама. Сели смо у плетену столицу, питајући се зашто нам је име Харолда Бекера било познато пер него што смо за њега чули у Филмском архиву Музеја Модерне Уметности. Одједном смо схватили: два његова филма појавила су се на Каналу 13, у програму Еми победника, "The Art of Film". У ствари, они су били у истом програму са филмом "Papilotte", који је произвео, режирао и зачео наш пријатељ и асистент г. Воркапића, Бен Хајим.
"Papilotte" видели смо неколико пута раније, а добро смо запамтили филмове Харолда Бекера на овој пројекцији: одломак из филма са фотографијама Јуџина Етџета (Eugene Atget), које су биле укусно поређане према музици њеног савременика Ерика Сатија (Eric Satie), и одломак из "An Interview with Bruce Cordon", борцем за грађанска права Црнаца у Селми, Алабама, који је био направљен пре уличних нереда. У овом филму, камера је све време била на младима док је он говорио о свом раду, хапшењима и покушајима убиства са великом искреношћу и са уверењем које смо касније, такође видели код Харолда Бекера, као део његове личности.
У том тренутку, Харолд Бекер је ушао у собу и сео. Док се укратко извињавао због своје заузетости, осмотрили смо како је обучен – широки црни џемпер са "В" изрезом, бела кошуља, нешто као знаци жеље да се остави утисак у току рада. За мање од једног минута он нас је пренео у време своје филмске активности и завршио са "Ајванхом Доналдсом, Секретаром СНЦЦ" (дужине 57 минута), који је добио новчану награду у Манхајму, 1964. године, не трошећи много речи на објашњења.
Требало нам је само једно питање да бисмо подстакли његово размишљање; питали смо га:"Да ли се слажете са теоријом г. Воркапића?"
Харолд Бекер се примакао са својом столицом и рекао: "Има доста понављања у предавањима, када Воркапић објашњава "зашто", људима који постављају ова ужасно једноставна питања. Ви знате да у Њујорку постоји филмска елита, исто као што постоји сликарска елита, итд." Ми смо климнули главом. "Постоје они који прате филм да би били у току (au courant). Мислим да Воркапић говори о дисциплини, али има проблем комуникације са људима који само желе да буду овде јер је то право место за оне који једино желе да хвале филм када је завршен, али не желе да сами праве филмове."
Поновили смо: "Да ли се слажете са њим?"
"Воркапић се бави периферним аспектима филма; врло је заинтересован за форму. Слажем се са већим делом онога што говори о постизању веће јасноће у раду. Али, грешке о којима говори, не чине филм. Воркапић не узима у обзир концептуалну страну. "8 1/2" је филмичан филм, формално филмично дело, али без концепције, само са једним састојком филм није комплетан. Воркапић је специјалиста за прављење кратких филмова, без наративне структуре приче. За мене, дијалог и прича носиоци су дугометражног играног филма. Воркапић се више бави естетиком. Немојте ме погрешно разумети – његове секвенце из "Bous Town", добре су, али, ми се сви боримо како да направимо причу. Зато никад није ушао у индустрију." Зауставио се, а затим додао: "Воркапић је силан занатлија, али јасноћа долази кроз концепт."
На нос је подигао своје наочари са црним оквиром. "Воркапић је радио оно што је приказао. Он је говорио о занату и како да се користе инструменти заната да би се постигла јасноћа. Он игнорише савремене филмове. Говори да је "Jules et Jim" могао да буде без трикова које су тако много користили филмски ствараоци Новог Таласа, и још увек их користе у својим филмовима да би их учинили нејасним јер не разумеју медијум. Воркапић говори о извесним законима који управљају медијумом и, ако их прекршите, нешто ће се десити. Он је класичар филма. Од кад филм постоји, нико никада није тако говорио." Један од Бекерових портира дошао је до врата и запитао да ли би желео да разговара телефоном. Одговорио је да не жели да га прекидају.
Наставио је: "Чим покушате да уметност уклоните у теорију, имате проблем." Поново је наместио своје наочари. "Имате проблем када било ко покуша да претвори теорију у систем. Ејзенштејн је посрнуо на својој властитој теорији. Постоји извесна интуитивност у свакој уметности, која се не може запоставити. Филмски стваралац мора да, такође зна шта му одговара."
Разговарали смо нешто дуже. Када смо се спремали да спакујемо своје белешке, Харолд Бекер је рекао: "Понекад је важно за публику да заборави на кадара без звука, јер је филм, исто тако, медијум за уво као и за око." Његов портир још једном се појавио на вратима и обавестио газду да предвиђено фото-снимање не може почети без њега.
После шестог предавања, нагађали смо да ли ће г. Воркапић надмашити своју задњу представу. Почео је са захваљивањем Fox Movietone Productions за кадар коњске трке снимљен телеобјективом, који је узалудно покушавао две године да добије. У току припреме за пројекцију овог парчета, чули смо о још једном случају променљивих вредности Снимања и константи Пројекције: гледаоци у предњем реду биоскопа и у последњем реду, виде два различита филма. Одломци су објаснили ову нову и очигледно неизбежну променљиву вредност.
Видели смо коњску трку у акцији; облаке прашине тркалишта око копита тркачких коња у галопу, напрезање тела док их њихови џокеји гоне напред. Нико од публике Музеја није могао да види било какву прогресију; због повећане слике и близине седишта гледалаца, коњи су изгледали као да галопирају у месту. Један кадар из филма "Јоџимбо" ("Jojimbo"), показао је исту врсту перцептивно необичног феномена: овде су два Јапанца носила једну тешку плетену корпу, трчећи лево-десно кроз шумски честар, без утиска да прелазе било колику раздаљину. Ова оптичка илузија дешава се, речено нам је, јер постоји разлика између видног угла стајне тачке за време снимања и видног угла стајне тачке за време пројекције.
Г. Воркапић је прочитао дефиницију видног угла у Вебстеровом Међународном речнику: "Видни угао је угао који формирају два зрака светлости или две праве линије повучене из екстремних тачака неког објекта према средишту ока." Када је по други пут прочитао ову дефиницију, наши мишићи почели су да се грче – наша уобичајена реакција према свему што има било какву везу са геометријом. Да би олакшао разумевање ове појаве без склоности за метафизику, г. Воркапић је припремио "живу демонстрацију" или "живи дијаграм" (наш термин) за своје предавање о геометрији.
На бину је ступила једна девојка обучена у зелену, каишем утегнуту хаљину, "у част предстојећег празника Светог Патрика", рекао је г. Воркапић. Девојка је у руци држала зелени конопац. Г. Воркапић је устао са свог стола и пребацио кабл свог lavaliere микрофона на десну страну бине према излазним вратима која су служиле за његов улазак и излазак у слушаоницу. Под његовим руководством. "Ирска драгана", како је звао девојку, држала је крајеве конопца – један крај изнад фризуре a la Village, а други крај је поставила под своје ноге – док је г. Воркапић отишао до бочних степеница и тамо сео. Као нишанџија са пушком, који нишани у свој плен, подесио је своја два краја конопца да би формирао угао који полази од нивоа његовог ока: "Ово је видно поље", рекао је, мислећи на простор одређен крајевима конопца који иду од девојчиних стопала и главе, према његовом оку. Његови слушаоци су се громко насмејали. Г. Воркапић је рекао: "Што ближе приђем овом... објективу, већи је угао; што се више удаљим, угао је мањи." Публика се још више насмејала на ову ненамерну двосмисленост. Без обзира на разлоге, г. Воркапић је створио незабораван видни угао који је чак и нама био разумљив.
Према овој новој демонстрацији, стајна тачка била је око г. Воркапића, која, претворена у ситуацију снимања – постаје тачка из које камера снима објекат. Постепено, схватили смо да стајна тачка представља кључ за разумевање деформације кретања на екрану. Једноставна илустрација била је први корак према пуном разумевању. Зелено обучен модел био је приближно висок, 1,60 м; г. Воркапић је, због једноставности, одредио да модел стане на растојање од 3 м од њега. Ако би је фотографисао и израдио слику у природној величини, требало би да стане на растојање од 3 м, да би њену слику видео без деформације. Ако би фотографија била смањена на око 12,5 цм, његова стајна тачка била би на око 25 цм од слике, да би се постигао видни угао као у току снимања.
Научили смо да то, пренесено на кадар коњске трке, значи да што смо са нашим седиштем ближи повећаној слици на екрану, шири је наш видни угао у односу на угао у току снимања, и више ћемо видети деформацију због компресије простора. Да би објаснио однос између видног угла и раздаљине, г. Воркапић је позвао у помоћ "још једног волонтера". Овога пута, једну плавушу која се одазвала на његову молбу, напустила своје место у слушаоници и попела се на бину. На себи је имала корално црвену хаљину и случајно је носила одговарајуће обојен конопац. Уз Бенову помоћ, стала је на двоструку раздаљину која је између стајне тачке и "Ирске драгане", и у линији са њом. Кад је овај волонтер причврстио крајеве конопца као и први, г. Воркапић је направио краке другог видног угла. Поново је циљао у имагинарну слику камере и рекао да друга девојка изгледа као да је упола мања од прве девојке, иако су за нас у слушаоници, гледане из профила, изгледале приближно исте висине. Девојке су замољене да се још више удаље. Кроз визир, друга девојка је имала 2/3 висине прве девојке. Пошто је размрсио кабл микрофона и два конопца, г. Воркапић је постави девојке лицем према публици и једну иза друге. Тада смо и ми у трећем реду (приближно на истој удаљености као што је била претходна стајна тачка), могли да видимо да је девојка у коралној хаљини била на 1/2 висине "Ирске драгане". Помоћу дијаграма на табли и наредног филма, видели смо да, што се камера више удаљава од нека два објекта, више је компримован простор између та два објекта и већи је други објекат који видљиво расте у односу на величину првог објекта. Према томе, из врло велике удаљености, оба објекта ће изгледати скоро исто по висини, као што у низу по дубини поређани аутомобили изгледају као да су исте величине. Пажљиво смо слушали како људско око перципира објекте у даљини, слично оку камере са телеобјективом. Коначно, разумели смо објашњење. Кадар снимљен телеобјективом у зависности од повећања слике постиже свој ефекат. Када гледалац посматра на екрану слику снимљену телеобјективом, његов видни угао је шири него видни угао сниматеља за време снимања удаљеног објекта. Пошто видни угао гледаоца не одговара видном углу сниматеља, гледалац доживљава слику као деформисану; компресија простора, нормално прихваћена код удаљених објеката, преувеличана је повећањем слике на екрану.
Пошто публика у слушаоници није могла да буде пребачена на задњи крај просторије, да би се видни угао сузио на приближно сличан угао који је имала удаљена стајна тачка при снимању, г. Воркапић је кориговао слику кадра снимљеног са телеобјективом на следећи начин: на пројектору је поставио други објектив који је смањио пројектовану слику на величину кућног биоскопског екрана. Овог пута, коњи су напредовали дуж тркачке стазе, а два човека су са напором носили корпу кроз шуму обасјану месечином, заустављали се и поново кретали напред. Док је доказ још био на екрану, г. Воркапић је рекао: "Овде нема деформације због врсте објектива већ због угла посматрања слике на екрану. Говорим о новој непроменљивој вредности филма, која до сада није споменута удаљености гледаоца од екрана." Затим је рекао да би гледаоци једног филма могли да виде два различита филма, један ако би га гледали из предњег реда, и други, ако би га гледали из последњег реда у биоскопу.
У наставку, видели смо једну врсту монументалног ефекта осмишљене употребе телеобјектива за компресију простора. На екрану се појавио одломак из филма "Човек из Арана"; док мештани села трче преко високих литица, чамац, чије кретање они прате, спушта се и нестаје у великим таласима, а затим се поново појављује да би опет пао иза воденог зида. Уз помоћ телеобјектива велики таласи су се претворили у праве планине монструозног мора.
У уводу следеће теме г. Воркапић је страсно замолио за више игре простора у филму. "Ово је термин за који нисам нашао бољу замену", рекао је. "Неки филмски ствараоци имају манију за крупним плановима. Гледајући ове филмове, добијам клаустрофобију. Ова болест изгледа да се враћа у телевизијским програмима и филмовима. У филму, покрети треба да се развијају и мењају у простору, стварајући запремине, удубљења и испупчења масе итд." Заложио се завише "динамичког обликовања кроз организацију и промену простора на екрану". Извинио се што је нашао само неколико примера ове врсте просторне динамике у филму. Из "На западу ништа ново" дошла у два примера: средњи план жене која пере под док један човек отвара врата откривајући средњи општи план улице испуњене војницима и масом света. Доживели смо специјалну визуелну сатисфакцију у следећем одломку: у општем плану марширају војници који се виде кроз простор учионице, док се камера повлачи у собу до крупног плана учитеља који држи предавање, затим рез на општи план учитеља и разреда. Док смо ишли кући те вечери, покушавали смо да изоштримо своју перцептивну способност која се зове "игра простора".
Пре него што је г. Воркапић стигао на осмо предавање, неко је већ кредом на табли написао библиографију коју смо, као и сви остали марљиво преписали:
K. Koffka, "Principles of Gestalt Psychology", pp 275-304.
J. J. Gibson, "The Perception of the Visual World"
G. Millerson, "The Technique of Television Production"
K. Reisz, "The Technique of Film Editing"
R. Spottiswoode, "Film and Its Techniques"
Били смо радознали због одвајања књига изнад и испод линије на месту где се у наслову појавила реч "техника". Међутим, ова реч се показала кључном речи, јер је г. Воркапић рекао, када је распаковао један број књига и ставио их на сто: "Друга листа садржи више техничких света за оне који мисле да су ова предавања о томе како се прави филм." При томе се насмешио.
Прва тема вечери – трикови заната – почела је директним питањем; публика је била запитана да се сети својих активности тог јутра, од устајања из кревета до изласка на улицу. Тада је г. Воркапић описао своје активности тог јутра, као серију "менталних токова или нејасних слика у претапању." Рекао је: "Претапања која имитирају наш процес мишљења, данас нису модерна, а резови се безобзирно употребљавању." Тада смо видели неке конвенционалне облике примене претапања у филмовима Новог Таласа – промену простора, сугерисање размишљања лика итд. Затим су дошли на ред необичнији примери коришћења овог средства у филмовима старе гарде. Да би сугерисао пролазак времена, Д. В. Грифит је направио "претапање на исти објекат" у филму "Нетрпељивост" ("Intolerance"). Прво смо видели једну празну старинску канцеларију која се у претапању испунила људима који су се ужурбано кретали просторијом која је пре секунду или две била празна. Нарочито смо били импресионирани техником: претапање је било изведено у камери, јер оптичка копирка у то време још није била измишљена. Пре краја овог дела предавања, видели смо једну веселу збирку одломака који су приказивали трикове филмског – заната неке старе преко тридесет година – који садрже примере променљивих вредности снимања и константи пројекције, по "С/П" формули: обрнути правац кретања, убрзано кретање помоћу камере која се "покретала" лагано, и сцена са успореним кретањем.
После техничких поступака којима се утиче на време и земљину тежу у филму г. Воркапић је своје слушаоце повео даље од реалног континуитета нарације у свет монтаже, поље на коме се заснива његова репутација. Почео је од вишеструког значења речи "монтажа": 1. Француска реч за састављање било чега; 2. Руско-француска употреба – филмска монтажа уопште; и 3. Специјално значење за Ејзенштејна и Пудовкина – стваралачка филмска монтажа која се постиже јукстапозицијом парчади филма да би се добило ново значење.
Слика
Пре него што је г. Воркапић дефинисао овај појам својим терминима, публика је видела, још једном, егземпларну секвенцу ритмичке монтаже из филма "Човек из Арана", из четвртог предавања.
Још једном смо видели одломак разбијања стене и наставак секвенце скупљања земље, што је овог пута било врло упечатљиво. Уместо реза са 1. дечака који помаже старцу да подигне корпу из јаме, на 2. жену која на рамену носи сличну корпу са земљом, и реза на 3. стараца који носи корпу са земљом на леђима, редитељ је изабрао решење са јачим деловањем сцене са детаљима ове акције. Наши утисци били су следећи: жена клечи и трпа земљу у корпу; рез на дечака који је савијен унапред и напреже се да подигне корпу до врха напуњену земљом, уз помоћ старца који још увек стоји на дну јаме – кадрови плетене корпе из профила, одозго; жена седи, ставља упртаче за корпу преко својих рамена; старац и дечак заједно подижу и намештају корпу на старца; жена одлази; човек иде преко ветровитог гребена. Сцене са дечаком, старцем и женом понављају се и мењају као различити делови једне фуге.
За г. Воркапића, драма ових призора произилази из одређених квалитета: читава акција ове монтаже била је анализована у кадровима и ритмички монтирана према тематском квалитету и уопштила значење приче о једној особи или о једној конкретној ситуацији. Он је супротставио креативну монтажу у овој врсти секвенце са равним монтажним континуитетом коме недостаје каденца која монтажи даје формални квалитет. На овај начин, рекао је: "Чуо сам индиректно да ме неки људи, који ме овде слушају, оптужују за проповедање формализма, и морам да се одбраним." Сви су ућутали. "Питам их шта ради метрика јамба са младим човеком који размишља о самоубиству? Хамлетов унутрашњи сукоб формално је прављен у тачно измереном језику. Или, шта има Терза рима са људима у паклу, док их Данте описује? Волео бих да видим више ове врсте формализма у филму. Видите их у овим монтажним секвенцама. Има формалне вредности у томе када човек разбија стену у три кадра. Одједном је то постала визуелна поезија."
