|
|
 |
Vizuelna priroda filmaMarko Babac:
|
Iz zapisnika Glavne Skupštine Matice Srpske u Novom Sadu 24. X 1912.Br. 30/G. S. Sekretar izveštava da se na jedno upražnjeno mesto iz zadužbine Gavre Romanovića javila ova tri molioca: 1. Branko Kirjaković, iz Turije 2. Slavoljub Vorkapić, iz Dobrinaca, 3. Svetozar Prodanović, iz Slušnice. Književno Odeljenje je kandidovalo Slavoljuba Vorkapića. Glavna Skupština prima kandidaciju Književnog odeljenja i predsednik proglašuje Slavoljuba Vorkapića za izabranog Stipendistu Gavre Romanovića sa stipendijom od K 1200 na godinu. |
Slavko je nekako baš u to vreme video i prvu bioskopsku predstavu. Po svoj prilici, bio je to Lifkin (iz Subotice) putujući Theatre Electrique. U Sremskoj Mitrovici tada još nije bilo električnog osvetljenja i Lifka je svoj projekcioni aparat napajao strujom iz ručnog generatora. "Bio sam zapanjen. U toku čitave večeri nisam ni reč progovorio", seća se Slavko Vorkapić. "To su bile neke fantastične stvari. I danas, kad mislim na to, verujem da se radilo o Melijeovim (Jean Mellier) filmovima".
Ubrzo posle ovog, porodica Vorkapić odlazi u Zemun gde Slavko nastavlja školovanje sve do šestog razreda gimnazije, a zatim prelazi u Beograd i upisuje se u Umetničku zanatsku školu kod Saborne crkve, u kojoj je bio direktor Đoka Jovanović. U to doba Slavko Vorkapić druguje sa slikarom Nikolom Beševićem. Slavkovi radovi bivaju zapaženi i on dobija četvorogodišnju stipendiju Matice Srpske iz Novog Sada, s kojom odlazi u Peštu na studije. Ova stipendija je iznosila 150 kruna mesečno, za ono doba bila je to vrlo zavidna suma novca. U Pešti se upisuje na Akademiju likovnih umetnosti, koju je tada vodio poznati mađarski slikar Benkur (Bencur). Tu se Slavko vezuje čvrstim prijateljstvom sa slikarima Filakom i Šeferom.
Po završetku balkanskog rata, Vorkapić se vraća u Srbiju i dobija mesto nastavnika crtanja u Kratovu, s mesečnom platom od 100 dinara. "U Kratovu sam", priča Slavko Vorkapić, "proveo vrlo prijatne dane, toliko prijatne da sam uvek želeo, a i danas želim da prvom prilikom posetim tu varošicu i njenu okolinu."
Prvi svetski rat zatiče Slavka u Kruševcu, na letovanju kod sestre, udate za upravnika kruševačke bolnice, dr Lužanina. Pod pritiskom višestruko nadmoćne austro-ugarske vojske, povlačila se i srpska vojska i stanovništvo preko Albanije. Slavko se povlači zajedno sa ocem i bratom. Peške prelazi Albaniju, brodom odlazi u Brindizi i ubrzo stiže u Pariz.
U Parizu, Slavko konkuriše za prijem u Školu lepih umetnosti. Međutim, Kormon, direktor škole, čim je pregledao njegove radove, prima ga, oslobađajući ga prijemnog ispita. To je bilo veliko i prvo značajno priznanje talenta Slavka Vorkapića koji se u to doba druži sa Fužitom, japanskim slikarom. U "Rotondi" na Monparnasu, Vorkapić provodi prijatne večeri s mnogim poznatim i nepoznatim slikarima, vajarima i tada još retkim tvorcima filmova. Dolazeći s ovim poslednjim u dodir, Slavko počinje duboko da shvata značaj filmske umetnosti, nasuprot, u to doba rasprostranjenom gledištu da je film daleko od toga da bude umetničko delo.
Film počinje da ga neodoljivo privlači.
Na Ecole Des Beaux Arts, Slavko ostaje godinu dana, a zatim prelazi na Academie Ranson, gde je učio kod Morisa Denija, ali je pohađao i ateljea Bonara, Lota i Burdela. Godine 1917, tadašnji Ministar spoljnih poslova Srbije, Vesnić, organizuje u Parizu, u Salle Hoche, prvu Izložbu jugoslovenske umetnosti i folklora. Slavko učestvuje na njoj sa svojim radovima i izrađuje vrlo zapažen prigodni plakat. Časopis Arts et les Artistes posvećuje ceo broj ovoj izložbi pod naslovom "La Serbie Glorieuse". Urednik ovog časopisa bio je poznati kritičar Arman Dajo. Na ovoj izložbi svoje radove su, pored ostalih, izlagali Đoka Jovanović i Ivan Meštrović.
Dve godine kasnije, u petit Palais-u, u Parizu, bila je priređena velika izložba jugoslovenske umetnosti na kojoj Vorkapić izlaže dva svoja platna, koja je kritika vrlo pohvalila.
Po završetku Prvog svetskog rata, Slavko ostaje u Parizu gde se bavi slikarstvom. Pomisao na film proganja ga sve više. On postupno stiče snažno uverenje da su SAD zemlja prave budućnosti filmske umetnosti. Uporedo sa sticanjem ovog uverenja, kod njega sazreva i želja da ostavi Stari svet i da potraži ostvarenje svojih umetničkih stremljenja u Novom. Sredstva za ovaj dugi put nije imao, ali je imao dobre drugove i prijatelje koji su, ceneći Slavkov talenat, prevrnuli svoje plitke džepove i omogućili mu da avgusta 1920. godine krene iz Pariza za Njujork. Po dolasku u Avr, Slavko pregovara da se ukrca kao kelner na veliki prekookeanski brod "Ile-de-France", koji je plovio na liniji Avr-Njujork. Međutim, kad se ukrcao, i kad je brod krenuo, Slavko dobija zaposlenje kao perač palube.
Tako je Slavko Vorkapić prešao Atlantik i ugledao u njujorškoj luci kip Slobode za koji pakosnici vele da stoji "večno okrenutih leđa Novom Svetu".
Za vreme prilično mučne plovidbe, Slavko je u slobodnim časovima skicirao razne putnike. Ovo je palo u oči šefu brodske radne ekipe. Blagonaklono je Slavka potapšao po ramenu i rekao mu ozbiljno da će ga na povratnom putu u Evropu, unaprediti u farbara, daće mu da bojadiše razne objekte na brodu, a naravno i veću platu. Slavko je imao svoje planove i na ovo je odgovorio time što je već do Njujorka pošteno oprao svoj deo palube i iskrcao se sa... 13 dolara u džepu, tri košulje u koferčetu i "rolnom" crteža. Jedan iseljenik koji se vraćao u SAD, dao mu je adresu svog prijatelja u Njujorku kod kog je Slavko odmah otišao. Ovaj ga je preporučio kao slikara u jednoj modnoj radnji gde je dobio zaposlenje kao čistač. No, posle nekoliko dana, Slavku uspeva da neke svoje crteže pokaže šefu, koji ga odmah angažuje da crta reklame, i daje mu nedeljnu platu od 25 dolara, ali otpušta ranijeg crtača koga je plaćao 250 dolara. "Tako vam je to bilo", seća se Slavko Vorkapić i nastavlja: "Imao sam zbilja sreće da tako brzo dobijem zaposlenje.". Na ovom poslu proveo je oko 4 meseca.
Jednog dana desio se neočekivani preokret. Neka bogata Amerikanka poručila je od Slavka da joj izradi portret za koji ovaj dobija "ogromnu" svotu od 150 dolara. S ovim parama Slavko odlazi u San Francisko. Tamo je neko vreme radio u Konzulatu Kraljevine SHS, na nižem administrativnom poslu – popunjavajući pasoše.
Dopisnica Bošku TokinuLos Anđeles, 26. juli 1921. Juče stigoh automobilom iz San Franciska u Atenu ovoga i budućih vekova. Mnogo te pozdravlja tvoj Slavko (za koji dan opširnije) |
Krajem 1921. godine, prelazi u Los Anđeles, bliže filmu, gde se bukvalno borio za opstanak. Pravio je slike po kafanama, prodavao ih i tako životario. "No, opet se desio srećan slučaj", smeši se Slavko Vorkapić, "radio sam crtež tada vrlo čuvene glumice nemog filma Bibi Danijels. To je primetio neki fotograf, zainteresovao se za mene i zaposlio me u svojoj radnji kao retušera. To mi je omogućilo da se ozbiljnije posvetim slikarstvu i da sam malo više materijalne sigurnosti priđem proučavaju problema filma kao umetnosti, ali još uvek užasno daleko od stvarnog života s filmom. Moje radove sam, sa sopstvenikovom dozvolom, izlagao u izlogu fotografskog ateljea. Jednog dana ušao je u atelje mlad i elegantan gospodin i zapitao da li je jedna od mojih izloženih slika na prodaju. Mlad i elegantan gospodin bio je Reks Ingram (Rex Ingram), čuveni reditelj nemih filmova i muž isto tako čuveno glumice tog doba, Elis Teri (Alice Terry)."
Bošku TokinuDubrovačka 12, Zemun Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca Hollywood, 1. avgust 1921. Mon cher vieux, Posle jedne godine avantura svih vrsta, konačno sam se smirio u Holivudu. Tvoj Slavko |
Reks Ingram se zainteresovao za mladog Srbina. Među njima je otpočeo razgovor u koji Slavko ubaci svoje gledište da je film umetnost velike budućnosti. Na to je Ingram skoro ljutito uzviknuo: "Do đavola, kakva umetnost! Šta vam pada na pamet! To je najobičniji industrijski proizvod. Ako hoćete pravu umetnost, držite se vašeg slikarstva." Slavko je na to uporno reagovao, govorio je da ako film nije, on može da bude umetnost. Rastali su se kao prijatelji. Ingram je kupio sliku i odneo sa sobom, a Slavko je posle ovog još jače zaželeo da radi na filmu.
Priliku za to mu je pružio njegov novi prijatelj Ingram, dajući mu male uloge u filmovima "Zarobljenik dvorca Zende", "Crne orhideje", "Skaramuš" itd. U "Skaramušu" je Slavko igrao ulogu mladog Napoleona. "Video sam da je skoro nemoguće probiti se u velika filmska preduzeća. Već sam napustio Los Anđeles i preselio se u Santa Barbaru, 90 milja severno, da bih se tamo posvetio slikarstvu. Jednog dana otišao sam u Los Anđeles po boje. Tom prilikom navratio sam i do Reksa Ingrama i zatekao ga nervoznog i u praskavom raspoloženju. Kad sam ga upitao za razlog takvog raspoloženja, rekao mi je da je to zbog toga što ne može da nađe glumca kome bi poverio ulogu mladog Napoleona u filmu "Skaramuš". Dok mi je odgovarao, stajao je pored prozora, meni okrenut leđima. Da bih ga odobrovoljio, brzo sam navukao pramen kose na čelo, zavukao desnu ruku u prsluk, i zauzimajući Napoleonov karakterističan stav, rekao Reksu: "Šta se sekiraš! Evo ti mladog Napoleona!" On se naglo okrete, nasmeja se na moju šalu i reče: "Šalio se ti ili ne, ali ti ćeš biti moj Napoleon!" Tako sam dobio ulogu u jednom od najvećih filmova ovog reditelja, uz nadnicu od 25 dolara", priča Slavko Vorkapić o svojim počecima na filmu.
Godine 1925. strašan zemljotres je skoro uništio malo i prijatno mesto Santa Barbaru. Slavku nije ostalo ništa drugo nego da se vrati u Los Anđeles, gde nastavlja da se bavi slikarstvom i pisanjem zapaženih članaka iz oblasti filmske estetike, koje je objavljivao vrlo poznati nedeljni holivudski časopis "Film Mercury".
Navraćajući u polurazrušenu Santa Barbaru, Slavko se upoznaje sa svojom budućom suprugom, Amerikankom francuskog porekla, s kojom rađa sina i kćer. (Napomena: U vreme davanja ovih podataka, sin mu je bio na odsluženju vojnog roka u američkoj vojsci, a kćerka je studirala antropologiju).
U prvim danima poznanstva sa svojom budućom ženom, Slavko je imao "filmsku" sreću. "Neka gospođa iz Santa Barbare, telefonirala je mojoj budućoj tašti i rekla da neki mladi milioner traži slikara koji bi mu izradio dekoracije u novoj vili, i da je ona preporučila mladog Vorkapića, kao talentovanog slikara. Tog dana imao sam svega 7 dolara u džepu", priča Slavko Vorkapić. "Milioner me je odveo u svoju vilu i objasnio mi je šta želi, pitajući me na kraju šta će to koštati. Nisam nikad bio trgovac, ali, izgleda da sam u tom trenutku bio vrlo trgovački nadahnut, te odvalih da će to koštati 2.500 dolara. On me je upitao da li je to moja uobičajena cena, na što sam potvrdno i nonšalantno klimnuo glavom. Da bih mogao da mu napravim prethodnu skicu, pozajmio sam vodene boje od moje verenice. Njemu se nacrt dopao. Posao smo zaključili. Taj novac mi je pomogao da se oženim i kupim svoju prvu ručnu kameru."
U to vreme Slavko se upoznaje sa čuvenim filmskim radnikom Robertom Florijem, koji deli njegov stav prema filmu kao umetnosti. Njih dvojica snimaju, delom u Slavkovoj kuhinji, a delom na holivudskim ulicama, prvi ekspresionistički film "pod priličnim uticajem filma 'Kabinet doktora Kaligarija'", podvlači Slavko Vorkapić. To je kratkometražni film koji je koštao svega 75 dolara. Zvao se "Život i smrt holivudskog statiste br. 9413", snimljen 1927. godine. To je ekspresionistička tužna satira na filmski Holivud. Izazvao je vrlo mnogo rasprava u holivudskim umetničkim krugovima, a bio je prikazivan u skoro 700 američkih bioskopa, i u bioskopima nekih drugih zemalja. U stvaranju ovog filma Slavkovi doprinosi bili su snimanje, crteži i veći deo režije.
Sadržaj ovog prvog Slavkovog filma je sledeći: Neki mister Džons, mašta da postane filmska zvezda i dolazi u Holivud sa preporukom za jednog filmskog producenta. Međutim, ovo pismo niko ne čita, ono je bačeno u koš, ali ga uvode u registar statista i beleže mu na čelu broj '9413. Džons, posle ovog, gubi svoju ličnost i svoj jezik, te počinje da govori praznim holivudskim jezikom, izraženim učestalim blebetanjem ba, ba, ba!... Mister Džons dolazi svaki dan u preduzeće, ne bi li bio angažovan, ali uvek zatiče na vratima natpis: "No casting today" – "Danas ne angažujemo".
S druge strane, neki mister Blak (ovu ulogu tumači naš zemljak, holivudski glumac Voja Đorđević), daleko bolje izgovara bab, ba, ba..., bolje se smeši (nosi na čelu br. 13), bolje pokazuje profil i uspeva, dok mister Džons polako propada i od svih ideala na filmu, ostaje mu samo ideal da ima 15 centi, kako bi mogao u restoranu da poruči pasulj s svinjetinom. On najzad umire, odlazi na nebo gde pred vratima neba nailazi na natpis: "Casting today" – "Danas angažujemo". Ruka jednog anđela (ruka samog Slavka), briše sa Džonsovog čela broj 9413 i na istom mesu crta zvezdu. To je hepiend koji je obavezan u holivudskim filmovima.
Flori je odneo ovaj film Čarliju Čaplinu, kod koga je zatekao čuvenog Jozefa fon Šternberga. Film je naišao na njihovo dopadanje. Tom prilikom Flori je pokušao da prigrabi svu slavu oko ovog "prvog eksperimentalnog filma pod uticajem ekspresionističke tehnike" (kako je rekao Luis Džekobs u svom članku "Avangardna produkcija u Americi", 1949. godine, u zbirci "Experiment in the Film"). To mu nije uspelo.
Fon Šternberg se zainteresovao za Slavka i preporučio ga je Paramauntu za koji Slavko počinje da radi specijalne efekte. Tako počinje i Slavkov uspon u filmu.
Preduzeće Paramaunt angažuje Slavka uz nedeljnu platu od 200 dolara. To je bilo u leto 1928. godine. Njegovo ime se još uvek ne pojavljuje na špicama Paramauntovih filmova, mada već radi kao koreditelj na filmovima "Uzimam ovu ženu", sa Garijem Kuperom i Kerol Lombard, i "Girls about Tanon". Rad na ovim filmovima dolazi u vreme prelaza nemog u zvučni film. Godine 1930, radi na filmu "Vagabund King" (o francuskom pesniku iz XV veka, Fransoa Vijonu (Villon) u kome režira vanredno uspelu bitku između Francuza i Burgundaca.
Kad je David Selznik, kao šef produkcije preduzeća RKO počeo da proizvodi filmove, iz Paramaunta dovodi Slavka i daje mu korežiju filma "Osvajači". Slavko prvi put dobija "credit", tj. ime mu je objavljeno na špici filma, što znači veliku privilegiju, slavu i zapaženost. Sa Selznikom je snimio i filmove "Viva Villa" (1934) i "Dancing Lady" (1933). Posle ovih filmova, korežira sa Cukorom filmove "What Price Hollywood" (1932) i prvi film Ketrin Hepbern, "Bill of Divorcement" (1932). Sa Cukorom je ukupno snimio 4 filma, ali, kako Selznik, 1934. godine, prelazi u preduzeće M. G. M., to i Slavko odlazi s njim. Za ovo preduzeće Slavko radi prolog za film "Crime Without Passion" (Zločin bez strasti). U ovom filmu Ben Heht je bio scenarista i glavni reditelj. U MGM Slavko postaje šef montažnog odeljenja i na tom položaju ostaje sve do 1939. godine. Pod njegovim nadzorom izvršena je montaža velikog broja filmova, među kojima su najznačajniji "Dobra zemlja" (1937), "David Koperfild" (1935), "Romeo i Julija" (1936), "Grad dečaka" (1938), "Beli jorgovan" (1937) itd.
Sve vreme rada na proizvodnji filmova, Slavko Vorkapić ne napušta slikarstvo, a nalazi čak i vremena da uči šah kod čuvenog majstora Kapablanke, po ceni od 5 dolara za čas.
"Monotonost holivudskih sižea počinje da mi dosađuje", nastavlja Slavko, "krajem 1938. godine, napuštam Holivud i odlazim u Njujork." Slavko odlazi u Njujork s namerom da snima filmove za industrijska preduzeća. No i na tom poslu ostaje vrlo kratko, 5-6 meseci, i ponovo se vraća u Holivud i tu počinje da radi kao "free liner", slobodan umetnik, sarađujući prvo na filmu "Mr. Smith Goes To Washington" (1939).
Krajem 1940. godine, Slavko proizvodi svoj prvi eksperimentalni film "Fingalova pećina" (1940), zajedno s Džonom Hofmanom, talentovanim mladim holivudskim rediteljem i montažerom. Film je bio slikovna interpretacija Mendelsonove muzike. U toku Drugog svetskog rata, 1941. godine, proizvodi i drugi svoj film, "Šuma šumori" na temu Vagnerove muzike. Ovaj avangardni film naišao je na veliko interesovanje i pohvalu kritike, ali komercijalno nije bio prihvaćen. "Suviše je umetnički za trgovinu", rečeno mu je. Film "Šuma šumori" otkupila je kinoteka MGM, a neki kadrovi ovog filma bili su umontirani u MGM film "Song of Love" (1947). Početkom rata, pod Slavkovom supervizijom snimljen je i film "Zemljotres u San Francisku", evokaciju strašnog zemljotresa koji je strahovito razorio ovaj grad, 1937. godine.
Za vreme Drugog svetskog rata, 1942. godine, Slavko ponovo dolazi u Njujork, gde se bavi snimanjem propagandnih filmova o ratnim naporima SAD, među kojima je i film "Conquer By The Clock", koji se smatra jednim od najboljih u toj seriji. U Njujorku, Slavko radi kao reditelj dokumentarnih filmova iz serije "This Is America". Njegov film iz serije "Zašto se borimo", montažna verzija filma "Moskva uzvraća udarac", kao jedan od najboljih dokumentarnih filmova u 1942. godini, dobija nominaciju Akademije filmske umetnosti i nauke.
U toku 1944. godine, Slavko snima u Njujorku i vrlo zanimljiv dokumentarni film "Novi Amerikanci", u koji unosi sekvence iz života "novih Amerikanaca", Ajnštajna, Stokovskog, Tomasa Mana i drugih.
Krajem 1945. godine, Slavko se vraća u Holivud. Početkom 1947. godine, sa rediteljem Viktorom Flemingom korežira film "Jovanka Orleanka". Najvažniji deo ovog filma, bitka kod Orleana, isključivo je njegovo delo, kako scenario, tako i režija.
Godine 1948, Slavko definitivno napušta aktivan rad na proizvodnji filmova. Te godine je izabran za profesora Univerziteta Južne Kalifornije, na kome drži predavanja o filmu kao umetnosti (njegova omiljena tema), o filmskom načinu izražavanja i o stvaralačkom filmu. Na ovom Univerzitetu Slavko ostaje do februara 1952. godine. Nezadovoljan stavom rukovodilaca ove velike prosvetne ustanove, koji su od njega tražili da se, pored pedagogije, pozabavi komercijalnom proizvodnjom, on napušta Univerzitet. U to vreme dolazi do prvih pregovora Slavka Vorkapića sa odgovornim jugoslovenskim rukovodiocima, koji se završavaju Slavkovim povratkom u domovinu, 1951. godine posle 30 godina života na strani.
S obzirom na veliko i opravdano interesovanje naše publike za filmsku umetnost koja je, sve više, najsavremenija umetnost čovečanstva, i koja s druge strane, kao industrija, dolazi i u industrijskoj Americi na treće mesto, uredništvo "Vremena" je stupilo u vezu sa g. Slavkom Vorkapićem, poznatim slikarem, koji je već pet godina jedan od najistaknutijih dekoratera Paramaunta, i prema tome jedno od najstručnije obaveštenih lica o ovom pitanju.
Ovaj prvi njegov članak odnosi se na problem našeg narodnog filma; za njim sleduju ostali članci, od prvoklasnog interesa i važnosti za našu čitalačku publiku.
Holivud, 4. marta
Uredništvo "Vremena" je još u prvoj svojoj redovnoj kinematografskoj hronici postavilo pitanje kakav bi, i kojim putem, trebalo ostvariti naš narodni film, pa da se nametne u opštoj međunarodnoj filmskoj umetnosti i industriji. Problem je od ogromne važnosti, nacionalne, trgovačke i umetničke. Budući da sam proveo više od pet godina, studirajući filmsku tehniku i aktivno učestvujući skoro u svim granama produkcije u samome centru svetske filmske industrije, nadam se da sam u stanju da u nekoliko pomognem rešenju problema našeg filma, sa nekoliko opservacija iz ličnoga iskustva. Pošto ovaj problem treba studirati sa svih strana, čini mi se da bi moja zadaća u tom pogledu bila da iznesem čisto američko gledište na stvar. S toga razloga treba unapred da upozorim čitaoce da stalno imaju na umu činjenice:
1.) glavni objekat ovog članka je ugled našeg naroda a zatim komercijalni uspeh našeg filma u Americi. 2.) Čisto estetička teorija filma izostavljena je i odložena za docnije. Prema tome, svaki detalj problema namerno je pretresan sa gledišta američke publike, tj. sa praktičnoga gledišta.
Svaki posmatrač, sa malo oštroumnosti, može lako da uvidi kako Amerika, pomoću svoga filma, na jedan vrlo suptilan način, amerikanizuje, pridobija za sebe, tako reći osvaja ceo svet. Psihologija reklame ovde je doterana do savršenstva, ona čak čini zasebnu nauku od najveće praktične važnosti. U mnogim slučajevima može se reći da uspeh nekoga artikla skoro potpuno zavisi od vešte reklame, dok međutim, njegov kvalitet igra vrlo malu ulogu. Neosporna je činjenica da je Amerika uspostavila veliki ugled u očima drugih naroda, velikim delom pomoću svoga filma, prikazujući svetu najlepše strane svoga života, preterujući u tolikoj meri, da naivna većina ima iluziju da je Amerika pravi Eldorado ili neka prekrasna Utopija, gde se filmske zvezde kreću kao poluboginje i bogovi. Sve je to lepo i krasno i može biti potrebno, ali u stvari američki život nije onakav kakav se prikazuje u filmu, dok neki nepoznati narodi imaju više urođenog poštenja, karaktera i lepote. Prema tome, jedna od "deset zapovesti", koje tvorac našeg eventualnog narodnog filma treba da se drži, bila bi: Akcentovati poštenje i jak karakter glavnih junaka i junakinja u filmu.
Naš je narod ovde skoro potpuno nepoznat. Moglo bi se reći da sve što se zna o nama ne služi kao najbolja reklama, kao na primer, da živimo "negde na Balkanu, leglu svih nemira" i da smo mi uzrok ratu. Doduše, vrlo malobrojna inteligencija zna za Pupina, Teslu, Meštrovića i Narodne Pesme, a nekoji su pacifisti relativno zahvalni na početku rata jer, vele, drukčije ne bi bilo oslobođenja mnogih evropskih naroda i ne bi se došlo do dogovora u Lokarnu. Takođe, iznenadile i obradovale su me reči jednog ovdašnjeg pisca, Hjugo Zeliga (Hugo Selig), prilikom konverzacije o modernoj muzici: "Danas postoji u svetu jedan jedini narod gde će nova muzika da se rodi; a to je Jugoslavija, jer ona sadrži bogatstvo elementarnih, rasnih a u isto vreme opšte čovečanskih motiva. Muzici, kao i svakoj drugoj umetnosti potreban je, po mome mišljenju, duboko emocionalan rasni "background" (pozadina, temelj). "Juče, imajući na umu ovaj članak, kao za eksperiment, upitah jednu studentkinju ovdašnjeg univerziteta:"Kakva je razlika između Jugoslavije i Srbije?", ona reče, ustežući se: "Jugoslavija je više prema unutrašnjosti..." Pupinova knjiga "From Emigrant to Inventor" i Meštrovićeva izložba u Bruklinu, doprinele su mnogo ka širenju ugleda za naš narod u ovoj zemlji. Ali za konačno postignuće toga cilja u celoj masi Amerike, nema boljeg i efektivnijeg sredstva od kinematografije. Skoro svaki nemački film, koji se ovde pojavi, učini pravu senzaciju i očevidan upliv na američki film, uprkos svim antigermanskim predrasudama. Nemci polako osvajaju Holivud, što se može opravdati njihovom umetničkom naprednošću, ali u stvari uspeh je postignut veštom psihološkom igrom.
Što se tiče sižea, ovde se oseća velika iscrpljenost i bez sumnje i u Evropi se primećuje da se američki film skoro dosadno ponavlja. Da bi tome doskočili, Amerikanci uzimaju svoje sižee iz stranih naroda. U tom pogledu ukus se menja i primetno se stvara neka vrsta filmske mode u kojoj neko vreme vlada jedan narod, zatim drugi itd. Prvi u modi behu sižei iz pariskog života, zatim španski i južnoamerički, pa arapski i orijentalni sižei. U poslednje vreme primećuje se tendencija ka slavenskim narodima. (Dokaz "His Hour", Džin Džilbert i Elajn Prengl; "The Eagle", Rudolf Valentino i Vilma Banki; "The Merry Widow", Me Muraj i Džon Džilbert; Sesil B. De Milov "The Volga Boatman", itd.). Nedavno, menadžer MGM studija izrazio je želju da nađe jedan balkanski siže podesan za Ramona Novaroa. U ličnom dodiru sa obrazovanijim Amerikancima, primetio sam iskreno interesovanje, poštovanje i veru u veliku budućnost Slavena. Među manje obaveštenima često imadoh priliku da učinim jednu malo komičnu opservaciju. Kada me zapitaju za narodnost, ako odgovorim da sam Srbin, primećujem na dotičnim licima izraz krajnjeg neznanja i konfuzije, često propraćen sa rečima: "Ah, Syrian... ili Siberian, yes!"; ako odgovorim da sam Jugosloven, izraz lica moga interlokutora veoma je komičan, i ako se desi prilika da me predstavi nekom drugom Jenkiju, skoro neizbežno doda: "He's a... what-you-may-call-him... a Checko-Slav, or one of those funnynamed, tonguebreaking nationalities". Ali ako mu objasnim da je moj narod jedan čisto slavenski narod, lice mu obasja saznanjem i respektom. Kao što rekoh, ukus publike gravitira ka Slavenstvu. Sada je najpogodnije vreme da se ta prilika iskoristi.
To nas dovodi do drugog pravila, kojega treba, po mome mišljenju, naš film da se drži, bar što se tiče američke publike: Snažno predstaviti slavensku duboko-velikodušnost, slavenski heroizam, smelost, samopregorevanje. Isto tako treba imati na umu da su Američani svesni svoga krajnjeg materijalizma i njegovih zlih posledica što se tiče opšte slikovitosti života, te prema tome, tj. prema naravnoj ljudskoj psihologiji, žude za onim što im fali: slikovitost, romantika ("romance", kao što oni zovu), misterija. Ova poslednja afirmacija naznačava karakter sižea najpogodnijih za naš domaći film: drame iz boljih seljačkih porodica, pune slikovitih kostima i običaja: pastirske idile, prikazujući primitivan i prirodan život, u stilu filma "Nanook of the North" (život na krajnjem severu) ili "Grass" (život stepskih nomada); drame iz poslednjih ratova; drame iz života hrvatske aristokracije; Narodne Pesme.