Кроз следеће монтажне примере: транспорт ствари и животиња у нову резиденцију у "Грађанину Кејну"; прослављена секвенца ослобађања из Пудовкиновог филма "Мати"; сан сељанке о напретку и колективизацији села из Ејзенштајновог филма "Старо и ново"; сатирична и дивна ритмичка секвенца ручка у филму "The City", Виларда Ван Дајка; и чаробна секвенца из "Олимпијаде", Лени Рифенштал (Riefenstahl). Пудовкинову секвенцу је г. Воркапић критиковао. Да би визуелизовао радост затвореника због вести о плану за бекство, Пудовкин је користио слике пролећног ломљења леда на Волги, одсјаје сунца у води, птице на површини рибњака, дете које се смеје – низ метафора, који је много баналнији него стваран доживљај појединачних слика у Пудовкиновој монтажи. Међутим, г. Воркапић је мислио да слике нису успешно сугерисале затвореникове мисли. За њега, овде се сугерисало да је затвореник буквално буљио у реалне објекте, јер је његов осмех био праћен овим сликама које су се низале једна за другом у директним резовима.
Пратећи ове одломке, г. Воркапић је скренуо пажњу на другог великог творца монтажних секвенци у Руском филму – Сергеја Ејзенштејна. "Ејзенштејн је монтажу дефинисао као судар", рекао је ауторитативно гледајући у малу библиотеку на столу. "Реч судар, мислим, била је коришћена фигуративно, за Ејзенштајна је чак и 'кадрирање кроз камеру, судар.. пресецање слике осом објектива...' Шта сниматељ уопште осећа у томе? То је надувана употреба речи сукоб, која, по мом мишљењу птиче од Хегелове дијалектике. Желео бих да кажем да је монтажа спајање различитих елемената који заједно стварају једну нову слику."
Пророчанство г. Воркапића потврђено је у Ејзенштејновом филму "Старо и ново", у монтажи једне снажне узалудне молитве за кишу. У секвенци, свештеник предводи процесију верника који носе реликвије, олтар, крстове и слику Богородице Марије. Заустављају се на комаду исушене земље. Тада се појављују кадрови сељака који ничицом леже на земљи, сунца који пржи, животиња са избезумљеним очима и исплаженим језицима, људима који жестоко ударају главама о земљу, сунца које се појављује и заклања иза облака, слика тужне Девице, узнемиреног свештеника и, на крају, устајање верника у неверици и гнева док њихове свеће још увек трепере на врелом ваздуху. Пошто су све слике служиле да појачају свест о суши, нади и изневереној вери, ми смо се, такође питали шта је Ејзенштејн поразумевао под појмом "судара".
Последња збирка филмске монтаже завршила се са једним чувеним делом г. Воркапића, прологом из филма "Злочин без страсти", који смо већ видели у току шестог предавања. Уопште, г. Воркапић је своје монтажне секвенце објаснио као "тематске – оне не причају једну континуирану причу о једном континуираном лику." У овом конкретном случају "тема је била устајање фурија из крви жртава страсти и њихов лет изнад Њујорка, смејући се љубавницима." Филм је почео с крупним планом једног ока, револвер опали, око трепће у болу, неоштар кадар из стајне тачке посматрања жртве, револвер се пуши у руци убице, девојка пада са успореним покретом, рез на крупни план једне капи крви из које се једна, две, три фурије подижу хаљине им лепршају на ветру да би заједно летеле у ноћи, изнад градских облакодера, док се једна за другом не обрушавају с висине на по једну од тајних страсти. Када почне љубавни обред, фурије тријумфално разбијају стакла на прозорима уз демонски смех. И, кад су све три постале сведоци сцена страсти, појављује се једна лобања која се церека и котрља наниже, а комади разбијеног стакла падају заједно правећи наслов филма, "Злочин без страсти".
У току времена за питања, које је следило, један човек је поставио питање: "Ејзенштејн је користио термин 'вертикална монтажа' и направио је сцену коју сте приказали – молитва за кишу – као пример. Да ли то можете да објасните?"
Г. Воркапић је договорио: "Не, то није био пример 'вертикалне монтаже', то је, према Ејзенштејну, био пример 'монтаже горњег тона', или 'четврти филмски правац'. Овај други појам је користио за "Александра Невског"... Тешко је разумети шта је мислио под 'вертикалном монтажом'. На немачком типу монтажног стола који корист Европљани, звучне траке се крећу хоризонтално и слика, такође, тако да је однос између слике и звука вертикалан. Оно што је звао 'вертикална монтажа', на нашој мувиоли би била 'хоризонталан монтажа. Слушаоци су се насмејали.
Г. Воркапић је рекао да је за "вертикалну монтажу" Ејзенштејн дао пример од неколико тактова музичке теме у вертикалном односу са сликом. Ејзенштејн је у свом стилу направио дијаграм сцене из филма "Александар Невски", на крају књиге "Филм Сенце". У једном фотограму, група војника стоји на ивици стене, а иза њих један облак има облик репа комете. Следећи фотограм показује у далеком тоталу редове војника постројених до саме доње ивице слике. У току фотограма са људима на стени, музика расте подражавајући лучни изглед облака. Када се у резу прелази на бојно поље под нама, музика такође пада у звуку. Г. Воркапић је закључио своју критику "вертикалне монтаже": "Овај однос између слике и музике дешава се на одштампаној страници, али то се не разуме у ток пројекције филма."
Наставио је: "У последњој секвенци из филма "Старо и ново", постоји неколико квалитета коју су заједно присутни – врућина, животиње, људи – да би се постигло неколико тонова. Ма како да су елементи упадљиви, Ејзенштејн намерава да их монтажом доведе у однос, нешто слично четвртој димензији. Кад сам први пут ово прочитао, имао сам примедбу: филм у својој кутији, много је више четвородимензионалан него на екрану." Г. Воркапић је избројао сваку димензију – филм у кутији има висину, ширину и дужину, плус димензију времена трајања; равна површина слике на екрану има само две димензије, плус трајање, укупно три.
Додао је: "Ејзенштејн почиње да користи речи у њиховом тачном значењу, а затим их мења и користи речи у фигуративном значењу. Горњи тонови у музици могу се измерити, али када говори о димензијама горњег тона у сексепилу код америчке филмске звезде... то није могуће тачно измерити. Да је рекао, 'фигуративно', то би било у реду. Уместо тога, он често каже: 'тачно као у филму... у потпуности одговара... потпуно је аналогно...'"
... Г. Воркапић је закључио: "Много сам научио од Ејзенштејнових филмова; научио сам много тога како треба и како не треба радити. Ја бих скренуо пажњу против сувише буквалног коришћења његових текстова." Када је завршио, слушаоницом се проломио аплауз.
Касније, једна девојка из предњих редова, устала је у одбрану Ејзенштејна. Рекла је: "Мислим да Ејзенштејнове теорије нису тачне за сваког; оне су биле тачне само за Ејзенштејна. Не мислим да је фер што говорите људима да не праве грешке као Ејзенштејн. Они морају да праве филмове по своме, а не као Ејзенштејн."
Када је села, г. Воркапић је одговорио: "Што више проширујете значење неке речи она све више губи свако значење." Пушкин је користио монтажу; Ел Греко је користио монтажу; Дикенс је користио монтажу. Ејзенштејн проширује значење речи монтажа све док се оно не испразни. Ви закључујете да је монтажа монтажа. Ејзенштејн је био врло, врло сјајан и образован човек, али није био доследан."
После овог предавања, једна група пријатеља, филмских стваралаца и верних пратилаца отпратила је г. Воркапића до експрес ресторана, на Шестој Авенији, где се десио један догађај који нас је подсетио на Харолда Бекера и његове коментаре о њујоршким клапама. Док је конобар стрпљиво стајао са рачуном у рукама, једна жена је хитро напудерисала свој нос а затим лагано подигла очи и запитала: "Шта ћемо да радимо понедељком увече када се заврше предавања?" Сви су погледали према г. Воркапићу који није чуо ову примедбу, јер је би заузет дискусијом са филмским ствараоцем Ником Дорскијем (Nick Dorsky). Свима је било очигледно да он није морао о томе д брине као ова дама која је желела да попуни свој календар, јер је филм био његов дан и ноћ, преокупација у току читаве године.
Пошто се Арнолд Игл (Eagle) завалио у својој покретној фотељи, једном руком држећи телефон, а другом повремено вадећи свој џепни часовник, личио је на професора са колеџа. Знали смо да је држао предавања о филму у New School, и та чињеница нас је учинила опрезнијим у разговору о другом професору из исте области. Да бисмо отклонили нервну напетост, тумарали смо око канцеларије студија коју је г. Игл делио са Луисом Џекобсом, независним филмским продуцентом и аутором неколико књига о филму. На зиду дела собе г. Игла, висиле су дипломе за филм "The Piroguemaker" који је приказан 1955. године у Венецији и на Единбуршком филмском фестивалу, и још један филм "The Holly Week in Popayan", између фотографија које је г. Игл направио за "Fortune". Сумњали смо да овде нема свих награда, јер нису наводиле његов сниматељски рад у Флахертyјевом документарцу "The Louisiana Story" и надреалистичком филму "Dreams That Money Can Buy", Ханса Рихтера.
Кад је г. Игл коначно одложио телефон, дао је знак руком да седнемо на столицу поред његовог стола. Почели смо питањем шта мисли о експлозивној дискусији о Ејзенштејну на последњем предавању.
"Мало њих је спремно да дискутују с Воркапићем" брзо је рекао, "јер када једном уђе у дискусију, стварно оживи, његово знање дође до изражаја и он је непобедив. Иако се људи толико поистовећују с њим, други, опет, са основаном критиком звижде. Он има страховиту моћ убеђивања."
Без икакве резерве г. Игл је рекао колико је био усхићен што су професионални филмски ствараоци похађали предавања о филму. Сувише много наставника, мислио је, били су неуспели филмски ствараоци. Мислио је да је његово властито подучавање било важно јер му је омогућило да разјасни теорију коју је касније користио у пракси. Због тога је сваког лета обнављао филмски семинар о Флаертију.
"Воркапићева предавања су заснована на најбољим принципима филмског стваралаштва", рекао је, понављајући мисао и речи многих који су похађали предавања. Наставио је: "Највећа грешка underground филма је одбацивање традиције; његови ствараоци су желели да створе уметност без самих себе. Уметност је синтеза многих идеја у нову целину и треба да познајете традицију", рекао је бесно као да је у некој жустрој расправи са тврдоглавим студентима. "Млади филмски ствараоци мисле да могу да експериментишу гледајући у свој пупак." Насмејао се. "Они заиста треба да знају оно што Воркапић предаје – теорије, средства, познавање заната од почетка века. Они треба ово да знају и да планирају своје филмове, како им њихова дела не би била једно несвесно балављење."
"Увек сам се осећао као усамљени глас у дивљини", признао је, "све док Воркапић није проговорио. Показујући слике, ви можете да импресионирате гледаоца више него било којим другим медијумом. Можете да манипулишете са људским осећањима кроз јукстапозицију слика, не звука. У секвенци ручка у филму "The City", Ван Дајка, један човек трпа у уста палачинку са истим покретом као што је машина поставља на траку конвејера. Другим речима, филм говори о Њујорку који своје становнике претвара у машине – само путем слике, без речи."
Када смо се спремали да кренемо, запитали смо га о његовим плановима. Г. Игл је одговорио да ради получасовни документарни филм о једном ратном фоторепортеру, под радним насловом "Adventures in Seeing", о лепотама света који нас окружује. Настала је пауза. Г. Игл је правдао оно што ради: "Да, још увек сам фасциниран филмским стваралаштвом у стилу Рихтера и Флаертија."
У току нашег разговора о прва три предавања, Јонас се разликовао од оне личности коју смо познавали из јавног живота. Уместо крсташког екстремисте, несебичног подржаваоца Новог Америчког филма, издавача са смислом за полемику, човек који је причао о нашој дневној соби био је благ саговорник све док нисмо споменули текућу атракцију Кинотеке, четири и по часовно дело Стена Брекиџа (Stan Brakhage), "The Art of Vision". Тада се Јонас буквално преобразио. "Пре две или три године", рекао је, "половина публике би изашла, звиждала или гунђала, али сада, они ће ћутати и остати! Они имају нове очи, нове мозгове, нови естетски однос према филму. Они разумеју када филмски стваралац преекспонира или подекспонира филмску слику у толико много светлосних градација колико је то могуће постићи у фотографији – од црног до белог и свих могућности између. Они препознају да се светлост регулише само са емоцијом филмског ствараоца. Воркапић, на пример, говори о филмовима и филмској техници до 1950. године." Није навео разлог због избора овог датума. "Ако постоји теоретичар из шездесетих година, онда је то Стан Брекиџ."
Наставио је: "До сада нико није теоретисао о филму осим Ејзенштејна. Воркапић осећа постојећу пукотину. Он говори о филму, о реалној филмској техници. Његове идеје долазе из филма", тихо је поновио, "из филма који већ постоји."
Запитали смо: "Мислите ли да су теорије искључиво производ човековог искуства?"
Његове очи су се засветлеле неком специјалном европском радошћу живљења, или можда изгледом сањара. Одговорио је: "Како човекови снови могу да буду мерило његовог искуства или његове активности? Његови снови много су већи од ствари које видимо." Нисмо се расправљали.
Дискусија се завршила. Јонас је планирао да екранизује књигу "Flaming Creatures", са групом њујоршких уметника.
Стрпљиво смо седели, чекајући да почне девето предавање, док је у слушаоници одзвањао жамор гласова. Слушаоница је била пунија него обично. Те вечери, г. Воркапић је обећао да ће открити своју личну теорију о идеалном филму, коју ће завршити у десетом и завршном предавању. Слушаоци су били у напетом ишчекивању типичном за филмску премијеру. Нагађали смо да ли је у публици било и оних који су желели да чују потврду својих идеја о филму, критичара који су са собом донели већ стечене погледе или непристрасних студената невиних очију, и оних који су дошли зато да чују и да потраже инспирацију и усмерење.
Г. Воркапић је почео са закључком. Прво је филмове поделио на две категорије: на фантазије, као што су "Лепотица и звер", "Међучин" и слепстик комедије ("Златно доба комедије"); и реалистичне филмове, као што су "До последњег даха", "Умберто Д", "Јоџимбо", "Рашомон", "Жил и Џим", "Авантура" и "Река". У сивој зони између, налазе се филмови као што су "Прошле године у Маријенбаду", и "8 1/2", који осцилују између сна и реалности. Г. Воркапић је исткао углавном игране филмове, у прошлости и садашњости, који немају "формалне филмске вредности" због посебног интереса филмских стваралаца за причу која, као што је више пута поновио, "инхибира визуелни сензибилитет". Чекајући на следећи развој заплета, просечан гледалац "искључује расуђивање" о таквим грешкама које су приказане у ранијим предавањима, као што су љуљање шетача, статичан актер који скаче с једне стране екрана на другу, актери који се тобоже пењу на планину која на екрану изгледа као хоризонтална раван. Због јасноће у филму у смислу "шта ће се даље догодити", редитељи су се сетили да акцију третирају као да се одиграва у пространом студију уз добро испланирано кретање камере.
"Немам примедбе", рекао је, "на забавне документарне, образовне и игране филмове. Међутим, када правите ову врсту филмова, молим вас правите их јасно. Ја не поричем њихове извесне вредности. Данас, наша цивилизација је несхватљива без фотографије и документарних филмова. Иако поричем да реалистички филмови, који су до сада снимљени, немају било какву уметничку вредност. Мој главни интерес је како филм може да постане аутохтона уметничка форма."
Ово је илустровао с једном причом. Као студент сликарства у Паризу пред крај Првог светског рата, видео је америчке филмове Сенета, Грифита и осталих. Ови филмови су га довели до закључка да је "филм уметност епохе, уметност будућности." Тако је дошао у Холивуд, 1921. године. Прво је нашао посао у студију тадашњег чувеног плесног фотографа Томаса Бушара (Thomas Buochard). Бушар му је дозволио да у излогу студија изложи своје слике. Рекс Инграм , човек који је открио Рудолфа Валентина, запазио их је и ступио у одушевљену дискусију са младим сликаром који му је открио своје идеје о филму. Редитељ је рекао: "До ђавола, филм није уметност, он је индустрија! Ако желите уметност, боље је да се држите вашег сликарства."
Г. Воркапић је рекао: "Био сам узнемирен због тога. Ако је филм индустрија, зашто се о филмовима не пише на финансијским страницама "The Times-а"?" Г. Воркапић је наставио са објашњењем своје теорије, засноване на концепту филма као визуелног медијума. Позвао се на оно питање које се подразумева у називу књиге "The Art of Film", Ернеста Линдгрена, наиме, који је јединствени квалитет по коме се филм разликује од других уметности? Г. Воркапић је из књиге навео Линдгренов одговор: "кретање – контролисано и обликовано помоћу филмског медијума... кретање унутар кадра... у односу једног кадра према другом."
Г. Воркапић је додао: "Ако је филм уметност кретања, онда филмски стваралац мора да има развијено осећање за кретање."
Г. Воркапић је љубазно дозволио да из рукописа његове будуће књиге наведемо следеће:
"Шта је то осећање за кретање? То је стварно чуло које сви ми имамо, али се ретко набраја са осталим чулима: видом, слухом, укусом, мирисом и додиром. Научници то зову кинестетичким чулом. Дозволите ми да објасним шта то значи. У "A Dictionary of Psychology", Џејмс Древера (James Drever), налази се дефиниција кинестезије:
То је општи израз за доживљај кретања било ког дела тела, који настаје стимулацијом рецептора у зглобовима, мишићима, мишићним тетивама и понекад укључује осећања лавиринта унутрашњег ува, осећања која припадају доживљају статичности.
"Али, дозволите ми да ово објасним са много конкретнијим изразима који ће нас, мислим, довести до онога што је од највеће важности у теорији филмске форме коју намеравам да подвргнем вашем разматрању и суду."
Замислимо да изводимо неку физичку радњу као што је подизање терета, скакање преко баре, извођење фигуре осмице на вашим котураљкама итд. Ако, док радите то, обратите пажњу на оно што се дешава са вашим телом, постајете свесни извесних напетости и промена, извесних 'покрета' унутар вашег мишићног састава. Ако постанете свесни тога, тада ћете разумети значење кинестетичких или јасније, моторних импулса. Из искуства знате, сигуран сам, када у стварности или на телевизији гледате фудбал, бокс, тенис, итд., толико сте занесени да често 'учествујете' са видљивим гестовима. То ћемо назвати кинестетичким реакцијама. Не отворени гестови, већ унутрашње реакције и импулси који им претходе. У првом случају, активно сте размишљали о извођењу одређених радњи, а у другом случају сте одговорили на виђено кретање. То је за нас важно.