Moglo bi biti od koristi da ovom prilikom predložim budućem režiseru našeg filma nekoliko sugestija o opštem rukovanju materijala, naravno i namerno sa američke tačke gledišta. Nadam se da nije nužno gubiti vreme i prostor objašnjavajući i braneći teoriju da je film prvenstveno umetnost za mase i da je idealan film onaj, koji u isto vreme zadovoljava i masu i inteligenciju. (Na primer, filmovi Č. Čaplina). Isto tako očevidan je i fakt da je kinematografija istovremeno industrija i umetnost i da potpun uspeh filma treba da bude i trgovački i umetnički.
Prva i najopštija kvalifikacija za uspeh filma jeste: ljubavni elemenat najotmenije vrste. Preterana seksualnost je loš ukus. Spiritualna, sublimirana čulnost, čulnost u smislu ljubavi ka muževnosti, karakteru i lepoti, opravdana je. Poznat je fakt da masa voli srećan svršetak ili bar nadu u konačnu pobedu dobra nad zlom. Po neki put publika primi i tragičan svršetak, ali ovaj treba rukovati sa najvećom veštinom, bezuslovno izbegavajući morbidnost. Morbidni element je jedna od najvećih zapreka uspeha evropskih filmova u Americi. U ostalom, naša rasa, budući zdrava i žilava, ne bi trebala u svojoj umetnosti da imitira ili da se zaražava neurotikom ostarelih i iscrpljenih naroda; a u najgorem slučaju valja da se drži ničeanskog motoa: oportunizam podignut na pesimističkoj bazi. Muževnost, karakter i lepota junaka kao i lepota, čistoća i nežnost junakinje glavni su zahtevi filmske publike. To je, u ostalom i ideal naše Narodne Pesme.
Tema drame treba da ima opšte čovečanski značaj, razumljiv svima narodima, dok lokalni karakter treba da služi kao ulepšanje, začin. Ipak, ovaj poslednji treba da učini pravu senzaciju. Slikovitost naših kostima i lepota običaja bile bi prava slava i novi stimulant za oči skoro blazirane publike. Raskoš, takođe, izgleda da je jedan važan prerekvizit za uspeh filma. (Elemenat raskoši vrlo je jak i u Narodnoj Pesmi). Američani se trude da budu raskošni u svemu: nošnji, scenografiji, masi i naročito svetlosti. Uzrok tome mora da leži u psihologiji oka ili u podsvesnoj želji za bogatstvom koje bilo vrste. Režiser, dakle, treba da zna igru kontrasta između jednostavnosti i raskoši i da vešto prelazi iz jedne u drugu.
Što se tiče filmske glume, apsolutno treba izbegavati gestikulaciju i grimasu. Ove, očevidne dekadentne posledice stare akademske glume dejstvuju vrlo komično na američku publiku. Stoga razloga italijanski i francuski filmovi imali su potpun fijasko u Americi. Čupanje kose, jaukanje i mlataranje rukama ne slažu se sa američkim idealom muževnosti i vladanja samim sobom. Naprotiv, trebalo bi izraziti više misao nego emociju, predstaviti bol suptilno i poluskriveno, pritajiti strast na neki način, sačuvati žestinu temperamenta za klimaks drame. Fotografija treba da je savršena, prema tome isplatilo bi se nabaviti operatere prve vrste.
Bez sumnje, sve ove nabrojane sugestije učiniće se nekima kao suviše dogmatične, ali ako se shvate u najboljem smislu, mogle bi se estetički opravdati. Uostalom, svaka umetnost ima svoje granice i pravi umetnik treba da zna "igrati u lancima" i ipak uspeti da da iluziju potpune slobode. U prkos ograničenjima još uvek ima dosta prostora za veoma nužnu originalnost i dobrodošle inovacije. Potpuno zavisi od režisera da nađe način kako da izbegne banalnost.
Po mome mišljenju, tehnički najlakši i najjevtiniji, a u isto vreme finansijski najuspešniji naši filmovi bi bili oni koji bi bili obrađeni oko prvo pomenutih sižea, tj. drame iz života onih delova naroda gde slikovita nošnja, arhitektura, igre i običaji još postoje. Sa velikim uspehom mogao bi se uvesti u dramu orijentalni element, zbog slikovitosti kao i zbog konflikta koji bi iz toga proizašao. Spominjući konflikt, imam na umu sociološki konflikt ali nikako nacionalistički ili politički. Ovaj poslednji mogao bi se uvesti u vrlo slaboj meri i to samo prikazan kao zabluda ili zapreka, iznad koje ljubav treba da se uzvisi.
Kako rekoh, ovi bi sižei bili tehnički najlakši i najjevtiniji, jer bi većim delom bili snimljeni napolju u otvorenoj svetlosti dana i time smanjili trošak oko gradnje interijera i upotrebu električnog osvetljenja. Naravno, sa umetničkog gledišta, piktorizacija Narodnih Pesama bila bi najimpresivnija, prikazujući vetu lepotu i bogatstvo naše narodne mašte. Ali za t je potrebno savršeno tehničko iskustvo i mnogo veći kapital. Nadajmo se ipak da će se taj san uskoro ostvariti.
Za čudo je da naša borbena smelost nema svoga ekvivalenta u našoj industriji, tj. smelost za nova preduzeća, za avanturu i "romantiku" borbe za trgovačku pobedu. U tom slučaj unaša vlada trebala bi da preduzme inicijativu, zbog mnogih razloga. U ličnom dodiru sa Francuzima i Amerikancima, primetio sam da znaju nešto o bugarskim ćilimima, rumunskoj narodnoj nošnji, mađarskim igrama i ciganima, dok oko nas vlada velika tama. Filmovi prikazujući lepotu naših predela i slikovitost našega života privukla bi bez sumnje veliki broj turista. Kinematografija je najmoćniji medij za širenje znanja i lepote. Preduzetna lica treba da se ovim čudotvornim i efektnim sredstvom posluže da podignu ugled i opštu sreću naše domovine.
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Slavko Vorkapić održao u Udruženju američkih snimatelja, u leto 1926. godine.)
Kretanje? Zašto ova reč izražava sam život? Nema čestice materije niti elektrona u celom svemiru koji miruju i najmanji delić sekunde, i ne ispisuju neku liniju kretanja u prostoru. Zvezde, planete, naša planeta, plima i oseka, srca naša i naše misli, naši snovi, sve se to stalno kreće, treperi i nastavlja.
Od kako je svanula zora svesti, čovečanstvo nastoji da izrazi svoja osećanja i težnje nekom vrstom pokreta: u plesu, vidljivim pokretima tela; u muzici, neizrecivim i pokretima zvukova; u pisanju simboličkim pokretima naših misli; u slikarstvu i skulpturi, kristalizovanim, ali motivisanim pokretima naših vizija.
Nikada zadovoljni postignutim, umetnici su stalno težili da pronađu način na koji bi mogli da opredmete svoje snove, koji su oduvek bili u pokretu i promeni. Konačno, pronalazački genije stvorio je i sredstvo za to: film.
Možda se ovaj govor nekima od vas čini odveć suvoparnim? Iako film, doduše, stvaraju odrasli, i to ne samo za decu, mislim da se mi, koji se interesujemo za film, možemo razumeti i u ravni sasvim običnog jezika.
Trebalo bi da film bude umetnost svoje vrste. Kad neko piše, on ne crta; kad komponuje muziku, ne slika; kad slika, ne piše romane.
Želim da kažem da se slikarstvo razlikuje od pisanja romana ili komponovanja muzike, to jest da je svakoj od ovih umetničkih veština svojstven različit način stvaranja. Ili, drugim rečima: svaka od njih izražava neko ljudsko osećanje, mišljenje ili viđenje na sopstveni način, različit od drugih, saobrazan jedino zakonima svog medijuma.
Sad vas, da budem logičan, razumem i razborit, pitam: zašto i film ne bi mogao da izražava izvesne ljudske osećaje, vizije i snove na sebi svojstven način? Ako me pitate šta je taj "film svojstven način", pokušajte da zamislite sledeće:
jednog toplog popodneva prolazim pored malog bioskopa i rešavam da uđem. Bioskop je skoro prazan, ali je unutra prijatno i tamno, pa nalazim dobro i udobno mesto. U prohladnoj tami i tišini, pred početak, opuštam se i zatim počinjem da mislim. Pitam se: šta tražim ovde? Najtačniji odgovor koji sebi mogu da dam bio bi:
pre svega, na ovom ekranu sada ću videti projektovane neke reči, koje me ne zanimaju, jer da sam hteo da čitam, išao bih u biblioteku. Zatim, očekujem da vidim slike u pokretu, to jest slike stvari i bića koje se kreću s jedne strane na drugu; da sam hteo da gledam nepokretne slike stvari ljudi, mogao bih da razgledam fotografije ili umetničke slike. No, ako mi dozvolite da budem malo oštriji, rekao bih da ne očekujem da vidim ni fotografije nečije glume, jer da sam želeo da gledam glumu, otišao bih na "pravu" predstavu.
Pa šta onda očekujem? Da vidim nešto drugo, nešto različito. A jedina različita stvar koja se može prikazati na ekranu jesu: slike u pokretu ili pokreti u slici. Doduše, neće nas zadovoljiti ni svaki pokret. Ljudi se kreću i na ulici i na pozornici. Ali ja sam kupio kartu za ovaj "šou" i očekujem da se zabavim, razonodim, pokrenem, uzdignem ili nadahnem, što sve zavisi od stepena moje kulture i duhovnog razvoja. U skladu sa tim, od vas očekujem da izdvojite i svojim prstom ukažete na umetnički smisao, za razliku od stvarnog života ili vaše uobrazilje, i da mi, na ekranu, pokažete pokrete koji će mi dati ovaj odgovor: samo filmu svojstven način kazivanja sadrži se u lepom, izražajnom, značajnom i umetničkom pokretu.
Pre nego što prestanem da budem jednostavan i postanem bezobziran u izlaganju svojih teorija, pokušaću da uočim još neke stvari. Maločas sam govorio o naznakama za pravilnu upotrebu vašeg medijuma, o izražajnim sredstvima. Svi ste na filmu videli usporene pokrete u atletici, a neki od vas su u njima možda otkrili i novu vrstu ugodnog uzbuđenja; dozvolite mi da kažem i zašto: zato što oni, na neki način, zadovoljavaju našu težnju za oslobađanjem od zakona gravitacije.
Svoj uspeh Daglas Ferbanks uglavnom ima da zahvali ispunjenju ove težnje: svojim pokretima on naizgled savladava osećanje težine. Evo još jednog nagoveštaja: neki usporeni snimci stvaraju u nama osećaj izvesne ugodnosti koji do sada nije bila u stanju da pruži ni jedna druga umetnost.
Zašto da ne otkrijemo nešto više takvih ugodnih ili izražajnih pokreta i ne razvijemo ih u čitav jedan jezik, a sredstvima tog jezika ne komponujemo originalna i čudesna remek-dela pokreta u filmu?
Drugi sličan nagoveštaj zapazili smo u vezi sa snimanjem iz vozila u pokretu: voza, tramvaja, automobila, aeroplana i tako dalje. To je u nama izazvalo novo privlačno i treperavo uzbuđenje. U tom trenutku stvari ne vidimo onako kao kada se zaista vozimo, već nam one više liče na neke čudne pokrete iz snova (a što bi više mogla da bude velika umetnost od otelovljenja naših snova?).
Ovde imamo priliku da izjavimo nešto možda revolucionarno za vas, ali evidentno za neke od nas: filmska kamera ne treba da predstavlja fizičko, optičko oko, već unutrašnje, oko uma, kojim gledamo svoje snove, svoje vizije i slike na zaslonu imaginacije.
Umetnik ne postoji da bi stvari prikazao onakvim kakve zaista jesu, on uvek meša stvarnost sa snom, daje nam više osećanja nego sam zbiljski izgled stvari. Zašto da onda ne pronađemo način da sebi pribavimo osećanje koje imamo u uličnoj vrevi, na železničkoj stanici, u cirkusu, kafani i slično.
Nećete postići nikakav utisak ako nam prikažete mirne i ravne slike stvari, nego ćete ga proizvesti tek onda kad, u nekom nadahnutom trenutku, stavite kameru na točkove, provozate nas kroz neku sredinu, približite se nekom glumcu ili ga pratite u hodu, kad se okolo krećete i dajete nam nov i dotle nepoznat izgled stvari – tek onda ćete nas podići sa sedišta i uvesti u samu dramu.
Već čujem kako neki sarkastično primećuju: ti želiš da ošamutiš publiku. A ja mogu da odgovorim sarkastično, i to je bolje: mi više volimo d stvar okrenemo na ono što nas ošamućuje nego da se zadovoljimo onim što nas tera na zevanje.
Pokret će vam pomoći da od svojih slika napraviti film. Pokreti će vam omogućiti da u slike unesete emocije i da uzbudite publiku. Tvrdim da dramski intenzitet rastanka ljubavnika u "Velikoj paradi" (1926), uglavnom proističe iz neposrednog i sveprisutnog "krešenda" pokreta vojnika i kamiona. Poput rastućeg talasa, u zamahu plime, kroz nervnu (simpatičku) reakciju našeg organizma, film nam je naterao krv u srce i suze na oči, sve dok to nije postalo prosto neizdržljivo. Ko god da je predložio ovakvo rešenje, bio je nadahnut, bar u tom trenutku.
Doista, svestan sam i primedbi na ovu teoriju pokreta. Ali, ako ćemo da gubimo vreme oko "pro" i "kontra", nikada nećemo izaći na kraj, jer znamo da se za svaki "pro", uvek može naći razborito "kontra" i obrnuto. Mi, međutim, znamo da se konačna istina više oseća nego razume, a da razumevanje dolazi pre kroz čuvstvo nego kroz logičke postavke.
Ali, ako pitate: čemu toliki naglasak na pokret, mogu da odgovorim: svaka umetnost, u poređenju sa životom i onim što se naziva njegovom unutrašnjom snagom, zahteva neku vrstu naglašavanja.
Ljudi u stvarnom životu ne govore kao Šekspirovi likovi. Šekspir naglašava kadencu ljudskog govora, unosi više ritma i više pokreta u svoje reči. U čisto fotografskom smislu, on se ne saobražava samom životu, ali je dubinski i umetnički bliži tom istom životu od bilo kog drugog dramskog pisca.
I najveći među vama, Čarli Čaplin, ne fotografiše život kakav jeste: on stalno naglašava i preteruje, ali je ipak istinitiji od bilo kog filmskog glumca. U tom naglašavanju je i sam život umetnosti. U svojim sadržinama stvarni život je neiscrpan: meso, krv, telo, duša, materija, duh, prostor, boja, zvuk i pokret. Srebrni ekran je samo ravna površ, a vaša umetnost ništa drugo do igra svetlosti i senke na njoj. Da biste došli do onoga što u stvarnom životu ne možete da snimite, morate uvesti neku vrstu naglaska, i to snažnog. A onaj element vaše umetnosti kojim se takav naglasak najlakše i najprirodnije može postići jeste: pokret.
Ove se tvrdnje mogu nabrajati an mnoge načine. Tako, na primer, zapažate da kad se slika na ekranu sasvim umiri, počinjete da osećate njenu neprijatnu i beživotnu ravninu. Ali, čim se uvede neki pokret, javlja se u vama osećaj kretanja i treće dimenzije.
Druga stvar: recimo da ste postavili glumce u određeni ambijent u nameri da savršeno uravnotežite kompoziciju. No, čim jedan glumac zakorači dalje od mesta na kome stoji, ravnoteža se neumitno narušava. Da biste to izbegli, morate ili pratiti glumca ili na neki način održavati sliku u stalnom pokretu i tako postizati neku vrstu dinamičke ili vremenske ravnoteže, ravnoteže u vremenu, kao što se čini u muzici, i tako dalje.
Ako je ikada postojao kraljevski put do umetničke kreacije, to je samo slika u pokretu. Siguran sam da su veliki umetnici prošlosti, kao Mikelanđelo, Leonardo da Vinči i drugi, ponekad očajavali što nisu mogli da udahnu pokret svojim čudesnim površinskim vizijama. Oni su morali da zaustavljaju tok, da ističu samo jedan značajan trenutak i da ga zatim reprodukuju u statičkom materijalu, boji ili mermeru.
A vama, razmaženoj deci veka nauke, vama je dat nov i magičan medijum. Vi ne shvatate čime raspolažete, vi ste izgubili posvećenost koju su imali veliki umetnici.
Ako mi na sve ovo kažete: nas ne zanima tvoja teorija umetnosti, već samo zarada i hrpe novca, jedino što ću moći da vam kažem jeste – za vas nema nade.
S engleskog Božidar Zečević
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Slavko Vorkapić održao 5.12. i 19. novembra 1926. godine, u Udruženju američkih snimatelja.)
Recimo da film uzmemo ozbiljno, ne kao industriju, već kao moguću umetnost za sebe. Kao industrija, on se pokazao vrlo uspešnim i tu nema razgovora. Ali, postoji i druga strana, lepša njegova strana, koja se, izgleda namerno prikriva.
Film danas podseća na čudesno nadareno dete, čiji roditelji eksploatišu njegov genije u trgovačke svrhe, što se očito ispoljava kao velika smetnja u njegovim stvarnim mogućnostima.
Zamislite Betovena koga su naterali da svira u džez-orkestru. Zamislite mladog Mikelanđela, primoranog da crta plakate, da bi izdržavao sebe i one koji ga teraju da traći svoj dar.
Ali, šta ako se to genijalno dete za trenutak oslobodi? Pokušajte da ispitate njegove sklonosti i mogućnosti. Mali je ambiciozan. On žudi za mestom među starijim umetnicima.
Kako će stići do svog cilja? Sigurno ne podržavanjem drugim umetnostima, ni pozajmicama od njih, već samo napornim radom u otkrivanju i razvijanju sopstvenog načina izražavanja. Sve umetnosti su još davno otkrile svoje polje dejstva i samo tako su mogla da ožive remek-dela vajarstva, slikarstva, muzike, arhitekture i književnosti.
Želimo li da filmu dodelimo ime Umetnosti, moramo ga pustiti da stasava na svom području. Gde da ovom čudu od deteta pronađemo podobno igralište? Svet je, srećom, dovoljno prostran i raznovrstan da stvori i othrani i umetnosti koje će tek doći.
Živimo u dinamičnom svetu i on živi u nama. Naš spoljni svet je polje neprestanog pokreta. Od kruženja sićušnih elektrona, do nemerljivog zamaha kosmičkih revolucija, nedokučiva je skala i raznovrsnost pokreta, koji su stvorili svet u kome živimo.
Odsev ovog neizmernog života Svemira, jeste bogatstvo pokreta, koji i naš vlastiti život pretvaraju u treptavu i dramatičnu simfoniju. Od laganog ritma disanja do strelovitog leta vazdušnom mašinom, od plime i oseke naših emocija, oluja strasti, do munjevitih bleskova misli – proteže se raspon pokreta, sporih, mlitavih, harmoničnih, ritmičnih, silovitih, vrištećih i ekstatičnih. U ovom trenutku u kome je nauka otkrila da svet nije drugo do energija u različitim vidovima, ona nam je dala i dinamički medijum, koji na odgovarajući način može da izrazi nov pogled na život. Ime ovog novog medijuma je: pokretne slike.
Linija sveta i profil života našli su svoj izraz u crtežu, boje i svetlost stvorile su umetnost slikarstva, živi su se oblici kristalisali u skulpturi, svet zvukova ovaplotio se u muzici, ali svet pokreta, fizičkih i mentalnih, još čeka na one koji će biti kadri da ga shvate i preoblikuju u živu i bujnu formu.
Zapanjujuće je koliko je filmski svet spor u ostvarivanju pravih oblika i ciljeva svoje umetnosti. Film je toliko mnogo pozajmljivao od drugih umetnosti, naročito od drame i literature, i toliko se zapleo u te nefilmske elemente, da će mu biti vrlo teško da se oslobodi loših navika i da stekne svoje sopstvene.
Nedavno smo videli neke stvari koje daju nadu. Prvi tračak zore došao je sa filmom "Poslednji čovek" (1924). Tretiranje izvesnih delova ovog filma bilo je zaista filmsko. Da bih objasnio svoje mišljenje, dozvolite mi da vam dam jedan primer, koji sam već citirao na drugom mestu, u predavanju održanom u Udruženju američkih snimatelja.
Uzmite prvu scenu filma, koja prikazuje unutrašnjost jednog hotela. Kamera, koja je očevidno predstavljala jednog od gostiju, bila je u liftu koji se spuštao, i gledala je dole u hol. Kretanje lifta, ljudi u holu koji ulaze i izlaze, okretna ulazna vrata u srednjem planu, svet napolju, na mokrom pločniku, ljudi koji žure u raznim pravcima, automobili i autobusi, koji prolaze u pozadini – sve su ove akcije spojene u jednu pravu simfoniju pokreta. Nije bilo konfuzije. Bilo je pet ili šest vrsta kretanja, koje su izvrsno bile usklađene. Optički govoreći, pokretne crno-bele figure na ekranu bile su prijatne i zanimljive za oko, a sa gledišta sadržaja, data je ubedljiva slika hotela. Podrhtavala je životom i bila je umetnički istinita.
Ovo može da se nazove kinematografijom.
Sada, kontrasta radi, uzmite jedan prosečan film koji prikazuje hotelski hol. Kamera je fiksirana u uglu, da bi obuhvatila čitav objekat. Tu je sve i, "odgovara životu"; stubovi, sto, nameštaj, stepenice, lift, vrata itd. Čitav objekat ima izvrsnu kompoziciju, ako hoćete, ali je ona statična: neki ljudi sede, neki šetaju kroz hol u raznim prvacima, penju se ili silaze stepenicama.
Objekat je lepo osvetljen i ima puno akcije, ali nešto ipak nedostaje. Ove različite radnje se izvode bez razmišljanja o njihovoj vizuelnoj konfiguraciji na ekranu, bez svesnog napora da se stvori sinhroni aranžman tih različitih pokreta. Rezultat je monotona, nezanimljiva, takozvana "realistička" slika hotelskog hola.
Eto vam potpune razlike između fotografije i kinematografije.
Mnoge scene u "Poslednjem čoveku" bile su tretirane na ovaj filmski način. A šta je film "Varijete" (1926) učinilo tako interesantnim? Sigurno ne sama fabula, već način na koji je sadržina ispričana. Mnogi kažu: "Neobični uglovi kamere". To je tvrdnja koja obmanjuje. Oni su neobični jer se razlikuju od uobičajene površnosti načina na koji se snimaju filmovi. Film napravljen na uobičajen način, mnogo podseća na pozorište: kamera je uvek u publici. Radi toga, većina enterijera izgleda "pozorišno", liče na sobe kojima nedostaje četvrti zid. Ali, u filmu "Varijete", morali ste da primetite da je u tim, "neobičnim" uglovima, kamera uvek predstavljala nečiju stajnu tačku posmatranja. Mislim, nekoga u samom filmu. I nije bilo "uglova" koji su stvorili ovaj film, već kretanje.
Pokretna igra crno-belih oblika na ekranu povremeno je imala čaroban tempo i ritam, a uz to i izvrstan kontinuitet pokreta. Optički prelaz sa scene na scenu bio je kontinuiran i bez prekida, sem ako je bilo logično da se tako postupi (naročito u predstavljanju pojedinih vodviljskih tačaka). Nezanimljivi delovi filma bili su oni koji su napravljeni staromodnim faktografskim putem.
Trebalo bi da film, pre svega bude umetnost pokreta, i to izražajnih pokreta, i šta god da ima da se u njemu saopšti, mora se saopštiti na kinematski način – ukoliko, naravno želi da zasluži naziv umetničkog dela.
Moram da vas ovde upozorim da ono što ću sada reći ne shvatite doslovno. Da bi se obezbedio pokret nije uvek nužno postavljati kameru na kamion, lift ili trapez, niti je potrebno stalno je ljuljati, bez određenog smisla. Sama kamera ne mora uvek biti u pokretu da bi se dobio ovaj rezultat, već postoji zanimljiv, ekspresivan pokretni lik svetlosti i senke na ekranu, koji takođe može biti pokret. Termin pokret (motion) ovde se upotrebljava u smislu ekspresivne optičke promene. Na samoj kameri ima nekoliko mehaničkih dodataka kojim se mogu postići ove kinematske promene. Sa tačke gledišta optike, zatamnjenje i odtamnjenje, iris, dejstvo promene žižne daljine, igre sa pokretnim maskama na objektivu, pretapanje – jesu pokreti. Svi se ovi postupci mogu efektno upotrebljavati, odvojeno ili kombinovano. Ali, to je stvar dovitljivosti i inventivnosti pojedinca. Sve to ne može da se nauči, već samo genije može da reši problem uverljivosti ovih efekata.
Većina vas ovde prisutnih su scenografi ili šefovi produkcije i možda ćete tražiti vezu između vašeg posla i ove teorije pokreta. Daću stoga neke sugestije, za koje pretpostavljam da će imati samo teorijsku vrednost, dogod se filmovi ovde snimaju na "uobičajen način".
Pre svega, moraćete da date više slobode ovom magičnom oku: kameri. Do sada je bilo dovoljno odrediti dva ili tri ugla kamere. Zato je i koncepcija dekora u filmu malo napredovala od pozorišne. Ali, čim se bude zahtevalo od kamere malo više pokretljivosti, suočićete se sa sasvim novim problemom.
To će, takođe, uticati na promenu sistema osvetljenja. Kad se današnja kamera odvaži da malo više pogleda ulevo ili udesno, to odvodi do nepremostivih teškoća, i to pri sadašnjoj upotrebi "lučnih izvora" svetlosti tipa Kuper-Hjuit (jedino rešenje bi moglo da bude korišćenje "svetlosti odozgo", i to pod uslovom da se kameri ne dozvoli da snima suviše iz daleka). Nadajmo se, međutim, da će usavršavanje osetljivosti trake i objektiva jednom eliminisati današnju tešku i nezgrapnu tehniku.
Ovde ne možemo da se tehničkim aspektima pojedinih scena detaljno bavimo; problem moramo ostaviti otvorenim za individualna rešenja na licu mesta. Ali, postoji i druga estetska i umetnička strana problema, o kojoj se može govoriti uopšteno.
Svaka je umetnost izraz misli i osećanja u formi ritma. U slučaju filma, čak i dekor može da podstakne misao i osećanje, kao i ekspresiju cele scene. On može, samostalno, da izrazi ili bar sugeriše njen štimung.
Svi znate da neke linije imaju izvesnu emocionalnu vrednost. Kruta uspravna linija može da izrazi dostojanstvo, oštrinu i težnju; vodoravna linija – ravnotežu, mir, vedrinu; vijugava linija – ženstvenost, toplinu osećanja, senzibilnost; dijagonalna linija je dinamička linija, linija akcije, i tako dalje. Promenljiva raspoloženja mogu se izraziti različitim rasporedom određenih linija.
Tačna reprodukcija stvarne zgrade ili njene unutrašnjosti daleko je od umetničke kreacije. Jednostavnost, udružena sa naročitim naglašavanjem, stvaraju umetničku izražajnost. Nagoveštaj postiže veće dejstvo nego tačna kopija. Umetnost ne kopira, već izražava osećanja.
S engleskog Božidar Zečević
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Vorkapić održao u Udruženju američkih snimatelja, u jesen 1926. godine.)
Još na početku moram da naglasim da u ovom govoru o predmetu filma pristupam sa čisto umetničke tačke gledišta.
Stoga ću namerno i potpuno prevideti njegovu praktičnu stranu, komercijalni značaj i pitanje publike. Ako smem, tražiću od vas da bar za trenutak zaboravite poslovnu stranu filma, blagajnu i privlačnost za gledalište, iako osećamo da se i među publikom već javlja zahtev za "nečim drugim". I ko zna, možda će neki stavovi koje ću ovde izneti, pod pretpostavkom da budu pravilno shvaćeni, jednog dana moći da se ispostave i kao finansijski vredni.
Pravi umetnik stvara da bi, pre svega, zadovoljio vlastiti ukus, a ako je njegovo stvaralaštvo iskreno, darovitiji gledaoci uživaće u rezultatu ovog truda.
Pristupimo sada našem problemu:
Može li film biti pravo umetničko delo?
Pod "umetničkim delom" podrazumevam ovde dostignuće ravno remek-delima drugih umetnosti: film koji bi mogao da se, u svojoj umetničkoj vrednosti poredi sa egipatskim hramom, sa grčkim kipovima Venere ili Apolona, sa Danteovim "Paklom", Šekspirovim "Hamletom", pesmama Bajrona, "Mona Lizom", sa Mikelanđelovim freskama, sa Betovenom "Devetom simfonijom" i tako dalje. Možemo li navesti i jedan film koji se do sada približio ovim remek-delima?
Takvo remek-delo moguće je stvoriti u filmu, ali kako? To je problem o kome bih večeras hteo da porazgovaramo.
Da bismo upoznali umetnost moramo poznavati njena oruđa, njen materijal i stvarne karakteristike, polje dejstva i njena ograničenja. Zato moramo ispitati mogućnosti našeg novog medijuma, filma.
Kinematografija se razvila iz fotografije. Možda su zbog toga mnogi grešili razmišljajući o filmu u granicama fotografije. Ali još veća greška je suditi o filmu sa tačke gledišta drame ili književnosti. Otkuda to da ljudi filmu, tom skorašnjem ljudskom dostignuću, ne priznaju apsolutnu nezavisnost? To me još zbunjuje i nisam u stanju da nađem pravi odgovor, mada je uzrok, možda, u poznatoj ljudskoj teškoći da se prilagode onome što je novo.
Sa namerom da utrem stazu za dalje istraživanje, izjaviću ovde nešto radikalno. Fotografija nikada ne može biti umetničko delo. Ona može da bude dopadljiva, da se sviđa, može biti dekorativna, čak i lepa do izvesne mere, ali nikada ne može biti zaista umetnička.
Ako se ne slažete sa mnom, napravite sledeći eksperiment: uzmite najbolju fotografiju koju nađete i gledajte je duže vreme – recimo pola sata. Na početku će vam goditi njen izgled, ali što je više gledate izgledaće vam sve praznija.
Shvatićete da je prvi utisak bio zaista površan. Otkrićete u njoj nedostatak srži i osećanja. Posle već nekoliko minuta, njena će sadržina, sa tačke gledišta umetničkog, biti sasvim istrošena.
Uzmite sada dobru umetničku sliku nekog starog majstora, čak i u crno-beloj reprodukciji i gledajte je dok vam volja. Iskusićete nešto suprotno od prethodnog slučaja.
Što je više gledate, više će vas zanimati. U stvari, pravo remek-delo počeće da živi i na videlo će istisnuti svoju vrednost tek posle izvesnog vremena. Ovo je najbolji način da se testira vrednost bilo kog umetničkog dela. To važi i za dobru literaturu i za dobru muziku. Što češće pročitavate delove iz Šekspira ili Getea, više otkrivate. Prava je umetnost slična životu i prirodi: neiscrpna u svojim sadržinama.
Ovaj eksperiment me je uverio da je za fotografiju uzaludno da pokušava da se ravna sa umetnostima. Ali, kinematografija ako se pravilno shvati, može da postane umetnost. Uskoro ćemo videti kako i zašto.
Većina vas ovde su snimatelji. Ne volim tu reč. Trebalo bi naći drugi naziv za taj posao u filmu, recimo "kinematografist", umetnik kamere, kinegraf ili nešto slično tome. I budući da ste umetnici kamere, pretpostavljam da imate dara da u svojoj svesti vizuelizujete ono što vam se opiše rečima. Zamislite pred sobom prazan ekran na kome, posle izvesnog vremena počinje da se projiciraju bilo kakve fotografije: recimo ulica, enterijer ili neki krupni plan.
Gledajte na taj ekran samo optički, bez obzira na ono što fotografija predstavlja. Ako je posmatrate samo očima, a ne svešću, videćete na njoj različite jačine svetlosti i senke, prostrte po površini ekrana. Šta čini lepom tu različito osenčenu površ? Savršeno uklapanje tih različitih oblika belog, sivog i crnog u neku harmoničnu celinu. Ali, možete li ostvariti ovaj raspored kako biste vi sami želeli? Ne. Slikar to može učiniti na platnu, jer može neposredno da dodirne svaki delić slike kičicom, olovkom ili rukom. On može da menja, poboljšava, spravlja i preraspodeljuje do mile volje ili dok ne postigne željeni efekat.
Ali kamera nema osećanja za izbor. Ona nemilosrdno registruje sve što vidi. Vi se ne možete postaviti između objektiva i filmske trake sa namerom da uklonite ili izmenite neke zrake, a da pojačate druge. Samo ste do izvesne mere u prilici da vladate rasporedom svetlosti senke, ali i to pre samog čina snimanja.
Sto puta veći majstor manipulacije je umetnik. U dosluhu sa svojim osećanjima i nadahnućem, on je u situaciji da slobodno bira, prilagođava i naglašava. Stoga i njegov krajnji rezultat vodi većem zadovoljstvu. On vibrira sa životom, kreće se sa njim.
Fotografija, makar i najbolja, beživotna je u poređenju sa Rembrantovom slikom.
Vratimo se sada našem zamišljenom ekranu. Na njega smo maločas projicirali fotografije, optički nepokretne rasporede svetlosti i senke, u različitim oblicima, likovima i intenzitetu.
Recimo da sada ove slike počnu da se kreću. Naše će oko jedva dočekati ovu promenu. Sada će oblici svetlosti i senke početi da putuju ekranom, da rastu i smanjuju se, da se pretapaju, da nestaju i ponovo se pojavljuju. Čini se da je ekran optički oživeo. Uveden je, očito, novo element života. Kako se on zove? Pokret.
Ta izmena oblika pred vašim očima poseduje nešto što nema čak ni Rembrantova slika: stvarni pokret, pomičnu igru svetlosti i senke na ekranu. To vam je, eto, kinematografija.
Ovde nalazimo ključ za razumevanje novog medijuma. Pokret je ono što ga razlikuje od fotografije ili slikarstva. Dok fotograf razmišlja u uslovima statične, nepokretne kompozicije, kinematograf mora misliti u duhu pokreta.
Reći ćete: to nije ništa novo. Svi znaju da se pokretne slike kreću.
Ali, vratimo se još jednom našem zamišljenom ekranu, po kome se sada kreću oblici svetlosti i senke. Da li će ih učiniti umetničkim ako se kreću zbrkano i neosmišljeno?
Ne. Bilo bi to kao sedeti za klavirom i bez reda mlatiti po dirkama. Prema tome, pokreti, kao i tonovi, moraju da budu naročito odabrani i zatim harmonizovani, odnosno sinhronizovani sa namerom da proizvedu neku vrstu doživljaja.
Nadam se da sam jasan kad tvrdim da nasumično fotografisanje bilo kog dejstva nije kinematografija sve dotle dok njeni pokreti na ekranu ne postanu optički izvor doživljaja.
Bez obzira koliko su glumac ili glumica dopadljivi, koliko je uzvišena njihova gluma, sve će to biti samo fotografija glumca i glume ako se u istom tom trenutku ne javi pokret, koji je kinematografska vrednost. Da navedem jedan konkretan primer: svi ste, nadam se, gledali film "Poslednji čovek" (1925). Uzmite samo prvu scenu u filmu. Kamera, očevidno, predstavlja jednog od hotelskih gostiju. Ona se nalazi u liftu i gleda dole, u hol, dok se lift spušta. Silazno kretanje lifta, ljudi koji ulaze ili izlaze iz hotela, okretna vrata u srednjem planu, ljudi koji žure po mokrom pločniku spolja, automobili ili autobusi, koji promiču u pozadini.
Bila je to zaista simfonija pokreta, a ne zbrka. Bilo je pet ili šest odvojenih kretnji, koje su izvanredno uklopljene. Optički govoreći, ritmičko kretanje i izmena oblika na ekranu bili su ugodni i zanimljivi oku, dok je sa gledišta sadržine slika dala živu, pulsirajuću impresiju hotela. Atmosfera je izražena sa smislom za pokret. Bila je izražajna i umetnički istinita.
Ovo zovem kinematografijom.
Uzmite sada, kontrasta radi, bilo koji prosečan film koji prikazuje hotelski hol. Kamera je fiksirana u uglu da bi mogla da snimi ceo objekat. Stubovi, stepenište, recepcija, nameštaj, sve je tu, sve je lepo uklopljeno, ali statično. Jedni sede, drugi promiču kroz hol u raznim pravcima, treći se penju ili silaze stepenicama. Sve liči na život, ali nešto ipak nedostaje. Dekor je dobro osvetljen, ima dosta radnji, ali sve je to upriličeno bez pomisli na optičke obrasce kretanja, bez svesti o tome da bi ti različiti pokreti trebalo da se sinhronizuju u času projiciranja filma na ekranu.
Ovo je samo fotografija, a ne kinematografija.
Nadam se da smo razjasnili razliku između sledeće tri stvari:
prvo, fotografije
drugo, fotografije radnje i njenog izvođenja i
treće, prave kinematografije
(i da smo zajedno došli do zaključka da će kinematografija, ako želi da ostane umetnost, morati da bude prevashodno umetnost pokreta).
Pravo ime za vašu profesiju označava i njenu pravu funkciju: pokretne slike (motion pictures).
Znanje se stiče proučavanjem. Pravi umetnik crpi svoje znanje iz života. Pošto su predmet našeg posmatranja bili pokreti, trebalo bi da uočavamo pokrete oko nas, u svakodnevnom životu.
Recimo, po vas dođe prijatelj da vas provoza po Holivudu. Dok on vozi, vi posmatrate pokrete, koji samo deluju realno. Prividni pokreti bili bi: zgrade, drveće, telefonske govornice koje vam idu u susret i rastu u isti mah, udaljeni oblakoderi što prvo pokazuju samo jednu svoju stranu, a kad im se približite, postepeno rastu i otkrivaju svoja pročelja, kao da se vrte oko svoje vertikalne ose, da bi onda iznenada nestali iz vašeg vidnog polja, sve dok se za njima ne okrenete, što će dati novu i zanimljivu kombinaciju pokreta. Kad prijatelj skrene levo ili desno, videćete uglove ulica kako se prijatno okreću oko vas, sve dok ne uđete u novu ulicu.
Posmatrajte sada stvarne pokrete: ljudi na pločniku hodaju suprotnim pravcima i u različitom tempu, automobili ispred vas voze zadržavajući svoje relativne proporcije, dok se oni koji vam idu u susret gotovo udvostručavaju i zbog sopstvenog kretanja i zbog toga što im se vi približavate. Automobili na raskrsnici voze različitom brzinom, seku vaš pravac pod oštrim uglom ili zaokreću na okukama i stoga menjaju svoj pravac za četvrtinu kruga, neki ljudi prelaze ulicu popreko, kršeći propis, pa se čuje škripa kočnica. Saobraćaj u sredini raskrsnice okreće se po vertikalnoj osovini, berberske reklame se isto tako vrte, ali bez prestanka, u spirali, ulični verglaš okreće svoju ručicu po horizontalnom stožeru, a list novina otrgnut vetrom, leti neodredivim pravcem i premeće se po neočekivanim osama... Vrata i prozori se otvaraju i zatvaraju, manje upadljivo nego što radi saobraćajac, a na više načina nego što je pokret berberske spirale – a nad ulicom dim, oblaci i možda ptica, mnogo slobodnija i gracioznija u svom letu od stvari koje gmižu po tlu.
Ako vam se ne zavrti, odvezite se na plažu i opazićete mnogo više pokreta: na talasima, čamcima, hidroplanima, plivačima, galebovima i onim đavolskim spravama za "zabavu". Ako imate dobre živce, sedite na "voz smrti" i gledajte iz njega svet. Stvarčica je po sebi simbolična sa svojim prijatnim uzletima i samoubilačkim obrušavanjima i konačnim: "Hvala bogu, prošlo je!" E, pa bila je to velika lekcija, i to u svakom pogledu.
Sledećeg dana, ako još želite da proučavate pokrete, pođite istim putem i probajte da uhvatite sve ove pokrete, prividne i stvarne – najednom, kao celinu, kao simultani i sukcesivni kontinuitet. Onda svratite "Kod Henrija" ili u neki dugi kafe, gde će vas ostaviti na miru, i posmatrajte kako se kreću ljudi.
Dok prilazite staklenim vratima, videćete u njima refleksni odsev sebe, kola i ljude kako promiču iza vas, a u isto vreme, kroz staklo, goste i poslugu u samom kafeu. Dok ulazite i istovremeno zatvarate vrata u okretu, videćete još jednom bljesak bulevara, a zatim u ponovnom okretu, smešni prizor unutrašnjosti kafea. Slika će vam za trenutak biti neoštra, pa ćete se za čas osećati čudno, bez obzira što već od ranije poznajete taj kafe, jer je raspored ljudi u njemu uvek nov i neočekivan; onda ćete, možda, pogledom potražiti poznato lice i ako neko nađete, izoštrićete pogled (znajte da se čak i prilikom uoštravanja stvara vrlo suptilan pokret). Dok idete ili vas vode prema stolu, šank na suprotnoj strani dolazi vam iz perspektive, kao i ostatak sale. Obilazite oko stola i sedate: sala se vrti, a zatim smiruje u ravnoteži. Pri razgledanju menija, srednji delovi tela ljudi (u opštem planu) i kelnerica (u srednjem planu), promiču ispred prednjeg dela stola, izvan oštrine. Kelnerica prilazi, vi dižete ogled i gledate je, odozdo na gore. Naručujete a zatim gledate pokret drugih. Jedan sedi preko puta vas i naginje se u stranu (inverzni pokret klatna), kao da u džepu pantalona traži novac ili nešto drugo. Baš u tom času, drugi "zanimljiv tip" poseže za šeširom, ustaje i odlazi u suprotnom pravcu, ispisujući liniju pokreta, simetričnu ali različitu u odnosu na prethodno nagnuće. Neko sipa šlag u kafu, neko istresa so iz slanika, pa zapažate da je jedan pokret harmoničniji, a drugi ritmičniji, u "stakatu". Jedan vrti listove telefonskog imenika palcem, a zatim diže slušalicu i okreće broj. Električni ventilator želi da ugodi svima svojim dvostrukim pokretom: brzim vertikalnim okretanjem elise i laganim pokretom kućišta u obe strane.
Sad ulaze tri momka i sedaju za okrugli sto u sredini sale. U njihovim pokretima ima nešto što vam govori da su kršili prohibiciju. Ne možete ni zamisliti kako njima izgleda ovaj kafe, dok sami ne počinite isti prestup. Ali, motrite im pokrete. Oni su široki, gospodstveni i barem dvadeset pet posto sporiji od uobičajenih, što ih sve čini mnogo bližim umetničkom. Gledajte ih kako dokono i sa osećanjem mešaju svoju kafu, koliko bogatstva su u stanju da udahnu sečenju šnicle, kako se snoliko i istraživački njihova viljuška diže prema svom odredištu. Krešu šibicu buketom dirigentskih pokreta, a onda se tvorački zagledaju u visine dok plemenito odbijaju prvi dim!
Sve je to tu da biste shvatili da ceo svet nije drugo do neizmerna kakofonija pokreta.
Ako ste umetnik, na vama je sada da iz toga stvorite simfoniju pokreta.
Usput, voleo bih da vidim scenarija koja izgledaju pre kao partiture, s svojim andante, largo, lento, presto i sličnim, nego kao sadašnji policijski dosijei: "Br. 234. Opšti plan g. X koji odlazi kroz prozor..." Toliko o fizičkim pokretima.
Za proučavanje pokreta koji se događaju u našim mislima, predlažem vam sledeću vežbu.
Pošto ste osmotrili, proučili, razumeli i svarili sve te spoljne pokrete i ovladali njima, okrenite se sad onima iz svoje uobrazilje. U nekoj sobi – poželjno je da bude tamna – opustite se i sasvim zatvorite oči. Zamislite prazan ekran negde ispred oka svog uma. Neka se sada vaša uobrazilja, vaš podsvesni um, igra sasvim slobodno, a svoju volju usmerite jedino na to da se te improvizacije vaše fantazije projektuju samo na zamišljeni ekran. Istovremeno, vodite računa o ovome što će se pojaviti, bez obzira kako besmisleno to izgledalo. Ova vežba, kojom svoju uobrazilju puštate da sasvim slobodno dela, dok svoju projekcionu volju koristite da vam pažnju održi budnom, zahteva vrlo suptilnu mentalnu koordinaciju, koja se može steći praksom.
Moram da ponovim: neka se vaša uobrazilja odvija u neredu, bez obzira kako apsurdno izgledaju njeni kaprici; nemojte pokušavati da među njima uspostavite neki uobičajeni kontinuitet. Samo tako ćete naučiti da je vaš podsvesni um veći umetnik od vaše svesti, koja je godinama trenirana. Neko je rekao da je u svojim snovima svako od nas Šekspir.
Niko ne može da predvidi šta ćete sve videti na svom mentalnom ekranu, jer to zavisi od vaše individualnosti i vašeg unutrašnjeg sastava. Lako je uočavati pojave u spoljnoj realnosti, ali je kraljevstvo snova, ta unutrašnja i viša stvarnost mnogo bogatije i bezgraničnije. Ono je pravi izvor umetničkog stvaralaštva. Zapazićete, međutim, stvar zajedničku svima nama: ove se mentalne slike neprestano kreću, ne zaustavljaju se ni za tren, pojavljuju se iznenada ili izrastaju i oblikuju se iz beznačajnog nečeg; one se preoblikuju, preobražavaju, pretapaju u nešto, postepeno se zatamnjuju ili iznenada eksplodiraju, opet iskrsavaju, ali u drugom obliku, i tako dalje. Bogatstvo slika u pokretu, koje se javlja ju ovim snovima pri svesti, zaista je neizmerno.
(Ove sugestije ne smeju se shvatiti kao recepti za ulične scene, scene u kafeu, scene snova i slično. To su uglavnom vežbe za posmatranje. Originalna umetnička kreacija ne proističe iz bilo kakvog predavanja.)
Do sada smo napravili tek jedan korak u našem istraživanju. Ali, on je bio najvažniji, jer smo u njemu otkrili fundamentalni princip umetnosti filma: jezik filma mora biti, pre svega, jezik pokreta.
Problem smo rešili samo optički. No, pravo umetničko delo ne ugađa samo oku. Pored toga, ono mora i nešto da znači, da izražava nešto što je od dubokog ljudskog interesa.
To nas navodi na problem izražavanja misli i emocija sredstvima filma. Trebalo bi nam više od jedne večeri da istražimo i ovo i psihološki smisao i značenje različitih pokreta. Večeras ćemo, u opštim crtama, ukazati na jednu ili dve tačke ovog problema.
Po mome mišljenju, današnji natpisi znak su kinematske impotencije. Ovo može da zvuči radikalno, ali je sasvim logično: tvrdim da slika koja iziskuje natpis za koga nema kinematsku zamenu, nije dobar ekranski materijal. Misao i osećanje bi uvek trebalo izražavati pokretnim slikama. A ta bela, blještava slovca nemaju kinematografsku vrednost. Ona su hladna i beživotna. Sramota je dozvoliti da statični natpis iznenada ubije vrlo dobar tempo i ritam u nekoj sceni.
Takođe verujem da nije dovoljno dati glumcu da misao ili emociju izrazi samo svojom mimikom. Mora se pronaći način da se njegove misli i emocije iskažu slikom. Figurativno rečeno, kamera mora biti kadra da gleda u ljudsku dušu.
Tek kad ovladamo svojim oruđem i nađemo načina da izrazimo radost i tugu, snove i vizije naročitim kinematografskim putem, naš film će moći da traži mesto među drugim umetnostima.
Da li ćete dostići ovaj cilj, zavisi samo od vas, prijatelji moji, jer je kinematografija prvenstveno umetnost snimatelja (the cinematographer).
Budućnost pripada onima među vama koji će umeti da rukuju kamerom sa duhom i nadahnućem i koji će između objektiva i ekrana umeti da postave živu misao i drhtav osećaj. Budućnost pripada tom, novom tipu umetnika: stvaralačkom snimatelju (the creative cinematographer).
S engleskog Božidar Zečević
Sremski Karlovci
25. maj 1927.
Mnogo poštovani dragi gospodine,
Vaše današnje pismo i obradovalo me je i – razume se bez ikakve Vaše krivice – rasrdilo me je.
Obradovalo me je, što iz njega vidim Vašu lepu pažnju prema mome bratu Slavoljubu (u javnosti poznatiji kao Slavko, prim. prir.). Rasrdilo me je, što iz njega na svoje najveće iznenađenje vidim, da nije učinjeno ono, što sam držao za već davno gotovu stvar.
Odmah po prijemu Vašega poštovanoga pisma, jednom depešom ja sam Vam razložio stanje stvari.
Danas poći ću i nešto dalje.
Veljko Petrović je moj stari i odlični poznanik, drug i prijatelj. Ne znajući, gde sam, on je još lane obratio se na moga zeta, upravnika ovdašnje županijske bolnice, Dra Božidara Lužanina pismom tražeći od njega, da mu hitno pošalje podatke o mome bratu slikaru Slavoljubu za svoj rad, koji izdaje Matica Srpska u Novome Sadu prilikom proslave svoje stogodišnjice.
Moj zet ustupio je ovo njegovo pismo meni i ja sam mu odmah poslao sve podatke o mome bratu Slavoljubu, poslao mu i razne francuske revije, u kojima se sa najvećim pohvalama piše o mome bratu i donose reprodukcije njegovih radova, isečke iz raznih engleskih amerikanskih listova, u kojima se takođe sa najvećim pohvalama piše o mome bratu, fotografije nekih njegovih radova, koje sam pri ruci imao, i tako dalje itd.
Ova pošiljka spakovana je ovde najpažljivije, poslao sam je preporučeno Veljku Petroviću u Beograd i nije moguće, da je on nije dobio.
Šta je u stvari, ja dakako ne znam. Biće jamačno to, da ju je negde zametnuo.
Molim Vas, dragi prijatelju, da izvidite, šta je u stvari, i Veljku Petroviću recite, da mi je žao na njega, što je moju pošiljku zametnuo.
Da ne budem možda krivo shvaćen, moram izričito naglasiti ovo:
Ne radi se ovde možda o mojoj želji i slavi moga brata, jer on to ni ne treba, jer on to ima obilato i u dalekome stranome svetu i jer ja sve ovo činim bez njegova znanja, ali me je žao, da nestanu podaci o njemu, koje sam poslao tek onda, kada sam za to bio naročito zamoljen, i što će tako sada Spomenica i Enciklopedija, u koju su po Vašim rečima ušli i mnogi manje poznati slikari, biti bez ikakvih podataka o mome bratu.
Da to ipak ne bude tako i ukoliko to eventualno nije već kasno, šaljem Vam ovde neke podatke o mome bratu. Dajem ih po sećanju, ali su potpuno tačni, i žalim ponovo, što ne mogu biti tačniji.
Moj brat Slavoljub rođen je sedamnaestoga marta 1894. godine u Dobrincima, u Sremu, koji su, kako znate, i rodno mesto Dra Jovana Subotića. Osnovnu školu i prva četiri razreda realne gimnazije svršio je u Sremskoj Mitrovici. Peti i šesti razred realne gimnazije svršio je u Zemunu. Kako je izlagao već kao đak, primetio ga je tu naš veliki vajar akademik g. Đoka Jovanović, pod čijim je uticajem napustio realnu gimnaziju i prešao u njegovu Umetničku školu, koju je posećivao dve godine. Pokazavši i tu odličan uspeh, Matica Srpska izabrala ga je za pitomca zadužbine Gavre Romanovića i kao takav bio je od godine 1912-1914. na Umetničkoj Akademiji u Budimpešti. Odatle, iz Budimpešte, činio je duže izlete i do Beča i Minhena, opet u svrhu svojih umetničkih studija. Neposredno pred svetski rat otišao je na Kosovo, gde ga je zatekla objava rada, pak je i ostao u Srbiji. Od jeseni 1914. godine do tragičnoga povlačenja preko Arbanije bio je nastavnik na gimnaziji u Kratovu. Zajedno sa srpskom vojskom prešao je Arbaniju i otišao u Pariz, gde je studirao na Umetničkoj Akademiji. Po svršetku svetskoga rata otišao je u Ameriku, i posle kraćega bavljenja u Njujorku i San Francisku, otišao je u Los Anđeles, u čijem umetničkom delu, Holivudu, živi i danas.
Ako sam u ovim biografskim podacima o njemu bio potpuno tačan, žalim mnogo, što tako iscrpan neću moći biti sa podacima o njegovim radovima. Ovo prvo zato, što on radi u dalekom svetu, a drugo zato, što njegovi radovi ostaju tamo, gde ih radi, sada u Americi. Upućen sam samo na nekoje francuske i engleske revije, i na njegova pisma meni.
U Parizu izlagao je više puta sa velikim uspehom. Primera radi navodim, da je poznata, za vreme rata izdana francuska publikacija "La Serbie Glorieuse", koja je donela, pregled srpske umetnosti počevši od srednjega veka do najnovijih dana, od naših živih umetnika donela radove samo ove četvorice: Đoke Jovanovića, Paje Jovanovića, Ivana Meštrovića i moga brata Slavoljuba. Bio je to njegov rad "Srpska majka" i jedan motiv iz njegove zbirke "Srpske Narodne Igre". To je bilo odmah na početku njegova dolaska u Pariz. Tu se u superlativima piše o njemu. Kada je u Parizu priređena poznata Jugoslovenska Umetnička Izložba, poznati pariski umetnički časopis "Umetnost i Umetnici", pišući o toj izložbi, pisao je sa najvećim pohvalama o Slavoljubu, i od svih radova, izloženih na toj izložbi, doneo je reprodukcije radova samo dvojice: Petra Dobrovića i moga brata Slavoljuba. To je bio "Portre jednoga vivana".
Puno je radio i izlagao u Parizu pod pseudonimom Istar, pod kojim je imenom ilustrovao i dela modernih francuskih književnika, između ostalih i odličnoga književnika i našega prijatelja Fileasa Lebega.
U Americi je silno hvaljen, slavljen i čuven. Čitao sam tako u jednome listu, da ga smatraju tamo za osnivača neoklasične škole. Živim podalje, pa nisam u prilici, da dam pobliža data o toj njegovoj školi. Tamo mu je naročito slavljen i cenjen njegov "Nadčovek", zatim "Prorok", jedna njegova "Madona","Piero", "Atlantida" itd., itd.
Naročito je čuven kao portretist. Svi tako reći filmski starovi i zvezde u Holivudu imaju portrete, koje je Slavoljub radio.
Sem slikarstva, bavi se on aktivno i filmom, pak je u Americi cenjen kao jedan od najpriznatijih filmskih stručnjak. Ne samo to. Od vremena na vreme, igra on u filmu i kao glumac. Kod nas su davani, koliko je meni bar poznato, ovi filmovi, u kojima je i on glumac: "Zarobljenik dvora Zende" i "Skaramuš", u kome je kreirao ulogu mladoga Napoleona. Pisao mi je da ima nameru, da u film stavi našu narodnu poeziju i da proslavi njime naš narod i našu zemlju. U beogradskome Vremenu počeo je pisati seriju stručnih članaka iz filmske umetnosti pod naslovom "Pisma iz Holivuda".
Pisao mi je još jednom prilikom, više u šali, da pod uticajem Volta Vitmena u dokolici piše i pesme na – engleskom jeziku.
Sve, što sam napred rekao, potpuno je tačno, i žalim tek, što ne mogu više pisati i podataka dati o njegovim radovima, kojih je dakako veoma veliki broj. Eto, baš ovoga proleća, izlaže veliki broj svojih najnovijih radova u Los Anđelesu i San Francisku, a pisao mi je i to, da će u skoroj budućnosti doći i ovamo, da poseti svoj kraj, pak će tom prilikom i prirediti ovde izložbu svojih novih radova.
Nadam se, poštovani prijatelju, da ovi moji podaci ne dolaze još prekasno, pa Vas molim, da ih odmah uputite, kuda treba, da mogu, dakako stilizovani i od urednika, ući u Spomenicu i Enciklopediju.
Ako ovo moje pismo budete slali poštom, jer je najbolje, da pošaljete ovo moje pismo uredniku, pošaljite ga jedino preporučeno.
Veljku Petroviću recite, da sam ga srdačno pozdravio i da mi je žao, što je moju pošiljku zabacio. A ako je ipak nije možda primio, što je skoro nemoguće, jer sam je poslao preporučeno, protestovaću zbog nereda kod samoga ministra pošta.
Molim Vas, dragi kolega, da budete ljubazni, pa da mi što skorije javite, kako je najzad svršena ova istorija sa podacima o mome bratu Slavoljubu.
Poštuje Vas i pozdravlja Vas Vaš odani Vam vazda
Ranko Vorkapić s. r.
sudija
Sremska Mitrovica
D. UMETNICI (slikari i vajari):
-5. Slavoljub Vorkapić. Rođen u Dobrincima u Sremu, 17. marta 1849. Gimnaziju učio u Sremskoj Mitrovici i Zemunu. Posle šestog razreda prešao u Beograd u Umetničku Školu Đoke Jovanovića, akademika – vajara. Kao vanredni učenik prve godine ove Umetničke Zanatske Škole, svršio je 1911-12. tečaj za slikarstvo sa odličnim uspehom, i podneo tada molbu Matici Srpskoj za stipendiju iz zadužbine Gavre Romanovića. Stipendiju je dobio 1912. i uživao je do Svetskoga Rata, 1914., studirajući Slikarsku Akademiju u Budimpešti. Neposredno pred Svetski Rat otišao na Kosovo gde ga je zatekla objava Rata te je i ostao u Srbiji. Od jeseni 1914. do povlačenja preko Albanije bio nastavnik gimnazije u Kratovu. Potom prešao u Albaniju, zajedno sa vojskom, i otišao u Pariz, gde je studirao na Umetničkoj Akademiji. Po svršetku Rata otišao u Ameriku, te posle kraćeg boravka u Njujorku i San Francisku otišao u Los Anđeles, u čijem umetničkom delu, Holivudu, živi i danas. U Parizu izlagao više puta sa uspehom i radio pod pseudonimom Istar, pod kojim je imenom ilustrovao i dela raznih modernih francuskih književnika. U Americi su njegovi radovi takođe zapaženi i hvaljeni. Čuven je kao portretista. U Holivudu radio portrete mnogih filmskih starova. Sem slikarstva, bavi se mnogo filmom. Sam je igrao kao filmski glumac u nekoliko filmova. Kod nas su, između ostalih, davani: "Zarobljenik dvora Zende", "Skaramuš" (u ovome filmu kreirao je ulogu mladoga Napoleona). U Beogradskom "Vremenu", 1926., počeo je pisati seriju stručnih članaka iz filmske umetnosti, pod naslovom "Pisma iz Holivuda". Ima nameru da u film stavi našu narodnu poeziju.