Са малом вежбом, филмски стваралац биће у стању да осети кинестетичке реакције на виђено кретање, не само људских тела у кретању, већ исто тако и објеката у кретању, као што су отварање врат, њихање завесе, разбијање талас, кључање лаве, треперење лишћа, итд. Код кинестетичког осећања, ова кретања се, на неки начин, репродукују унутар нашег тела. Али, то још није довољно да бисмо били у стању да стварамо уметност. Такође, морамо да будемо способни да организујемо кретање. Као што песник организује своје речи, музичар организује своје тонове, тако ће и филмски уметник са смислом организовати своје кретање у оно што можемо назвати 'кинестетичким мелодијама и оркестрацијама'... Тако да доживљај осетљивог гледаоца неће бити само кинестетички, већ кинестетичко-естетски или, да употребимо нову реч сине-естетски... А, много више од тога потребно је да би се створила филмска уметност. О томе ћемо говорити у следећем поглављу."
"Кинестетички доживљаји постоје у свим уметностима", наставио је и навео текстове неких цењених естетичара који ове доживљаје описују као "... имагинарна моторна осећања или извесни имагинарни доживљаји... мишићног кретања". Теорије И. А. Ричардс, Р. Г. Колингвуда и Бернарда Беренсона (Richards, Collingwood, Berenson) говоре да кинестетичка реакција постоји у доживљају музике и ликовних уметности. Међутим, г. Воркапић је нагласио кинестетичку реакцију као примаран доживљај осетљивог филмског гледаоца. "Ако би филм имао форму, био би заснован на овој кинестетичкој активности. У снази филма да побуди широки опсег мишићних реакција, може се пронаћи извор за нову уметничку форму.
"Изабрао сам неколико одломака, насумце, и нанизао их заједно без посебног одвајања. Волео бих да видите ове одломке и покушате да их осетите својим телом... својим нервним системом. Не обраћајте пажњу на садржај. Само осећајте телом и разумећете шта покушавам вербално да изразим."
Гледали смо без раздвајања низ одломака из различитих филмова: поглед из трамваја у пролазу поред камених блокова зграда које делују агресивно; гомила тешких ланаца који се преплићу и лизе као неко преисторијско чудовиште које улази у воду; две статуе које се промаљају и магично окрећу у парку; дрвосеча који жури кроз шуму; класична туча између двојице људи у једној штали; секвенца са човеком под анестезијом... спирални кругови... рефлекси у води... лице лепе жене; једна жена лежи у чамцу који мирно плови по води, док лепи мушкарац весла... набујале воде, људи се боре против снажног ветра, покушавајући да спасу жетву у току страшне олује; две борбене линије са бајонетима напредују једна према другој, једна пушка иде на нас; у слоумоушну низ млазева воде у различитим облицима.
После ових примера, г. Воркапић је критиковао модерне филмске критичаре што игноришу медијум као независну уметничку форму. Позвао се на музичке критике које су јасно одређене као критике музичких догађаја, као што критике о ликовним изложбама одговарају догађајима из света ликовних уметности, али, ако би се повремено навођење "запањујућих општих планова" или "флуидне камере" избацило из филмских критика, оне би се читале као критике романа или драма. "Филмски критичари, као и обична публика, читају филмове; они их стварно не гледају. Филмски ствараоци који желе да раде оригинално или независно од других уметности, били су посаветовани да своје теме и приче изражавају "кинестетичким мелодијама".
Г. Воркапић је опоменуо своје слушаоце: "У овој теоријској расправи морате да занемарите питање како ће ови филмови проћи на благајнама или код оних који би их финансирали. Ова питања су неважна за нашу дискусију." Наставио је: "Можда би филмови са причом могли да буду састављени од "кинестетичких мелодија". Шекспир користи врло динамички ритмичан језик и врло динамичку сликовитост. Можда ће се једном појавити филмски Шекспир..."
Предавање је завршено приказивањем "Фингалове пећине" ("Fingal's Cave"), филмом који су направили г. Воркапићи Џон Хофман (John Hoffman). Филм је био описан као експеримент, "покушај да се направи природни плес према музици". У најави овог филма, г. Воркапић је рекао: "Упозоравам вас да филм није савршен пример кинестетичке организације кретања. Музика је употребљена као поштапалица. Неки делови се понављају у слици, али у музици има понављања. Мислим да знам како да скратим филм, али не знам како да монтирам Менделсонову музику. Филм има неке кинестетичке вредности не само жестока кретања, већ и неке нежне, лирске тренутке."
Било је то кинестетичко кретање које смо већ доживели: велики таласи који се ваљају и разбијају уз крешендо музике; једна птица пролеће у завршном акорду; распрскавајући таласи наглашавају снажан ритам, а месец светлуца на тамној води у хармонији са завршним акордом музике. Када се светлост упалила, публика је снажно запљескала.
Када је дошло време за питања, прво је било: "Шта сматрате добрим примерима кинестетичке уметности?" Г. Воркапић је одговорио: "Ни један појединачан комплетан филм није урађен у кинестетичком стилу. Има само неколико тренутака у филмовима, ту и тамо, који садрже кинестетички организовано кретање. То је уметност будућности. Потребно је да се развије кинестетичко чуло код филмских стваралаца. Филм је сувише дуго имитирао литературу... Ја говорим о могућности да филм постане пуноправна уметничка форма. Једно парче филма не може да одговара целовитим делима као што су Микеланђелова Сикстинска Капела, Бетовенова музика за Гетеовог "Фауста" или Шекспирова дела. Једна фотографија неког уметничког дела, није уметничко дело, као што снимак концерта на магнетској траци није уметничко дело.
"Снимање неке сцене, које се заснива само на фотографији глуме, направиће фото-хемијски снимак нечега што не постоји на екрану. У том смислу, фотографија има упућујући квалитет. Она упућује на нешто што се дешава било где. Право уметничко дело живи баш ту. Оно има квалитет присутности; то је живо биће. Врста упућујућег квалитета мора да се превазиђе. Како?... Организацијом кретања и стварањем кинетичких мелодија, савладаћете механику и упућујући квалитет, а слика ће бити жива на екрану."
Други слушалац је запитао: "Да ли мислите да је Џонсонов (Jonhson) Воштани филм на Светској изложби, кинестетичко дело?"
"Да, требало је да споменем "To be Alive", Френсиса Томпсона (Francisa Thompsona) и Александра Хемида (Alexander Hammid). Секвенца љуљања брода била је снажан кинестетички доживљај, али оно о чему говорим, јесте кинестетичка организација кретања. У Синерами (Cinerama), неки кадрови изазивају жестоке кинестетичке реакције. Ове јаке реакције без организације могу се назвати грубим кинетичким одговорима. Према закону индукованог кретања, гледалац је уведен у сцену, јер екран испуњава његово видно поље. То је предност великог екрана."
Један човек са леве стране слушаонице запитао је: "Да ли је кинестезија основа филмске уметности? Да ли је кретање употребљено да би изазвало емоцију, а не због самог кретања као таквог? Није ли истина да Сикстинска Капела има једну своју причу о Стварању? Да ли прича спречава филмове да постану филмични или се ради о неспособности филмских стваралаца да изазову емоције путем кретања?"
Г. Воркапић је рекао: "Да, то је истина. Ако можете да изазовете емоције путем кретања, свакако то чините. То је циљ. Ако сте постигли емоцију путем уметничких средстава, све је у реду. Ако сте се покренули због нечег, та чињеница неће бити доказ да се ради о уметничком делу. Ако читам чланак у новинама о догађајима у Селми, у Алабами, ја свакако не читам уметничко дело. Пре много времена скоро сам заплакао када сам видео филм "Џез певач" ("Jazz singer"). Ако сам покренут само помоћу емоције, то не доказује да је узрок који је изазвао емоције, уметничко дело. Филм се не прави ако је гледалац покренут делом, а није формално покренут. Музика се не прави само буком. Музика се прави организовањем тонова. Слично томе, за прављење филмова мора се пронаћи филмично решење."
Један човек је приметио: "Да, елемент приче не мора да буде главни елемент, али он може да помогне у стварању осећања."
"Ја не приговарам причи. Ја само тражим да прича буде испричана на филмски начин."
"Добро, да ли се то чинило у току последњих педесет година?"
Г. Воркапић је једноставно рекао: "Да ли се чинило?
Мало затим је рекао: "Данас је опера много више музичка него што је филм филмичан."
Неко је запитао: "Да ли сматрате да употреба дијалога зауставља кинестетички развој филма?"
Г. Воркапић је рекао: "Обично, да".
Чуло се још једно питање: "Да ли је могуће да кинестетички филм будућности, кинестетички филм са причом, има дијалоге и компоновану музику, и да истовремено има кинестетичку акцију на екрану?"
Г. Воркапић је признао: "Рећи ћу вам своју концепцију филма будућности. Фотографски део ће имати текстуру реалности... То ће бити визуелно поетска драма са сукобима који су изражени визуелно сликовито. Треба да будете врло штедљиви са својим дијалогом, оно што је важно, јесте да тоналитет гласа буде интегрисан са сликом. Ко каже да су сада филмови интернационални? Једина ствар која је истински интернационална, јесте квалитет људског гласа. То припада филму. Међутим, не ослањајте се на речи да бисте пренели своје мисли. Речи су лако "кварљиве". Исто тако, не желим да кретање користите само за себе. Телевизијске рекламе за цигарете које лете на све стране без разлога, представљају празан формализам. Када имате објекте у кретању и та кретања имају значење, тада стварате филмове. Само немојте пребрзо да закључујете. Немојте мислити да можете учинити исто што је Шекспир учинио показивањем својих слика. Можете да пронађете еквиваленте Шекспирове сликовитости, као што је Чајковски у музичкој композицији употребио "Ромеа и Јулију", без и једне Шекспирове речи. Он је потпуно трансформисао драмско дело у музику. Сада, ако можете са филмским сликама да учините оно што је Шекспир учинио са вербалним сликама, онда сте велики даса, мој мали!"
Овде је био велики аплауз.
Г. Воркапић је закључио: "Сада, после Кафке и Џојса, ми смо на прекретници између сна и јаве (или несвесне сликовитости). Ако мислите да причате своју причу у терминима несвесног, бићете у тренду и истовремено бићете слободни од ограничења данашњих филмова са причом."
Вилард Ван Дајк је средње висине, проседе косе и руменог лица. Иако је на филму почео као сниматељ у једном од чувених документараца 30-тих година, "The River", сада је продуцент-редитељ са безброј радова и награда ("The City", "The Skyscraper", "Valley Town", "The Bridge"), био је лишен сваке претенциозности. У ствари, он је оставио своју уобичајену столицу и сместио се поред стола на једну од столица од светло плавог платна, које су биле поређане испод огромне зидне мапе света. Мапа и примитивне маске из Индонезије и Златне Обале, канцеларији су давали лични истовремено интернационални укус.
Пошто је г. Ван Дајк био врло искусан филмски стваралац, питали смо га: "Зашто пратите предавање?"
Г. Ван Дајк је направио паузу, као да се у мислима удубљује у проблем: "Нико није у тако разумљивом облику са илустрацијама приказао основне принципе филма. За мене је изванредно забаван био фи-скок и могућност промене идентитета. Мада је задовољство предавања веће због препознавања него због стимулације."
Телефон је зазвонио. Г. Ван Дајк је за тренутак заћутао, а затим је разговарао преко телефона: "Не, ми смо мала компанија и немамо могућности да супервизирамо сценарија. Ми правимо документарне филмове. Радимо у стварности, а касније пишемо сценарио... Документарне филмове!... око шест годишње. Хвала ам што сте нас звали. Жао ми је што нисмо могли да вам помогнемо."
Када је поново сео, рекао нам је да се слаже са Воркапићевим ставом према камери из руке. Веровао је да техника скреће пажњу у играном филму, нарочито ако у филму има истовремено и кадрова снимљених са статива. Међутим, г. Ван Дајк је потврдио да у Мејслесовом (Maysles) филму "Showman", гледалац заборавља технику снимања са камером из руке већ после неколико првих секунди. Трешење камере није помогло филму, али, по њему неке ситуације могу се постићи само ако се користи техника снимања из руке.
Тада је рекао: "Воркапић је умањио вредност речи и садржаја. Његове сопствене монтажне секвенце преносе врло једноставне идеје – изградњу школе, пад вредности новца на берзи – садржинска вредност је врло мала. Нисам сигуран да је г. Воркапић заинтересован за садржај. Ако јесте, могао је да изостави неке одломке које је критиковао."
"Да ли прихватате категорије филма које су биле изложене у последњем предавању?"
"Да", одговорио је. "Мислим да су постојале од самог почетка филмови М‚ли‚са, с једне стране, и репортажна камера Лимијера, с друге стране. Никада са камером стварно не захватате реалност. Реалност је увек илузија. Више успеха има са поетским филмом. Чим поставите филмску камеру и изаберете њен положај, ви мењате реалност. Затим, када употребите маказе у монтажи, поново је мењате. Без обзира колико то желите, не можете пренети истинску реалност. Чак и "Sleep" Ендија Ворхола, интерпретација је реалности; Ворхол је одабрао угао камере."
"Ја сам се побунио", рекао је, "против људи који желе да кажу да је Нови Амерички филм недисциплинован, разуздан. Неки кажу да је непристојан. Тај филм је непристојан колико и Вијетнам или Селма у Алабами. Данас, филмски ствараоци протестују, а протест је увек здрав елемент друштва. Ми живимо у време када постоје две оригиналне поделе филма на поетски и реалистички које су представљене у врло живим облицима као што су спонтани филм који симболизује Ликок (Leackock), и поетски филм који симболизује Мекас. На један чудан начин, спонтани филм је филм бекства, а поетски филм је више реалистичан. Чим филмски стваралац каже: 'То се десило, а ја ништа нисам предузео', он одриче да је своју личност унео у филм. Када то учини на овај начни, он негира главну одговорност једног уметника да коментарише, да интервенише. Г. Воркапић је урадио један монументални посао. Он је обновио и кодификовао најбоље принципе филма који су настали до 1950. године. Добро је имати принципе који мирују када филмски ствараоци успешно крше правила у времену када обе форме имају тако успешне представнике."
Пре него што смо се растали од овог генијалног човека, учинио нам је услугу и приредио један мали импровизовани концерт насвојим Афричким бубњевима.
Када смо се спотакли преко ногу једне дугокосе студенткиње, у правцу празног седишта, она је запијукала: "Чувамо ова места", и показала према девојци на другом крају резервисаних места. "То је традиционално; нећете ваљда прекршити традицију на последњем предавању, зар не?" Тако смо били приморани да пронађемо места неколико редова позади, у слушаоници која се брзо пунила.
У току протекле недеље, г. Воркапић је примио неколико написаних питања на која је одговорио на почетку предавања. Један љубитељ предавања је питао: "Да ли у играним филмовима више волите титлове или надсинхронизацију, или неко друго решење?" Г. Воркапић је припремио одговор, па је истовремено дао јасну илустрацију свог мишљења показавши један типичан монолог у савременом играном филму. Светлост се угасила и на екрану су се појавили ефекти укрштања три модерна филма: "Прошле године у Маријенбаду", "Седми печат" и "Рашомон". Били су то кадрови из сцене плеса у филму "Прошле године у Маријенбаду"; енглески титлови били су узети из сцене исповести у "Седмом печату"; а синхрони дијалози били су на јапанском из "Рашомона". Гледаоци су се грохотом смејали веселом заплету: Ђорђо Албертоци (Giorgio Albertozzi) на подијуму за игру, са Делфином Сејреж ((Delphine Seyrig) у свом наручју, говори о смрти на јапанском. "У реалистичком играном филму са причом, дијалог се може одвојити од слике", рекао је г. Воркапић.
У наставку овог хибридног одломка, исти титлови су се поновили, овог пута у пратњи одговарајуће слике и звука из филма "Седми печат".
Позорница се за кратко осветлила док је г. Воркапић својим слушаоцима прочитао манифест о новом филму, француског критичара Александра Аструца, који се зове "Camera Stylo" (филм налив-перо):
"Нову еру филма називам Camera Stylo. Ова слика има врло прецизно значење. То значи да ће се, мало по мало, филм ослободити од тираније визуелног... и постати средство за писање, тако гипко и суптилно, као што је језик писма."
Г. Воркапић је припремио једно визуелно оспоравање Monsieur Аструца. На екрану се појавио одломак из филма "Жил и Џим", који је приказивао троје људи како седе на падини брежуљка – двоје слушају Џимову ратну причу. За време ове сцене, Бен је импровизујући читао преко микрофона, причу једног од сведока из "Рашомона":
"Тело је лежало на леђима... један ударац мача пробио је груди... крв није дуго текла. Питали сте ме да ли сам видео мач... Нашао сам само један конопац испод кедра... Очигледно да је могао да се бори, пре него што је био убијен, јер је трава и бамбусово лишће, била свуда около изгажена... Не господине, човеку је прилично тешко да се сабере..."
Када је Жилова супруга промолила главу кроз прозор, једна жена са бруклинским акцентом је добацила: "Дођите младићи, ручак је готов."
Никад нисмо видели више забавних неслагања преобилног дијалога у једној статичној сцени. Последње речи г. Воркапића биле су: "Замислите, сваке недеље могли бисте да причате друкчију причу, без снимања другог филма."