"... Među onima koji su prodrli nalazi se – ne govorimo ovde o g. Svetislavu Petroviću koji je već odavno "arive" – g. Voja Đorđević, koji je pod imenom Voja Džordž igrao dosada već tri znatnije uloge u Holivudu. Treća uloga bila mu je u jednom fantastično-ekspresionističkom filmu što ga je režirao naš Slavko Vorkapić, i koji je imao lepa uspeha na premijeri. Ovaj film dobio je laskave kritike stručnjaka, kao i izvesnih veličina filma, kao što su Čarli Čaplin i Daglas Ferbanks. Svi, međutim, ističu da to nije film za šire slojeve. U toliko bolje, jer znači da je to zaista umetnički film, rađen prema principima umetnosti. Sudeći prema onome što nam je poznato, film je potpuno originalan, šta više kadar je da revolucioniše filmsku umetnost. "I tako ispade da dva Srbina budu pioniri najnovijih ideja u centru filmske industrije!"...
Etape: Zemun, Beograd, Budimpešta, Kratovo, Pariz, Holivud
Ime Slavka Vorkapića poznato je našoj javnosti – ovaj naš umetnik ima velikih uspeha u Americi. Listovi su pisali o njegovim filmskim i slikarskim uspesima, i tako se doznalo da je Slavko Vorkapić jedan od najbolje cenjenih američkih slikara, da ima u Holivudu svoju slikarsku školu, da je, najzad, i kao filmski glumac imao znatnih uspeha. Široka publika doznala je, tako, poneke pojedinosti o njemu, i može se reći da ona sada prilično poznaje spoljašnjost ovoga našeg umetnika koji nas je u Sjedinjenim Državama proslavio. Ali malo ko poznaje unutrašnju, psihološku fizionomiju ovog našeg umetnika, čiji je život, i uspesi, dokaz izvanredne volje, intenzivnog željenja da se harmonija realizuje, da i život bude umetnost. U ovom pogledu, Vorkapić čovek možda je i interesantniji od Vorkapića umetnika, i to stoga što mu je već danas – ima 33 godine – uspelo da realizuje svoje snove. Vorkapić je odavno bio ubeđen da svoje ideje, sebe, svoju umetnost, harmonije ove umetnosti, može da ostvari samo u Americi, u zemlji koja je, op njegovom mišljenju, pozvana da stvori baze novom klasicizmu. Amerika, zemlja Emersona, Vitmena, Toroa, Džek Londona, zemlja atleta, sportskih rekordera, sjajne rase trapera i ostalih autohtonih ljudi, zemlja konstruktora, neizmernih mogućnosti i filma, u kome caruje Viljem Hart, Čarli Čaplin i Daglas Ferbanks – o mišljenju Vorkapića mora da postane baza nove umetnosti, grandiozne i vedrozdrave. Kao za vreme Jelina, kada je zdrav duh stanovao u zdravom telu, tako će biti i sada u renesansi umetnosti koja ima da počne u Americi, koja je tek počela da živi intelektualno-emotivnijim životom, pošto je, prethodno, asimilovala mnoge najbolje snage Evrope. Tačne ili pogrešne, ove se ideje mogu braniti ili napadati, ali je nesumnjivo da je svaka ideja plodna i duboka onda kada je snažno osećana, preživljena, a opravdana onda ako je umetnički izraz realizuje. A Vorkapićev slučaj je takav. U Americi uspelo mu je da potencira u sebi one ideje zbog čijih je realizovanja pošao preko Okeana. Nadajmo se definitivnoj kristalizaciji, i oblicima koji će nas obogatiti, i koji će platiti dug evoluciji, i ispuniti zadana obećanja. "Ako evolucija hoće da ja za nju nešto učinim, neka me prenese u Ameriku i neka mi da sva potrebna sredstva". Tako piše Vorkapić u svojim zabeleškama 28. februara 1917. godine. Evolucija – nazovimo je sreća ili volja, ili i jedno i drugo – odvela ga je u Ameriku, film mu pruža materijalne mogućnosti, a mi od njega očekujemo nove, snažne, velike dokaze neoklasicizma.
Kao đaku šestog razreda zemunske realne gimnazije, Vorkapiću dosadi škola, te pređe u Beograd i upiše se u Umetničku školu. Tu je dve godine studirao, u društvu sa Nastasijevićem, Beševićem, Golubovićem i još nekim danas manje poznatim umetnicima. Dobivši zatim stipendiju Matice Srpske, otišao je u Budimpeštu, gde je studirao, na tamošnjoj slikarskoj akademiji, do počeka Rata. Od naših, bili su onde još Dobrović, Filakovac, Mazalić, Sabljak, Šeferov i Gundrum. Preko ferija dolazio je kući u Zemun, gde je tada postojala čitava grupa umetnika. Zemun je bio mali Darmštat ili Fontenblo. Mogli bismo reći da je postojala zemunska škola umetnika. Tu su bili pored Vorkapića: Sambunjak, tada đak Franca Štuka u Minhenu, pa Sabljak, Sava Šumanović, Milan Nedeljković, Pera Pap, Bogdanović, i tadašnji i današnji gradski načelnik Dr. Pera Marković. Zemun – reč je u prvom redu o omladini – nije bio samo revolucionaran, varoš tajnih dekada, čiji je vođ bio Nikola Kratić (sadašnji profesor i književnik), koji je širio među nama ideje Vase Stajića o "novom Srbinu". Bilo je u Zemunu pored tih revolucionara i umetnika, od kojih su neki bili i članovi tajnog udruženja. Zemunci su često mogli videti kako njihov gradski načelnik polazi sa nama – i ja sam se tada bavio slikarstvom – na Gardoš, Radecki, i ostale slikovite krajeve Zemuna, pa čak i u Kupinovo, radi slikanja pejsaža. Tu u Zemunu počela je da se izrađuje umetnička ličnost Vorkapića, tu smo se i oduševljavali novom umetnošću, videvši u Hodleru najsnažnijeg predstavnika novih mogućnosti. Hodler je bio naš "bog" onaj koji je bacio u zasenak Klingera, Rodena i sve ostale koje smo dotada visoko cenili. Hodler i Meštrović bila su oličenja naših težnji "nejunačkom vremenu uprkos". Očekivali smo grandiozno, smatrali smo da "dolazi naše doba da se bude divne, nove snage". Očekivali smo renesansu, bolje rečeno bili smo ubeđeni da ćemo mi Srbo-Hrvati, kako smo se nazivali, imati znatan udeo u opštoj renesansi Evrope. Osećali smo da će biti velikih borbi, ali, razume se, nismo ni mogli slutiti da je svetski rat na pragu... U toj predratno doba, Vorkapić je najviše radio pejsaže, dosta aktova, nekoliko skica za naredne velike kompozicije, i dva tri crteža fantastično-vizionarna. Crtež je njegov već tada bio jasan, čist, već bio tu, trebalo je samo vremena i prilika da se izrazi. Ali, evropski rat za neko vreme prekida svaki rad.
Rat nas je zatekao u Srbiji. Vorkapića u Kruševcu, mene u Radujevcu, u Krajini. Većina članova zemunskih dekada bila je u Srbiji; ono što nije uspelo da ranije pobegne, što nije u međuvremenu internirano, prešlo je sa srpskom vojskom posle njena trodnevna boravka u Zemunu. Sa tim Zemuncima došla je i Vorkapićeva porodica. Do povlačenja, Vorkapić je u Kratovu, kao nastavnik gimnazije. U tome divnom i usamljenom Kratovu jednom od naših najinteresantnijih gradova, Vorkapić je imao dovoljno vremena da revidira dotadašnje znanje, da u samoći o mnogo čemu razmišlja, a najviše o sudbini umetnika u takvim vremenima. No, boravak u Kratovu, značajan je i zbog toga što se on upoznao i sprijateljio sa mladim kaluđerom leskovačkog manastira Dionisijem Burkićem, čovekom koji je živeo, radio, jeo i pio tačno prema propisima okultnih nauka. Burkić je bio ubeđeni teozof: on je u svakodnevnom životu realizovao ono u šta je verovao. I ona konzekventnost teozofa uticala je na Slavka, doprinela je izrađivanju ličnosti. I posle, u Parizu, kada su se idejno razišli – Burkić je tada izgledao često i smešan i naivan, u Parizu se drugačije gledalo na takve ljude, Vorkapić je, s vremena na vreme, zadavao sebi mentalne zadatke, ili je u sebi, u mislima, učvršćivao ono što želi da se ostvari u životu. Ovo izgrađivanje volje, samoga sebe, ovo fiksiranje misli da bi one svojom jasnošću, rekao bih globalnošću, izašle izvan mozga, ima svoju važnost u razvoju našega umetnika. To je jedan od važnih faktora koji ga je odveo u Ameriku, koji ga je mogao udaljiti od onih elemenata u njemu samome koji su smetali harmoničnom razvoju i ostvarivanju života koji mu odgovara. U Kratovu, Vorkapić je malo crtao i slikao. To je bila faza razmišljanja, revidiranja vlastitih vrednosti. Ali, ona nije mogla dugo da traje. Nemci i Bugari upali su u Srbiju. Kratovo je bilo blizu granice, i Vorkapić, zajedno sa Burkićem, odlazi u Skoplje, a odatle u Kosovsku Mitrovicu, gde smo se ponovo našli. Slavko, njegov otac, brat Milan, N. Krstić i ja pođosmo vozom do Uroševca, a odatle peške do Prizrena, i dalje – uvek peške – ovim putem do Drča: Đakovica, Peć, Čakor, Andrijevica, Podgorica, Skadar, Lješ. U Draču smo se, teškom mukom, ukrcali u neku italijansku lađu, koja nas je odvela u Brindizi, gde smo morali da izdržimo karanten. Najzad, iz Brindizija odosmo u Napulj, Rim, Modanu, Eks le Ben, Vorep i Tulon. I najzad, u Parizu...
U Francuskoj, neko smo vreme bili smešteni u Vorepu, malom mestu odmah do Grenobla; ali se Vorkapiću nije svideo život u đačkoj koloniji. Jednoga dana otišao je, ne rekavši takoreći ni zbogom, u Pariz, gde je brzo bio primljen za đaka Umetničke Akademije u ateljeu starog Kormona, koji ga je voleo. No, iako su ga na Akademiji cenili i Kormon i Flamen, on nije dugo izdržao. Prešao je na Monparnas, posećujući slobodne umetničke škole i njihove profesore Morisa Denia, Rusela, Bonara, Lota i Burdela. Tada počinje pravo usavršavanje, ali i duboko nezadovoljstvo usled teškog materijalnog života. Vorkapić je hteo da realizuje, i nije mogao biti zadovoljan samo osećanjem svoje vrednosti. Ni njega, ni nas, njegove prijatelje, nije zadovoljavalo posmatranje njegovih skica i radova. Tu je bilo mnogo emocija, linije i konstrukcije bile su koncizne, snažne, klasično-realne, sve je to bila kristalizovana vedrina – ali, tražilo se još nešto. Nešto dublje i nešto iznad toga. Pre svega, tražilo se da umetnikov život bude u skladu sa idejama, da život bude baza harmonija, a ne da delo bude samo izraz nedostižnog ideala. Idealizam bez realnih podloga smetao je razvoju. Vorkapić je hteo da njegove slike budu emanacija proživljenog. On je želeo da mu slike budu intenzivne, da daju život. Pariz, skučena materijalna sredstva, nervoza, borba sa samim sobom, sve je to smetalo. Ideja o odlasku u Ameriku sazreva. Pod uticajem Emersona, Toroa, a naročito Vitmena, pod uticajem one serije veličanstvenih filmova u kojima su igrali Viljem Hart, Daglas Ferbanks, Čaplin, koji su nam otkrili jednu novu Ameriku, nov misaoni i emotivni svet, vreme, težnja za odlaskom postala je neodoljiva. Ili će otići, ili će kontrasti i borbe dovesti do eksplozije, do katastrofe. Vorkapić je bio uveren da će u Americi moći da realizuje onaj život koji će postati uslov realizovanju velikih dela. Kada je ta želja postala tako jaka da je potisnula sve ostalo, počeo je da traži načine odlaska. Ovo je trajalo godinu dna, dok nije, pomoću dvojice-trojice prijatelja, 1920. godine, otputovao. Taj odlazak nije ni najmanje bio slavan – Vorkapić je pošao kao pomoćni kelner transokeanske lađe; ali je bio odlazak, rastanak sa Evropom, prekidanje evropske faze, i svega onoga što je smetalo. "Pokidane su sve niti zle fatalnosti", pisao je on u svome dnevniku.
Pariski muzeji, galerije, pariski život, naročito život na Monparnasu, beskrajne diskusije sa Deškovićem, Ujevićem, samnom i drugima, u Rotondi, u lokalima "Ri de la Getea", posećivanje bioskopa, šetnje podzemnom železnicom ispunjavale su, uglavnom, život Vorkapića u Parizu. I ljubavi. Radio je mnogo, naročito je mnogo crtao. Izvesne ideje, motive, prerađivao je nekoliko puta, sve dok nije postigao potpunu sigurnost izraza. To će reći, dok nije crtež postao tako jednostavan, u isto vreme kondenzovan a ipak izražava. Malo modernih umetnika poseduje tu sigurnost crteža. Druga je stvar ideološka strana, i to da li je to lični doživljaj, često izraz okultnih želja, da li je njegova koncepcija svima pristupačna, da li je moderan ili ne. Jedno je sigurno: da Vorkapić ume da crta kao retko ko, da snažno komponuje, da su njegovi sugestivni radovi emanacija harmonije, filozofske vedrine, da pokazuju aristokratizam duha. U Parizu je stekao i prilična priznanja. Ugledna revija "L'Ar et des Artist" reprodukovala je njegove stvari, isto tako "La Revi Ebdomader" i "Le Turbijon", a povodom Jugoslovenske Izložbe u Pti Paleu, 1919. godine, više je listova i revija pisalo o njemu istakavši osobine koje smo već naveli.
Vorkapić je ostvario svoju želju. Živi u najlepšem kraju Amerike, u Kaliforniji. Prvo vreme živeo je u Njujorku, koji nije mnogo godio njegovom temperamentu. Sa malo sredstava pošao je u Kaliforniju. Put od Njujorka do Los Anđelesa trajao je godinu dana. Najzad, 26. jula 1921. godine, stigao je u očekivani raj. "Stigoh automobilom iz San Franciska u Atenu ovog i budućih vekova", pisao mi je na dopisnici kojom je saopštio dolazak u Los Anđeles, gde, u jednom predgrađu, živi i danas, kao slikar, kao tvorac jedne umetničke škole, u više mahova i kao filmski glumac. Tako ga je i naša publika mogla videti u "Skaramušu" Reks Ingrama, gde je igrao Napoleona I. Ostalo je već poznato. Njegov pravi realizatorski rad tek je počeo. Mislimo onaj veliki, monumentalni. Duboka, velika dela tek dolaze.
(Pismo iz Holivuda)
Teorija simfonije pokreta – opšta evolucija kino-umetnosti – jugoslovenski umetnici na površinu u Holivudu
Rođen u Mitrovici, školovan u Beogradu, Budim-Pešti i Parizu, bio bi uvod o Slavku Vorkapiću, umetniku – slikaru, koji je tačno pre šest godina počeo propovedati u Holivudu o simfoniji pokreta. Ovaj je izraz u ono vreme za većinu sveta značio samo dve reči bez ikakvog smisla, a poglavito za magnete filmo-industrije.
Još u to vreme Slavko Vorkapić govorio je i pisao, da film nije samo industrija, nego takođe i umetnost, budući potomak najstarijeg emocionalnog medijuma – igranja. Ali ideja o revolucioniranju filma primljena je vrlo hladno, mada još onda – jugoslovenski umetnik bio je slikar priznate vrednosti, bar u Americi "very much so".
Doduše neki su ljudi obratili na njega odmah pažnju, ali to su bili većim delom umetnici, bez materijalnih mogućnosti za ostvarenje ideja Vorkapića. Oni su ga s radošću slušali, kako se za filmske umetnike može ustanoviti određena formula, po kojoj bi se trebali filmovi odigravati – simfonija pokreta.
Prema rečima Vorkapića, do njegovog vremena filmoslikanje nije bilo ništa drugo nego obična fotografija: glumci su zauzimali određena mesta na sceni, odigravali svoju ulogu, dok je kamera (aparat za slikanje) stajala na mrtvoj tački. Premda je ideja filmske umetnosti – umetničko kretanje fotografije, po staroj školi slikanja "kamera" je bila mrtva, a jedino su se glumci kretali.
Po staroj školi filmske umetnosti, kad je bio potreban veći vidokrug slikanja, "kamera" se izmicala, a kad je trebalo jasnije videti lice glumca, primicala se na odgovarajući blizinu; "kamera" je igrala ulogu samo slikarskog aparata, a ne i umetničkog registra emocija. Tako, faktički, ceo film bio je sastavljen iz običnih slika, na kojima su se osobe kretale, a slikane na tri razne daljine; "close up" – do samog lica, "medium-shot" – video se i deo tala glumca i "long-shot" – iz daljine.
Razume se, pošto su ideje Slavka Vorkapića u pogledu umetnosti bile bazirane na reči "movie–picture" – slikanje u pokretu, to je on pravilno shvatio u čemu leži umetnički princip filma – u psihološkom smislu fotografije. To jest, gde fotografija ne samo predaje gledaocima pokrete glumaca, nego, takođe i njihove duševne reakcije.
Mladi jugoslovenski umetnik nije se bojao apsurdnosti svojih teorija, kako su ih mnogi u to vreme nazivali, nego je propovedao i pisao o simfoniji linija i sastavio gramatiku pokreta. Mada su se mnogi ljudi smejali, ipak su slušali kako je Vorkapić govorio, da umetnička vrednost filma leži u trima glavnim činjenicama: psihološkoj fotografiji, umetničkoj kompoziciji linija i sinhroniziranim kretanjima glumaca. "Drama na platnu, pri mrtvoj fotografiji, nije dovoljna da psihološki pokori gledaoca", reči su g. Vorkapića.
Radi lakšeg razumevanja psihološke fotografije, da se navede jedan primer: po staroj školi pravljenja filmova, u kojoj je "kamera" samo jedan deo aparata, kad bi se slikala scena sa – čovekom koji se spušta niz stepenice, "kamera" bi se postavila na potrebnu daljinu, s koje bi se mogao videti svaki detalj događaja. Dobijeni, fotografski, efekat, na platnu, bio bi jedino od literarne vrednosti; imala bi se jasna predstava, da se čovek spustio niz stepenice. Gledaoci ne bi osetili senzaciju glumčevog proživljavanja.
Po teoriji Vorkapića, u ovoj istoj sceni"kamera" bi se spuštala zajedno sa glumcem, ako bi bio potreban emocionalni efekat, tj. kamera bi uzela živog učešća u toj fotografskoj kopiji stvarnosti. U tom slučaju, ista slika na platnu, osim literarnog objašnjenja ovog događaja, stvorila bi potpunu impresiju glumčevog psihološkog utiska, dok se spuštao niz stepenice.
Time se, ukoliko je to teorijski moguće, objašnjava prvi deo teorije g. Vorkapića.
Drugi deo govori o pravilnoj, umetničkoj kompoziciji linija u pogledu scenografije, a koja zavisi od individualnog umetničkog osećaja harmonije, kao u slikanju ili vajarstvu.
Treći deo je simfonija pokreta. Kretanje celog jednog filma mora ići po određenom muzičkom tempu, kao u simfoniji muzičke kompozicije. Snaga kompozicije pravilnog kretanja i sinkopiranja glumčeve radnje potencira smisao filma i daje jasnu dinamičku gradaciju.
Kad se ova tri uslova postignu, Vorkapić tvrdi, siže filmske priče biće vrlo male važnosti. Najmanji događaji, nezavisno od njihove dramatske ili zabavne vrednosti učiniće, dovoljnu impresiju na gledaoce, da se zadovolji njihova želja za harmonijskom senzacijom, a to je cilj svake umetnosti.
Razume se, ideja filmskog revolucionara, kao i svaka druga revolucionara ideja, razvila je veliko nepoverenje u početku. To je lako shvatiti kad se uzmu u obzir milioni dolara, uloženih u filmsku industriju; opasnost – svakog novog, neoprobanog pokušaja, troškovi, ukus publike, profesionalna ljubomora itd.
Reks Ingram – prvi je filmski umetnik, koji je obratio pažnju na filmskog revolucionara. Došao je u studio Vorkapića, da se s njim upozna. To je baš bilo u vreme snimanja "Four Horsemen" ("Četiri jahača").
Nove filmske ideje dopale su se Ingramu i on je angažovao Slavka, da mu pomogne u tom umetničkom pravcu. Snimanje je počelo, Vorkapić se dao na posao, ali njegove ideje nisu tada predstavljene svetu. Ingram je zavisio od "prodjusera", prodjuser se bojao ukusa publike, a "Simfonija pokreta" i dalje je ostala samo teorija, da se sprovede u život tek posle šest godina.
Ovaj neuspeh nije ubio nadu mladog slikara. On je i dalje radio – usavršavajući svoje teorije.
Poslednjih dana bilo je dosta govora u pojedinim našim listovima o našem zemljaku, poznatom slikaru i filmskom režiseru, g. Slavku Vorkapiću. Pisalo se povodom vesti da mu je najzad, posle tolikih borbi, uspelo da sklopi ugovor, na pet godina, sa najvećim američkim filmskim preduzećem Paramauntom, a isto tako povodom vesti da se oženio sa ćerkom jednog od najimućnijih ljudi iz Santa Barbare u blizini Los Anđelosa. Neka mi je dopušteno da ovim povodom kratko rezimiram ono što je već o njemu poznato, i da pišem o onome što je našoj publici manje poznato, a što bi trebalo da se zna o ovom našem zaista zasluženom umetniku.
Evo prvo kratkih podataka iz njegovog života i dosadašnjeg rada. Vorkapić se rodio pre 34 godine u jednom malom selu u Sremu gde mu je otac bio beležnik. Kao đak učio je u Sremskoj Mitrovici i Zemunu. Nekoliko godina pred rat Vorkapić postaje đak Umetničke Škole u Beogradu, a zatim kao stipendista Matice Srpske – đak Umetničke Akademije u Pešti. Uoči rata, preko leta, odlazi sestri koja je u Kruševcu bila udata i tu i ostaje. Postaje nastavnik crtanja u Kratovu, i kada dolazi povlačenje, on odlazi sa tolikim hiljadama ostalih izbeglica, preko Albanije, Crne Gore, Italije, u Francusku, gde je vrlo brzo primljen u Umetničku Akademiju kao đak poznatog Kormona. Njegovom temperamentu više godi rad u slobodnim Akademijama Monparnasa gde predaje: Burdel, Moris Deni, Lot i drugi savremeni umetnici. Brzo je zapažen, prvi uspesi ne izostaju. Ugledna revija "L'Ar e lez Artist" donosi reprodukcije nekih njegovih radova, jedan njegov snažan portret ima ogromnog uspeha na izložbi naših umetnika u Pti Paleu 1919., ali Vorkapić je ipak nezadovoljan, on traži drugo, on želi da ode u Ameriku, u zemlju velikih mogućnosti, koja ga privlači i zbog filma kojeg je tada zavoleo i u kome je video neizmerne mogućnosti novih, ritmičkih izraza. Ali on želi da ide u Ameriku i zato što smatra da je ta zemlja stvorena, da kao nekada Grčka, daje mogućnosti novoj umetnosti, monumentalnog karaktera, onom što smatramo neoklasicizmom.
Želim da preciziram, Vorkapić je težio višoj, suptilnoj, ali u isti mah i snažnoj harmoniji, on je smatrao i smatra da umetnost, kristalizacija, treba da bude kao emanacija života koji je sam po sebi harmoničan. Ne želi dakle da umetnost bude samo izraz težnji, ideala izraženog samo u delima, nego da ima korena u životu, harmoničnom, vedrozdravom, da izrazi budu kao umetnička, stilska konzekvencija. Naravno, takva bi dela imala u sebi onu višu harmoniju, ono što umetnik dodaje iz dubine svoje duše, iz emocija umetnički sređenih, i sasvim je prirodno da bi takva umetnička dela snažnije, kao nova celina, delovala na život, koji bi se tako postepeno oplemenjivao i postepeno udubljivao, uzvisio. Vorkapić je bio uveren da za njega tih mogućnosti nema u Evropi, šta više on je uveren da umetnost koja ne bi smela da ostane samo individualna manifestacija ili realizacija, uopšte uzev traži jednu novu zemlju u kojoj će moći da se razvije onako kako se umetnost razvila u Grčkoj i za vreme Renesanse. On je ubeđen da je takva zemlja Amerika, da ona ima da daje osnova. Baš ona Amerika koja u likovnoj umetnosti do danas ništa naročito ne znači, ona Amerika koja je u tom pogledu još sasvim nova... Teškom mukom Vorkapiću je uspelo da odlazi u Ameriku, da se tamo godinama, teško, iz dana u dan, bori za život, za afirmisanje svojih ideja, da se tamo od 1921. godine, kada je dospeo u Los Anđeles, pa do skora bori za stvaranje mogućnosti. Danas je Vorkapić već uspeo i počeo je da realizuje sebe, svoju umetnost.
Oduševljen filmom, Vorkapić je pokušao sreću u filmu. I malo po malo on uspeva, prijateljstvo s Reks Ingram om daje mu mogućnosti da u velikom filmu tog režisera, u "Skaramušu", igra Napoleona. Posle toga pojavljuje se još u nekim filmovima, uspeva kao slikar dekoracija, kao pomoćnik režisera, najzad kao režiser filma "Rapsodija Holivuda" (rađen na osnovu novih principa pokretne umetnosti), koji je lepo zapažen i kojim su se oduševili i Čaplin i Daglas Ferbanks. Ovaj je film najzad probio potpuno led i Vorkapić je angažovan definitivno kao režiser kod Paramaunta, gde će sada početi rad.
Uporedo sa filmskim delanjem, Vorkapić neumorno radi i usavršava svoje slikarstvo. Njegovi portreti nekih poznatih filmskih zvezda, privlače pažnju, najzad on stvara i svoju umetničku školu, u kojoj ritam, harmonija pokreta, igra važnu ulogu. Rad na filmu, u kome želi da unese i nove osnove, i umetničke izraze, i slikarski rad dopunjavaju se. On uviđa potrebu spasavanja filma pomoću umetnosti, on vidi opasnost komercijalizacije filma, on oseća da filmovi rađeni u serijama mogu da ubiju umetnost filma. A umetnost filma ono je od čega i mi ovde u Evropi, i oni retki u Americi, čekamo spas i realizovanje mnogih još neizraženih, pa često još i neslućenih mogućnosti emocioniranja, udubljivanja i otkrivanja čoveka koji, to je njegova sudbina, još uvek nije potpuno otkriven.
Filmska delatnost učinila je i u Americi, a pogotovo kod nas Vorkapića poznatijim od Vorkapića slikara. Pravi Vorkapić, koji će ako uspe da sprovede svoje ideje u filmu imati priličnih zasluga, ipak nije u Vorkapiću filmskom umetniku, nego u Vorkapiću slikaru, misaono-emotivnom kreatoru. Reprodukcije njegovih radova u Americi, od kojih objavljujemo neke u našem listu, uveravaju nas u tome, i dokazuju da nisu imali razloga oni koji su poznavajući sve ono što je on ranije radio, počeli da sumnjaju u dalji razvoj. Izgledalo je nama ovde, to možda njemu nije poznato, da je Vorkapić slikar izgubljen u zemlji dolara, u kojoj je teško sprovesti ono što je možda pravi poziv te zemlje. U izvesnim časovima, priznajemo, izgledalo je da je ona "naša, unutrašnja, skrivena Amerika" još daleko od toga da se manifestuje, izgledalo je da je umetnik pobeđen. Ali njegovi tamošnji radovi dokazuju da Vorkapić ide sve dalje, sve dublje, da je kontinuitet tu i da je u kontaktu sa zemljom za kojom je težio i u kojoj živi, pravi Vorkapić dobio maha, pravog izraza. I da je tako suđeno da jedan naš zemljak, koji nikada nije porekao i ne poriče svoje srpstvo, da postepeno ostvaruje, sa njegovim delima i kroz njih, malo i od one prave "naše" Amerike. Značaj Vorkapića za nas je u tome što je on u svemu očuvao izvesno rasno obeležje, koje harmonizirano vidimo u njegovim delima.
***
... U Holivudu se nalazi još i naš zemljak Slavko Vorkapić, rodom iz Sremske Mitrovice, koji je do filma promenio nekoliko zanimanja. On je u Budimpešti svršio slikarsku Akademiju. Jedno vreme bavio se čistom slikarskom umetnošću, a docnije ga mnogo zanima aeronautika. Najzad, posle rata dospeo je i do Holivuda gde je najpre bio slikar-scenarista, a zatim je igrao i neke manje uloge. U poslednje vreme stvorio je sjajnu karijeru jer je postavljen za direktora Paramauntovih fabrika i oženio se bogatom Amerikankom.
I. Kinematografija je, kao sredstvo izražavanja, relativno nova stvar. Ona još eksperimentiše u potrazi za samospoznavanjem, u pokušajima da pronađe sebi podoban način izražavanja. Bila je do sada hibridan medijum, zato što je imitirala književnost, pozorište, slikarstvo i muziku i od njih pozajmljivala; ona još nije načisto u pogledu svog pravog stila i forme.
Ako bismo na drevni sokratovski način, postavili sebi nekoliko pravih pitanja i pokušali da na njih odgovorimo, možda bismo uhvatili pravu nit ovog klupka i povukli je prema rešenju problema.
Koja osnovna izražajna sredstva nalazimo u slikarstvu? Linije i boje. A u skulpturi? Oblike, zapremine. U muzici? Tonove. To je bar jasno. Ali, čime se izražava kinematograf? Slikama? One se nalaze i u slikarstvu i u fotografiji. Taj odgovor, očito, ne može da zadovolji. Zato opet pitamo: kojom vrstom slika? Pokretnim slikama. U toj jednoj jedinoj reči pokret – možda i naziremo rešenje.