Иако је у програму писало да је назив предавања "Естетика филмског садржаја", г. Воркапић је признао да се форма и садржај могу много лакше раздвојити у дискусији него у уметничком делу. Ипак, покушао је да издвоји квалитет који подиже садржај филма изнад фотографске екстензије позоришта или романа на ниво уметност. Такав филм би одзвањао "неизрецивим" елементом, слично речима које добијају више значења у контексту једне песме, него када су нормално употребљене. Такви филмови би садржавали сцене или кадрове који би изненада, због претходног материјала, постали надахнути већим значењем него што га буквално имају појединачно пројектовани на екрану. У традицији, карактеристичној за ова предавања, г. Воркапић нам је показао шта је подразумевао под овом дефиницијом, приказујући одломак из Довженковог филма "Арсенал". У овој секвенци је приказана побуна у владином возу и његов наилазак на мину. На екрану смо видели неколико детаља рушења воза, укључујући и врло динамичан низ кадрова који су приказивали једну хармонику. Уочи уништења, на инструменту је свирао један од војника укрцаних у возу. У току несреће, хармоника прелази преко ивице вагона, оклевајући као да се напреже због равнотеже, затим пада. После кратке паузе, хармоника се скупља, као да је у самртном грчу, а затим се поново протеже и остаје непомично лежећи.
У току пројекције, г. Воркапић је коментарисао: "Прво је хармоника употребљена буквално, а затим постаје слика. Осећате њену сличност са умирућом животињом. Слика је двосмислена. Има вишеструко значење које је вербално неописиво. Да ли је машина мртва... или није... да ли ће засвирати поново, ако је неко узме?...
"Ово је теорија коју признајем; мора да постоје два услова за трансформацију филма у уметничку форму: мора да постоји кинестетичка организација кретања и, истовремено, буквално значење кадрова мора а се превазиђе; кадрови морају да постану слике."
Те вечери, г. Воркапић је више пута осудио буквалну сликовитост; за њега такве секвенце немају визуелне елементе који би проширили своје значење унутар контекста филма. Примери ових једнодимензионалних значења кадрова, појавили су се у филму "Октобар" (горњи део боце у облику круне коју милује Керенски, и пиштање сирене као симбол радничке класе); у "Дивљим јагодама" (докторов сан са часовником без казаљки, ковчег, погребна кола без возача, леш који је шчепао доктора и вуче га); и у "8 1/2" (Мастројани помаже свом оцу у отвореном гробу, појављује се његова мајка и љуби га у уста, рез на његову жену која завршава пољубац).
Иако г. Воркапић није пронашао неки комплетан филм са филмском поезијом, имао је примере "кадрова који значе више него што еј њихова буквална представа." Сцена са гасом за смејање, из "Арсенала", са минимумом објективног кретања, изазива мишићну напетост. У одломку је био приказан један војник, лицем према нама; рез на једну руку, као колац заривен у песак; рез на мртвог човека његова уста су замрзнута у мртвачком осмеху; рез на војника који оклева са подигнутом пушком и бајонетом, спреман да прободе, закорачује, а затим баца пушку која лагано пада, док у резигнацији непомично стоји, а ветар нежно, скоро неприметно покреће његов шињел. "Довженко је био већи песник од Ејзенштејна", изјавио је г. Воркапић.
Пре него што ће да прикаже два одломка из Новог америчког филма, г. Воркапић је дао кратак увод. "Рон Рицеов 'Chumlum' је нешто што се може назвати контролисаном импровизацијом која често резултира у врло интересантне комбинације кретања и ликовности. Пошто је читав филм импровизација, можда би га мало монтаже поправило. Његова секвенца је била праћена једном другом која је прецизно планирано и монтирано дело Грегорија Маркопулоса, из "Twice a Man". Овде се налазе интересантни пасажи, неки сасвим добри у кретању, са три или четири сличице сублиминалних слика које допиру до наше подсвести. Ови одломци не илуструју у потпуности шта сматрам под филмском сликовитошћу, али, они сугеришу понешто од тога."
После двоструких и троструких експозиција из ових филмова, видели смио примере слика које су створене путем понављања. Из "Механичког балета" појавила се секвенца са праљом која се пење уз степенице. Сваки пут када праља стигне до одређене степенице, кадар се реже на почетак пењања, још једном и још једном, све док њена непрестана борба да се попне, не престане у значење пораза и узалудности. Г. Воркапић је испричао о једној вежби од пре неколико година, када је један студент снимио човека који се пење на столицу у 12 одвојених кадрова монтираних као оверлепинг (делимично понављање). "Човек никад није завршио пењање", рекао је. "Био је то један од најпоразнијих призора коме сам икада био сведок!"
У наредном разговору између наставника и његових слушалаца, г. Воркапић је представио своју концепцију идеалног филмског ствараоца. Рекао је: "Идеалан филмски стваралац мора да има: 1. развијени смисао за кинестетичко кретање; 2. способност скулптора у простору, да осећа динамичку организацију простора; 3. смисао за визуелне слике којима ће пренети своје идеје на екран; 4. савршено уво да би чуо звуке који припадају његовим сликама. Тада ће се филм моћи упоредити са ремек-делима других уметничких форми."
Неко је запитао: "Да ли је статичност део филмске уметности?"
"Да", одговорио је г. Воркапић, "имали смо такав пример у Довженковој сцени са гасом за смејање. Статичност има своје место у филму, као што пауза има место у музици. Али, ако се она продужи бесконачно, слика постаје статична фотографија."
Један од микрофона спустио се до предњег реда, до једног младића који је устао и рекао: "Г. Воркапићу, желео бих да изразим своје лично мишљење, надам се да ћу читати једну вашу књигу и да ћу гледати један филм у коме ћете изразити своје жеље." Публика је аплаузом гласно изразила своју подршку.
Следеће питање дошло је од човека са изразитим британским нагласком. "Био сам само на три ваша предавања... Изгледа да ограничавате уметност филма, која има све могућности литерарне и позоришне акције за игру покрета камере и добре модне фотографије. Ове слике које сте нам показали, имају ефекта. Међутим, видео сам Рифеншталину дивну секвенцу три пута у задња три предавања и више ме не узбуђује. Имао сам кинестетички доживљај управо преко израза људског лица без икаквог кретања камера. Овај ефекат је дошао због лагане прогресије људских околности. Изабрати један кадар из "Жила и Џима", извадити га из контекста и судити о њему... Приказани кадар је слаб, али читав филм има уметничко дејство. Ви истичете кинестетику и кретање камере. Камера види људска бића, тонске траке чују људске гласове и све звуке природе. Зашто ове ствари не можемо да дозволимо и филму?"
Г. Воркапић је брзо одговорио: "Ја то зовем читање филма. За мене, филм са моћним кретањем, директно је чулан, на начин као што је музика директно чулна. Литературу морате да читате, а затим да је интерпретирате. Ако читате речи "топло", "хладно" или "црвено", треба да интерпретирате њихово значење. Највећа снага филма јесте кретање – читав визуелни свет у покрету; филм пружа директно чулно искуство. То је оно у чему леже његове могућности као независне форме уметности. Не постоји уметност магнетофона – за сада још не. Магнетофон просто снима једно извођење музике. На сличан начин, камера се данас користи да би снимила илустрације романа или само фотографисала литерарни догађај. Када читате један израз лица, ви ту не процењујете визуелне вредности. Ви се губите у причи. Као што сам раније рекао више пута, доминантни интерес за драмски садржај аутоматски умањује визуелни сензибилитет. Филм је примарно динамички визуелни медијум. Можда можете да причате приче, ако сте филмски Шекспир, гомилањем визуелне сликовитости на начин на који Шекспир акумулира вербалну сликовитост. Или се не слажете са кретањем које се осећа у ритмичком језику и сликовности при читању Шекспировог дела? Он прича причу. Волео бих да можете да причате причу са динамички организованом визуелном сликовитошћу. Причање приче... драматичан сукоб жеља, расположења, напетости, доминације, итд. Теоријски, то је могуће. Само, ви нисте спремни. Нисам видео ни један филм који је направљен у том стилу. Када би филмови то могли, тада би филм постао аутономни медијум. Сада, то је конгломерат свих других медијума. Опера је конгломерат многих уметности, али, опера је више музичка него што је филм, филмски. Под филмношћу ја не подразумевам комешање и скакање около. То је могућност кинестетичке организације статичних кадрова, која је демонстрирана у првом предавању. На крају крајева, ја се залажем за кретање камере. Постојала је кинестетичка напетост када је војник бацио пушку у "Арсеналу". Сада, ако можете да направите читав филм и задовољите ове захтеве – кинестетичку организацију кретања и визуелну сликовитост онда ћу платити 2,5 долара да видим ваш филм." Када је г. Воркапић завршио, његови слушаоци су дуго и снажно аплаудирали.
Када су сва питања била исцрпљена, видели смо филм Брјуса Конера (Bruce Conner) који је добио средства Фордове фондације. Једноставно се звао "A Movie". Овде је материјал поседовао кинестетичко кретање и поетску сликовитост старе добре метафоре. Када смо по други пут видели филмску сликовитост, међуоднос између слика постао је јаснији. У завршној секвенци, разумљива сексуална метафора била је сугерисана циклусима раста и пропадања, променама годишњих доба и, најзад, смрти.
Филм се завршио, г. Воркапић је устао и гестом показао да је "то било све". Слушаоци су спонтано и дуго аплаудирали. Г. Воркапић је стајао и клањао се иза свог радног стола, а затим је последњи пут прошао преко бине и сишао степеницама где да је једна група људи чекала са питањима.
Када је Грегори Маркопулос (Gregory Markopoulos) завршио разговор са професором Геснером (Geasner) из Филмског одељења на NYU., заједно смо са Џеријем Хилером (Jerry Hiler), фотографом за наш чланак, напустили Музеј Модерне Уметности и прошетали дуж West 53rd Street. Због наше веће удобности, разговор смо направили у току шетње, јер је Грегорy планирао да се касније придружи једној филмској дискусији у Village coffee house, а ми да се прикључимо пријему за г. Воркапића у "Хо Хо" ресторану.
Као и обично, Грегори је те вечери био обучен у своју опрему за снимање – у плавој јакни са зипом, и белој кошуљи са машном преко црних панталона – одајући изглед доброг укуса. Био је врло срдачан, стао би да би нешто објаснио, а затим чекао док смо записивали његове речи, окружени радозналим посматрачима. За то време, Џери је више пажње обраћао Грегорију и нама, шкљоцајући апаратом у намери да потроши читав филм.
Грегори је рекао да је Воркапић говорио о једној врсти уметничког филма о којој он стално мисли, о филмовима који су били направљени у редовима Новог Америчког Филма. Затим нас је обавестио да су "underground" филмски ствараоци понедељком увече имали своје пројекције у Кинотеци и да нису могли да долазе на предавање.
У погледу ефеката кинестетичке реакције од стране филмског гледаоца, он се не слаже са Воркапићем. "Зашто људи реагују на филмове, зашто осећају у изолацији гледајући један филм, а друге вечери у другом биоскопу, гледајући други филм, и доживљавају једно опште осећање? Разлог је овај: филм је визуелни медијум који, као уметност, покушава да комуницира са појединцем."
Када смо стигли до Седме авеније, он је сумирао своје идеје: "Када би Воркапић имао један драмски ток развијен у кратку причу, то бих прихватио. Али, да се покаже само обична акација... Ако бих узео вашу фотографију и рекао: 'Ово је докторка', свако би рекао да је ова млада жена докторка. Или, ако бих рекао:'Ова млада жена је манекен', свако би то исто рекао, такође. Оно што ја наглашавам, јесте да филм прича причу. Ликови могу бити исто тако апстрактни као љубомора или мржња, али још увек морају да причају причу."
Када је завршио, Грегори се окренуо према нашем пријатељу и тихо рекао: "Желим те слике." Растали смо се уз обећање да ћемо бити у вези, а затим смо кренули да потражимо "Хо Хо".
Од првих предавања, једна група добронамерника окружила је г. Воркапића и то је трајало до краја серије. Joan Chaffee је била ту и она нас је представила Лоу Стоумену – високој, наоко снажној особи – који је помагао у припреми предавања. Лоу је пристао на нашу молбу за разговор, говорећи да је, такође као бивши Воркапићев студент веома желео да нас види, али касније, када прође промоција његовог најновијег филма "Image of Love". Од тада смо га редовно виђали сваког понедељка увече. Одлазио је одмах пошто би се завршило предавање, као да је имао много пројеката у рукама и глави и немајући времена за губљење.
Када смо се коначно срели, дао нам је један огроман ружичасти плакат за "Image of Love", на коме су била представљена два документарца за које је добио два Оскара, "The Black Fox" и "The True Picture Of The Civil War". Питали смо га да ли су се предавања у свом концепту променила у току припрема.
Лоу је рекао: "Када смо планирали серију, Воркапић је желео да му се обезбеде одломци из савремених филмова. Без тога би предавања била врло сувопарна. Био је упоран и филмови су набављени. Био је у праву. У ствари, он је врло модеран, савремен човек. Ова предавања, 1965. године, показују да су теорије које смо учили на USC, пре неких петнаест година, продубљене, обогаћене и синтетизоване."
"Прво, Музеј је желео да се предавања држе у пројекционој дворани, са улазницама које су укупно коштале 25 долара, што се сматрало скупим. Они нису могли да предвиде да ће ново интересовање за визуелну уметност у тумачењу Воркапића изазвати веће интересовање."
"Можете ли да објасните Воркапићеве концепције ју USC?"
Лоу је одговорио: "Воркапић је био шеф Филмског одсека. Били су то семинари на којима сте гледали неке филмове, а такође сте имали шансу да правите филмове. Његова јединственост била је у томе што се у срцу Холивуда концентрисао на филм без анегдота и оговарања. Он је предавао о следећим принципима: 1. филм није литература, 2. филм није статична фотографија и 3. филм су покретне слике. Његова намера била је да освежи невино око неоптерећено литерарним или социјалним идејама. Радећи са њим, били смо чистији и јачи."
"Рекао је: 'Интересује ме поезија на филму', и ми смо постали једна уображена група, као да је Проповедник са Планине сишао међу нас. Нисмо користили глумце и причу. Знали смо како да организујемо и режемо неку сцену, али нисмо знали шта је то бизнис."
Запитали смо: "И шта се десило када сте напустили USC?"
Лоу је рекао: "Имали смо проблем због кога је Славко трпео читавог живота – то је доследност приступа филму, став који је ометао његову каријеру као филмског ствараоца. По мом мишљењу, филм је колективна уметност, иако су неке од најбољих филмова направили појединци. Сваки филм, за мене, захтева сниматеља и новац од продуцента. Да бих направио свој лични филм, на начин који сам желео, морао сам да радим много ствари које свакако нисам желео да радим. На жалост, економија је део уметности."
"Воркапићев јединствени квалитет јесте да он дефинише медијум, а не новац и звезде. Он објашњава шта се дешава са људским оком и срцем када се усмере на екран. Нико о томе не говори, осим њега. Воркапић би могао да буде један од највећих америчких редитеља. За њега не постоји награда Академије, иако је био неименован више пута, јер је другим људима са филма много учинио. Али, он је свој човек!"
На крају свих наших разговора, посетили смо г. Воркапића у његовом студију. Без мувиоле и уклоњеног пројектора и екрана, соба је изгубила од оне напете активности коју је имала у току серије. Сада је расположење било много спокојније, јер су кутије са филмовима биле уредно наслагане на полицама, празне корпе за траку, књиге о уметности и модерној психологији перцепције биле су поређане на столу, на дохват руке – све је личило на неку врсту припреме за комуникацију његових теорија преко страница једне књиге.
Почели смо са признањем да, упркос нашим упорним покушајима да потпуно разумемо теорије г. Воркапића, неке од њих још су измицале нашем поимању. Дошли смо да поставимо више питања. "Шта подразумевате под филмским језиком?"
Г. Воркапић је одговорио: "То је оно што ја подразумевам под аспектом визуелног језика филма – одвојено од значења уметности у филму, могуће је направити визуелни приказ, да би се конструисала визуелна "реченица". Даћу вам један обичан пример: крупни план – Индијанац пажљиво посматра нешто ван кадра... рез на – општи план поштанских кола у даљини. Ова конструкција је резултат визуелног приказа који је исти са реченицом: 'Индијанац гледа и види поштанска кола'. Овај ефекат је производ спонтане перцептивне фузије два кадра: "ако сте показали један поглед усмерен ван ивица екрана, кадар који непосредно следи, несумњиво представља ('конфигурира') оно шо би се буквално, стварно, видело тим усмереним погледом. (Гешталт принципи 'Биполарне организације', примењени на филмски језик од стране Славка Воркапића). Овај метод прављења визуелног односа, дошао је одавно из искуства. То није ништа ново – вероватно, 'то свако познаје'. Ипак, многи такозвани 'мајстори заната' из прошлости и садашњости, често после крупног плана особе која гледа ван кадра, режу на погрешно снимљену сцену, као на пример:жена гледа кроз прозор – и види – у близини, рибарски чамац који је удаљен два дана од куће ("Човек из Арана"); дрвосеча се зауставља, погледа – и види – женски шешир на жбуну и себе са друге стране шешира ("Рашомон"); човек стоји мирно и гледа ван кадра – и види – своја властита леђа, док одлази од камере и прилази жени која седи за столом ("Потказивач). Било би апсурдно мислити да су они ово намерно учинили, или да су наведени супериорни 'уметнички' ефекти постигнути помоћу неког 'суптилног' средства. Или, ако бисте рекли да ово није грешка, јер сте схватили шта је редитељ намеравао да каже, мој одговор би био да када бих написао једну причу са сличном намером и употребио вербалне описе које сам вам управо пружио, или бисте посумњали у вештину мог вербалног језика, или бисте мислили да ја описујем неке сцене из снова. На овај начин, ви ћете дозволити филмском ствараоцу привилегију да неспретно показује своје намере, без убедљиве реализације. Тврдим да су примери које сам показао били јасан доказ недозвољеног мајсторства филмског језика."
Рекли смо: "Јонас Мекас је приметио, 'Воркапић говори о филмовима и филмској техници до 1950. године.' Вилард Ван Дајк је рекао нешто слично."
Г. Воркапић се насмејао: "Волео бих да су Мекас и Ван Дајк били јаснији и открили тачно време када су моје теорије постале застареле. Да ли је то било око поноћи између последњег дана 1949. и првог дана 1950. године? Да ли се неки важан филмски догађај одиграо те кобне Нове Године, за који нисам чуо? Најзад, да ли је Годар откључао велику уметничку тајну Republic Pictures? Коначно, да ли је Truffaut потпуно схватио ироничну филозофију Алфреда Хитчкока? Или је Мекас, у критичном тренутку историје филма, одједном открио да ундергроунд преекспонирани кадрови изгледају изванредно?"
"Мислим да би било много тачније рећи да се моји докази о филму као визуелном језику, односе на најбољу традицију до 10 часова увече, 22. марта 1965. године (осмо предавање) и да моја теорија филма као аутономне уметничке форме, припада филмском свету до 5. априла, 1965. године (десето предавање).
Слика
"Није тачно ни то како је Мекас сазнао за моје теорије које нису публиковане у целини све до ових предавања крајем овог пролећа којима није присуствовао. Пошто Ван Дајк такође наводи 1950. у сличном контексту, питам се да ли је присуствовао свим мојим предавањима. Мекас је само једном слушао моје предавање о анализи и то је било у Холивуду, мислим негде почетком 50-их година. Тек од недавно постоје филмови као што је "Прошле године у Маријенбаду" (1961), који користе принципе оверлепинга.
"Пада ми на памет Фелини који је рекао у једном ТВ интервјуу: "Филм је кретање... слике у покрету!"
Приметили смо: "Харолд Бекер мисли да вас не интересује концепција; Вилард Ван Дајк мисли да вас не интересује садржај; Грегори Маркопулос мисли да вас не интересује прича. Да ли је то истина?
"Већина садашњих филмова садрже концепцију, садржај и причу у стилу литерарног континуитета без било каквог осећања за формални квалитет филма. Да је Данте изразио своју концепцију пакла, чистилишта и раја у "Божанственој комедији" без поетске форме која је ритмичка организација звука и значења, то не би било велико уметничко дело. (Исто важи и за Шекспира.) Савремени филмски ствараоци, као и они у прошлости, баве се концепцијом, садржајем и причом; али, они су врло мало проникли у филмску форму. Многи момци имају концепције, садржај и приче, али они не копају по форми. У мојим предавањима, нигде нисам приговарао концепцији, садржају или причи. Кад год се концепција, садржај и прича комбинују са филмском формом, ја их хвалим."
Питали смо: "Многи људи са којима смо разговарали, верују да сте обухватили најбоље 'традиционалне принципе' филмског стваралаштва. Можете ли то да разјасните?" Г. Воркапић је одговорио: "Они који мисле да сам само објаснио или обухватио 'најбоље принципе познате традиције', не верују ми довољно када, по мени, први пут откривам у учењима психолога, законе перцепције који су сасвим применљиви на филм као визуелни језик. Узмите, на пример, закон индукованог кретања. Надам се да сте у вашем чланку навели дефиницију коју сам прочитао у току предавања. Да је принцип био познат неким 'мајсторима заната', они не би снимили крупни план са камером у вожњи, наспрам чистог неба као позадине, ако су желели да пренесу утисак да њихови јунаци корачају или јашу ("Тачно у подне", "Телесна стража", итд.), нити би снимили крупне планове јахача према удаљеној позадини (ТВ серија "The Virginian").
"И, како знам, ја сам био први који је увео концепте пренесеног и поништеног кретања.
"Када предавач вербалног језика објашњава правила своје граматике и синтаксе, он вас не учи како да користите језик на 'његов начин'. Он вас учи како да успоставите јасан однос према природи језика, дајући вам примере правилних и погрешних констатација или употребе речи. Такође, он може да вам покаже примере како језик може да буде креативно употребљен од стране писца. Али, када говори о природи језика, нема инсистирања на естетском елементу. Ако, уз то, он нуди своју теорију о поезији, можда ћете имати користи слушајући га, али нећете прихватити његове закључке који произилазе из његовог поимања природе вербалног медијума.
"У мојим предавањима, ја сам више пута наглашавао разлику између употребе филмског језика у циљу јасне презентације, објашњавајући принципе који се подједнако примењују у документарним, образовним и реалистичким филмовима са причом, и креативних могућности истих принципа. Природно, у случају креативних могућности, ја сам им дао предност и покушао сам да их одбраним са аргументима који су ми изгледали логични."
"Међутим, овде постоји велика разлика између вербалног и визуелног језика. Правила вербалног језика су неограничена, док се код визуелног језика управљају помоћу закона перцепције, који се очигледно граде у људском мозгу и универзално су потврђени. Али, у оба случаја правила не могу да се савладају и науче изненадним осветљавањем изнутра; она се морају научити методом индивидуалног рада с покушајима и грешкама, или на мање болан начин, преко оних који су већ прошли кроз овај метод и створили свој специфичан језик изражавања. Када се узимају у обзир правила, сетио сам се шта је рекао Т. С. Елиот: "Није мудро кршити правила, све док не научите како да их се придржавате."
С енглеског Марко Бабац
Славко Воркапић рођен је у Југославији, 17. марта 1894. године. Школовао се у Београду, Будимпешти и Паризу, где је студирао сликарство. Емигрирао је у САД 1920. године. У Њујорку је прво радио као комерцијални сликар и портретист. Дошавши у Холивуд, са Робертом Флоријем (Florey) и Грегом Толандом направи је експериментални филм "Живот и смрт холивудског статисте" (The Life and Death of a Hollywood Extra, 1928), са макетама снимљеним на кухињском столу. Од 1928. до 1934. године, радио је за РКО и Парамаунт, као креатор монтажних секвенци. Једна од најзначајнијих је секвенца са фуријама у филму "Злочин без страсти" (Crime Without Pasion, 1934), Бена Хехта и Чарлса Мац Артура. У Metro-Goldwyn-Mayer је прешао 1934. године, где је створио секвенцу револуције у филму "Viva Villa!", секвенцу куге у филму "Ромео и Јулија", секвенцу жетве и егзодуса у "Доброј земљи" (Good Earth), секвенцу успешне оперске турнеје певачице коју игра Jeanette Mac Donald у филму "Бели јоргован" (Maytime). У том периоду радио је на бројним филмовима, међу којима су: "Manhattan Melodrama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broadway Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yelllow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Bown", "Sweethearts" и "A Tale of Two Cities".
Године 1938, г. Воркапић је одржао предавања о монтажним теоријама, у Филмском архиву Музеја модерне уметности, на семинару о филму у сарадњи са Колумбија Универзитетом. Године 1941, режирао је документарне филмове са ратном тематиком, из серије "То је Америка". Од 1948. године, био је шеф филмског одељења на Универзитету Јужне Калифорније. Од 1952. до 1956. године, враћа се у Холивуд и монтира филм "High Road", Џона Гинтера (Gunthera).
Неки филмови које је г. Воркапић ради или је помагао да се направе, налазе се у трајној збирци Филмског архива Музеја модерне уметности: "The Life and Death of a Hollywood Extra", "Romeo and Juliet", "Marie Antoinette", "The President Vanishes" као и монтажне секвенце из филмова "The Conquerors", "Turn Back the Clock", "David Copperfield", "Boys Town", "The Firefly", "Crime Without Passion" и "Maytime".
Сви филмови о плесу које сам видео, чинили су ми се беживотни; мислим да је то тако захваљујући преовлађујућој заблуди филмских стваралаца да све што се слика филмском камером мора да буде и "ухваћено". То није тачно.
Узмите магнет и принесите га гвозденим опиљцима; видећете нешто дивно. Али ако узмете фотографију магнета и ставите је у близину опиљка, ништа се неће десити. Магнет је као извођач, а опиљци су публика.
Човек долази у искушења да поверује у неку врсту животног магнетизма који зрачи од извођача ка гледаоцима. Али камера не може да "ухвати" тај магнетизам тако да је само један део представе пренесен на филм.
Сада треба нешто да се уради да би се представи удахнуо живот. За то постоје кинематична средства од којих је једно: анализа. Под тиме се подразумева: разбити једну радњу на неколико саставних делова, узети одвојене кадрове из ових делова, сваки из другог угла и са различитог растојања. Исецањем и поновним спајањем догађаја, филмски стваралац му враћа живот. Кроз ритмичке конструкције јавља се нови поглед на предмет.
У континуираном снимању неког извођења не ваља то што при првој појави оно има живота, дубине и свежине, док при каснијем пажљивом посматрању визуелно убрзо умире. Само у тренуцима промене угла посматрања филмовани плес добија уверљивост. Филм егзистира захваљујући јакој визуелној промени. Зато су филмови о плесу, прављени у серијама дугачких кадрова, обично неуспели. Да би се оживео плес на филму, треба да се послужимо анализом као средством.
Сценски простор је као нека кутија на извесном растојању од гледалаца, он је као tableau. Видно поље камере је као пирамида, обично у обрнутом положају, са врхом у сочиву. Основа може да се креће између сочива и хоризонта (бесконачности) у зависности од најдаљег плана перцепције у видном пољу кадра. Филмски стваралац треба да зна да искористи целу несталну запремину пирамиде – њен простор ње ограничен на простор позоришне сцене.
Плес мора да буде планиран за камеру. Безуспешно је да покушавамо да филмујемо кореографију намењену позоришној сцени. Има неких ствари које не могу да се сниме, а да при том сачувају своју праву виталност и интензитет. Недостаје магнетична размена.
Како може да се сними један entrechat? Треба да га анализујемо, растављајући радњу на мање делове, тако да се час види горњи део тела, час ноге. Али, на тај начин се губи тоталност ефекта. Плесач мора да понови радњу неколико пута, једном да би се видео у целини, затим поново д аби могли да се виде различити делови тела и радње. Прекрштање ногу је сувише брзо да би камера могла да га ухвати, јер се сектор камере затвара двадесет и четири пута у секунди снимајући отприлике половину радње. Морамо да се послужимо успореним кретањем као средством да се то превазиђе. Али онда ће настати проблем око интегрисања ове секвенце са музиком и осталим деловима радње.
Планирање плеса за камеру и анализа су најбоља средства која могу да се употребе да би се филмованом плесу дала сличност са животом.
Све што се постави на сцену изгледа на неки начин нефилмски. Слажем се са Зигфридом Кракауером (Siegfried Kracauer) да је "камера пристрасна према физичкој реалности". Ја бих је назвао пристрасном према структури стварности.
Строго стилизовани покрети не изгледају добро ако изгубе своју природност и реалност. У комедијама Чарлија Чаплина (Charlie Chaplin) из Бастера Китона (Buster Keaton) покрети су стилизовани до извесног степена, али су ипак задржали структуру реалности. Неки плесови у "Причи са западне стране" (West Side Story) изгледају живи зато што се приближавају природним покретима, они су и направљени тако да би смо их осетили као природне покрете. Али сувише стилизовани покрети у плесу не би били погодни за филм.
Зашто не остваримо кинематографију природних људских покрета? На пример, занатлије имају дивне покрете под условом да су добре занатлије; ковачи такође. Од тога може да се направи балет природан балет, или ballet des artisans, а не ballet mechanique.
Филм у овом смислу "физичке реалности" не сме да садржи искључиво покрете људског тела. Од открића филмске камере отворен нам је цео свет покрета: покрета живих и неживих ствари – завеса и облака, ножева и врата, шкорпије и лабуда, таласа и листа који трепери – као и хероја, светаца и грешника. Природни покрети с правом могу да се "стилизују" свим могућим техничким средствима која припадају филмском медијуму; успорено и убрзано кретање, обрнуто снимање, стоп трик, претапање, двострука експозиција, overlapping.
"Фингалова пећина" (Fingal's Cave), коју сам направио у сарадњи са Џоном Хофменом (John Hoffman), била је један експеримент. Покушали смо да натерамо природу да "плеше" по такту музике. Филм има кинестетичке вредности он садржи не само сурове и грубе покрете, већ и лирске и нежне. Ово су природни покрети зато што не постоји нешто што би била уметност мора или ветра. Ми треба да тражимо покрете у стварности и да од тога стварамо плес. Настављање плеса у смислу организације природних покрета, њихова кореографија – то би требало да буде уметност филма.
Ја мислим да би требало да филм у принципу буде наставак плеса, али не балета и некога другог стилизованог плеса. Балет је већ формирана уметност. Филм заснован на већ формираној уметности није креативан. Маја Дерен (Maya Deren) је употребила нека кинематична средства, али већина њених филмова се заснива на стилизованим плесним покретима и то не ваља у њима (изузетак је диван филм који је направила са Алегзандером Хемидом (Alexander Hamid), "Мреже поподнева" (Mashes of the Afternoon).
Већина данашњих филмова су наставак позоришне сцене или илустрација неке приче. Филмска камера је пасивна, она представља само инструмент снимања. Кинематичка вредност лежи у стилизацији покрета и у истовременом стварању њиховог значења. Као и поетска слика, кадар мора да сугерише нешто више од свога литерарног значења.
Ако претпоставимо да је филм уметност покрета, филмски стваралац мора да развије у себи осећај за покрет. Ако неко развије кинестетички осећај, он може да реагује на било који покрет на тај начни што ће сопственом мускулатуром осећати имплицитне моторне импулсе. Ја практикујем ово: док гледам телевизију, искључујем тон и покушавам да у сопственом телу осетим покрете што их сагледавам на екрану. То може да буде камион који пролази или старе новине које лете на ветру. Ако је то тако организовано да у нама ствара имплицитне ритмичке реакције, ту постоји филмска кореографија.
Данас људи иду у биоскоп ради драмског доживљаја. Они прате шта се догађа, а не посматрају оно што се догађа визуелно. Људи још иду на концерте и изложбе ради музичког и визуелног доживљаја. Ради тренутног драмског доживљаја требало би да иду у позориште или да читају романе. За сада још немамо неки специфични термин за кинематични доживљај помоћу којега бисмо издвојили филмске гледаоце. На формално-психолошком нивоу требало би да се налази живи кинестетички доживљај, док на "садржинском" треба да буде нека врста поетског доживљаја (осећам да сам вештачки одвојио "форму" од "садржине", али ми ово изгледа неопходно због циљева дискусије; у суштини оне су нераздвојне; Јејтс (Yeats) каже: "Како можеш да разликујеш плесача од плеса?").
Поетске вредности филма могу да се добију ако је литерарна садржина кадра толико превазиђена да стиче многострука значења која не могу вербално да се опишу. То се добија креативном селекцијом праве слике у првом тренутку и у правом контексту. Ово инсистирање на кинестетичко-поетском аспекту идеалног филма не искључује нову врсту драмског доживљаја, где би расположења, тензије и конфликти били изражени у визуелно-динамичкој слици, а не глумачки, као што се то данас ради.
Зато нам једино остаје да сачекамо да се појави један визуелно-кинетички нови Шекспир (Шекспир).
С енглеског Марко Бабац
Ширли Кларк (Sherley Clarke): "... Најзад, схватила сам да плес у филму није само човек који се врти у простору и пируетама и tour jets, већ и неко ко се шета улицом, или неко ко вас посматра, или гледа вашу косу на поветарцу. Све је то материјал за плес, и још важније сама суштина филма... музика, монтажа и кретање унутар кадра су ритмични и имају елементе кореографије. То се уклапа у моју дефиницију филмског плеса. Ако хоћете да одете још даље, ту је теорија Славка Воркапића, међу осталим, који мисли да сваки добар филм треба да садржи кинестетичке и кореографске елементе... Ова идеја може се видети у ТВ рекламама, у којима се скаче са нечега што се креће на нешто што је укочено, а затим, на нешто што нагло налеће. Телевизија је узела ове идеје, са којим смо годинама радили, и прави врло занимљиве, врло елегантне рекламе. Ово је врло важан концепт – није нов, али су га корисници тек сада схватили и искористили. Може се видети у старим холивудским филмовима које је монтирао Славко Воркапић..."
Хилари Харис (Hilary Harris): "... Све уметности у себи садрже кретање нарочито плес, архитектура, позориште, вајарство и музика... Кинестетику у филму истражио је Славко Воркапић... У свету кретања (кинестетичког искуства), филм и плес имају узбудљив и јединствен удео... Сваки филм, по Славку Воркапићу, требало би да буде кореографија... "Кореографија природног кретања то би требало да буде уметност филма", каже Славко Воркапић..."
Узимајући у обзир филм уопште, ја се првенствено интересујем за визуелне вредности. Не фотографске вредности, већ визуелно-динамичке, то јест филмске (cinematic) вредности.
Оне за мене у првом реду зависе од квалитет кретања унутар кадрова и квалитета организације кретања у секвенци која садржи већи број кадрова.
Ја процењујем квалитет кретања на начин, као што би музичар просуђивао квалитет једног тона. И ја процењујем квалитет филмске организације, као што би музички критичар процењивао музичку композицију, или као што би балетски критичар процењивао једну кореографију.
Позајмљујући појам од уметности плеса, рекао бих да филмска вредност зависи од једне врсте визуелне кореографије у којој су природни не стилизовани покрети/Природни покрети могу бити легитимно "стилизовани" само помоћу поступака својствених медијуму, као што су успорено кретање, убрзано кретање, заустављени покрет, обрнути смер кретања, покрети камере итд., и помоћу монтаже, као што су оверлепинг, џамп-кат, паралелна монтажа, итд/ свих предмета, покретних и непокретних, организовани (компоновани, "оркестрарни") на такав начин, како би створили једну динамичку, значењску, и естетички задовољавајућу целину.
Повремено се појави један мањи број реклама које приближно испуњавају захтеве ове дефиниције; и често у њима налазим више филмичности него у играним филмовима у које су инсертоване.
Постоји једна друга врста реклама, која се налази ван мог првобитног концепта: оне се заснивају искључиво на вербалном, или комичном или "исечку из живота" садржаја. Оне ме интересују само до степена у коме садрже јасноћу и снагу, односно, принципе филмске граматике и синтаксе засноване на законима визуелне перцепције. У тим случајевима, где је регистровање представе од највеће важности, филмски медијум је употребљен претежно као аудио-визуелни језик, а не као аутономна уметничка форма.