Ovaj je članak prilog istraživanju u ovom pravcu i pitanju: nije li pravi jezik kinematografije – jezik pokreta?
Predmetu ćemo sumarno pristupiti iz tri različita ugla: psihološkog, estetičkog i praktičnog.
II. Čim dete progleda, njegovu pažnju privlači nešto što se kreće. Mora da ima nešto zanimljivo u tim neodređenim promenama svetlosti i senke i nejasnim oblicima koji se kreću kroz vidno polje deteta. Možda su stvari i pomalo neoštre, ali su ipak uzbudljive, jer se – kreću. Neko vreme je dete samo pasivni posmatrač i čudi se svemu što se pojavi na njegovom ograničenom ekranu. Ali, posle izvesnog vremena i ono će zatražiti da aktivno učestvuje u opštem pokretu života. Morate ga uzeti i nosati tamo-amo.
Sada se panorama brzo menja; zidovi, prozori i predmeti u sobi visoko promiču, jedni za drugima i mali stvor se zadovoljava. Doživljaj vizuelne promene pojačava se činjenicom da detetovo sopstveno telo putuje kroz prostor. Čim zaustavite ovaj pokret, dete će energično i glasno protestovati. Očigledno je da ono i u vizuelnom i telesnom pokretu nalazi živo zadovoljstvo. Telesni pokret je ugodan fiziološki osećaj, jer je možda uzrokovan premeštanjem težišta gravitacije. Ali, ako se ovo izvede odveć naglo, u iznenadnom padu, na primer, može se javiti i osećanje straha. Pokret, kao što smo videli, može biti izvor zadovoljstva, ali i bola.
Sa uzrastom deteta širi se i njegovo interesovanje za pokret. Dečja kolica, drveni konjić, ljuljaška, vrteška i slično, pribavljaju mu široku raznolikost pokreta. Sve ove kretnje imaju moć da ubrzaju osećanje života, da izazovu radost i donesu zabavu.
Nikada ne prerastamo svoj infantilni interes za pokret. Od dečje kolevke do staračke stolice za ljuljanje, u plesu, sportu ili putovanju, pronalazimo raznovrsnost telesnih i vizuelnih pokreta – kreposnih, zabavnih ili smirujućih.
Pokret sveta u zabavnim parkovima. Reklama ga koristi da bi privukla mušterije: vrte se berberske spirale i vetrenjače, a električne reklame izvode svoju dervišku igru od večeri do jutra.
Moderna psihologija uči da naše primitivne emocije mogu biti sublimne, a refleksi uslovljeni. Drugim rečima, u ovom slučaju sugestijom pokreta možemo izazvati zadovoljstvo i zabavu. Naš svesni ili podsvesni um, koji opaža kretanje na ekranu, može se navesti da reaguje kao da u njemu i zaista učestvuje.
III. Ako pokret posmatramo iz estetičkog ili filosofskog ugla, možemo naći argumente za pokretne slike kao novu formu umetnosti.
Postojeće umetnosti dele se na dve grupe: prvu, statičnu i prostornu, u koju spadaju arhitektura, vajarstvo i slikarstvo; i drugu, dinamičku i vremensku, u koju spadaju muzika, poezija i drama.
Film je oboje i prostoroliko slikarstvo i vremensko-dinamička muzika.
Ova njegova dvostruka karakteristika uklapa se u savremene naučne pojmove prostora i vremena. Film je sposoban da stvori sopstveno vreme i prostor. Može da poveže fragmente nekoliko različitih i međusobno udaljenih celina u organsko jedinstvo, kao što je sposoban da nategne neki tragični momenat do gotovo neizdržive napetosti. Ta sposobnost filma, da stvori, proširi, suzi i preobrazi prostor i vreme u svoje vlastite svrhe, dovodi ga u vrlo blisku vezu sa teorijom relativiteta.
Kad god se estetička terminologija odnosi na vitalne vrednosti bilo kog umetničkog dela, primorana je da upotrebljava opisna značenja od reči pokret. U tako statičnim umetnostima kao što su slikarstvo ili vajarstvo, mi tražimo "tok" linija, "ritmičan" raspored formi, "pokret" u kompoziciji i tako dalje. U muzici nalazimo tempo, takt, ritmički osnov, pokret i slično. Svi ovi pojmovi su unutrašnji atributi stvarnog pokreta. Sa filmskom kamerom u rukama sve ovo možemo imati, i to ne u prenosnom smislu, već doslovno. Moć filma da upotrebi principe ritma, stvara od njega istinsku dinamičku formu umetnosti. A moderno doba, budući da je i samo dinamično, nalazi u filmu svoj logičan medijum izražavanja.
Pokret je vizuelizovana energija, pa je stoga i simbol života samog. Nepokretnost je smrt. U stvari, nepokretnost i ne postoji – u svakom atomu zuje infinitezimalni elektroni.
Naš svet je beskrajno bogat bojom, oblinom, zvukom i pokretom. Izuzev ovog poslednje, čovek je sve to koristio da bi izrazio svoje misli i osećanja. Mada je najstarija umetnost – ples – umetnost pokreta, ona je vrlo ograničena. Ona koristi samo pokrete ljudskog tela i tkanine. Tek sada, film nudi skoro neograničene mogućnosti za stvaranje simfonija vizuelnog pokreta, u silnom dijapazonu od razornog zamaha do nežnog spuštanja očnog kapka.
IV. Posmatrati naš predmet iz ugla prakse bez konkretnih primera, stvarno je teško i to posebno za onoga ko nije pisac i ko je navikao da vizuelno misli. Pokušaćemo, ipak, da ukažemo na neke pojave.
Većina filmskih gledalaca izgleda da više voli akcione od filmova intelektualnih sklonosti. To je prirodno, bliže istini i logici medijuma, jer je akcija pokret u širem smislu. Ali, značenje reči "pokret" u kinematografskom smislu, ograničava se samo na izvesne tipove i vidove akcije. Postoje predmeti i osobe koji su "dobro fotografisani", a i pokreti koji su "dobro", to jest izražajno, "kinematografisani". Kao što u muzici postoji razlika između tona i šuma, tako se i u filmu razlikuje kino-pokret (cine-motion) od bilo kog pokreta.
Skoro u svakom filmu mogu se naći trenuci u kojima se dešavaju neki naročito pokreti, prožeti tako intenzivnim životom i snagom da nam se čini da nas nose, bez obzira na značenje i specifičan smisao filmske priče. Šta je to što se i slučajno može otkriti, proučiti i svesno upotrebiti?
Insistiranje na pokretu u daljoj diskusiji može kod nekoga stvoriti pogrešan utisak da u savremenom filmu kamera mora da se neprestano kotrlja, glumci da divlje gestikuliraju ili izvode neki balet bez predaha. Ništa od toga. Moramo stalno voditi računa o tome da je suštinski element ritma – pauza. Kinematografski govoreći, moramo imati na umu da pokret nije samo stvarni pokret, već su to i izvesni tipovi vizuelnih promena, dakle pretapanja, zatamnjenja, promene fokusa i irisa, ritmička montaža i tako dalje. Ovo poslednje je jedan od najvažnijih elemenata u pravoj kinematografiji. Redosled scena, čak pojedinačno statičnih, montiran u definitivne dužine, tako da ritmički osećamo svaki prelaz sa jedne scene (kadra) na drugu, ponekad može da stvori osećanje snažne životnosti.
Dva različita metoda vode postizanju ekspresije: upotreba stroge ekonomije izražajnih sredstava i nagomilavanje bogatstva utisaka. Neke scene zahtevaju jednostavnost i neposrednost stila, a neke obilje predstava. U drugi metod spadaju i "uglovi kamere". Scena se može učiniti živahnijom i impresivnijom, čak i spasti od dosade, ako se kamera kreće i ostvaruje izvesnu sveprisutnost, drugim rečima, ako istu scenu snima iz različitih uglova, tako da pokazuje raznolikost pogleda kojima se može postići naročiti odnos.
Vratimo se sada stvarnim pokretima. Prostor ovde ne dozvoljava dublju analizu, tako da ćemo se zadovoljiti nekim opštim zapažanjima i nekolicinom primera.
Poput linija, boja i zvukova i različita kretanja imaju različite emotivne vrednosti. U grafičkim umetnostima, horizontalne linije obično sugerišu odmor, mir, vedrinu; vertikalne – dostojanstvo i snagu; zakrivljene – fluidnost, toplinu, ženstvenost i tako dalje. Nešto slično može se pronaći i u pokretima.
Primeri koji slede pre su opšta zapažanja nego formule za samo filmsko stvaralaštvo. Zlatno je pravilo da ovde nema pravila. Već znamo da, u bilo kojoj vrsti izraza, individualni element veoma utiče na korelaciju drugih.
Pokret uspinjanja pomaže da se stvori utisak težnje ka nečemu, ushićenju, slobode od materije i težine. U nameri da oblikujemo religioznu scenu, na primer, po nešto bismo naučili od otmenih, uspravnih uspinjućih linija gotske katedrale. Iz ugla vernika koji kleči možemo dići kameru na svete slike, otkriti treptaj sveća i isparenja tamjana, čemu može da sledi i penušavi vodoskok u manastirskom vrtu.
Veselo raspoloženje može se postići okretnim, kružnim pokretom. U zabavnim parkovima većina sprava radi na ovom principu. Mnoge narodne igre izvode se u krugu. Ovaj pokret je naročito izobilan u predstavama mehaničke energije, zupčanika i točkova mašine.
Dijagonalan, dinamički pokret nagoveštava snagu i odlučnost u savlađavanju prepreka. Sekvenca bitke može se vrlo efektno sastaviti od kratkih i oštrih dijagonalnih sukoba samog oružja – zastava, pušaka, bajoneta, kopalja i mačeva koji seku ekran popreko, ili vojnika koji jurišaju uzbrdo, ili od odseva bitke snimljenih iz iskošenog ugla.
Mnogo je takvih osnovnih pokreta, a mogućnosti njihovog kombinovanja su praktično neograničene. Da samo ukratko pomenemo neke od njih.
Obrušavajući pokret: težina, opasnost, rušilačka sila (lavina i vodopad).
Pokret klatna; jednoličnost i neumitnost (monotoni hod, scene zatvora, životinje u kavezu i tako dalje).
Kaskadni pokret, kao odskakanje lopte: živahnost, svetlost, elastičnog i tako dalje (Daglas Ferbanks).
Koncentrični, centrifugalni pokret, kao krugovi na površini vode kad se u nju baci kamen: rast, scene gomile u panici, eksplozija, talasna dužina.
Analizirajući ovako elemente filmskog jezika, zaista bi se mogla napisati cela gramatika pokreta. Sredstvima tog jezika mogle bi se izraziti nove i divne stvari.
Čvrsto verujem da nema ni jedne scene u bilo kom filmu, koja se ne može napraviti efektnije, emocionalno intenzivnije i umetnički snažnije ako joj se udahne pravi ritam i doda neki značajan pokret, koji će najbolje izraziti željeno raspoloženje.
Savršeni film može se porediti sa simfonijom. U pronalaženju konačnog ritmičkog obrasca, svaki pokret odgovarao bi raspoloženju sekvence, a svak pojedina scena ispostavila bi se kao organski deo celine. Ta bi simfonija bila u svakom momentu svog razvoja, bez obzira na priču koju film mora da ispriča. Drugim rečima: film mora da bude vizuelno zanimljiv čak i ako ga pratimo od polovine; moramo se zabavljati čak i ako ne znamo početak priče.
U ovom članku predmet kinematografije posmatra se sa vizuelne tačke gledišta, koja će za uvek ostati najvažnija. Pronalazak zvuka otvorio je nove, skoro neograničene mogućnosti, ali bi dovođenje ovih mogućnosti u vezu sa ovde izloženom teorijom zahtevalo mnogo više prostora nego što ova prilika dozvoljava. Ali, ovde možemo reći da je zvuk i izmišljen da bi akustički harmonizovao ono što ekran daje vizuelno i da baš to filmu može utisnuti izvornu snagu neizmernog stupnja.
Ne uznemiravajmo se zbog toga što su današnji filmovi ponešto izgubili od tempa prethodnih, ma kako taj tempo bio primitivan. Ovo je period eksperimenta i prilagođavanja. Možda će se i zvuk – kao kamera – razviti iz reproduktivnog u stvaralački instrument.
S engleskog Božidar Zečević
Paramount Corporation
|
Slavko Vorkapić je rođen u Sremskoj Mitrovici gde mu se i danas nalaze roditelji. On je jedan od onih Srba koji je zajedno sa Svetislavom Petrovićem stekao veliko ime u filmskom svetu. Naklonjen slikarstvu Vorkapić se posvećuje studijama i u Budimpešti svršava slikarsku Akademiju. Rat ga zatiče u Parizu gde se bavi svakovrsnim poslovima. Posle rata odlazi u Ameriku gde ga najviše privlači umetnički život Holivuda. Tu počinje skromno i bori se za opstanak. Biva portretista, crtač plakata, avijatičar i s vremena na vreme dobija po neku neznatnu ulogu.
Blagodareći prijateljstvu poznatog režisera Reks Ingram a u "Skaramušu" igra ulogu Napoleona. Posle toga javlja se u većim ulogama, uspeva kao slikar dekoracija, zatim kao pomoćni režiser, i najzad kao režiser "Rapsodije Holivuda" koji je film radio na osnovu novih principa pokretne umetnosti. Taj film mu je doneo veliku popularnost. Prikazivan je najpre pred najuglednijim umetnicima Holivuda, kao što su Čaplin, Daglas Ferbanks, Meri Pikford, Norma Talmidž i dr. Film je izazvao veliku senzaciju, naročito posle izjave slavnoga Čaplina, koji je rekao da je Holivudska rapsodija jedini film koji dostiže sve uslove najveće umetnosti. Međutim, film je stajao samo 97 dolara i 46 centi.
Posle ovog uspeha sledovao je veoma laskav ugovor na pet godina sa Paramauntom. Kao Paramauntov režiser izradio je više filmova, od kojih su najpoznatiji: "Veličanstveni flert", "Duh oceva", "Vuk na Volstritu", "Uzimam ovu ženu" (sa Gari Kuperom) itd. Najlepši delovi u "Kralju vagabunda", njegovo su delo.
U toku vremena Paramaunt ga, kako je to običaj u Holivudu, pozajmljuje Foksu, Metrou i RKO kompaniji. Prvi film koji je radio za RKO. oduševio je njene direktore, i oni gledaju da ga na svaki način dobiju za stalnog. To najzad i uspevaju, plativši Paramauntu veliku svotu novca za otkup ugovora.
RKO. ga postavlja za glavnog režisera i danas više ne izlazi iz sudija RKO. nijedan film a da ga Vorkapić ne pregleda. Sam je izradio veliki broj filmova: "Nemir", "Pobednici", "Cena Holivuda", "Nikad više", "Prošlost Meri Holms" i dr. Svi ovi filmovi doživeli su velike uspehe.
... neka Vorkapić snima sa Loutonom i O'Salivenovom (glavni glumci - Frank Lawton i Maureen O'Sullivan, prim. prir.)...
Jugosloveni još nisu dali svoj značajan doprinos filmskoj umetnosti, ali nekoliko imena pokazuju da nismo sasvim izostali u ovoj vrsti umetničkog izražavanja. To su: Svetislav Petrović, koji je nekada bio prvi ljubavnik francuskog filma, Slavko Vorkapić, danas jedan od najboljih stručnjaka za montažu i svetlosne efekte u Holivudu, Vojislav Đorđević – Voja Džordž, koji je radio u Holivudu, kao glumac, Ita Rina, koja je ušla u istoriju filmske umetnosti sa ulogom u Mahatijevom "Erotikonu". Kao naročito prilog izučavanju filma od strane Jugoslovena, moramo istaći da je Boško Tokin 1919., napisao članak "Filmska estetika" u pariskom časopisu "L'Esprit nouveau". Kako se tada o filmskoj estetici vrlo malo znalo i posalo, Tokin spada među prve evropske filmologe.
Ali da preskočimo šta su sve Jugosloveni učinili na polju filmske industrije i umetnosti, pa da se samo trenutno zadržimo na delatnosti dva Jugoslovena, dva Srbina, koji su sa jednim Francuzom napravili u Americi zanimljiv i zapažen avangardistički film.
Francuski novinar Robert Florej, koji se kao dopisnik pariskog nedeljnog lista "Sinemagazin" nalazio u Holivudu od decembra 1921., pa je tamo postigao filmsku karijeru i sada režira za "Paramaunt", štampao je u pariskom nedeljnom listu "Sinemond", početkom 1939. svoje uspomene. Među njima nalazimo i članak o jednom avangardističkom filmu u Holivudu, koji je on snimio sa Belgijancem, Žilom Pokurom, Vojom Džordžom i Slavkom Vorkapićem.
Taj mali film zvao se "Život i smrt holivudskog statiste br. 4913". Scenario je napisao Robert Florej a film je snimio Greg Toland, operater kod Džordža Barnsa, jednom malom kamerom marke "De Vry" sa otpacima negativa, koji su bagatelno kupljeni u Holivudu. Igrali su Rokur i Đorđević. Ukupno pantljika je koštala 60 dolara, a ceo film 99 dolara.
Lampe za snimanje filma bile su "pozajmljene" iz studija kao i ostali alat. Počelo se u prostranoj garaži operatera Tolanda, a zatim je nastavljen rad u kuhinji Roberta Floreja i u stanu Slavka Vorkapića. Evo kao Florej opisuje snimanje:
"Zidove svoje kuhinje obojio sam crno, a između dva sendviča radili smo na našem filmu. Srpski slikar Slavko Vorkapić, moj ortak u ovom poslu, prepravio je svoj salon u studio, gde je sam konstruisao sve naše dekore – minijature od kartona ili od kutija za cigarete. Vorkapić je kupio jednu malu kameru i dok sam ja radio na obradi svog scenarija, stvarao je svetlosne efekte koji su nas zadivili. Radili smo dve nedelje, na holivudskim ulicama i u unutrašnjosti pojedinih studija ge su mi dozvoljavali pristup. Kad je film završen, dobili smo 350 metara pantljike ali neverovatno veliki broj različitih uglova snimanja."
Florej opisuje posle kako je taj film prikazao kod Čarli Čaplina za odabranu publiku, koju su sačinjavali tada najveći producenti i najslavniji glumci: Džes Laski, Džozef Šenk, D. V: Grifit, Ernst Ljubič, Jozef fon Šternberg, King Vidor, Luis Majlston, Hari de Arast, Daglas Ferbanks, Meri Pikford i Norma Talmadž. Za vreme prikazivanja filma Florej je reprodukovao sa ploče muziku, i to Geršvinovu "Rapsodiju" koja se neobično svidela kompozitoru Hugu Rajzenfeldu, koji je zatim napisao, uzevši za osnovu, jednu uspelu saksofonsku kompoziciju. Film se svima dopao, ali uskoro dođoše i kupci: preduzeće FBO., otkupilo je film. Filmska kritika pisala je vrlo mnogo o ovom malom filmu, a posle toga Florej načini još jedan film sa dekoraterom Menzijem, "Ljubav gospodina Nule".
Ovaj pokušaj Roberta Floreja i naših zemljaka, godine 1928. simpatičan je i značajan utoliko što se odnosi na Ameriku, gde sličnih pokušaja nije bilo, ili ako ih je bilo, neznatni su. Posmatrano sa evropske strane, ovaj film došao je sa velikim zakašnjenjem. "Život i smrt holivudskog statiste br. 4913", jedan je od onih pokušaja koji su se rađali svakog meseca posle Vineovog ekspresionističkog filma "Kabinet dr Kaligarija". U vreme kada Florej pravi svoj film, Evropa se već davno oslobodila ekspresionizma i tada su se avangardisti Nemačke i Francuske, istina pod izvesnim uticajem Vineove škole, bavili drugim problemima, koji su uglavnom imali za cilj da pronađu unutrašnji i spoljašnji ritam filma, da otkriju pravu fotogeniju, da usavrše način prikazivanja, da pokažu nove uglove snimanja, da nazru obale jednog novog filma koji će tek doći, a o kome je proročki govorio sineast Luj Delik.
U svakom slučaju, doprinos filmskoj umetnosti naših zemljaka Slavka Vorkapića i Voje Đorđevića značajan je i možemo ga istaći sa ponosom.
16. februar 1942.
... Planove za novu vrstu kratkometražnih filmova, završili su dirigent Leopold Stokovski (Stokowski) i majstor montaže Slavko Vorkapić. Oni će izraditi seriju kratkih filmova u kojima će muzičke partiture Stokovskog vizuelno interpretirati najpoznatiji holivudski stručnjak za montažu, Vorkapić.
"Čovek je pesnik sa kamerom", rekao mi je Stokovski u razgovoru u njegovom domu.
..."Osećamo da će naši kratki filmovi, svaki u trajanju od samo 8 minuta, zauzeti određeno mesto u filmskim programima i preneti publiku u jedan drugi svet", objasnio je dirigent.
(Izvod iz intervjua sa L. Stokovskim)
(odlomak)
... Imajući zvučnike svuda okolo po zidovima (na tavanici i iza galerija), principi polifonije mogu se razviti u novom smeru i dovesti do novih uspeha. Instrumenti i glasovi mogu da dolaze istovremeno iz raznih pravaca. Ili, zvuk može da kruži duž zidova dvorane. To bi bila nova vrsta montaže zvuka. Ono što je Vorkapić napravio tako čarobno u Holivudu, na montaži slike, mi bismo mogli da načinimo sa zvukom, slično slikama koje se naglo menjaju u montaži...
"... 'Vojnik Smith je lepo oblikovan film o jednom tipičnom Amerikancu koji stupa u armiju SAD. Film prati njegov život od početka obuke do promovisanja u pravog vojnika.
... Ovo je najljudskiji realističan detalj iz Drugog svetskog rata.
... režija Slavka Vorkapića je inteligentan i dinamičan..."
Kada producent filma želi izvestan efekat – "montažu" koja upotrebljava filmske slike da bi izrazila proticanje vremena ili raspoloženje – on uvek poziva Vorkija.
Vorki je Slavko Vorkapić, poreklom Srbin, slikar-reditelj, jedan od onih koji veruju da je "kamera dovoljno umetnička da bi stvorila svoje sopstvene efekte, a ne samo da ih tumači".
Vorki, ljubazni, omanji čovek sa visokim čelom, lakim osmehom i neznatnim stranim naglaskom u govoru, otputovao je juče iz Njujorka za Holivud, posle boravka od "tri vrlo interesantna meseca na Istoku". Nedavno je završio snimanje RKO. – filma "Novi Amerikanci" – koji se odnosi na čuvene izbeglice, koji sada žive i rade u našoj zemlji – pri čemu je putovao do Prinstona da bi snimio profesora Alberta Ajnštajna, jednu od "zvezda" filma.
"Mnogo volim da radim sa neprofesionalcima", reče nam Vorkapić, dok smo gledali materijal snimljen prethodnog dana, sedeći u Pateovoj sali za projekciju. "Na primer, ja bih radije snimao krojača na poslu – poeziju i pokrete njegovih veštih ruku – nego Edvarda Robinsona koji glumi krojača. Ali, smatram da kada režirate sa amaterima, morate da učinite nešto da biste prigušili njihovu samosvest. Kada je kamera upravljena prema njima, ja im po neki put dajem zadatak da rešavaju napamet neki matematički problem. Međutim, kako bih Ajnštajnu mogao da zadam bilo kakav matematički problem? Rekao sam mu to, no on me je uverio da nije svestan prisustva kamere. Ali, sačekajte dok budete videli film."
Ako proizvođači filma misle da su kritičari neopravdano strogi ako se "ne raspevaju o nekom filmu, treba u najmanju ruku da budu srećni što Slavko Vorkapić nije profesionalni kritičar. Holivud poznaje g. Vorkapića i ono što on može da uradi sa filmskom kamerom kada ga pozovu da stvori montažne sekvence. Vorkapić je ostavio svoj pečat pun mašte na mnogim od najboljih holivudskih dostignuća, na filmovima kao što je "Dobra zemlja" za koji je napravio impresivnu oluju i druge sekvence, "David Koperfild", "Beli jorgovan" u kome je svojom sjajnom veštinom proveo Dženet Mekdonald kroz svetsku opersku turneju, "Mister Smit u Senatu" i mnogi drugi filmovi trajnih vrednosti.
Kao čovek plodnog stvaralačkog talenta, g. Vorkapić je, takođe vrlo strog kritičar filma.
... Vorkapić smatra da su filmski producenti zanemarili da istraže i iskoriste mogućnosti kamere. On tvrdi da filmovi mogu da budu originalniji, mnogo uzbudljiviji ako bi kamera bila upotrebljena kao stvaralačko a ne samo kao registraciono sredstvo.
... Ako se dijalog ne poklapa sa vizuelnim efektom, onda mu tu nema mesta. Infleksija reči (promena glasa, tonaliteta, boje) mnogo je izražajnija nego samo njihovo značenje. Sam film je toliko snažan da može da izrazi stvari koje drugim sredstvima nije moguće izraziti.
... Montaža filma je još jedna tehnika za koju Vorkapić veruje da je Holivud nedovoljno ceni. "Jedna nota na klaviru ne znači ništa", kaže g. Vorkapić, "Druga nota uzima značenje nuz-tona, a nekoliko nota pravilno upotrebljenih daju melodiju. To isto odgovara i filmu."
... G. Vorkapić veruje da je moguće kombinovati umetnost i zabavu u filmu. Ima trenutaka u svakom filmu, ali ni jedan film nije potpuno umetnost. Montažeri često ne zapažaju lepotu pokreta. Ako bi se producent borio za ovu umetnost, on bi od svog scenariste tražio da piše samo sadržaj filma, a ne dijaloge. Ako bi slika izrazila ideje, to bi bila umetnost. G. Vorkapić misli da bi filmska industrija dobro uradila kada bi ustanovila odeljenje za eksperimente na filmu kao umetnosti. "Možda bi publika to zavolela", nastavio je, "ako bi se dala prilika da se to oproba."
... Iz serije "To je Amerika", napravio je sedam filmova. Među njima je "Pobeđujemo s vremenom", "Vojnik Smit" i njegov pandan u miru "Poručnik Smit", a sada završava svoj poslednji dokumentarni film, posle kojeg se vraća u Holivud, da vidi šta ima novo. Ovaj poslednji film zove se "Novi Amerikanci" i govori o doprinosima naturalizovanih građana američkom načinu života, ljudi čuvenih na polju literature, muzike i nauke. Među njima se pojavljuje Albert Ejzenštejn i Tomas Man.
Akademija za filmsku umetnost i nauku
|
(List Univerziteta Južne Kalifornije, na kome je Slavko Vorkapić predavao i bio šef filmskog odeljenja, 1948-1951)
"Jedan od zaista velikih ljudi filmske industrije", to je po Bilu Blumu (Bill Blum), filmskom pedagogu, mišljenje Holivuda o Slavku Vorkapiću, novom rukovodiocu filmskog odeljenja Univerziteta Južne Kalifornije.
G. Vorkapić, koji je nedavno preuzeo filmsko odeljenje, došao je na Univerzitet da preuredi i proširi program studija ovog odeljenja. Vorkapić je čuven po svom radu na montaži ina dokumentarnom filmu. Njegova dostignuća na tim poljima, o kojima obični bioskopski posetioci malo znaju, donele su mu pohvale Voltera Vagnera (Walter Wagner) i drugih filmskih dostojanstvenika. Novi rukovodilac stekao je priznanje zbog uvođenja montaže u Holivud – veštog, kreativnog spajanja pokretnih slika, tako da film neće više zavisiti isključivo od žive reči u prikazivanju fabule.
Objašnjavajući svoje planove za pomoć studentima filma, Vorkapić je rekao: "Pokušaću da izgradim smisao za realističnost, nešto u čemu Holivud nažalost oskudeva. Film je bio takav pre dolaska zvuka. Zvuk je pomeo pravu svrhu kamere. Ovo dvoje, zvuk i vizuelne sekvence, mogu ipak da budu harmonizovani i zajedno efikasno upotrebljeni". G. Vorkapić ističe da je u tome bitna razlika između filma i foto-drame. Većina današnjih jadnih filmova samo su foto-drame. Samo je malo filmova dostiglo nivo pravog filma.
..."Uvek sam verovao da je stvaranje filma u osnovi umetnost, a ne industrija", rekao je Vorkapić, "Zato mislim da film mora da pruži više od pukog pričanja fabule".
Avangardni filmski časopis "L'age du Cinema", posvetio je svoj šesti broj (objavljen početkom ove godine) dokumentarnim, avangardnim i eksperimentalnim filmovima. U članku o eksperimentalnom filmu u SAD, koji je napisao Džin Moskovic (Gene Moskovitz), govori se o "Kalifornijskoj grupi", kojoj pripadaju Sidni Petersen, Džems Brauton, Haris Harington, Kenet Andži i Slavko Vorkapić.
Za Vorkapića, Moskovic kaže: "Slavko Vorkapić, tvorac "Holivudske montaže", niza brzih slika raspoređenih prema asocijacijama u cilju sugerisanja pojma vremena i jednog naročitog psihičkog stanja, stvorio je i dva vrlo zanimljiva muzička filma. Na taj način on je izrazio i ilustrovao svoju kinestetičku teoriju montaže, koja izvesnim pokretima i višestrukim ekspozicijama slika, izaziva kod gledalaca izvesne muskularne reflekse. U filmu "Fingalova pećina", interpretaciji Mendelsonove muzike, on je, pored ostalog, izazvao i osećaj morske bolesti. U filmu "Šuma šumori", sa Vagnerovom muzikom, dao je jednu vanrednu i odlično montiranu idilu. Sve je u skladu sa muzikom, a kratki kadrovi pružaju zadivljujuću impresiju dinamike.