Ево неколико ствари које сметају у многим рекламама:
1. Клаустрофилија (љубав према ограниченом простору), када су сви предмети (обично прехрамбени производи), или сви људи (обично на веселом пријему), приказани само у екстремним крупним плановима. Да би се задовољила перцепција једне секвенце, потребно је постићи осећање за пропорцију у игри варијација укључених волумена простора. Производ може бити врло близу, у предњем плану, и имати дубину простора у позадини, као у недавној реклами за средство за чишћење подова. Врста филмске клаустрофобије, у којој све изгледа као да је снимљено са носом уз воденички камен, у мени подстиче осећање клаустрофобије и потребу да искључим свој ТВ пријемник и да визуелно удахнем мало простора око производа. Несумњиво, да би се, са таквим буџетима какви су у већини реклама, проблем игре простора могао решити са врло мало додатних трошкова. На пример, помоћу увећавања фотографија, или рир-пројекције статичних или покретних позадина.
2. Позајмљујући (обично од Новог Таласа и авангардног филма), фотографске или монтажне технике, које су одговарале оригиналним садржајима, темама којима оне не припадају, као на пример, употреба брзих резова, док се покушава да прода ножић за бријање или употреба камере из руке, где присуство сниматеља као учесника, као сведока догађаја, није очигледно назначено. Експресивна форма мора да произађе из унутрашњости садржаја. Као што је Папа рекао о поезији: "Звук мора да буде као ехо свести."
3. Погрешно повезивање идеја или погрешно повезивање слика, као у неким рекламама за безалкохолна пића, флаше (и чаше), повезане су са морском водом, водом брзог потока, или водом кише. Овако блиске везе у мени буде сумњу у садржај флаша. У сваком случају, хладноћа долази од леда или расхлађивања, а свежина од пенушања мехурића. Оба ова елемента, заједно са хладном сенком и поветарцем, ако иду после кадрова врућине, сувоће и усијања, имаће много суштинскији апел. Успут, гледајући људе покривене снегом, пожелим да узмем вруће пиће.
Владимир Петрић
"... Теоретичари из доба неме епохе видели су аутохтоност филма једино у визуелно-динамичком деловању покретних слика. Рене Клер је, вероватно први, то дејство назвао кинестетичким, а Славко Воркапић је детаљно објаснио смисао тог термина. По њему, кинестеза значи: "Тако снимити извесне стварне кретње статичном камером, произвести утисак кретања снимањем статичних предмета покретном камером, тако организовати те снимљене кадрове да у самој игри изазваних унутарњих инервација, напетости, равнотеже, у игри поступности по интензитету њихових унутарњих полета и падања, судара и покрета, лебдења и тренутних мировања, доживимо, тако рећи у своме телу, једну кинестетичку мелодију и оркестрацију, један нов чулни доживљај... Кинестеза је везана за монтажу, она није толико последица покрета у самим кадровима колико спајања двају покрета, двају трајања, двеју брзина, двају визуелних импулса, онога што је Славко Воркапић назвао "Фи-феноменом". У својој чувеној серији предавања која је 1965. године држао у Музеју модерне уметности у Њујорку, под заједничким насловом "Визуелна природа филмског медијума", анализирајући (чак и звучне) филмове искључиво са визуелне стране, Воркапић је рекао: "Покрет у филму гради се на принципу 'фи' (phi)-феномена. То је, у ствари општи назив за илузију кретања када се у кадру не одиграва физички покрет." Као пример Воркапић је навео познати експеримент из "гешталт"-психологије: ако се наизменично пале два извора светлости удаљена један од другог, гледалац ће имати утисак као да један извор светлости скаче с једне стране на другу; или када се два различита облика наизменично појављују на истом месту, добија се илузија трансформације једног облика у други, што илуструје тврђење "гешталтиста" да се парцијалне перцепције сједињују у нашој свести и граде потпуно нов визуелни утисак... Полазећи од принципа психолога Курта Кофке и примењујући их на филм, Воркапић закључује да "гешталт" значи спонтано обликовање (конфигурација) или спонтано стапање (фузија) парцијалних визуелних елемената у нову кинестетичку целину, и да управо та "перцептуална фузија" дејствује не само на нашу свест већ и на нервни и моторни систем..."
"Иако у овом схватању преовлађује монтажно-сликарска концепција кинематографије, она се са успехом може применити и на савремени звучни филм, јер визуелно дејство филма схвата у његовој суштини и омогућује преображавање кретања у нове видове које захтева филм саздан од дугих кадрова.
наш земљак који се прославио у Холивуду као мајстор за кратке монтажне секвенце, провео је више од месец дана у Београду и одржао за студенте Академије за позориште, филм, радио и телевизију семинар о филмској уметности. Према његовој теорији, главни квалитет и особеност филма је изражајност покрета, а у организацији и визуелној кореографији природних кретњи он открива његову праву вредност. "Филм је као добра музика", каже Славко Воркапић, "не може се речима објаснити. И као што у поезији мора бити тонског ритма у филму мора да постоји кинетички ритам."
New York, 8. август, 1969.
(Ако дозволите да Вас тако ословим)
Драги Душко,
Прекјуче, 6/VIII, примио сам Гибсонову књигу у савршеном стању: тако је брижљиво била спакована. Thank you very much! Вероватно Вам је познато колико је било муке око пошиљке мојих филмова. Недавно ми је Петрић јавио из (са?) Ријеке да ће филмови кренути тек 6-ог августа. После историјског 24. јула писао сам му отприлике ово: "The rocks have arrived from the moon, but not my films from Belgrade nor the end to my nightmare..."
Хофману сам послао списак, због слабог сећања сасвим магловит списак чланака и интервјуа публикованих у далеког прошлости (1925-26, 19936?, 1941?, итд.). Надајмо се...
Засебно Вам шаљем авионом примерак часописа "Making Film in New York" где се налази један мој кратак напис о рекламним филмовима, и примерак "Dance Perspectives" са исправкама. Надам се да ћете их примити у исто време као и ово писмо.
Ако се исправно сећам, Ви имате Кофкину књигу Principles of Gestalt Psychology. Поменуо сам да у њој има једна крупна штампарска грешка. На страни 216. 8. ред одозго, положај речи "vertical" и "horizontal" треба изменити тако да реченица гласи:
These main directions of space are the horizontal and the vertical with its two main directions, which in a "normal" position are frontal parallel and sagittal.
(Sagital = "arrow-like", straight ahead, from back to front in the median plane. Median plane = plane dividing on animal into right and left halves).
На стр. 277. 7. ред одозго, место "described in the second chopter" треба да стоји "third chapter" (п. 82). Ту он спомиње experiment (екс...) са ирис дијафрагмом који сам, ако се сећате, поновио и приказао у једном од својих предавања.
Вероватно сте приметили да Кофка, уместо израза "phi phenomenon" увек употребљава израз "stroboscopic motion". Тако, на пр., на истој страни 277:
"... stroboscopic motion in the third dimensions seems to be generally preffered to motions in the two others."
У мојој терминологији то би гласило: "Phi leaps in the third dimension itd."
Incidentally, in the Film culture, No. 42, which you have, my name is mentioned four times: on pages 77, 89, 90 and 95. The most mausing one z on p. 77.
I am very pleased that I disturb Andrew Sarris so much even in his waking hours.
Well, so much for now.
Најсрдачније Вас поздравља,
Славко Воркапић, с. р.
П. С. Моји ме млади пријатељи овде обично називају: Ворки.
стр. 77.
Шелдом Ренан (Sheldom Renan): "... 2. Једне ноћи, прошлог пролећа, сањао сам да ме је Славко Воркапић питао зашто волим филм. Рекао сам му да не знам; једноставно га волим... Пишем о филму због новца; у ствари, живео сам од филма годину дна, али се од светлости и сенки не живи..."
стр. 89.
Ендрју Сарис (Andrew Sarris): Стандарди се заснивају на томе шта су велики редитељи остварили... Свакако, ништа о чему бих желео да говорим, не бих издвојио и рекао, "То је то". То не би било предавање у стилу Славка Воркапића, где бих приказао одломке и објаснио шта би филм требало да буде. Ако бих имао било какву идеју о томе шта је филм и шта би људи требало да раде, сам бих отишао да правим филмове. Немам унапред изграђену естетику. За мене, филмски стил или моји стандарди као селектора ли критичара, засновани су у потпуности на ономе шта су велики редитељи створили..."
стр. 90.
Ендрју Сарис: "... Дакле, мој поглед на стил филма у основи је прожимање свих чула, а не само једног које се ограничава на филм. На пример, предавање г. Воркапића у Музеју модерне уметности, прошле године. Воркапић је узео један кадар-сцену из филма "Жил и Џим", где Оскар Вернер (Werner) и Хенри Сере (Serre) седе и разговарају наводећи епиграм Оскара Вајлда: "Боже, сачувај ме од физичког бола, а ја ћу да се бринем о душевном болу." Рекао је да се овде могу ставити било какве речи и да сцена визуелно ништа не би изразила. Мислим да је смешно рећи да сцена не функционише, пошто се из ње извадило драмско или литерарно дешавање. То би редуковало филм (што би многи ликовни стручњаци желели) на уметност пантомиме и симболичких вредности што ја не мислим да би требало да одређује филм. Мислим да је филм одређен оним што смо одувек желели: врстом тоталног позоришта, тоталне арене..."
стр. 95
Самјуелсон: "... Мизансцен значи режију. Узмите француску реч која значи режију и почните да стварате једну врсту сна..."
Сарис: "... Наравно, све може имати друкчије значење. Монтажа (montage) једноставно значи монтажу (editing). Славко Воркапић мисли друкчије. Видите, ове ствари могу имати двоструко значење, могу бити функционалне, или су нека врста полумистерије..."
Самјуелсон: "Желео бих да знам ко даје толика значења једној речи која је дуго година имала само једно значење?"
Сарис: "Знате, филмски термини понекад имају најразличитије конотације..."
Душану СтојановићуAug. 8. '69. Јутрос сам Вам послао писмо и пакет (2 часописа) на адресу Војводе Бране 166/1, а после тога сам запазио на омоту Вашега пакета да је број 166/I (коверту Вашега писма сам негде забацио). Надам се да се писмо и пакет неће изгубити. Са "признанице" погрешно сам копирао број. Мислим да би боље било да б пишете б или Б јер ово много личи на 6. По Гешталт принципу сличне се фигуре повезују! Много поздрава Славко Воркапић, с. р.
|
New York, 18. фебруар 1970.
Драги Душко,
Вероватно Вам је Влада Петрић рекао да сам прошлог месеца био у Лос Анђелесу. Том сам приликом, уз помоћ Џона Хофмана, сакупио све своје на енглеском објављене чланке о филму и дао направити фото (Xerox) копије за Вас.
Ако још увек имате намеру да та моја дела преведете на српско-хрватски, све те копије бих Вам послао под условима који следе и са којима, надам се, неће Вам бити тешко сложити се.
1. Дозвољавам Вам да све моје на енглеском објављене чланке преведете на српско-хрватски језик за публикацију у Југославији, али задржавам сва права публикације на другим језицима и у другим земљама осим Југославије. Иста права публикације у иностранству задржавам и на све своје чланке написане и објављене у Југославији на српско-хрватском језику. Не захтевам никакав хонорар од продаје Ваше књиге која садржи Ваше преводе поменутих чланака.
2. Ви се обавезујете да ми пре публикације пошаљете једну копију Вашег манускрипта да бих могао проверити тачност смисла својих реченица у преводу, и да ћете удовољити мојим примедбама или коректурама, ако их буде било.
3. Обавезујете се, такође, да у подножним забелешкама у тексту унесете све моје примедбе у погледу неких израза које сам у прошлости употребљавао и за које сам, услед накнадног бољег познавања енглеског језика, нашао боље термине. Исто важи и за неке ставове које сам у прошлости заступао а које сам касније заменио јаснијим појмовима. (Већину тих примедаба послао бих Вам заједно са копијама.)
Ако се слажете, молим Вас саставите тамо један уговор на основу тих услова и пошаљите ми га на потпис. Тај уговор треба да буде пропраћен писмом једног тамошњег адвоката у коме он потврђује да тај уговор заиста забрањује право публикације или продаје права публикације, од Ваше стране, у којој год другој земљи осим Југославије. Исто Вас молим да потпишете један примерак приложеног споразума на енглеском и пошаљете ми га заједно са уговором на српско-хрватском језику.
У очекивању Вашег одговора, најсрдачније Вас поздравља
Славко Воркапић, с. р.
SLAVKO VORKAPICHFilm maker – Lecturer – Consultant 308 West 73rd Street New York, N. Y. 10023 Tel. TR 7-9177 February, 18. 1970. Mr Душан Стојановић Vojvode Brane 16B/I Belgrade, Yugoslavia Драги г. Стојановићу, У одговору на ваш захтев да вам се дозволи објављивање колекције мојих текстова о филму у Југославији, желим да изјавим следеће: Вољан сам да вам дозволим ову публикацију, али морам да инсистирам да се публикација ограничи на Југославију и на српско-хрватски језик. Морам да сачувам ауторска права објављивања у свим другим земљама. Верујем да ћете се са овим сложити. Као услов за ову публикацију морам да захтевам да се у уговору, направљеном од стране адвоката, ограничи право објављивања на Југославију, и забрани било какво објављивање или продаја права са ваше стране било којој другој земљи осим Југославије, и да сва друга права објављивања припадају мени. Ако то урадите, биће ми врло драго да имам публикацију мојих текстова у Југославији и, наравно, очекујем да ме обавештавате о току самог издавања. Искрено ваш, Славко Воркапић, с. р. Сагласан: Душан Стојановић, с. р. Belgrade, June 16th 1970. |
|
via rca 0144 zeze juy6574 tdb010 tr79177 Telegram 21 0825 yube hl urdb 062 newyork 62 20 1 1033pm Lt dusan Stojanović vojvode brane 16b Belgrade have you received letter of agreement I sent airmail february 20th stop number published pages about forty stop montage scripts about twenty incomplete shooting script for tannhauser sixty from which you may translate any you wish also another story complete script stop would page 2/12 send you some books mentioning my work but first send agreement vorkapich coll 206h Glavni Telegraf Beograd, 21.IV 1970. |
|
Удружење америчких сниматеља Филмска секција драмског одељења UCLA ВИЗУЕЛНА ПРИРОДА ФИЛМСКОГ МЕДИЈУМА
|
Овог пролећа у Plaza Theatre у Westwood-у, Славко Воркапић је одржао серију фасцинантних предавања о "Визуелној природи филмског медијума". Предавања су побудила пажњу бројне публике, али и једног броја истакнутих холивудских редитеља, међу којима су били Вилијем Фридкин (William Friedkin), Лоренс Турман (Lawrence Turman) и Лало Сенедек – који су желели да нешто више науче о свом занату.
Воркапић се родио у Југославији, и дошао је у Холивуд после Првог светског рата. Сликар, који је одувек био фасциниран филмом, прво је добио посао као глумац, а затим је почео да експериментише у својим филмовима. Године 1928., корежира прослављени кратки филм "Живот и смрт холивудског статисте". Од тада је почео званично да ради у филмској индустрији: сарађивао је са Џордом Цукором у четири филма почетком тридесетих година (међу којима су "What Price Hollywood" и "Bill of Divorcement"), и постао главни архитекта монтажних секвенци у РКО, Парамаунту, и MGM. Било би погрешно мислити да је Воркапић, Ејзенштејнов ученик, можда због његових монтажних теорија које је Воркапић сматрао врло проблематичним. Али, каже да је био много више под утицајем Мурнауових филмова, нарочито "The Last Laugh" ("Последњи човек", прим. прев.).
Слика
Воркапић је имао велику слободу у стварању ових монтажних секвенци, које је сам смишљао, снимао и монтирао. Он није желео да режира дугометражне комерцијалне филмове, јер каже да не би имао ситу такву слободу за визуелни експеримент. Његов најуспешнији допринос био је пролог у филму "Злочин без страсти" ("Crime Without Passion"), Хехта и Мек Артура, са зачуђујућом сублиминалном монтажом; представља једну од његових најсмелијих секвенци. Али, визуелни експерименти и у многим другим његовим секвенцама често су били испред свог времена и имали су велики утицај. Поводом секвенце лирског расположења у слоу-моушну, у филму "Давид Коперфилд", Воркапић је дискретно приметио: "Неки редитељи реклама видели су ову секвенцу и хтели су чак да је употребе за рекламирање козметике".
Мада су све секвенце врло стилизоване, на начин који и данас делује врло свеже због снаге откривања јединствених могућности филма.
Воркапић је повремено учествовао и у реализацији појединих делова филма. Монтирао је једну ролну филма "Mr. Smith Goes To Washington" – мада је његово знање могло друге да учини нервозним. Сећа се како је опоменуо Виктора Флеминга да један кадар који је овај снимао за "Joan of Arc", био из погрешног угла: "Менаџер продукције попреко ме је погледао, али је Флеминг признао да сам у праву". Воркапић је почео да ради своје сопствене кратке филмове са Џоном Хофманом (који је такође створио неке одличне монтажне секвенце – на пример, у "San Francisc" и "The Great Ziegfeld"), и 1949. године, постао шеф филмског одсека на Универзитету Јужне Калифорније. Предавао је у Музеју модерне уметности, у Принстону, у Југославији, и нада се да ће следеће године одржати серију својих предавања у Вашингтону.
У својим предавањима Воркапић се концентрише на чисто филмска питања и почиње од основних принципа – дефинишући граматику филма, основне услове чисте визуелне експресије. Воркапић приговара филмским школама што не омогућују вежбе визуелне перцепције и филмске граматике. "У америчком Институту за филм или другим филмским школама нема прелиминарних експеримената с којима би се утврдило шта се може или не може постићи на филму", нагласио је, Воркапићеви принципи су изузетно луцидни, а све његове идеје су илустроване филмским одломцима, многи из класичних филмских дела, понекад са експериментима које су направили његови студенти. Тешко је наћи теоријску дискусију о визуелној природи филма, која је толико јасна као што је она коју Воркапић излаже у својим предавањима. У најбољем смислу Воркапић вам помаже да видите – да гледате филмове, уместо да их "читате" и тумачите као да су литерарни радови.
Једна од најсвежијих ствари код Воркапића је што он изражава отворено непоштовање према свима који се тобоже назива "мајсторима" – класичним фигурама попут Ејзенштејна и Пудовкина, као и савременим редитељима попут Годара и Антонионија. То не значи да он сматра да су њихови филмови без вредности. "Приче могу бити врло интересантне", примећује Воркапић, али илуструје збуњујуће визуелне јукстапозиције и обичне монтажне грешке или грешке у композицији (нарочито у монтажи супротних углова снимања), и тренутке када је визуелно представљање неоправдано збуњујуће у простору или је директно у супротности са намером редитеља. На пример, у сцени битке, непрестан редитељ резаће с једне групе војника који пуцају у једном правцу, на припаднике исте армије, који пуцају у супротном правцу, потпуно збуњујући своје непријатеље. У "Александру Невском", Ејзенштејн је снимио крупне планове јахача према небу, а удаљена хомогена позадина поништила је свако осећање покрета напредовања, стварајући утисак да јахачи скачу горе-доле у месту. У "The Informer", Форд има један кадар МекЛаглена који уплашено посматра ван кадра; следи рез на следећи кадар МекЛаглена из другог угла – на тај начин је створен ефекат као да се сам себе уплашио. Воркапић завршава са примером из "До последњег даха", који је монтиран толико конфузно да није јасно из ког правца долази полиција, и како је и када Белмондо погођен.
Може се приговорити да се посматрањем секвенци, које су истргнуте из свог контекста, губи сваки смисао за значење филма у целини. Воркапић на то гледа друкчије. "Дубоко улажење у садржај слаби визуелни сензибилитет. Ако се бавите само причом, нећете приметити све грешке. Ја не поричем забављачку вредност или литерарну вредност, или документарну вредност филмова, али филм још није независна, аутономна уметничка форма". Придајући већу пажњу јединственим атрибутима филма, Воркапић примећује, "оно што је урађено у већини филмова, јесте да су написане драмске прче као регистроване драмске представе. Али, драмска дела нису елементи филмске уметности, и снимак неке уметничке представе није уметничка представа."
Суштина филма, по његовом осећању, јест кретање: "Форма филма требало би да буде уметност кретања, ритмичка организација кретања." Међутим, кретање се постиже монтажом или радом камере, и то је тај визуелни кинестетички аспект филма, који интересује Воркапића. "Кретање на екрану може да делује на вас кинестетички. Репродукујете кретање у свом властитом нервном систему. У врло површном смислу, јурњава аутомобила у "Bullit-у" је пример кинестетичког филма". На вишем нивоу филм може да створи тренутке који се могу упоредити са поетском визијом – сликама у којима је уобичајено литерарно значење изложено преко чисто визуелног приказа. Као пример, Воркапић наводи тренутак у Довженковом "Арсеналу", где кретање у паду једне хармонике, у току катастрофе воза који је наишао на мину, синтетише и појачава наш страх према смрти.
Да би се створила уметничка дела у филму, Воркапић жели да употреби све могућности медијума; он одбацује аргументе Андре Бензина и других који су желели да оголе филм у врло строгом смислу. "Базен је писао да смо сведоци нестанка оптичких ефеката као што су двоструке експозиције и претапања. Али сва фотографска средства су легитимна средства." Воркапић узвраћа и указује на чињеницу да у "Clockwork Orange", Кјубрик користи успорено кретање, убрзано кретање, чак и класичну монтажну секвенцу. "Да је Кјубрик употребио претапање, и ми смртници би могли поново да га употребимо".
Воркапић захтева да се ова средства примењују паметно и промишљено, и нарочито је оштар према неограниченој употреби камере из руке од стране младих редитеља. Оно што снима камера из руке не одговара, тврди Воркапић, перцепцији стварности: "Тло се не дрма у реалности. Камера из руке само снима подрхтавање сниматеља." Може се употребити када је намера да се сугерише присуство камерама, као у "Citizen Kane", где је једна сцена са старим Кејном у колицима снимљена са камером из руке, кроз ограду дворца Ксанаду. И Воркапић признаје да се камера из руке може употребити у надреалном или сноликом филму, када је намера да се створи одређено стање свести; али се не слаже са употребом у многим реалистичким филмовима, на пример, креветска сцена у "До последњег даха", или сцена излета у филму "Жил и Џим".
Међу филмовима којима се Воркапић нарочито диви због својих филмских квалитета јесу "Рашомон", "8 1/2" и "Девет варијација на једну балетску тему" ("Nine Variations on a Dance Theme"), Хиларија Хариса. Неки тренуци у новијим филмовима, "Women in Love" и "The Music Lovers", оставили су на њега утисак. "Биле су две или три полетне слике у 'Women in Love', Кена Русела". На пример, сцена у којој Гленда Џексон игра, а изненада се појави бик – то је паганска слика, скоро митолошка.
Један од најсмелијих и најпровокативнијих Воркапићевих ставова јесте његова спремност да критикује Базена, већ увреженог као непогрешивог мудраца по питању филма. Он претпоставља да известан неспоразум може настати као последица енглеског превода Базена. Али, он такође тврди: пошто Базен никад није направио филм, многе његове теорије су врло проблематичне. "Базенов идеал, колико разумем, ни у ком случају не би била монтажа. Енди Ворхолов филм о Empire State Building-у могао би бити кулминација филма по Базену. У једном тренутку похвалио је Орсона Велса што је једну читаву сцену снимио у једном кадру. Рекао је да је то била револуција у филму. За мене, то је декаденција."
Воркапић критикује Базеново истицање "реализма"; он тврди да људи или објекти нису присутни у филму. "Једини начин да се створи присутност на екрану јесте кроз кретање – начин који је применио Хилари Харис у филму "Девет варијација на једну балетску тему". Један кадар врло брзо се визуелно распада ако нема кретања; он умире приближно за 10 секунди, и постаје фотографија која говори. После тога, само читате титлове или слушате дијалог. Приговара сценама у Бергмановим филмовима у којима камера остаје статична на актеру у току дугог периода времена, на пример, два минута дуг крупни план Макса фон Сидова у "The Passion of Anna". Разлика између позоришне сцене и екрана је у томе што камера не може да сними све оно што називамо "магнетизам" – квалитет који ствара живо позоришно извођење. "Све што сте добили на екрану", тврди Воркапић, "јесте спољна површина".
Неко се неће сложити са Воркапићем поводом филмске глуме. Литерарни драмски квалитети не побуђују његово интересовање за филм. Воркапићев приступ – сводећи филм на основне елементе визуелног језика, може се упоредити са формалистичком револуцијом у сликарству двадесетог века, која је можда довела до апстрактне уметности. Његова студија о форми апсолутно је корисна за све који се озбиљно интересују за филм; али као и у сликарству, може да игнорише друге подједнако важне димензије уметности. Можда филм није потпуно аутономна уметност; можда је хибрид. Воркапић тражи филмског Шекспира који ће створити визуелну поезију уместо вербалне поезије. Али наравно, Шекспир није био само песник; био је, такође и драмски писац, приповедач, који се интересовао за идеје – политику, историју, метафизику, психологију – као и за језик. неоспорна је истина да су многи Шекспирови ученици концентришући се на приче, обратили сувише мало пажње према самом језику. Истовремено, постоји опасност од искључивог усмеравања према језику.
Ипак, Воркапић пружа стимулативни изазов литерарном деловању. За већину писања о филму његов приступ изгледа ми апсолутно потребно полазиште за било коју оригиналну мисао о филму. Његова јасноћа о визуелном језику показује колико мало знања већина филмских критичара стварно има. Већина филмских критичара су у основи позоришни критичари – критичари фотодраме. Воркапић истиче, "Узмите неколико речи из неке обичне ревије, то може да буде врло лако текст и за драму или роман". Воркапић врло језгровито сасеца естетички тон обожавања филма: "Још нема савршеног занатлије, још смо у почетној фази развоја филма".
У последњим анализама, Воркапићев непопустљиво замишљени приступ изазива велико поштовање. Он гледа на филм као потенцијално нешто више од фотографисаних прича и позоришних комада, и, иако тугује што је филм ретко више од тога, он озбиљно узима у обзир његове јединствене могућности. Указујући нам колико је мало постигнуто, осим пуке забаве, и колико се много може постићи са маштовитим уметником, Воркапић уништава самозадовољство филмом.
С енглеског Марко Бабац
(1974)
"... Састављач ових редова много је научио и од свог земљака из Америке, ствараоца, теоретичара и професора Славка Воркапића, на чијим се предавањима први пут био заразио перцептивним приступом филму и који му је омогућио да се упозна са делом Џејмса Гибсона. Овом аналитичару филмског медијума аутор дугује извињење што је тако често одступао од његових поука; ипак, не једна мисао у овом раду припада више Воркапићу него писцу, и овај моли да му то опрости онако као што учитељ опрашта ученику..."
|
Jetting over |
Јездим преко |
На београдском Факултету драмских уметности јуче је одржан комеморативни скуп студената и наставника посвећен недавно преминулом Славку Воркапићу. О животу и раду професора и редитеља Воркапића говорио је његов бивши асистент, професор факултета Сава Мрмак. На скупу је предложено да се Славку Воркапићу посмртно додели златна медаља Универзитета уметности.
М. Р.
Са дубоким жаљењем морамо да кажемо збогом Славку Воркапићу, који је преминуо од срчаног удара за време посете свом сину у Шпанији. Прави пријатељ света филма, имао је две љубави: сликарство и филм, и успео је да истраје у верности рема обема.
Док је студирао сликарство у Паризу, Славко се заљубио у америчке филмове. Дошао је у Холивуд да учи медијум и да сазна оно о чему се у школама тог времена није учило.
Случајно, Славкова скица за портрет Алис Тери, која је била изложена у излогу једне фотографске радње, послужила је за његов улазак у филм. "Одлично", рекао је Рекс Инграм , редитељ и муж глумице, када је видео слику. "Шта вас је довело овамо?", упитао је Славка.
"Уметност филма".
"Уметност, до ђавола! Филм није уметност: то је индустрија!"
"То је уметност сутрашњице", дошао је непоколебљив одговор.
Импресиониран овим одлучним и одређеним одговором младог човека, Инграм је ангажовао Славка као Наполеона Бонапарту у "Scaramouche-у". Овај успех није га поколебао у његовом дугорочном циљу да докаже да је филм уметност... много више од брзе акције и низа бекстава.
Приближно од 1930. године, Славко је држао предавања члановима Америчког удружења сниматеља. Филм је видео као потенцијални уметнички медијум кретања и ритма, који су основни елементи. Славкове идеје увек су бле испред свог времена. Његов "Живог и смрт холивудског статисте" био је први експресионистички филм направљен овде. Када су Чаплин и Феарбанкс видели филм и, када им се допао, Славко је постао познат и почео је да ради за студије.
Славкове монтаже, богате по инвенцији, маштовитости и ритму, утицале су на више од једне генерације филмских стваралаца. Филмови, као што су: "Crime Without Passion", "Mr. Smith Goes to Washington", "Meet John Doe", "Firefly", "Boys own", "Romeo and Juliet", "Test Pilot" i "Joan of Arc", имају на шпици натпис – монтажа Славко Воркапић.
Позван од стране USC (University of Southern California, прим. прев.) за шефа филмског одељења. Славко Воркапић је био први који је применио најновија открића у истраживању визуелне перцепције и Гешталт психологије на изучавање филма. Он је истакао кинестетичку снагу филма. Његов чланак "За прави филм" био је јединствен по својој продорној проницљивости. Сниматељ Конрад Хол (Conrad Hall), који је био његов студент, рекао је: "Говорио је о филму као уметности, и тиме нас је прожео".
Артур Најт (Arthur Knight) је писао: "За филмског ствараоца-практичара, Воркапићево излагање о разликама између онога што видимо и онога што види камера, могло би се одмах применити.
Славко је увек осећао дуг према својим студентима да објасни истинску природу медијума, како би за себе открили задовољство стварног филмског стваралаштва. Једном је написао: "Многи млади филмски ствараоци осећају да је настала криза у филмској уметности. Могло би се десити да у овим предавањима пронађу пут ка излазу из кризе".
Вероватно би најбоља синтеза његових уверења била изјава: "Вредности филма налазе се у организацији кретања и истовременом стварању значења... екстензија плеса у смислу организације природних кретања, кореографије кретања – то би могла да буде уметност филма.
На крају, Славко је обогатио Холивуд, свет, и живот оних који су пратили његових "Десет предавања о визуелној природи филмског медијума".
Драги професоре Петрић,/Одломак писма адвоката Мортона Хамбурга из адвокатске канцеларије Sinsheimer, Sinsheimer and Dubin, из Њујорка, од 9. марта 1978. године, упућеног професору Влади Петрићу (Harvard University Cambridge, Mass.). Објављује се без дозволе примаоца писма, прим. прир/ ... Прошле године, када је одржана Академија посвећена Славку Воркапићу, у Los Angeles County Art Museum-у, договорио сам се са Академијом за филмску уметност и науку да се новоформирана Фондација Славка Воркапића припоји Фондацији Академије, поводом предстојећих серија предавања, која ће се годишње одржавати у Академији, на тему из теорије филма. Било је разумљиво да ће прва серија предавања бити серија Славка Воркапића, која је била замишљена да се одржи на Харварду још пре Славкове смрти... ... Нажалост, прошло је скоро годину дана, и од Академије још нисмо добили писмену сагласност, коју нам је Академија обећала. Још увек се надам да ће се ово учинити у блиској будућности, и да ће Воркапићеви материјали бити приказани већ следеће године... |
Амерички филмски теоретичар, монтажер и редитељ југословенског порекла, дугогодишњи професор филма на Универзитету Јужне Калифорније; предавао и на београдској Академији за позориште, филм, радио и телевизију. Заступник схватања филма као специфичног и аутохтоног медијума који се може тумачити са становишта психологије гешталта, он у филму види динамично-пластични визуелни потенцијал независан од позоришта, литературе или било које друге уметничке дисциплине. Као стваралац познат по секвенцама такозване "стваралачке монтаже" у холивудским филмовима других редитеља из тридесетих и четрдесетих година. Самостално режирао, поред низа документарних филмова, и експериментална остварења "Живот и смрт холивудског статисте" (The Life and Death of 9412, A Hollywood Extra, 1929), "Фингалова пећина" (Fingal's Cave, 1940), "Шума шумори" (Forest Murmurs, 1941) и југословенски дугометражни играни филм "Ханка" (1955). Најважнији теоријски огледи: "Ка правом филму" (у нас познат и под насловом "Филм као стваралачко средство", 1952. објављен први пут у Сједињеним Државама седам година касније под насловом "Toward True Cinema"), "Страх од људске говорљивости" (1952), "Белешке о филмском занату" (1958), "Критика теорије интелектуалног филма" (1959), "Dance and Film" (Плес и филм, 1968) и други.
Серија предавања о "Визуелној природи филмског медијума", која излаже Бењамин Хајим, некадашњи асистент Славка Воркапића.
Уторак, 16. март, 7,30 часова увече
Око има своје разлоге
Уторак, 23. марта, 7.30 часова увече
Екран и око
Уторак, 30. март, 7,30 часова увече
Покрет у филму
Уторак, 6. април, 7,30 часова увече
Кинестетика и визуелност
У студију Асториа, 1933. године, Славко Воркапић (1895-1976), створио је славну монтажу са "Фуријама" за филм "Злочин без страсти" (Crime Without Passion), Хехта и Мац Артура. Драматичан врхунац његове каријере постигнут је сензационалном серијом предавања о "Визуелној природи филмског медијума", коју је одржао 1965. године, у њујоршком Музеју модерне уметности.
Данас Astoria Motion Picture and Television Foundation има част да представи Воркапићева предавања која ће изложити г. Бењамин Хајим, Воркапићев асистент на оригиналним предавањима из 1965. године.
Славко Воркапић рођен је у Југославији, школовао се у Београду, Будимпешти Паризу. После бављења у Њујорку, као комерцијални цртач и сликар портрета, кренуо је за Холивуд, где је заједно са Робертом Флоријем и Грегом Толандом, направио експериментални филм "Живот и смрт холивудског статисте" (1928). Од 1928. до 1934. године, радио је за РКО. и Парамаунт, као креатор монтажних секвенци. Године 1934. прешао је у MGM., где је створио секвенце револуције у филму "Viva Villa!", секвенцу куге у филму "Romeo and Juliet", секвенцу жетве и егзодуса у филму "The Good Earth" и многе друге.
Године 1938., г. Воркапић је држао предавања о теорији монтаже у Музеју модерне уметности, а од 1949. до 1951. године, био је шеф филмског одељења на Универзитету Јужне Калифорније. Вративши се у Музеј модерне уметности, 1965. године, одржао је своја предавања о "Визуелној природи филмског медијума", а слична предавања одржао је касније у Принстону, USC, UCLA, Америчком институту за филм (AFI) и Вашингтону и Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду.
Славко Воркапић је чврсто веровао да су закони визуелне перцепције у основи читавог филмског искуства, и да је разумевање ових принципа битно за развој филма као аутономне уметничке форме. У току ова четири предавања, г. Хајим ће обновити Воркапићеву примену гешталт принципа визуелне перцепције на језик и кинестетичке могућности филмског медијума.
Ову серију предавања омогућили су својом подршком Young Film-makers/Video Arts, чији су оснивачи New York State Council on the Arts и National Endowment for the Arts.
Визуелни "језик" филма потиче од закон визуелне перцепције... Гледање, односно читање филма... Трансформација видљиве стварности... Разлике између променљивих вредности снимања и константи пројекције... Важност јасноће: реализација, односно, намера... Кинестетичке вредности... Четири основне категорије кадрова.
Статична камера и статичан објекат. Најпростији облик филмског стваралаштва: његови проблеми и могућности... Простор у животу и игри простора... Визуелна динамика у низу статичних кадрова... Виђење покрета тамо где их уопште нема: фи-феномен... Фи-скок, фи-удар и фи-трансформација... Одговарајући углови, супротни углови, кадрови "преко рамена"... Правилан распоред, односно дезоријентација... Функционална раздаљина... Филмске могућности Категорије I... Елементарни метрички ритам... Игра простора.
Скок преко рампе... Истосмерни објекти, сагитална раван и критично прелажење рампе.