SLAVKO VORKAPIĆFilmski reditelj, rodonačelnik montaže i nekadašnji šef filmskog odeljenja na LSC, nedavno je završio pripreme za predavanja o Filmskoj umetnosti i Filmskom zanatu. FILMSKU RADIONICU 12. nedeljni seminar, utorkom, od 11. februara, u 1.15 uveče. Kurs će istraživati i pokazati Kreativnu upotrebu filmskog medijuma. Zbog prirode projekta, Radionica će moći da primi ograničeni broj kandidata. Oni koji se ozbiljno interesuju za film kao umetničku formu, treba da se povežu sa Vorkapić – filmskom radionicom C/O Clokey Films, 110 Hudson, Hollywood, 4-5552... Cena serije predavanja je 30$. (Oglas za Vorkapićeva predavanja u privatnoj školi Arta Klokija (Clokey), 1949. godine) |
"To je bilo mesto koje su voleli najveći filmski producenti, da bi, posle napornog rada do kasno u noć, predahnuli uz šampanj-koktele, bifteke od pet dolara i par bačenih žetona na ruletu, pre nego što bi pokušali da ugrabe malo sna koji je isto toliko okrepljujući kao Vorkapićeva montaža".
(Isečci iz štampe preuzeti su iz zbirke Slavka Vorkapića u Jugoslovenskoj Kinoteci, prim. prir.)
On izjavljuje da postoji mogućnost da stalno ostane u svojoj domovini.
Rijeka, 2. juna. Večeras oko 18 časova sa 31 putnikom, stigao je u riječku luku naš prekookeanski motorni brod "Srbija" koji saobraća na liniji Jugoslavija Severna Amerika. Brodom je doputovalo i 20 američkih državljana jugoslovenskog porekla, među kojima i Slavko Vorkapić, poznati američki snimatelj i filmski režiser.
Po dolasku u našu zemlju, na pitanje koji je cilj njegovog boravka, Slavko Vorkapić je odgovorio da će na Akademiji za filmsku i pozorišnu umetnost predavati filmsku režiju. On će takođe pomagati nekim našim filmskim preduzećima.
Na pitanje koliko namerava da ostane u našoj zemlji, on je odgovorio da će to zavisiti od prilika. Možda se neće ni vraćati u Ameriku. Zatim je dodao: "Peče me pomalo savest što i dosad nisam nešto doprineo za novu Jugoslaviju. Još sam 1945. godine, razmišljao o tome da dođem i da pomognem razvitak mlade jugoslovenske filmske umetnosti.
Slavko Vorkapić je napustio Jugoslaviju još 1915. godine. U Americi se istakao kao filmski snimatelj i režiser. On je u svojoj filmskoj karijeri snimio i režirao veći broj filmova. Na Univerzitetu Južne Kalifornije držao je katedru za film, a bavio se i glumom.
Avionom iz Zagreba stigao je juče na beogradski aerodrom američki filmski radnik Slavko Vorkapić, koji je brodom "Srbija" prispeo u ponedeljak u Rijeku. Dočekali su ga naši istaknuti filmski radnici Aleksandar Vučo i Radoš Novaković, s predstavnicima filmskih preduzeća iz Beograda.
Dolazak u domovinu posle skoro četrdeset godina – jer je Slavko Vorkapić još 1915. godine, u ratnom povlačenju preko Albanije, otišao iz svoje zemlje – uzbudio je umetnika. Na aerodromu on je još bio pod utiskom ponovnog viđenja svog rodnog mesta Sremske Mitrovice, doduše samo iz aviona, ali su ga poljane oko grada morale podsetiti na njegovo rano detinjstvo i dečačke igre u zavičaju. Tako je prvi razgovor u susretu s njegovim budućim saradnicima, našim filmskim radnicima, tekao u atmosferi, koja je pored tema o savremenom američkom filmu, njegovom radu u Holivudu, namerama u Jugoslaviji, bila neminovno puna evociranja uspomena na mladost, na prve umetničke pokušaje i preokupacije mladog Slavka Vorkapića. Najpre ga je bilo zainteresovalo i privuklo Slikarstvo i posle prvih studija u Beogradu, otišao je kao stipendista Matice Srpske na Akademiju u Pešti. Prvi svetski rat odveo ga je u Pariz gde je upoznao film i opredelio se za mladu umetnost. Kasnije, kada ga je želja da se posveti filmskoj umetnosti dovela u Holivud, godine 1928, on je svoju veru da je film umetnost budućnosti saopštio i Reksu Ingramu, velikom reditelju nemog filma. U tom vreme Ingram je mladom čoveku mogao samo da odgovori:
"Možda, ali zasad film je još uvek pakao, velika industrija."
Slavko Vorkapić, međutim, ni tada, pa ni kasnije kada je svojim izvanrednim rezultatima na polju montaže postao tražen i cenjen u američkom filmu, nije pristajao da ponese naziv filmskog tehnologa. Svojim radom i svojim shvatanjem on je težio samo umetnosti. Tražio je i ispitivao filmsku estetiku, naročito estetiku montaže. Proslavio se nemim filmom "Život i smrt broja 9413" u kome je izneo stvarnost holivudskih statista, njegovog automatizovanog života i rada na filmu. Njime se on uvrstio u avangardu moderne filmske umetnosti, pokazao svoje izvanredne kvalitete i smisao za montažu. Najveći reditelji pozivali su ga na saradnju, najčešće samo za pojedine sekvence jednog filma. Tako je u filmu "Dobra zemlja", prema romanu Perl Bak, reditelja Sindija Franklina (Sindey Franklin), s Paulom Munijem u glavnoj ulozi, ostvario nezaboravne scene oluje s porođajem žene na njivi, bez ikakvih trikova, težeći punom realizmu.
I verovatno baš zato što nije pristajao da film shvati kao industriju, čistu tehniku, on je posle rada u najčuvenijim filmskim kompanijama, u Paramauntu, RKO, Metro-Goldvin-Majeru, otišao u slobodne umetnike. Poslednjih godina držao je filmsku katedru na Univerzitetu "Kalifornija" u Los Anđelesu.
O svom dolasku u domovinu Slavko Vorkapić kaže:
- "Kod mene je uvek postojala želja da naučim druge svemu onome što sam ja uspeo da saznam. I zato već poodavno želim da sva svoja dugogodišnja iskustva pružim mladoj jugoslovenskoj kinematografiji. Nisam imao prilike da vidim više vaših filmova. Tek na brodu "Srbija" prikazani su mi "Na svojoj zemlji" i "Plavi broj 9". Na osnovu toga ne bih zasad još ništa mogao da kažem o jugoslovenskoj kinematografiji. Ne bih mogao zasad određeno da govorim ni o svojim namerama, jer one isto toliko zavise i od namera vaših filmskih radnika.
Koliko je poznato filmski radnici želeli bi da Slavko Vorkapić, pored ostalog velikog doprinosa našoj kinematografiji, preuzme i filmsku katedru na Akademiji za pozorišnu i filmsku umetnost u Beogradu.
O. B.
Slavko Vorkapić spada u onu vrstu filmskih eksperimentatora u Americi koji, kako kaže Luis Džekobs, obrađuju u svojim filmovima objektivnu realnost, a ne subjektivne konstrukcije o toj realnosti. On se, sa druge strane, umnogome razlikuje od dokumentarne škole, jer želi da izrazi ličnu opservaciju ljudi, prirode i sveta koji ga okružuje. Zato Džekobs i naziva ovu grupu reditelja "objektivnom eksperimentalnom školom", za razliku od subjektivnih eksperimentatora koji u potpunosti prenebregavaju realističko izražavanje na filmskom platnu stvarajući najfantastičnije kombinacije elemenata iz stvarnosti (Maja Deren, Sidnej Peterson, Hans Rihter), ili pak, uzimaju samo jedan element filmske ili neke druge umetnosti, ističući ga u prvi plan i stvarajući na osnovu njega nove vizuelne vrednosti (Sara Arledž, Džon Fogel). Jasno je da svi ovi eksperimenti u izvesnom obliku obogaćuju izražajna sredstva zvučnog filma, ali je, svakako, tome najviše doprinela eksperimentalna škola u koju, u Americi, pored Slavka Vorkapića, spadaju Paul Barnford, Luis Džekobs i drugi.
Ideja stvaranja "vizuelne muzike" postojala je odavno. Još je u doba ranog nemog filma švedski slikar Egeling crtao na filmskoj traci najrazličitije forme povezujući ih i stvarajući tako ritam sličan muzičkom. U doba pobede zvuka, Austrijanac Šifer, crtanom koreografijom prati Štrausove valove i time na platnu stvara jedinstvo muzičkog i vizuelnog ritma. Slavko Vorkapić, međutim, koristi stvarni pejzaž kao vizuelnu nadgradnju muzike velikih kompozitora.
Uzimajući za svoje filmove, kao osnovu muziku velikih kompozitora: Vagnera u filmu "Šuma šumori" ("Forest Murmurs") i Mendelsona u filmu "Fingalova pećina" ("Fingal's Cave"), Vorkapić nije išao prostom linijom vizuelne ilustracije muzike, već je težio da, jedinstvenom vizuelnog i muzičkog, stvori novu, kvalitativnu i umetničku celinu. DA bi došao do te sinteze, morao je da izvrši dve stvaralačke analize: raščlanjavanje muzike koja je već imala apsolutnu celinu i raščlanjavanje snimljenog nesređenog materijala na montažnom stolu. Dobivši tako elemente dvaju ritmova, vizuelnog i auditivnog, reditelj je na osnovu ovog drugog stvarao nadgradnju, ali ne u vidu gole literarne deskripcije, već nadgradnju koja sa svojom muzičkom podlogom čini novo jedinstvo koje zaista možemo nazvati "vizuelnom muzikom" ili, u širem smislu, "vizuelnom poezijom".
Vizuelno ritmovanje zahtevalo je apsolutno filmski jezik: montažu – najspecifičniji način filmskog izražavanja. Slavko Vorkapić je u domenu montaže kroz svoje eksperimentalne filmove pokazao najviše majstorstvo i ogromnu umetničku snagu. (Posebno su vredne pažnje i analize Vorkapićeve montažne scene koje je on radio u mnogim filmovima i koje, nesumnjivo, poseduju najveće filmske vrednosti, a koje već u punoj meri naziremo u njegovom prvom eksperimentalnom filmu "Život i smrt statiste 9413". Postojeću vremensku razliku u gledaočevom vizuelnom i auditivnom percipiranju, Vorkapić koristi u dramaturškom smislu, a podudaranje dveju ritmičkih linija sprovodi samo u trenucima jakih dramskih akcenata. Setimo se onih veličanstvenih naleta morskih talasa i njihovog sudaranja sa stenama – vizuelno dramatičnih i snažnih momenata koji su iskorišćeni kao "korona" impulzivnih muzičkih akcenata. I nikada više! Radi toga oni ostaju kao markantan doživljaj jedne kulminacije i ne gube se u beskonačnom ponavljanju. Ili, pak, kadrovi galebova koji su umontirani upravo u onom momentu koda ili muzički ritam neophodno traži: nošeni burom u muzičkim frazama krešenda, ili mirni, na morskom žalu, u momentima ritmičkog smirenja muzike. U filmskom izražavanju nije bitna sama, izdvojena slika izvesnog zbivanja, već kontinuitet njegovog vizuelnog ritma koji na taj način dobija jedno specifično novo značenje, a filmski umetnik komponuje ga putem stvaralačke montaže. Montažni ritam talasa u "Fingalovoj pećini" sjajan je primer kako film može da razotkrije suštinu pokreta i dinamičnosti u prirodi koja, na taj način, dobija potpuno umetnički smisao. I ne samo to, reditelj kroz analizu tog pokreta postiže i puno emocionalno delovanje. Vorkapić je u kulminaciji Mendelsonove muzike komponovao pravu "vizuelnu simfoniju" o moru, koja deluje silovito. To osećanje kada želi da prikaže određenu sliku, u kakvom redosledu i kome ritmu, svojstveno je samo velikom filmskom umetniku koji estetske principe montaže ne samo zanatski izvrsno poznaje, već ih duboko oseća i doživljava u samom procesu stvaralaštva.
U "Fingalovoj pećini" smo primetili upotrebu gotovo jedino oštrog reza, a u "Šumi" najvećim delom pretapanja. Dve različite muzičke strukture zahtevale su i različite montažne postupke i to se jasno ogleda u oba eksperimentalna filma Slavka Vorkapića. Dok je u "Fingalovoj pećini" vizuelni montažni ritam nemirniji, burniji, naturalniji, u "Šumi" je on poetski valovit, ponekad setno lagan, a ponekad zlokobno dinamičan. U "Šumi" nalazimo još različitije montažne postupke: od duhovite ilustracije (cvrkut ptica), preko spajanja muzičke fraze sa pokretom kamere (praćenje leta ptice u momentu lirskog muzičkog pasaža, – švenk do maksimalnog gornjeg rakursa na visoko drveće u momentu dramske muzičke kulminacije), pa do izvrsnog montažnog kazivanja čitave male fabule (veverica koja se uplaši čvornovatog stabla i pobegne). Ta poetičnost inspirisana muzikom, realizovana čisto filmskim izražajnim sredstvima, potpuno realistična i životna, zaista je dostojan vizuelna nadgradnja muzike velikog kompozitora. Naročito impresivno deluje sekvenca sa jasikama, montažno celishodno muzici uvedena – u početku sa opštim planovima, zatim, u kulminaciji, sa krupnijim i, na kraju, opet sa opštim – sekvenca koja se u pravom smislu može nazvati "vizuelnim trilerom". I uopšte, način kojim Vorkapić vrši analizu izvesnog fenomena u prirodi, kao na primer, sekvenca o potoku, kazuje kako stvaralačka montaža u filmu može da otkrije dramatiku u svim zbivanjima, da im da potreban ritam i novo značenje i da izazove emocije kod gledalaca baš kao i sama muzika. Film je tu progovorio smelo, slobodno, svojim jezikom, čineći nerazrušivo jedinstvo sa muzikom.
Iako Slavko Vorkapić smatra da je još pomalo preuranjeno govoriti o "kontrapunktu između zvuka i slike", mislimo da se elementi tog kontrapunkta osećaju u svim pravim i velikim filmskim delima, kao i u njegovim eksperimentalnim filmovima. Jasno je da su ti principi u današnjoj kinematografiji zanatski još neproučeni i da je razvoj tog najsuštastvenijeg elementa zvučnog filma prigušen standardnom proizvodnjom koja je često daleko bliža literarnom nego filmskom medijumu, ali i pored toga, pojedini reditelji svojim dubokim filmskim osećanjem i umetničkim zamahom, umeju da stvore ono što se može nazvati pravim filmskim izražavanjem koje smo videli i osetili i u Vorkapićevim eksperimentalnim filmovima.
Profesor Slavko Vorkapić video je naše umetničke i neke dokumentarne filmove i u specijalnoj izjavi za "Borbu" izneo je svoje mišljenje o dosadašnjim postignućima našeg filma.
Ističući da je naš film sasvim mlad, da nema svojih tradicija, da je tek u razvoju, prof. Vorkapić se osvrnuo na neke prigovore o nerentabilnosti jugoslovenskog filma i o tome da još ne može da se u većoj meri plasira u inostranstvu.
"Komercijalizam – ne bi smeo da bude kriterijum za pravljenje filmova ovde, tj. da se prave filmovi koji bi "punili kase" zbog senzacionalnosti, jer u tom slučaju nije trebalo snimiti "Sofku" nego "Tarcan u Beogradu". Film mora da se razvija svojim putem u svakoj zemlji. On mora da prođe kroz razne faze, da prođe mnoge razvojne stepene, dok ne dostigne visok umetnički nivo. Sve su se umetnosti razvijale iz korena naroda; jedino je film počeo da se razvija iz komercijalizma, a ne iz unutrašnje potrebe naroda. Prvi filmovi su pokazivali žene kako se svlače, kako pokazuju noge iznad kolena itd. Narodna umetnost je nepogrešiva, ali se brzo kvari uticajem kiča. Zato se treba boriti za umetničko u filmu, jer se, nažalost još uvek prave filmovi u kojima je osnovna ideja – žena koja se svlači.
Čuo sam, takođe, primedbe – istina uglavnom od ljudi koji ne rade na filmu – d treba praviti filmove koji su "sasvim originalni, sasvim individualni". Ja ovo stavljam u navodnice, jer smatram da tako nešto uopšte ne postoji, prema tome ni na filmu. To je u osnovi jedna buržoasko-nacionalistička koncepcija, koja se rodila posle Renesanse. Jer, novo se razvija iz onoga što mu je prethodilo; svako nastavlja nečije ranije delo i usavršava ga; sve prelazi iz jednog stadijuma razvoja u drugi – ideje i linije se razvijaju. Pogledajmo samo naše freske: ne zna se ko su im autori; znamo samo da su oni nastavili i dalje razvili nečije ranije ideje, linije i boje. A njihova umetnost je najvišeg stepena i niko i ne pomišlja da pita da li su oni "sasvim originalni, sasvim individualni". Tim putem se razvija i film, i tim putem, mislim, trebalo bi da se razvija i jugoslovenski film."
"Naši scenaristi su – dodao je zatim Vorkapić – mnogo hteli, mnogo započeli..." pa su suviše komplikovali radnju. A zapletena scenarija dovode do zapletenih, nejasnih filmova. Potpuno je pogrešno ako gledaoci zavise od lokalnih asocijacija. To je lažna umetnička vrednost. Pokušao sam da gledam te filmove kao da sam, na primer, Japanac, da ništa ne znam o istoriji ove zemlje, njenoj kulturi itd., da nemam nikakvog predznanja o fabuli, jer želim da me film svojim sredstvima ubedi i uzbudi. Ali, na primer, u "Crvenom cvetu", gledam glumca Živanovića i kad ne bih imao predznanje, ne bih znao da li je Nemac ili Srbin... Ili u "Sofki", isti glumac naređuje da se zatvore vrata sobe u kojoj se nalazi njegova snaha. Ali neko ko nije Jugosloven ili nije čitao roman "Nečista krv", pitaće se: zašto? – da to ne navaljuju Turci ili Indijanci!
Dramska konstrukcija u filmu je slična pozorišnoj, ali se drukčije oformljuje. Međutim, u jugoslovenskim filmovima nema dovoljno dramatike. A tempo je u svim filmovima vrlo spor, naročito pri kraju.
Postoji, dakle, zbrka u "geografiji", naime često se ne zna gde se šta dešava. A u većini slučajeva je vanredno važno, radi razumevanja same radnje, da se zna tačan položaj i međusobna udaljenost između dva mesta radnje.
U svim filmovima ima suviše pozorišne tehnike, a ja lično, kad primetim da bi neka scena bila isto toliko efektna kao i na filmu, počinjem da sumnjam u vrednost tog filma kao filma. Ejzenštejnovi raniji filmovi ne mogu se zamisliti ni u literaturi, ni na pozornici. To je pravi, čisti film. Hteo bih ovde da napomenem onu divnu scenu podizanja mosta u njegovom filmu "Deset dana koji su uzdrmali svet" ("Oktobar", prim. prir.).
Moram da primetim da naši režiseri greše i u pravcu kretanja. U više filmova sam primetio da se neko, na primer, u jednom kadru kreće s leva na desno, a u narednom – s desna na levo. U tom pogledu greške nisu tako česte, ali još uvek postoje, a to stvara konfuziju kod publike, koja oseća da nešto ne valja, ali ne zna šta je u pitanju.
Kod glumaca se po stilu glume primećuje da su to pozorišni glumci. A ima često preterivanja i teatralnosti. Izraz lica treba da bude adekvatan i diskretan odraz misli, a ne grimasa. Dalje: oči glumaca, a naročito glavnog glumca i glumice treba da se vide. To je vanredno važna stvar. U nekim filmovima nisam mogao da vidim, da dobro vidim oči glavnog glumca, a u nekim drugim nisam mogao da ih vidim zbog "efektne" fotografije. A "ogledalo duše" treba i mora da se vidi. Sve se izražava verbalno, izdaleka, pozorišnim a ne filmskim sredstvima i zbog toga je bledo i neubedljivo.
Što se tiče snimatelja, mislim da su oni danas najbolje što ima jugoslovenski film. Ali i kod njih ima grešaka, recimo: u snimcima za jedan lak, zabavan film, snimatelj je pravio suviše dramatične snimke, što nikako ne odgovara takvoj vrsti filma.
Montaža završava ono što je prethodno urađeno. Kao što postoji organizacija tonova u muzici ili organizaciji reči u poeziji, tako postoji organizacija filmskih izraza u filmskoj umetnosti. Ti filmski izrazi su slike, koje treba stvaralački organizovati.
Moram da istaknem jednu stvar, koja me je ražalostila. U nekim filmovima slušao sam jevtinu džez muziku, a naročito teško je na mene delovao jedan poznati jevtini "šlager" u inače dosta dobrom sportskom dokumentarnom filmu. Sasvim drukčije je naravno, delovala divna narodna pesma i svirka o Bosni. Ja smatram da imitacija džeza i jevtina džez muzika mora svakom posmatraču da izgleda kao neka vrsta priznanja duhovnog siromaštva. U Jugoslaviji nema tradicije džeza, ali zato ima vanredno lepih, temperamentnih i ritmičkih narodnih pesama i igara u svim krajevima zemlje. Ovim nisam hteo da kažem da se uopšte protivim unošenju lake ili džez muzike u filmove. To bi bilo besmisleno, jer postoje scene koje to zahtevaju. Ali – treba znati gde koja muzika treba da se primeni" – kazao je na kraju Slavko Vorkapić.
Ž. M.
U diskusiji o pitanjima umetnosti isto kao i zabave, čovek neizbežno mora da misli u vrednosnim terminima. A kada se radi o vrednostima korisno je za zdravo rasuđivanje da čovek navikne na misli u terminima gradacije (tj. određivanja stepena vrednosti). Dobro je poznata tendencija ljudskog uma da sve stvari meri po jednoj imaginarnoj dvovrednosnoj skali, ili skali koja uvek odabire jednu od dve alternative, ili, pak, skali koja može da odredi samo crno i belo.
Moje je mišljenje da sve vrste filmova, bez obzira da li imaju ili nemaju umetničkih "pretenzija", mogu da nose u sebi različite stepene umetničke vrednosti: a stepen umetničke vrednosti je utoliko viši ukoliko se izvestan film slaže sa osnovnom perceptivnom prirodom filmskog medijuma.
Ako se suviše naprežemo samo u jednom pravcu, tj. da stvorimo "apsolutno" zabavni, ili "apsolutno" umetnički film, uvek postoji opasnost da odemo u krajnost, da zapadnemo u blato vulgarnosti s jedne, ili vakuum artizma sa druge strane. Najbolji je treći put, da ostanemo u – medijumu (i u medijumu specifično filmskog izražavanja i u "medijumu" – sredini između dve krajnosti, između zabavne vulgarnosti i ispraznog artizma). Šekspir je istovremeno i veoma zabavan i visoko umetnički.
Ovo nije predlog za smišljeno mešanje obeju kategorija, već za nastojanje u cilju perceptivnog ovlađivanja, mentalnog spontanog prerađivanja (metabolizam), i asimilacije određenog fragmenta spoljne ili unutrašnje stvarnosti, ovlađivanja njima u saglasnosti sa prirodom filmskog medijuma. Mislim da tako možemo raditi sa uverenjem da će se oba oblika ostvariti u jednom te istom delu, umetničkom i zabavnom. Stepen vrednosti će zavisiti delom od intenziteta iskrenih napora, a delom od vrednosti talenta (koji, verujem, postoji u svima nama, samo u različitim stupnjevima). Problem je tako sveden na pitanje stepena spremnosti dotičnog talenta i na njegovo pravilno usmeravanje.
Razvojni (životni i umetnički) put Slavka Vorkapića sjajan je primer da se ideje i umetnička shvatanja mogu ostvariti kada su udružene sa čvrstom voljom, nepokolebljivom verom u ispravnost onoga što je preduzeto i, razume se, neprekidnim radom i usavršavanjem.
Slavko Vorkapić se rodio 17. marta 1894. godine u Dobrincima, a odrastao je i školu učio u Sremskoj Mitrovici i Zemunu. Posle šestog razreda gimnazije prešao je u Beograd i upisao se u tadašnju Umetničku zanatsku školu, a 1912. dobio je stipendiju Matice Srpske i nastavio studije na Slikarskoj akademiji u Budimpešti. Rat 1912. godine zatekao ga je kod sestre u Kruševcu. Za vreme rata bio je nastavnik crtanja u gimnaziji u Kratovu. Posle povlačenja, prek Crne Gore i Albanije, dospeo je sa ostalim izbeglicama u Francusku. U Parizu je odmah primljen u "Academie des Beaux Arts", ali je tu bio svega godinu dana i slikarske studije nastavio u slobodnoj akademiji Ranson na Monparnasu. Međutim, ljubav prema filmu sve se više manifestuje, i izvrsni američki filmovi sa Čaplinom, Daglas Ferbanksom, Viljem Hartom i drugima, Grifitovi filmovi i filmovi Ensa, sve ga više učvršćuju u uverenju da će on svoje namere, ideje i snove najbolje moći da ostvari putem filma. U to doba francuski film "tapkao je u mestu" i jedino što je bilo značajno bili su teoretski članci Kanuda ili oduševljeni napisi Luj Delika. Vorkapić je osetio "da to nije to" i da ako želi – a on je to želeo – da stvori nešto umetničko, on to može da postigne samo u SAD. Ali da se želja ostvari da putuje u Ameriku trebalo je mnogo pokušaja. Najzad, umešala se malo i sreća. Krajem 1920. pružila mu se prilika da putuje u Ameriku i to luksuznim brodom "Il de Frans" kao čistač palube. Svejedno, glavno je bilo stići u Njujork, a odatle u San Francisko i najzad 1921. u Holivud, i sve do 1927. godine njegovi planovi će se ostvariti samo delimično i retko. U prvo vreme bavio se slikarstvom i imao izvesnog uspeha, pa je čak jedno vreme izgledalo da će napustiti film, jer male uloge u nekim filmovima Reks Ingrama (mladi Napoleon u "Skaramušu"), nisu ga mogle zadovoljiti. Tek je 1927. godine, u saradnji sa Florejom, uspeo da ostvari prvi film "Život i smrt statiste broj 9413". I ta filmska satira, donela je prvo priznanje i pomalo slave i uspeh. Odmah sutradan "Paramaunt" ga je angažovao kao "specijalistu" za umetničku montažu i umetničke efekte. Vezan nekoliko godina ugovorom za to preduzeće prelazi docnije kod RKO pa MGM da bi najzad, uoči rata postao slobodni umetnik filma. Godine 1948, ostvario je davnašnju želju, a to da kao pedagog svoje znanje prenese na druge. Postao je profesor filmske katedre na univerzitetu Južne Kalifornije u Los Anđelesu. Za sve vreme Vorkapić je pisao studije o estetici filma, o filmskom jeziku, o vizuelnoj poeziji itd.
Od filmova koje je sam režirao i snimio u prvom redu ističu se kratkometražni umetnički filmovi, vizuelne ilustracije Vagnerove i Mendelsonove muzike: "Šume šumore" (1940) i "Fingalova pećina" (1941). Za vreme rata dao je "Redova Smita" (1942) istoriju jednog od miliona američkih regruta. Od velikog broja filmova na kojima je sarađivao kao umetnik montaže bilo kao stručnjak za razne umetničke, svetlosne, vizuelne efekte, kao majstor u osvetljavanju izvesnih tema putem simbola psihološkim ili ritmičkim naglašavanjem asocijacija, pomenućemo samo nekoliko najznačajnijih: poetične scene iz "Davida Koperfilda", poletne momente iz filma "Dobra zemlja", zatim vanredne sekvence "Mister Smita u Senatu" i "Jovanke Orleanke" i najzad, prolog filma "Zločin bez strasti". Slavku Vorkapiću je uspelo da po cenu žrtava i žilave borbe sačuva svoju umetničku individualnost u današnjem Holivudu, tipiziranom gradu ogromne "filmske mašine". Vorkapić nije samo umetnik virtuoz svoga posla ili čovek koji ume da govori filmskim jezikom da "pravi filmske filmove" zbog toga ga cenim i kao umetnika – pesnika.
/Tekst kod nas objavljen u časopisu "Film" br. 32, 1952, a kasnije u "Film Culture" br. 19, 1959. godine u SAD pod naslovom "Ka pravom filmu" (Toward True Cinema)/
Naziv pokretna slika (motion picture – to jest film) /Motion picture znači doslovno "pokretna slika". Na osnovu značenja tog naziva (pokret i slika, to jest ritmički vizuelni tok, pokret) izvršena je analiza filmskog medijuma kao izražajnog sredstva u ovoj studiji koja ima za cilj da istakne osnovne elemente filmskog jezika, elemente koji su neophodni i fundamentalni za filmsko stvaralaštvo, bez obzira na žanr filma/ može se odnositi jednostavno na tehnički proces koji se sastoji u brzom nizanju slika projektovanih na platno, ili kao što je to najčešće slučaj, na bilo kakvu popularnu razonodu izvedenu i prikazanu tim putem, ili se može odnositi, pored ostalog, na istinski stvaralačku upotrebu brzog niza slika projektovanih na ekran. Može se reći da je naziv opšti, a od jednog opšteg naziva i očekuje se da obuhvati razne stvari.
Ali posebno značenje opšteg naziva, kao što je reč slikarstvo, postaje odmah jasno kad se postavi u jednostavan kontekst. Na primer, "Nastava slikarstva na Univerzitetu". Očigledno je da se ovde radi o stvaralačkoj upotrebi slikarske veštine, a ne o farbanju kuće ili nameštaja, ili sličnim tehnikama upotrebe četkice i boja. U slučaju reči slikarstvo, opšti naziv se odnosi na stvaralačku upotrebu medijuma, dok je za ostale primene potrebno bliže određenje.
Rečju "stvaralački", a naročito u odnosu na film, može se upasti u stvarne semantičke i filozofske teškoće pri pokušaju da se pokaže značenje te reči.
Ja smatram ne samo da postoji mogućnost stvaralačke upotrebe filmskog medijuma, za razliku od njegovih drugih korišćenja, nego i da se takva stvaralačka upotreba može naučiti. Pokušaću da ovde ukratko opravdam ove svoje pretpostavke.
Jedna od mojih tvrdnji je da većina do sada napravljenih filmova nije primer stvaralačke upotrebe filmskih izuma i tehnike, nego njihove upotrebe kao čisto registrujućih instrumenata i procesa. Postoji neobično malo filmova koji bi se mogli navesti kao primeri stvaralačke upotrebe tog medijuma, a i od tih se samo fragmenti i kraći delovi mogu uporediti sa najboljim dostignućima drugih umetnosti.
Često, kada se pomene određeni primer, kao recimo, sekvenca ručka u dokumentarnom filmu "The City" (Grad), mnogi će se javiti sa pitanjima kao što su: "Mislite li na niz kratkih rezova? ili: "Da li mislite da je mogućno napraviti ceo jedan film na taj način". Pri pomenu Meklerenovog (MacLaren) filma "Fiddle-Dee-Dee" (Lude strune) neko će reći: "A, vi mislite na apstraktne forme koje igraju po taktu muzike?" (Ak opisujem delove iz Koktoovog (Cocteau) filma "Lepotica i zver" (La belle et la bete), neki odmah zaključuju da pomišljam na fantaziju i simbolizam, a ako, sa ustezanjem, pomenem neke od svojih radova, kao da čujem kako neki kažu: "Sad nam je jasno! Vi mislite na trikove kamere! Mislite na montažu, na holivudsku montažu, a ne na Ejzenštejnovu. Vi mislite na flip-flops, wipes, zooms-kadrove"/Flip-flop je prelaz kada se poslednji kadar sekvence izokrene kao list hartije sa čije druge strane vidimo kadar nove sekvence. Wipe je prelaz kada na platnu u vertikalnoj liniji nestane prethodni kadar, a odmah iza te linije pojavljuje se nova slika. Zoom je naglo približavanje kamere izvesnom objektu, od najopštijeg plana do krupnog/ i na kameru na letećem trapezu".
Možda bi pravi odgovor bio: "Da, sve to i još mnogo više". Ali vode hoću da prvo objasnim šta se sve može smatrati stvaralačkom upotrebom tog medijuma, to jest ono što se može nazvati samo registrujućom upotrebom ili ekstenzijom nekog drugog sredstva opštenja ili istraživanja.
Tehnička priroda filmskog medijuma je takva da se može vrlo lako i korisno upotrebiti kao ekstenzija takve vrste. U tom pogledu on se može upotrebiti sa raznolikom upotrebom štampane reči; sa raznovrsnom upotrebom obične fotografije: obaveštavanje, evidentiranje događaja, ljudi, stvari i tako dalje; može se uporediti sa uzimanjem otisaka i upotrebom crtanja i slikanja za naučna izlaganja o biologiji, botanici, medicini i tako dalje. Ili se može uporediti sa raznolikim korišćenjem sredstava za snimanje zvuka radi očuvanja govora, predavanja, značajnih muzičkih dela i za snimanje radio-programa. Filmski medijum stvarno se većinom i koristi kao ekstenzija svih ovih pomenutih sredstava", te je prirodno da glavna vrednost takvih filmova leži u onome što je snimljeno: u događaju, izvođenju, osobi ili predmetu koji je fotografisan i u govoru i zvuku koji obično idu uz to. Retko kad se vrednost sastoji u naročitoj filmskoj strukturi kojom je objektiviran predmet.
Činjenica da su neke od tih registracija bile tako efektne, a ponekad i osećajne i vrlo uzbudljive, mogla je mnoge navesti da poveruju da to snažno dejstvo potiče iz samog medijuma. Da li bi iko rekao za gramofonsku ploču na kojoj je snimljena kompozicija nekog velikog kompozitora u interpretaciji nekog čuvenog dirigenta – bi li iko rekao za samu tu ploču da je ona muzičko remek-delo, ma koliko bila tehnički savršena? Ali, vrlo često, tehnički doterana vizuelno-zvučna snimanja velikih izvođenja bila su pozdravljena i kao veliki filmovi. Ovo podjednako važi za većinu dramskih filmova i filmova s fabulom. Ilustrovaću to jednim hipotetičkim primerom.
Uzmimo jedan odlomak umetničke proze, na primer, čuveni Hamletov monolog, i snimimo ga filmskom kamerom, i o baš onako kako je odštampan na stranici jedne knjige. Isto bismo tako mogli snimiti taj monolog odštampan na pergamentu kitnjastim slovima nekog umetničkog tipografa, a mogli bismo ga još i više ulepšati sa malo "štimung osvetljenja", na primer, bacivši blagu senku "golog bodeža" preko stranice. Da li bi nam to, u "jednom brzom nizanju slika projektovanih na platno", dalo pravi film? Tehnički – da! Ali kakav je stvaralački doprinos postignut upotrebom filmske kamere, osim što smo dobili jednu registraciju više Šekspirovog stvaralaštva? Očigledno – nikakav!
Recimo da još i dalje razradimo naše snimanje tog monologa. Uzmimo, na primer jednoga glumca – stvaraoca, obucimo ga u kostim prema nacrtu kostimografa, takođe stvaraoca, i stavimo ga u dekor koji je izradio neki veliki scenograf, osvetlimo ga svetlošću punom "štimunga", snimimo ga filmskom kamerom i registrujmo na filmu sve njegove izražajne radnje, gestove i pokrete njegovih usana, jezika i lica, i snimimo njegov glas najboljim postojećim ton-sistemom. Šta bismo dobili time? Reprodukciju stvarno vrednu očuvanja i prokazivanja širom sveta. Ali, da li smo kao tvorci filma stvorili išta drugo osim jedne ulepšane registracije glumčevog i piščevog stvaralaštva? Naš odgovor opet glasi: očigledno ništa. Bez obzira koliko "neverovatno prirodno" film izgledao, evo šta smo, strogo govoreći, postigli: od jednog živog stvaralačkog izvođenja izvučena je njegova senka mehaničkim sredstvima. Isto to vredi i za kompletne fotodrame. Foto-drame – koliko je taj naziv precizno deskriptivan? /Photoplay je engleski naziv za film, i ta reč je skovana u samom početku filma, kada je on smatran za nešto što je proizišlo iz pozorišta, čije se predstave na engleskim zovu play. Iz toga sledi da photoplay znači snimljeni pozorišni komad. Danas je photoplay kao jedinstveni filmski izraz približan našem izrazu "snimljeno pozorište"/
Ovde se obično setimo krupnog plana kao specifično filmskog izražajnog sredstva. Prikaz izbliza nije nešto što bi bilo specifično filmsko, ako znači samo nešto približeno ili uvećano zato da bi se izbliza sagledalo. Davno pre filma, krupnih planova je bilo u portretima ili mrtvim prirodama slikarstva, u vajarstvu i fotografiji, kao i u deskriptivnim detaljima u književnosti. Činjenica da je trebalo toliko vremena do takozvanog "pronalaska" krupnog plana u filmu, samo je još jedan dokaz da film vodi svoje poreklo od pozornice.
Nesumnjivo je da su u početku pravljenje filmova preuzeli ljudi koji su bili naviknuti da zabavljaju publiku sa pozornice, te su svoje navike teatarskog načina mišljenja preneli na to novo polje. Možda su to bili ljudi koji su mislili da vredi filmski snimati neki kraći komad, obično vodvilj, i tako ga prikazati da publika ima iluziju da gleda istinsku pozorišnu predstavu. Navika takvog shvatanja još preovlađuje u velikoj meri u filmu.
Postoje neslaganja o tome ko je "pronašao" krupni plan. Pronalazač je verovatno došao na tu ideju posmatrajući nekog gledaoca u pozorištu – kako se služi dvogledom, želeći da lice nekog glumca ili glumice vidi izbliza. Krupni plan i danas, uglavnom ima tu "teleskopsku" upotrebu. Nema sumnje da to povećava dramatsku emfazu filma, nadoknađujući tako donekle nedostatak živog prisustva glumca. Mi još govorimo rečnikom pozorišta i još koristimo film za registrovanje delića one druge umetnosti, stvaralaštva glumca. Međutim, nisam protivnik upotrebe filmskog medijuma kao ekstenzije pozorišta. Protivim se jedino tome da se takva ekstenzija nazove stvaralačkim korišćenjem onih jedinstvenih odlika koji su svojstveni kinematografiji.
Sa stvaralačke tačke gledišta, krupni plan ima dve glavne funkcije: vizuelno-dinamičnu i asocijativnu. Ovde krupni plan znači prikaz izbliza bilo čega što je inače relativno malo, mi reagujemo telesno, sinestezički, na svaku vizuelnu promenu. Obično, što je veća promena tim je jača reakcija. Na primer, uvek je neizbežan optički sinestezijski šok, nagli skok unapred, kad se odjednom pojavi prelaz sa slike udaljenog predmeta na njegov snimak izbliza. Ako se predmet kreće, krupni plan potencira kretanje; po pravilu, što je veća površina platna obuhvaćena pokretom, to je veća njegova intenzivnost. To izgleda očevidno. Dosledno misleći u tom pravcu, prirodno bi bilo doći do pojma o postupnosti vizuelnih promena, šokova i intenziteta, o tome koliko je važna proporcionalna organizacija tih faktora ako film želimo stvaralački da upotrebimo. Umetnički upotrebiti vizuelni medijum znači vizuelne delove dobro i srazmerno uskladiti. Problemi trajanja, harmonije, kontrasta, proporcije i ritma, sve se to javlja u ovoj vizuelno-dinamičkoj organizaciji, to jest "rezanju", koje je nešto sasvim drugo od redigovanja jedne scene totala, srednjeg plana i krupnog plan prema književno-dramskim merilima. Malo više razmišljanja u tom pravcu dovodi nas do dubljih osnovnih razlika, do potrebe pravilnog snimanja za takvu vrstu montaže, počevši od prvobitne koncepcije do problema kako da se filmskim jezikom izrazi tema. A to je daleko od pozornice.
U krupnom planu predmet se nekako pojavljuje izdvojen iz svog konteksta. Tako je on manje-više oslobođen i osposobljen za nove kombinacije kako u pogledu svojih značenja vrednosti, tako i u pogledu kompleksnosti svog značenja. U značajnom delu "Vizuelni jezik" Đerđ Kepeš (Gergy Kepes) to naziva "poljima asocijacije". U raznim kombinacijama izvesni predmet stekne osobinu koja se može uporediti sa osobinom neke poetske slike, ali ta se sličnost ne sme uzeti suviše doslovno. Svaki novi aspekt jednog predmeta ima svoj jedinstven kvalitet i time se razlikuje od reči, koja je lakše varijabilna u različitim kontekstima. Mogućnosti stvaralačke organizacije filmskih slika tako su malo poznate i ispitane da bi upoređivanje naših početničkih napora s remek-delima drugih umetnosti ličilo na drskost.
Jasno je da ovde emfaza počiva na vizuelnim vrednostima. Ali to znači više nego efektno fotografisanje, neobično postavljanje kamere ili briljantno zamišljeni snimci, izvedeni kranom ili farom. Nije reč o umetnički komponovanim slikama. Posredi je problem vizuelnog komponovanja, ali komponovanja u vremenu. Pojedini snimci mogu sami po sebi biti nepotpuni, kao što su pojedinačni muzički tonovi sami po sebi nepotpuni, ali oni moraju biti apsolutno tačni i moraju se slagati sa drugim snimcima, kao što tonovi moraju da čine jedinstvo sa drugim tonovima, kako bi se stvorile potpune i estetski zadovoljavajuće jedinke. Lepo fotografisanje je samo ulepšavanje površine, dok je kinematografija združivanje elemenata sa vizuelno-dinamičnim značenjem koje stvaralačka montaža kombinuje u nove, žive celine.
Emfaza je, dakle, razvijanje vizuelno-dinamičkog jezika, nezavisno od književnih i pozorišnih tradicija. Emfaza i vizuelnom aspektu ne isključuje stvaralačku upotrebu zvuka. Donekle je smešno govoriti o "kontrapunktu između zvuka i slike" kada niko ne može tvrditi da je savladao osnovnu organizaciju faktora pomenutih u vezi sa krupnim planom.
Nema sumnje da je filmski medijum u izvesnom pogledu srodan sa ostalim umetnostima, ali ta srodnost ne znači podražavanje. Može on i učiti od drugih izražajnih sredstava, ali ako želi biti dostojan naziva umetnosti, ne sme kopirati. U umetnosti "sušta sličnost" nije kriterijum vrednosti.
U bitnim crtama medijum pokretnih slika predstavlja nešto jedinstveno. Izučavanje mogućnosti svojstvenih filmskom medijumu posvetili smo dosta vremena na predavanjima u Odeljenju za film Univerziteta Južne Kalifornije. Tu je izrađen i metod studija, čije neke strane ovde mogu da iznesem samo u opštim potezima.
Nastava je zasnovana na doslovnom tumačenju medijuma pokretne slike (motion picture). Njen cilj je integrisanje kretanja, slika, značenja i zvuka, ali u početku, naglasak treba da bude na pokretu.
Nastoji se da se smisao pokretnih slika oslobodi izvesnih nepoželjnih značenja. One ne znače obično pozorišnu radnju niti onaj tip mehaničkih mizanscena i kretanja, sada tako popularnih kod filmskih reditelja. Kao primer za ovo, može se uzeti radnja izvesne glumice koja se dok traje kratak dijalog, kreće od divana do kamina, pa od kamina do prozora, gde se, naglo okrenuvši leđa svome ljubavniku, napokon smiri gledajući kroz prozor. Pokretne slike isto tako ne znače samo neprekidno pomicanje kamere, što je takođe vrlo popularno kod filmskih reditelja koji sa kamerom postupaju kao sa bebom koja nema mira dok je ne provozaju kolicima. zato se od studenata traži da učine jedan nov mentalni napor i zaborave za neko vreme većinu filmova koje su videli. I napominje im se da im je otvoren čitav jedan nov svet za istraživanje: svet kretanja.
Pronalazak kinematografskih tehničkih sredstava dao nam je ne samo mogućnost za pravljenje registracija "tako vernih kao da su žive", već je i ogromno proširio mogućnost povećanog perceptualnog obuhvatanja stvarnosti. U statičnim vizuelnim umetnostima (na primer, u slikarstvu) studenti se vežbaju u senzitivnoj percepciji oblika stvari, a ovde se, međutim, upućuju na življu percepciju oblika pokreta, koje stvari generališu. Primer jednog jednostavnog kretanja bio bi isečak jednog prostora sa otvaranjem i zatvaranjem vrata. Primer jednog složenog kretanja bile bi novine koje igraju, prevrću se i skaču visoko na vetru. Emfaza je na kretanju predmeta, zbog geometrijske jednostavnosti takvog kretanja. Od studenata se traži da posmatraju, analiziraju, upoređuju, klasifikuju i opisuju takva kretanja. Opis se vrši na sva tri načina: putem dijagrama, usmeno i pokretima ruku i tela. Ovo poslednje ne treba možda krivo shvatiti kao neku vrstu interpretativnog plesa. To je jednostavno vežbanje radi temeljnog vizuelnog i sinestezijskog doživljavanja pokreta. Čovečiji perceptivni mehanizam je takav da može tumačiti kao kretanje izvesne fenomene gde vidljivog pokreta stvarno i nema. Ovo su temeljno ispitali psiholozi škole geštalta i nazvali ga "fi-fenomenom" ili prividnim kretanjem. Keler veli: "Pod odgovarajućim uslovima naizmenično prikazivanje dve svetlosti na dve tačke, ne odveć udaljene jedna od druge, izaziva kretanje od prve ka drugoj". Naši opiti pokazuju da postoji osećaj premeštanja ili vizuelnog skoka u rezu i između bilo kakva dva dovoljno različita kadra. Ovo se može vrlo živo demonstrirati ako se kratki kadrovi – otprilike po desetak sličica – brzo naizmenično prikazuju. U izvesnim slučajevima doživljava se jasna transformacija jednog oblika u drugi. Birajući kadrove ili forme, i spajajući ih na različite načine, studenti postaju svesni jedne nove, čisto filmske sile: jednog manje ili više snažnog vizuelnog šoka, koji se odigrava kod svakog reza. Ja tvrdim da čak i u tom obliku film može biti estetičan, ravnodušan ili čak i ružan, i da tvorci filmova, koji su uglavnom apsorbovani literarnom materijom, obično nisu svesni filmskih energija, koje se mogu staviti u pokret tim jednostavnim oblikom stvaralačke montaže.
Program koji sledi ovim vežbama sastoji se iz temeljnog posmatranja jedne potpuno jednostavne aktivnosti ili zanimanja, gde se odigrava ograničena raznolikost kretanja. Opet je emfaza na kretanje predmeta, na primer, u zavijanju paketa, gotovljenju hrane, tovarenju kamiona i tako dalje. Celokupna radnja je raščlanjena u što je moguće više jednostavnih pokreta i svaki se od njih snima pod velikom raznolikošću uglova. Ta vrsta analize ili hiperanalize razlikuje se od registrovanja o kome smo ranije raspravljali. Ovde je filmska kamera u svom prirodnom elementu. Ovaj proces je, u stvari, filmsko oslobađanje delića vizuelne dinamičke energije, izdvojenih iz jednostavnih događaja same stvarnosti. Svaki je ugao izabran zato da uhvati samo jednu jasnu vizuelnu notu. Nijedan nije namenjen pojedinačnom prikazivanju kao "najbolji snimak" u filmu, kao što ni pojedinačna nota nije namenjena da bude najbolja u izvesnoj melodiji. U montažnoj rekreaciji događaja, svaki filmski delić dobija vrednost samo po mestu koje zauzima u celokupnoj filmskoj strukturi. A smisao studenata za strukturu izrasta iz ovih analitičkih vežbi.
Ponekad, u montaži, pokreti se prepliću, to jest svaki novi fragment počinje malo unazad od tačke koja je već dostignuta prethodnim fragmentom. Drugim rečima, u svakom novom kadru ponavlja se mali deo prethodnog pokreta. Time se često postižu iznenađujuće lepi efekti. Nastaje neka vrsta ritmičkog rastezanja vremena. Ima više takvih frapantnih primera u ranijim Ejzenštejnovim filmovima.
Većina studenata ubrzo postaje svesna da se vrlo jednostavne svakodnevne radnje mogu učiniti uzbudljivim pomoću filmske analize i da se u običnom svetu koji ih okružuje javlja jedna nova vrsta vizuelne lepote. Može se reći da tamo gde postoji fizički rad ima i vizuelne lepote, poezije.
Sledeći stadijum studentskog rada sastoji se u istraživanju asocijativnih mogućnosti pojedinih slika. Zadaje im se da čine jednostavne konstatacije isključivo putem vizuelnih sredstava. Neki od njih se osposobe za izraze istinski pesnička raspoloženja; oni koji imaju živu maštu daju iznenađujući efektne slobodne kombinacije slika. Drugi uspevaju da načine jednostavne dokumentarne filmove interesantnim i vizuelno uzbudljivim.
Ovakav način rada može se uporediti sa stvaranjem jednostavnih melodija. Ostalo je još da se istraže mogućnosti orkestracije većeg broja pokreta unutar kadra složenije organizacije slike radi izražavanja složenijih tema, pa da se, možda, jednog dana, nauči kako treba stvarati ne više foto-drame, nego uzbudljive pokretne slike, to jest film.
(1952)
Nema nikakve sumnje da se dolaskom Slavka Vorkapića u našu zemlju i njegovom odlukom da svoj talenat i svoja teoretska i praktična znanja i sposobnosti iz oblasti filma stavi na raspolaganje našoj kinematografiji, mogu očekivati vrlo povoljni rezultati.
Od 1927. godine, kada je Vorkapić posle svog prvog eksperimentalnog filma "Život i smrt holivudskog statiste" dobio svoj prvi angažman u Holivudu, pa sve do njegove poslednje funkcije šefa odeljenja za filmsku umetnost na Univerzitetu Južne Kalifornije u Los Anđelesu (1948-1950), njegov lik filmskog umetnika i filmologa razvijao se u poštovanju one ravnopravnosti umetnosti i zanatstva bez koje se uprkos ljubavi za filmski poziv ne mogu očekivati veća umetnička dostignuća. Samo čovek koji je prolazeći kroz holivudska filmska studija i upoznavajući izbliza njegove i dobre i loše strane, neprestano težio da i kao filmski dramaturg, i kao reditelj umetničkih i dokumentarnih filmova, i kao eksperimentator u avangardističkim filmovima, i kao montažer, i kao pisac zapaženih filmskih teoretskih članaka, i kao pedagog, pridavao svakoj toj oblasti podjednaku važnost, moglo se očekivati da će konačno doći do toga da bez samohvalisanja može da kaže da je u njemu sazreo sistem ne samo osnovnih nego i na izgled sporednih principa filmske umetnosti, ukratko svih principa koji se s uspehom mogu primeniti u svim filmskim vrstama – od kratke filmske reportaže do dugometražnog umetničkog filma. Jer ne treba zaboraviti da ni u jednoj drugoj umetnosti kao u filmu tehnička, tačnije zanatska strana specifičnog izražavanja nije toliko nedeljivo srasla za umetničku suštinu, niti se od eksperimentisanja s obzirom na mladost kinematografije, sme više očekivati nego u filmu. Ukratko, jedan filmski umetnik mora da zna sve mogućnosti filmske umetnosti, bez obzira kojoj se filmskoj vrsti posvetio.
Slavko Vorkapić nam ne dolazi ovenčan holivudskom efemernom pomodarskom slavom. U jednoj filmskoj proizvodnji u kojoj se priznanje talenta prvenstveno stiče kompromisima, rođačkim vezama sa producentima i vlasnicima filmskih preduzeća, ili već stečenim reklamno-bučnim imenom na bilo kom drugom često i problematičnom području, nije se ni moglo pretpostaviti da će ime jednoga čoveka čiji je umetnički stav nerazdvojiv od moralnog stava zasijati u blještavom jatu filmskog sazvežđa. Njegove su umetničke usluge bile, istina, redovno tražene i jako cenjene u Americi, naročito onda kada je nekom lansiranom i još nedoučenom reditelju (kao što je to bio, na primer, slučaj sa Džordžom Kjukorom, s kim je u svojstvu koreditelja snimio četiri velika filma), trebalo ukazati pomoć, ali su obično njegovi umetnički doprinosi ostajali u tami anonimnosti, upravo zato što on kao umetnik nije pristajao na kompromise. Ilustracije radi navešću poslednji slučaj vezan za njegov rad na univerzitetu u Los Anđelesu. Uprava univerziteta zahtevala je energično da se komercijalno eksploatišu nastavni filmovi koje su proizvodili njegovi studenti, i to bez obzira na tehnički kvalitet filmova. Ni kao umetnik, ni kao filmski pedagog Vorkapić se nije mogao složiti s ovim zahtevom i na najveće iznenađenje holivudskih krugova raskinuo je ugovor s univerzitetom.
Angažovanje Slavka Vorkapića u našoj kinematografiji, u zvanju redovnog profesora Akademije za pozorišnu i filmsku umetnost, umetničkog konsultanta i člana umetničkog saveta "Avala filma", pada u trenutku oštre krize kvaliteta u kojoj se naša filmska umetnost nalazi. Ispitujući uzroke te krize, nemogućno je ne konstatovati i ne priznati da je ona dobrim delom nastala usled nedostatka iskustva i to kako kod naših filmskih umetnika, tako i kod ljudi koji su svojim organizatorskim dužnostima tesno vezani za proizvodni proces filma. Ma koliko to paradoksalno izgledalo, mislim da neću pogrešiti ako kažem da se nedostatak iskustva mnogo više oseća u današnjoj razvojnoj etapi naše filmske proizvodnje, nego u samom početku. Danas je, izgleda, već postalo jasno da se lakše i bez ikakvog iskustva dolazi do realizacije prosečnog filma (do filma koji se samo može gledati) nego od takvog prosečnog filma, makara i s izvesnim iskustvom, do dela kome se mogu priznati veći umetnički kvaliteti.
Od Vorkapića ne treba očekivati da će preko noći, nekim volšebnim štapićem preneti svoja raznovrsna znanja na naše filmske umetnike, a još manje da će uliti talenat tamo gde ga nema. Izrada jednog dobrog filma je komplikovana i teška stvar. Pored talenta ona zahteva svakodnevno učenje, svakodnevno savlađivanje mnogobrojnih i neobično raznovrsnih i suptilnih kako umetničkih tako i tehničko-zanatskih principa u čitavom sistemu jedne umetnosti koja je i sama još uvek u fazi razvitka. Da bi naši filmski umetnici, koji su se bez ikakve tradicije latili ovog teškog poziva, mogli da se ukopčaju u taj sistem što se u svom usavršavanju i sam neprestano menja, potrebno je da što pre nauče i potpuno savladaju ono što je u tom sistemu u svetu već naučeno i savladano. Pomoć iskusnog Vorkapića mislim da će baš u tome biti najdragocenija.
Zagreb, 11. septembra. Poznati filmski stručnjak Slavko Vorkapić, koji je ovih dana boravio u Zagrebu, prikazao je za članove Društva filmskih radnika iz Hrvatske i za zagrebačke novinare odlomke iz svojih igranih filmova "Život i smrt statiste broj 9413", "Vojnik Smit", zatim montažne isečke iz filmova "Noćni leptir", "David Koperfild", "Dobra zemlja", dva kratkometražna umetnička filma – vizuelne ilustracije Vagnerove i Mendelsonove muzike – "Šuma šumori" i "Fingalova pećina", kao i dve kraće studije i jedan reklamni film o radiodifuziji u SAD. Projekciju svakog od ovih filmova umetnik je propratio kraćim objašnjenjem.
Sledećih dana Vorkapić je govorio na temu "Osnova filmskog izraza", dok je uoči svoga povratka u Beograd, u Klubu filmskih radnika, učestvovao u diskusiji o domaćim filmovima, koje je imao prilike da vidi. Prema njegovim rečima, dokumentarni film "Splavari na Drini" je domaće delo sa najviše filmskih elemenata. Od umetničkih filmova najpohvalnije se izrazio o "Bakonji fra Brne". Istakao je da je i u ostalim filmovima video veoma uspela mesta, invencije i talente. Na kraju diskusije dodirnuto je i pitanje naših crtanih filmova. Oni su, po njegovom mišljenju, tehnički na visokom nivou pa bi svakako trebalo nastaviti sa njihovom proizvodnjom.
Jasno je da filmska tehnika koristi umetniku da u potpunosti realizuje svoje zamisli. Ali, nedostatak tehnike, sa druge strane, nagoni reditelja da upravo maštom zameni tehniku, da nađe rešenje čija će vrednost biti u njima samima, i u njihovoj punoj umetničkoj snazi. S te tačke gledišta, amaterstvo u filmskoj umetnosti, koje nije vezano lancima komercijalnih zahteva, najbolje može da otkrije stepen talenta izvrsnog reditelja.
Mene momentalno ne interesuje eksperimentalni film kao sredstvo za realizaciju nekakvih individualnih ekscentričnih zamisli. Našoj kinematografiji je potreban, a i mnogo bi koristio, eksperiment kojim i se upoznali osnovni elementi filmskog jezika, proučila struktura filma i dokazale neke teoretske postavke iz oblasti filmske estetike. To bi mnogo koristilo i samom radu na umetničkim filmovima, jer se posle toga verovatno, u njima ne bi nalazile neke osnovne greške koje sam video. U Holivudu sam hteo da osnujem ovakav studio, ali producente nije zanimalo eksperimentisanje u pogledu filmske estetike. Međutim, ovde bi trebalo naći forme za osnivanje takvog jednog eksperimentalnog studija.
Da! Na primer, braća Vitni, imajući nešto finansijskih sredstava, nedaleko od filmske metropole Holivuda, radili su na filmskim eksperimentima, proučavajući specifičnosti filmskog izraza. Nikada nisu hteli da se pokore filmskim finansijskim zahtevima i ponudama. I verujem da će raditi sve dok budu imali mogućnosti za to.
Na kraju će morati da odluče: ili da napuste istraživanja usled nedostatka finansijskih sredstava, ili da se predaju Holivudu koji na njih čeka. Jedan moj prijatelj, bio je u početku, takođe dosledan u tom pogledu. Napravio je nezavisan film. Zatim je dobio ponudu i 2000 dolara nedeljne plate! Sagradio je kuću! Kupio je dva automobila! I zbirku umetničkih slika! I pretpostavi je svojim nekadašnjim oduševljenim traganjima u filmu svo to bogatstvo i udobnost života. Više se nikad nije vrati filmskoj umetnosti o kakvoj je sanjao u mladosti.