Закон биполарне организације. Снага усмерене пажње ван кадра: гледање, показивање, циљање итд., захтева парне субјекте, одређује субјективност лика, видног угла и удаљеност од посматраног објекта... Нестварни углови... Гледање самог себе?
|
"Воркапић је песник с камером." - Леополд Стоковски (Stokowski). |
Статична камера и објекат у покрету. Реално кретање и хомогена позадина... Облици кретања – виртуелне и стварне путање... Покрети унутар видног поља објектива... Филмско, односно пикторално размишљање... Анализа и оживљавање динамичког догађаја... Вредност суперанализе у филмском тренингу... Делимично понављање или оверлепинг... Филмске могућности... Организација кретања унутар кадра и из кадра у кадар... Ритмички акценат унутар кадра и у резу... Кореографија природног кретања... Класични примери... Степен тродимензионалности... Ротација.
Покретна камера и статичан објекат/ покретна камера и објекат у покрету. Три врсте швенка.
1. Швенк преко статичне сцене... Једнолико кретање преко читаве површине перцептивно се не уочава... Недостатак тачке ослонца за око... Швенк (тип 1) редукује сцену на дводимензионалну фотографију... Перспектива и секундарно "кретање"... Побољшање: швенк комбинован са зумом... (тип 2) Швенк преко кретања у сцени доприноси животности и дубини сцене... (тип 3) Швенк прати кретање у кадру... Неопходност нехомогене позадине... Псеудоротација и тродимензионалност.
Три врсте вожњи:
1. Вожња преко статичне сцене... Неопходност перспективе дубине... Дијагонална, односно латерална вожња... Гибсонов континуитет градијента кретања... Поређење са швенком... (2) Вожња преко објекта у кретању... Перспектива и тајминг за ритам... (3) вожња у кадру са објектима у покрету... Неопходност блиске, структурисане, позадине... Индуковано кретање... Поништено кретање... Пренесено кретање... Вожња комбинована са швенком или краном делује као псеудоротација... Могућност мешања свих врста кретања... Примери филмске кореографије природних покрета комбинованих са покретима камере... Зумирање у комбинацији са свим осталим категоријама кретања.
Камера из руке и природна перцепција стабилног визуелног поља... Кадрови снимљени камером из руке укључују сниматеља као сведока догађаја... Експресивне могућности... Проблем велике пројектоване слике на екрану.
|
"Кинестетичка вредност лежи у организацији кретања и истовременом креирању значења... Екстензија плеса, у смислу организације природних покрета, кореографије природних покрета – то би требало да буде уметност филма..." - Славко Воркапић |
Закон "Доброг континуитета". Правац и брзина кретања као фактори континуитета... Трансформација или замена идентитета – у резу – у односу на кретање... Бочно кретање и ефекат "другог кадра"... Кретање по дубини... Ненамерна дезоријентација... Фузија, односно, конфузија... Мелије и магичне могућности.
|
"Фасцинантне су теорије Славка Воркапића, које објашњавају синтаксу филма. Његова предавања су стимулативна и провокативна." Пол Хирч /Paul Hirch/ (монтажер филмова Star Wars, The Empire Strikes Back, Carrie, Obsession итд.) |
Доњи и горњи ракурси као променљиве вредности снимања. Трансформација помоћу константи пројекције: хоризонтала бачена на вертикални екран... Очекивање као фактор трансформације... Субјективни поглед у кадру...
|
"Воркапић је човек који до сржи познаје филмску уметност" Роберт Сиодмак |
Ефекат снимљених кадрова широкоугаоним и телеобјективима, мења се под утицајем променљиве удаљености гледалаца од екрана. Такозвана "деформација перспективе" због неслагања између видног угла стајне тачке снимања и видног угла гледалаца у току пројекције... Перспектива дубине било ког кадра директно се повећава или смањује са повећањем или смањењем удаљености гледалаца.
Трикови као трикови и као легитимно средство филма. Успорено кретање, убрзано кретање и обрнути смер кретања као вредности стилизовања природних покрета... Претапање и флуидност менталних слика... Прожимајућа и стваралачка снага насталих слика у двострукој експозицији... Монтажне секвенце.
|
"Славко Воркапић је једноставно најпознатији предавач из области филма у овој земљи данас. Научио сам много више о филмском занату слушајући Воркапића, него што сам научио режирајући својих шест играних филмова." - Вилијем Фридкин |
Проблем филма као аутономне уметничке форме. Основни принципи филма као уметности заснивају се на двема недовољно истраженим силама: сили побуђивања организоване кинестетичке реакције и сили превазилажења литерарног значења кадра, то јест, стварања поетских слика.
|
"Славко Воркапић је један од најдоследнијих и највидовитијих људи Холивуда." - Џејмс Ејги (James Agee) |
Фотоси из авангардног филма "Живот и смрт холивудског статисте" (1928), који је у Музеју модерне уметности описан као један од првих америчких експресионистичких филмова. Сценарио је написао и режирао Роберт Флори, крупне планове глумаца снимио је Грег Толанд, а дизајнер, сниматељ и монтажер био је Славко Воркапић. Читав филм направљен је за 99 долара у Флоријевој кухињи, Толандовој гаражи и у још неким сличним егзотичним локацијама.
С енглеског Марко Бабац
|
"Хвала ти Ворки! Дивим ти се и поштујем твој неизмеран допринос филму... Унео си нешто ново, нешто маштовито у филм и магију која је спасавала лоше филмове, а уздизала добре. Из личног искуства знам колико си стваралаштва унео у моје филмове... Волим те као великог уметника". - Франк Капра (Цапра) |
... После Лаурела и Хардија, најсмешнији филмски пар био је Хехт-Мек Артур. Одлучивши да сами буду продуценти и редитељи својих филмова, после дугог низа успеха, они су у лето 1934. године, отворили своју канцеларију у ISSI. – Eastern Service Studio (Ранијем Paramount Eastern Studio у Асторији, Long Island, а данас седишту новог Kaufman Astoria Studios Center). Ту су започели независну продукцију у заједници са Paramount Pictures. Њихов први и највећи успех био је филм "Злочин без страсти" (Crime Without Passion), али није био успешан код публике. Због својих уметничких квалитета филм је одмах стекао огромну популарност код критике...
"... Тајна добре филмске продукције", сећао се Хехт почетка снимања "Злочина и страсти", "јесте да филм треба, пре свега да забавља своје сопствене творце. Оно што многе важне продукције чини тешким, досадним и неприродним је чињеница да глумци и техничко особље раде као пси. Људи не желе да се осећају напетим када иду у биоскоп, они желе да се играју, а то значи да и ми треба да се играмо с њима".
... Један од најнеобичнијих визуелних вредности филма је она коју је створио Славко Воркапић. Пореклом Југословен, "Ворки" је већ био значајан сликар портрета, писац, комерцијални артист, редитељ плесних нумера, сценограф (за "Scaramouche" и "Prisoner of Zenda", Рекса Инграма), редитељ-сниматељ кратких филмова, редитељ друге екипе и коредитељ недавног филма "The Past of Mary Holmes", за РКО продукцију. Постао је специјалиста за стварање монтажних секвенци у РКО, Парамаунту и MGM, као што су у филмовима "Viva Villa!", "Dancing Lady" и "Manchattan Melodrama". Касније ће постати лидер у образовању, често држећи предавања у Музеју модерне уметности и као шеф филмског одељења Универзитета Јужне Калифорније (USC), од 1952. до 1956. године. Иако је умро 1976. године, његови чланци и теоријски радови још увек се масовно проучавају и користе.
Воркапић је у почетку био ангажован да направи атмосферу у филму и специјалне ефекте. Хехт и Mac Artur толико су били импресионирани с његовим идејама, да су му убрзо омогућили да формира другу екипу са десетак глумаца, камерманском групом, пилот-каскадером, сниматељем звука, сценским радницима и каскадерима. Воркапићев допринос био је огроман, претварајући једну позоришну причу о убиству у дело кинематичне виртуозности. За директора фотографије узео је Леоа Липа (Leo Lippe), ASC, који је у Њујорку био познат као сниматељ специјалних ефеката. (Био је асистент чувеног сниматеља специјалних ефеката Роја Помероја /Roy Pomeroy/, прим. прев.)
Најзначајнија је уводна секвенца, пролог испред шпице, коју је Воркапић описао као секвенцу "са фуријама које ничу из крви жртава страсти и лете над Њујорком, смејући се љубавницама". Крупни план женског ока претапа се на отвор цеви пиштоља. У кратким резовима виде се: око се трза, пиштољ опали, око трепће у болу, дим из цеви пиштоља у руци убице (неоштро – из субјективног угла жртве), жена пада (успорено кретање), и врло крупни план једне капи крви која пада на под. Једна за другом, три фурије из Грчке легенде – прозрачно одевене блудне жене са демонским лицима – полећу из крви у небо изнад Њујорка. Кроз кањоне саздане људским рукама, слећу као сведоци различитих сцена грешних страсти. Понекад изгледа као да лете право према објективу камере. Злобно се церећи, оне разбијају прозоре и светларнике. Комади стакла у вештом стоп-трику падају на под и формирају наслов филма. (Шпица филма налази се на крају филма. Иако су пролози пре шпице и шпица на крају филма данас честа појава, у оно време били су врло необични.)
Фурије су играле три прелепе професионалне балерине – Бети Сандмарк (Betty Sundmark), Феј Гилберт (Feye Gilbert) и Дороти Бредшоу (Dorothy Bradshaw) – чија су лица била добро маскирана. Налазиле су се на једној платформи прекривеној црним плишом. Машина за ветар мрсила је њихову косу и прозирне хаљине које су само делимично прекривале њихова тела. Да би се направио ефекат њиховог полетања из крви, камера се кретала на доле, пролазећи поред њих под углом од 45 степени, док су се оне усправљале из клечећег положаја. Кадар је копиран у двострукој експозицији са кадром капи крви. За сцене "летења" девојке су висиле на невидљивим жицама од клавира. Обешене високо према црним сомотским завесама, глумице су изгледале као да лете захваљујући машини за ветар која је мрсила њихове косе и хаљине. Ови кадрови су касније копирани у двострукој експозицији са динамичним и статичним кадровима њујоршких зграда. Неки кадрови за позадину били су направљени из авиона којим је пилотирала једна млађа жена каскадер-летач, Свонс Тејлор (Swance Taylor).
Много спектакуларније сцене улетања фурија направила је циркуска акробаткиња Мики Кинг (Mickey King). Сви њени скокови у мрежу, дуги 12 метара, били су снимљени за један дан. Значајно је да је артисткиња тек била изашла из болнице, где је провела девет недеља, пошто је у једној незгоди у току извођења своје тачке повредила главу и рамену кост.
Воркапић и Липе повели су екипу на снимање облакодера у 23 Вол Стриту, које је требало употребити у прологу. Стигли су пре изласка сунца, у недељу ујутру, како би збегли гужву и успели да сниме пусте улице. Ноћни чувар, видећи их како распакују своју опрему, помислио је да су лопови. Када се разданило и Липе се спремио да почне снимање, екипу је опколила полиција...
... Воркапић је, такође режирао неколико правих драмских сцена и још једном вратио фурије, које су се злурадо смејале јунаку приче у финалу филма...
С енглеског Марко Бабац
|
New York University Tisch School of the Arts Department of Film and Television 721 Broadway New York, NY 10003 Telephone (212) 998-1700 НОВИ КУРС Четвртак, од 6-8 часова увече, од 12. септембра 1991. године. Соба 1057. Бењамин Хајим РЕДИТЕЉСКО ОКО За студенте и дипломиране студенте филмских школа, као и за редитеље, сниматеље и монтажере. Свеобухватни разговор о визуелно-динамичкој снази језика филма, визуелним принципима интеракције унутар сваког кадра и у току било какве комбинације кадрова у секвенци, и о експресивним могућностима филмског медијума. Курс се заснива на предавањима Славка Воркапића (1895-1976), пионира холивудске монтаже, шефа филмског одељења на USC, професора на UCLA и светски угледног предавача и теоретичара. Проучиће се четири основне категорије кадрова: Категорија 1.: Статична камера – статичан објекат, Категорија 2.: Статична камера – објекат у покрету, Категорија 3.: Покретна камера – статичан објекат, Категорија 4.: Покретна камера – објекат у покрету. 1. Фи-феномен, илузија кретања 2. Оса акције, сагитална раван, игра простора 3. Биполарна организација, einstellung 4. Гешталт закон доброг континуитета 5. Ирис експеримент, тродимензионалност, ротација 6. Променљиве вредности снимања, односно пројекције 7. Кретање у филму 8. Индуковано, пренесено и поништено кретање 9. Трансформација реалности са камером из руке 10. Кореографија, монтажа, кинестезија 11. Анализа, оверлепинг, понављање 12. Од видљивог до визуелног. Илустровано је са одломцима из филмова Мелијеа, Ејзенштејна, Пудовкина, Довженка, Грифита, Коктоа, Легера, Клер (Clair), Драјера (Dreyer), Буњуела (Bunuel), Флаертија, Велса, Рифеншталове, Форда, Занемана, Куросаве, Фелинија, Де Сике, Антонионија, Бергмана, Годара, Трифоа, Ренес, Кјубрика, Деренове, Воркапића и других. |
PRISONER OF ZENDA (1922, Рекс Инграм ), BLACK ORCHIDS (1922, Рекс Инграм ), SCARAMOOUCHE (1923, Рекс Инграм )
ХАНКА (1955)
I TAKE THIS WOMAN (1931, Marion Goering), THE PAST OF MARY HOMS (1933, Harlan Thompson)
JOAN OF ARC (1948, Victor Fleming)
THE LIFE AND DEATH OF 9413 A HOLLYWOOD EXTRA (1927/28, Robert Flory), MILLIONS OF US (1937), FINGAL'S CAVE (MODS OF THE SEA) – (1940), FOREST MURMURS (1941), pRIVATE SMITH OF THE U.S.A. (1942), CONQUER BY THE CLOCK (1942), MEDICINE ON GUARD (1943), LIUTENANT SMITH OF THE U.S.A. (1943), SAILORS ALL (1943), MAIL CALL (1944), NEW AMERIKCANS (1944), номинација за "Оскара", EXPEERIMENT IN KODACHROME (1963).
NANCY CAROL (1928), VAGABOND KING (1930), NATIVE (1930, Leo Me Carey), GIRLS ABOUT TOWN (1931, George Cukor), HOLLYWOOD ON PARADE (LOVE ME TONIGHT) – (1932, Ruben Mamoulian), THE CONQUERERS (1932, William A. Wellman), WHAT PRICE HOLLYWOOD (1932, George Cukor), A BIL OF DEVORCEMENT (1932, George Cukor), GIRLS ABOUT TOWN (1932, George Cukor), NO TOHER WOMAN (1933, J. Walter Rubin), CHRITOPHER STRONG (1933, Dorothy Arzner), TOPAZE (933. Heri D'Arrast), DANCING LADY (1933, Robert Z. Leonard), TURN BACK THE CLOCK (1933, Edgar SElwyn), MANHATTAN MELORDAMA (1934, W.S. Van Dajk), VIVA VILLA! (1934, jACK cONwAY), cirme Without passion (1934, Ben Hecht-Charles Mc Arthur), PRESIDENT VANISHES (1934, Wiliam A. Wellman), DAVID COPPERFIELD (1935, George Cukor), A TALE OF TWO CITIES (1935, Jack Conwey), BRODADWAY MELLODY OF 1936. (1935, Roy Del Ruth), ROMEO AND JULIET (1936, George Cukor), THE FIREFLY (1937, Robert Z. Leonard), MAYTIME (1937, Robert Z. Leonard), THEY GAVE HIM A GUN (1937, W.S. Van Dajk), THE LAST GANGSTER (1937, Edward Ludwig), THE GOOD EARTH (1937, Sidney Franklin), MARIE ANTOINETTE (1938, W.S. Van Dajk),CITY GIRL (1938, Fox Alfred Werker), BOY'S TOWN (1938, Norman Taurog), SHOP-WORN ANGEL (1938, H.C. Potter), THE OF THE GOLDEN WESTE (1938, Robert Z. Leonard), SWEETHEARTS (1938, W.S. Van Dajk), THREE COMRADES (1938, Frnk Borzage), YELLOW JACK (1938, George, B. Saitz), TEST PILOT (1938, Victor Fleming), PORT OF SEVEN SEAS (1938, James Whale), OF HUMAN HEARTES (1938, CLarence Brown), THE GREAT WALTZ (1938, Jullien Duvivier), IDIOTS DELIGHT (1939, Clarence Brown, MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (1939, Frank Capra), MEET JOHN DOE (1941, Frank Capra), THE HOWARDS OF VIRGINIA (1949, Frank Lloyd), A SONG TO REMEMBER (1945, Charles Vidor), JOAN OF ARC (1948, Victor Fleming).
SAN FRANCISCO (1936, W.S. Van Dajk)
МОША ПИЈАДЕ (1959, Жика Чукулић)
THE MASK (1961, Julian Roffman)
A MOONLIGHT FANTASY (1928), BIRTH OF VENUS (1939), THE SHOW OF TOUNELA (1940), THE GLIMPSES OF THE MOON (1945), SLAVKO VORKAPICH ON FILM AS A VISUAL MEDIUM (1965)
Колекција филмских одломака и оригиналних експеримената за предавања о "Визуелној природи филмског медијума" (1965)
MOSCOW STRIKEE BACK (1942), Leonid Varlaamov), номинација за "Оскара", JOHN GUNTHER'S HIGH ROAD (1959-60, John Gunther)
SONG OF LOVE (1947, Clarence Brown; умонтиран материјал из филма "Шума шумори")
"Ка правом филму", код нас познат и под насловом "Филм као стваралачко средство" (1952), објављен први пут у Сједињеним Државама седам година касније под насловом "Toward True Cinema", Film Culture, бр. 19, 1959; "Страх од људске говорљивости" (1952); "Белешке о филмском занату" (1958-1959); "Критика теорије интелектуалног филма" (1959); "Плес и филм" (1968).
// Пројекат Растко / Филм и ТВ / Визуелна природа филма //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]