To, u prvom redu. Pristao sam da radim jedino ono što je meni odgovaralo, a to su bile samo pojedine sekvence u filmovima, gde sam mogao i da eksperimentišem i da, ponekad, pronađem neki originalan filmski izraz. No i tu sam osetio da od mene zahtevaju sve više ustupaka i da radi toga odlazim u klišea i standardna rešenja, bojao sam se.
Samo se istrajnošću mogu postići uspesi. Jedan od uzroka je i to što sam došao ovamo da ostvarim ono što mi u Holivudu komercijalna produkcija nije dopuštala.
Ne u potpunosti. Razmatrao sam nekoliko tema. Možda bih se prihvatio realizacije jednog filma-omnibusa jugoslovenskih motiva, različitih po temama i žanrovima.
Naravno, okupio bih oko sebe za saradnike mlade i donekle već iskusne pomoćnike. Takođe bih poveo na neka snimanja studente Akademije za pozorišnu i filmsku umetnost, kako bi neposredno i praktično obogatili svoje teorijsko znanje koje ću im dati kroz moja predavanja na Akademiji.
Ne sasvim. Treba slati u inostranstvo tehničare da nauče zanatstvo, dok postoji opasnost da mladi reditelji donesu odande kalupe. Po mome mišljenju najviše je doprineo pronalaženju filmskih izražajnih sredstava Sergije Ejzenštejn. Čovek može više da nauči studirajući njegove teorije nego posmatranjem snimanja jednog konvencionalnog filma.
Jugoslovenska Kinoteka priprema izložbu delatnosti filmskog stručnjaka Slavka Vorkapića, koja treba da se 11. oktobra otvori u prostorijama Muzeja Kinoteke. Izložba će obuhvatiti celokupnu umetničku delatnost Slavka Vorkapića. Na njoj će biti prikazani njegovi prvi slikarski radovi, zatim slikarska dela koja je radio za vreme prvog svetskog rata u Parizu, kao i razna dokumenta o njegovom životu u Americi. Izložiće se prvi Vorkapićevi ugovori s "Paramauntom" i drugim holivudskim filmskim kompanijama, a na kraju fotografije i ostali predmeti koji prikazuju njegovu delatnost na Kalifornijskom univerzitetu, pred povratak u domovinu.
U članku Josipa Kulundžića "Strah od ljudskog govora?" (Film, br. 35) moje ime je montirano uz "izvesne moderne filmske režisere" i "neke teoretičare", koji su – ako sam prvi pasus tog članka ispravno razumeo – uzeli pod udar "ton uopšte a ljudski govor posebno". Čitalac će zaključiti, sasvim prirodno, da sam i ja protiv tona uopšte i ljudskog govora posebno.
Moram reći da to nije tačno. Ako ja o tim problemima malo govorim i pišem to je prosto iz razloga što ja vrlo malo znam o kreativnoj upotrebi tona i ljudskog govora u filmu, kao što i drugi o tome vrlo malo znaju. U mojim teorijskim i eksperimentalnim istraživanjima (ali ne i uvek u radu na komercijalnim filmovima) jedino me je interesovala stvaralačka, umetnička strana svih onih izražajnih sredstava koja se mogu integralno spojiti u film; a u koja spadaju i šumovi i ljudski glas i govor, i muzika, i boja i treća dimenzija. Ja upotrebljavam reč "umetnički" u njenom kvalitativnom smislu: umetničko je samo ono što ima artističku, estetsku vrednost. Prema tome, mnogi "igrani" to jest fiktivni filmovi ne mogu se nazvati umetničkim, dok, naprotiv, mnogi dokumentarni filmovi, bar delimično, zaslužuju taj atribut. Isto tako, u mojoj terminologiji, u svim umetnostima koje preslikavaju, "umetnički" ne znači isto što i "iluzionistički". Tako, stereoskopski film ne bi imao nikakve umetničke vrednosti jedino zbog toga što daje jaču iluziju stvarnosti, ukoliko reditelj (koji bi se usudio da koristi treću dimenziju) ne bi imao razvijen smisao za dinamičku organizaciju kretnji u prostoru. Jasno je da se ovim ne negira ogromna praktična vrednost koju bi stereoskopski film doprineo svojom upotrebom kao čisto registraciono, a ne umetničko izražajno sredstvo.
Uvek me je interesovalo ispitivanje mogućnosti umetničke integracije (spajanja) tona i slike u neočekivanim ali izražajnim kombinacijama. Izraz "umetnička integracija" ovde predstavlja dva estetska zahteva: prvo, da je spajanje tona i slike stvaralački komponovano a ne mehanički kopirano iz stvarnosti; drugo, da se taj spoj oseća kao neophodno jedinstvo. Bez lažne skromnosti, mislim da sam to postigao u nekoliko momenata u muzičkim filmovima, na primer, treperenje lišća i muzike u filmu "Šuma šumori". U svom radu na komercijalnim filmovima ja sam nekoliko puta pokušao da unesem nove kombinacije šuma i slike. Na primer, posle dovršene vizuelne montaže bitke u filmu "Noćni leptir" ("Firefly") uzeo sam delove tonske trake oluje i grmljavine (iz "Dobre zemlje") i montirao ih sa bitkom. Mnogi koji su to videli i čuli u projekcionoj sali izjavili su da je efekat bio strahovit (extremely exciting and terrifyng). Nažalost, producent je to odbio i naredio kompozitoru preduzeća da napiše specijalnu muziku za tu bitku.
Mi možemo lako zamisliti film bez tona, ali nikako film bez slike. Film je prvobitno vizuelan. A čim je vizuelan, odmah je direktno senzoran, to jest može da deluje direktno kroz čula bez intelektualne interpretacije, kao što je to, na primer, potrebno u literaturi. Naslikani crveni cvet proizvodi direktne čulne osećaje, dok pročitane reči "crveni cvet" zahtevaju razumevanje njihovog značenja pre no što bi se javile neke unutrašnje reakcije, donekle srodne sa direktnim osećanjima. Pored toga, film je motorističan, to jest može da prikazanim kretnjama na platnu proizvede merljive promene u skeletnoj muskulaturi gledaoca... (termin "kretnja" ovde znači kretnju uopšte, a ne samo kretnje glumaca, ples, pantomima itd. Kretnja može da bude sasvim apstraktna, na primer, krug svetlosti, iz jedne ručne lampe, koji se kreću po zidu). Muzika je na sličan način senzorno – auditivno – motorna. Kao što je neko rekao, neka muzika ide pravo u srce a neka direktno u noge. Izgleda mi sasvim logično, da ako želimo da razvijemo iz ovih osnovnih (vizuelno-motornih) karakteristika filma jednu karakteristično filmsku umetnost, onda treba tako da zamišljamo i snimamo pojedine kadrove da bi ih posle mogli spojiti u vizuelno-ritmičke celine koje bi mogle nezavisno od literarnog ili tematskog sadržaja, direktno da deluju na našu unutrašnju strukturu ("psihu"), kao što, na primer, deluje muzika u operi (iako ne razumemo italijanski ili nemački libreto), ili kao što u poeziji deluje ritam i eufonija reči.
Ako se ovaj princip vizuelno-dinamičke organizacije usvoji kao osnovni zakon filmske estetike, kao najelementarnije, najprostije ali neophodno, jezgro za stvaranje – kao i za kritičko ocenjivanje – dela filmske umetnosti, onda imamo jedan nukleus oko koga mogu skladno da se kristalizuju sva druga senzorna, emotivna, i intelektualna proširivanja i obogaćenja, koja zajedno mogu da proizvedu jedan pun umetnički doživljaj jedne nove – filmske – vrste.
Iz ovoga se, mislim, jasno može zaključiti kakav je moj stav prema tonu, ljudskom glasu, govoru i jeziku, boji, trećoj dimenziji itd., kao elementima jednog filmskog kompleksa. Svaki od ovih sastojaka može da se uključi u jedno filmsko umetničko delo pod uslovom da svakog momenta ostane savršeno integrisan s osnovnom vizuelno-dinamičkom konfiguracijom i da nikad ne odleti po svojoj tangenti i sa sobom povuče ceo film u neku drugu oblast umetničke delatnosti, kao literaturu, pozorište, muziku, pantomimu, balet itd. U tom slučaju film gubi svoje umetničke osobenosti i postaje jednostavno registraciono-ekstenzivno sredstvo. Bezbrojni su filmovi u kojima se to dogodilo, otkako je film naučio da govori. Izgleda da je lakše osloniti se na jednu oprobanu umetnost – literaturu – i naći verbalna rešenja za prikazivanje čoveka kao "složenog – psihološkog bića", a ne rešenja koja zahtevaju veći i originalniji stvaralački napor, zbog toga što ne postoji tradicija na koju se možemo osloniti i zbog toga što ta rešenja zahtevaju živu vizuelno-tonsku imaginaciju i jedan novi smisao za ritam i organizaciju slika i zvuka.
Kulundžić optužuje pristalice "čistoga" filma da pokušavaju da zamagle ili zataškaju granicu između dokumentarnog i "umetničkog" (u njegovom smislu te reči: igranog i fiktivnog) filma, ali on sam upotrebljava reč dokumentacija u jednom kontekstu koji ili zamagljuje značenje reči dokumentacija ili ilustruje jedan čudan način svesnog ili podsvesnog mišljenja. On kaže da sam u "Fingalovoj pećini" učinio "pokušaj da se ton ne veže za psihološki fenomen, nego za slikovnu dokumentaciju, tako da muzika Mendelsona nije eksplikacija izvesnih emocionalnih stanja čoveka, nego ilustracija nekih vizuelnih vanljudskih fenomena, ovde, konkretno, kretanja talasa". Ako je to teorijska postavka Kulundžića da jedan film mora da iluzionistički prikaže verbalnog čoveka kao "složeno psihološko biće" da bi se mogao nazvati umetničkim delom, kako onda može da prizna muzici moć "eksplikacije" (?) izvesnih emocionalnih stanja čovekovih, bez direktne prisutnosti čoveka i bez ljudskog govora? Zar se izvesna emocionalna stanja čovekova ne mogu izraziti prikazivanjem fragmenata iz prirode? Po logici Kulundžića, u slikarstvu pejzaži – kao u poeziji opisi prirodnih štimunga – nisu umetnička dela koja izražavaju "izvesna emocionalna stanja čoveka" nego neke dokumentacije i ilustracije "nekih vizuelnih, vanljudskih fenomena". Mislim da nije potrebno navoditi primere slikarstva i muzike, da bi se dokazala pogrešnost ovakvog stava.
Ako dosada nisam prikazao čoveka kao "složeno psihološko biće" ("Vojnik Smit" namerno je predstavljen kao tip osrednjeg američkog mladića – o tome svedoči izbor tipičnog američkog imena Džon Smit. Pored toga, taj film ne predstavlja nikakvu "dokumentaciju" mojih teorijskih postavki i ubeđenja, niti ga ja smatram kao primer filmske umetnosti. To je jedan pristojan komercijalan film koji je imao jednu korisnu svrhu za vreme prošlog rata – ako nisam prikazao čoveka kao "složeno psihološko biće" znači da još nisam imao prilike da pokušam to da izrazim na filmski način, jer većina producenata u Holivudu smatra ad se "složeno psihološko biće čoveka" ne može sa garancijom prikazati ni na kakav način, sem putem oprobane dramaturške tehnike koja se najvećim delom oslanja na dijalog koji se često pretvara u "čistu" govorljivost na ekranu. Koliko se u Holivudu sve više i više "filmsko" izražavanje svodi na dijalog, navešću jedan primer iz moje prakse. Kad sam u filmu "Jovanka Orleanka" predložio da na vizuelan način prikažemo nasilja koja su Englezi vršili nad francuskim narodom u XIV i XV veku, kako bi se Jovankina pojava osetila kao izraz pobune toga naroda, producent mi je uputio onu, za Holivud danas toliko poznatu, frazu: "Pokrićemo mi to sa nekoliko redaka dijaloga".
Poslednji pasus Kulundžićevog članka glasi: "Mislim, očekuju se veliki i talentovani filmski dramaturzi, genijalni pisci scenarija, koji će ljudskom govoru u filmu dati takvu posebnu funkcionalnost da se niko neće ni setiti da je to taj isti ljudski govor kojim se služe i glumci u pozorištu. Očekuju se, i ja verujem da će se brzo i dočekati". Ja se sa tim potpuno slažem ukoliko Kulundžić pod terminom "talentovani filmski dramaturg" smatra stvaraoca koji je u stanju da pronađe filmska rešenja čije sam osobenosti u ovom članku naznačio, a pod terminom "genijalni pisac scenarija" podrazumeva takvog umetnika koji potpuno poznaje izražajna sredstva filma i umetnički funkcionalnu integraciju ljudskog govora sa osnovnim vizuelno-dinamičkim sastavom svoga filma.
Čini mi se kao da Slavka Vorkapića znam odavno. Još iz detinjstva mi je ostala nezaboravna priča jednog čestitog opančarskog majstora iz "zadružnog doma" u Karlovcu, koji se takođe zvao Vorkapić, o njegovom slavnom rođaku, koji je otišao u Ameriku, tamo slikao portrete i pejsaže, a zatim i plakate za filmove. Jednom je slučajno prisustvovao svađi producenta i reditelja nekog filma o tome kako bi trebalo da izgleda montažni redosled jedne scene, ponudio se da ga on montira, postigao je senzacionalan uspeh na tom poslu, postao šef nekog odeljenja MGM i tako uspeo u životu.
To je, naravno, samo legenda, koja ko zna kako je dospela do tog dobroćudnog opančara. Put do uspeha i do velikog filmskog imena Slavka Vorkapića išao je drugim, sasvim različitim putem u kome su sreća i slučajnost odigrali sasvim neznatnu ili nikakvu ulogu. To je put upornosti, studioznosti i talenta. Danas je on, kako nam je rekao Robert Siodmak, "Čovek koji do dna poznaje filmsku umetnost". Za našu kinematografiju njegovo prisustvo među nama je od neprocenjivog značaja. Uskoro, to će se videti i na našim ekranima.
"Teoretski, film može biti umetnost. Ali praktično on je to do danas samo u pojedinim fragmentima. Nema filma koji može da se uporedi sa nekom simfonijom Betovena ili pesmama Kitsa. Do sada je o uvek snimljeno pozorište, ali uprkos tome, gotovo u svakom filmu ma naslućenih elemenata pravog filma. U vesternima i filmskim komedijama ima mnogom više elemenata filmskog nego u dramama. Jurnjava, gađanje tortama, sadrže mnogo filmskih elemenata, međutim, samo grubih, primitivnih. A ja smatram da se i najsuptilnije stvari mogu izraziti specifično filmski. Samo do sada je to malo puta uspelo. Nisam formalista, ali mislim da bez umetničke forme nema umetnosti. Muzika je muzikalna, film treba da bude filmičan.
"Ja se ne slažem sa nazivom "eksperimentalni". Nikada se nijedna slika Pikasa nije zvala "eksperimentalnom". Eksperimenti su samo naučni eksperimenti (ja sam ih radio sa studentima). Ostalo su pokušaji da se prave umetnička dela. Ima velikih i malih slikara, velikih i malih slika. Nova dela Hansa Rihtera nisam video, samo jedno pravljeno davno, još u Nemačkoj.
"Maja Deren je napravila nekoliko filmova. Prvi je najbolji (napravljen zajedno sa njenim bivšim mužem Aleksandrom Hakenšmitom /Alexandar Hackenschmit/). Posle nisam video ništa kreativnog, sve je postalo konvencionalno.
Fernand Legerov "Mehanički balet" (napravljen 1925.) je vrlo dobar, sa mnogo filmskih principa. I Ejzenštejn je studirao taj film. Ja sam mnogo naučio od tog filma. Ali, sve zavisi od onog koji te filmove pravi da li će oni voditi zabludi ili pravom filmu. To je, dakle isto kao i u komercijalnom filmu.
"Film je film. Za mene neorealistički film nije filmska umetnost. Tamo samo ima elemenata filmske umetnosti. U muzici vi ne smete da promenite ni jednu notu, a za film "Kradljivci bicikla" svejedno je kojom ulicom Rima ide glavni junak i slično. Sve je to ekstenzija literature i pozorišta.
Na toj liniji je i meksički film. Mene čudi kad se govori o "meksičkom nacionalnom stilu". Možda nacionalna tematika, ali filmski stil liči na holivudski, uglađen je.
Scenario je literatura. Film nije kao "Hamlet", koji postoji i bez obzira na predstavu tu ili tamo".
"U celini uzevši, gluma je teatralna. To se odnosi na filmove koje sam ranije video, o filmovima danas, ne govorim. Društveni život čoveka sastavljen je od misli i emocija. Naša gluma je samo emocionalna A kamera može registrovati misao. Misao deluje na glumca i ona se može izraziti bez grimasa i bez napora u glumi za udaljenu pozorišnu publiku".
"Treba voditi računa o naklonostima i sposobnostima onih koji prave filmove, kao i o šarolikosti neophodnoj za publiku. Dakle, i komedije i drame i prošlost i sadašnjost!"
"Molim vas pitajte to Nanovića, Novakovića i vas, i druge u Sloveniji, Hrvatskoj i Bosni! To je moj odgovor."
"Da!"
"Moji planovi su u stadijumu želja!"
Srdačno smo se nasmejali, jer "Vorki" voli dobru šalu i smeh. I tada je, po staroj dobroj šemi za kraj svih ovakvih intervjua, neko ušao u sobu i pozvao ga na završnu sinhronizaciju filma "Svi na more". Zato mogu samo da dodam da je izašao živahno, mladalačkim korakom.
Slavko Vorkapić, naš kinematografski stručnjak posle nekoliko decenija provedenih u Holivudu gde je sarađivao sa najpoznatijim filmskim stvaraocima, prenosi sada svoja iskustva na naše mlade filmske radnike.
Svakoga utornika i petka po podne pred zgradom "Avala filma" na Tašmajdanu okuplja se omanja grupa studenata. Za razliku od ostalih đaka oni sem torbe obično nose i neke okrugle limene kutije. Kada bi mogli da zagledate u koju od tih kutija našli biste u njima male rolne filmova. U torbama tih đaka nalaze se pomalo čudne sveske, koje umesto linija imaju odštampane četvrtaste okvire. Inače, đaci su sasvim obični kao i svi beogradski studenti. To su učenici prof. Slavka Vorkapića, studenti VII i IX semestra filmske režije na Akademiji za pozorišnu umetnost.
Njihova učionica je mala projekciona sala "Avala filma" sa udobnim foteljama i bioskopskim platnom između dve crne table. Predmet koji ovde slušaju zove se "Principi filmske umetnosti".
Na prvi pogled sve je vrlo jednostavno. Tačno u 15,15 u učionicu ulazi profesor Vorkapić, omanji dežmekast čovek sa prijatnim smeškom na licu. On zastaje na sredini prednjeg dela sale između školske table i ekrana i počinje svoje predavanje. Danas govori o kretnjama. Ređaju se neobični izrazi kao što su na primer: "kinegenične", "stroboskopske", "inducirane" i"obratne" kretnje. Čuju se pitanja o pojavama koje smo svi zapazili: "Zašto nam se čini da mesec noću probija svoj put kroz oblake? Zašto se paoci u filmovima okreću obrnutim pravcem od točkova? Šta čini fenomenski identitet letava na tarabi kada ih gledamo u brzom prolazu?" Onda se objašnjavanjem tih svakodnevnih optičkih pojava dolazi do vrlo korisnih zaključaka. Korisnih za one koji snimaju filmove. Koja pravila su obavezna pri snimanju sa kamerom na pokretnom postolju, koja za snimanje panorame.
Profesor Vorkapić postavlja pitanja, objašnjava, prilazi tabli i crta. Onda najednom iskrsava pitanje forme. Filmske forme: Tekst Hamletovog monologa "Biti ili ne biti" može biti napisan štampanim slovima i može biti napisan pisanim slovima, njegova suština se pri tome neće izmeniti. Ali kako se to pitanje forme odnosi na film...
Prof. Vorkapić govori, a đaci, njih tridesetak, sede, slušaju i nešto beleže, crtaju kada prof. Vorkapić stane uz tablu i nacrta nešto u četvrtastom okviru oblika filmskog platna. Zatim se neke ilustracije predavanja projiciraju na platno. To su odlomci iz filmova u kojima se jasno vidi ispravnost upotrebe filmskog pravila. Ređaju se odlomci iz naših, stranih i filmova koje je snimio prof. Vorkapić ili njegovi učenici sa Univerziteta Južne Kalifornije.
Posle projekcije, u maloj pauzi, pribiraju se utisci, đaci se nešto sporazumevaju, pokušavaju da analiziraju pouku. Zatim diskusija. U tim se diskusijama ne pominju glumci. Govori se o filmskoj formi kojom je izražen određeni sadržaj. Ponekad su odlomci tako kratki da u njima i nema nekog naročito sadržaja. Tu se obično radi o nekoj specifičnoj izraženoj mogućnosti filma, o jednom slovu iz nepoznate azbuke, o jednom pravilu nerasvetljene gramatike filma.
Svakome ko poznaje procese stvaranja umetničkih dela verovatno se pri gledanju nekog filma učinilo da od snimanja filma nema lakšeg posla. Tu je kamera, tu je svet oko nas koji možemo snimati, sve što treba da se uradi je pritisnuti malo dugme na filmskoj kameri i ona snima. Posle se to što smo snimili stavi u projekcioni aparat i naš čarobni pritisak prstom stvorio je delo u kom uživaju milioni bioskopskih posetilaca. Posao čist, jednostavan, rentabilan i slavodobitan. Nisu potrebne ni boje od kojih se slikar sav umaže, ni inspiracija na koju muzičar toliko mora da čeka, ni raspoloženje, ni duševni mir za kojima čeznu književnici. Treba samo pritisnuti dugme i to je sve.
Ustvari, nažalost, nije tako. Film je itekako složena umetnost, mnogo složenija od ostalih, baš zato što se sastoji od ogromnog broja delova koji se vrlo pažljivo moraju pripremiti, snimiti i uklopiti u celinu. Ta složenost nije baš tako lako uočljiva i ona dovodi po neki put i veterane, kao što su Čaplin i Džon Ford, u ćorsokak iz koga se ne mogu izvući drukčije nego propuštanjem jedne greške – gramatičke greške da je tako nazovemo.
Na primer, ako snimate tri lica u razgovoru i tako da vam lice A stoji u levom delu kadra, lice B u centru a lice C u desnoj polovini, drugi kadar u kome se nastavlja razgovor može biti snimljen iz ma kog ugla, ali se pri tome ne sme menjati položajni raspored glumaca. Ako vam u drugom kadru lice A bude u sredini, lice C u levom a B u desnom delu slike na platnu, gledaoci će dobiti utisak da su dva lica počela da skaču s mesta na mesto. Desi se, međutim, da se drugi kadar snima posle izvesnog vremena i vi ste već zaboravili kako su stajali glumci, tada je greška neizbežna.
Greške u svakodnevnom govoru lako se uočavaju. Postoje utvrđena pravila, postoji gramatika koju svako može kupiti u knjižari iza ugla. Međutim, gramatika filma još nije sasvim definitivna. Još nisu do kraja ispitane naoko "neograničene" mogućnosti filmske kamere i nisu poznata još sva pravila filmskog jezika. Često se greške u filmovima odražavaju skoro neprimetnim osećanjem smetnje, ali tih grešaka gledalac nije svestan. Dešava se da naš pogled nije usmeren u pravilnoj direkciji, dešava se da pogrešnim kontinuitetom izgubimo nit fabule. Tada smo mi žrtve grešaka kojih tvorci filmova nisu umeli ili nisu hteli da nas poštede.
Ali tu se nalazi i jedan specifičan svet i zato smo zamolili prof. Vorkapića da nam objasni u čemu se sastoji i kako se izučava ta "azbuka i gramatika filma".
"Svet u kome živimo", započeo je on, "mogli bi po našim percepcijama podeliti na nekoliko svetova. Na svet zvuka, koji umetnički obrađuje muzika, na svet boja i oblika, koji umetnički obrađuje slikarstvo i vajarstvo i na svet pokreta, koji je do pre pedesetak godina obrađivao samo ples.
Koliko je bogat taj svet kretnji i koliko ga ples – strogo ograničen na ljudsko telo i nekoliko draperija – nedovoljno obrađuje, iskusio sam kada sam kao slikar pokušao da predstavim pad jednog drveta.
Tada sam shvatio šta sve film može da nam dočara."
Prof. Vorkapić je zatim nastavio sa izlaganjem o uticajima drugih umetnosti na film, o tome kako se zbog lakoće rešavanja pojedinih problema filmski umetnici služe sredstvima drugih umetnosti, naročito sredstvima drame, književnosti i slikarstva. Dobra komercijalna prodaja tih heterogenih filmova odvodi ih na stranputicu i onemogućava filmu, uopšte, da svojim sredstvima stvori umetnička dela koja bi po vrednosti bila ravna Betovenovim simfonijama i Šekspirovim dramama.
"Vrlo je lako naći verbalna rešenja", rekao je prof. Vorkapić, "ali ima stvari koja se ne mogu izraziti ni jednim drugim sredstvom sem filmom, a u tim stvarima koje potpuno i najbolje može izraziti kretnja i slika u kretnji leži skrivena i do sada nedovoljno ispitana bit umetnosti filma. Ponekad u filmovima kao što je Ejzenštejnova "Krstarica Potemkin" pred nama se otkriva poezija kretnje običnih stvari i drama stvorena slikom u pokretu. Traženje te poezije je srž moga rada sa studentima.
Nije to nikakvo eksperimentisanje. Zar postoji eksperimentalno slikarstvo. Zar su Ekspresionizam i Renesansa eksperimentalni? Ne, to su samo traženja novih izražajnih mogućnosti te umetnosti. Ono što se u filmu danas smatra definitivnom formom i pravilom samo je dosadašnji nivo, nesavršen i nedovoljan. Svaki film je pokušaj da se još nešto otkrije i da se upotpuni gramatika filma. Neke delove te gramatike sam pronašao ja, neke su pronašli drugi, ali mi još ni danas ne znamo ni celu azbuku.
Pokret, ako se malo dublje upustimo u njegovu analizu, nije tako jednostavna stvar. Mi ovde, na predavanjima, nastojimo da razvijemo osetljivost za izražajne (afektivne) mogućnosti kretnje tzv. kinestetiku filma, da prokontrolišemo utisak koji one stvaraju i da sa svih strana osvetlimo pravilnost njihove upotrebe na filmu. Treba pronaći prirodu filma. Deo te prirode je u kretnjama, koje realno ne postoje, i u kretnjama koje stvaraju montaža, filmska kamera i optičko-fiziološki zakoni. Čitavo asocijativno polje značenja slika – semantika filma – još nije dovoljno ispitano. Stvaralačkom upotrebom filmske kamere, perceptualnim shvatanjem sveta koji živi i izražava svoje najbitnije doživljaje kretnjama, stvoriće se umetnički jezik koji će jednoga dana doprineti i stvaranju i "filmskog Šekspira i filmskog Betovena".
Praktična primena i proveravanje postavaka prof. Vorkapića vrši se svakodnevno. Njegovi đaci "pišu" svoje domaće zadatke i vežbe filmskom kamerom. Mali atelje, bivši klub "Avala filma", uvek je živ. Tu se, u ateljeu, na nekoliko kvadratnih metara prostora snima iz dana u dan. Neke od tih vežbi nemaju u sebi nikakvih pokreta, osim onih koje stvaraju montaža i podešavanje kamere prema objektu koji se snima – tzv. "kadriranje". U četvrtaste okvire svojih svezaka oni ucrtavaju radnje i analize pokreta, koje u sebi nose klice buduće filmske scene.
Njihov posao se još tu ne svršava. Snimljeni materijal se prikazuje na času i u živoj diskusiji ukazuje se na pogreške i mogućnost da se one odstrane. Studenti, budući filmski režiseri, uče se da saslušaju kritiku i da iz nje izvuku pouku. Ako je nešto suviše zapleteno, prof. Vorkapić obično predlaže da se nešto izbaci ili doda. Nije baš jednostavno snimiti jedan kadar, a kada nekoliko kadrova treba spojiti u celinu onda se najbolje uočava šta je dobro snimljeno a šta ne valja. Zasada su studenti naučili nekoliko osnovnih pravila. U kom pravcu glumci treba da gledaju, kako da budu raspoređeni i kuda da se kreću. Ali preostaje im još čitava godina rada, i zato oni dobro paze na svaku Vorkapićevu reč. Na proleće se ide na snimanje Vorkapićevog filma, a niko ne želi da se na snimanju osramoti.
I tako, kadar za kadrom, kao nekada u osnovnoj školi slovo za slovom, studenti filmske režije otkrivaju složenu i interesantnu gramatiku filma, koja će im jednoga dana, kada i sami budu filmski radnici i umetnici, dobro poslužiti da stvaraju filmska dela od vrednosti.
- Amer. f. reditelj, srpskog porekla, rođ. 1894. godine u Dobrincima (Srem), stručnjak za umetničku montažu. Slikarske studije u Parizu. God. 1921. odlazi u Holivud. Režirao 1927. avangardistički film: Život i smrt holivudskog statiste 9413. Režirao i snimio f.: Redov Smit, Fingalova pećina, Šuma šumori. Od 1948. do 1950. profesor filmologije na univerzitetu u Južnoj Kaliforniji. God. 1952. vraća se u domovinu i postoje profesor na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu. Kao stručni savetnik filmskog preduzeća "Avala film" u Beogradu pomagao pri snimanju i montaži nekih naših igranih filmova (Nevjera, Svi na more). Sada režira igrani film Hanka.
U programu Pariske kinoteke posvećenom remek-delima nemog filma, između ostalih filmova prikazan je i film jugoslovenskog režisera Slavka Vorkapića "Holivud ekstra".
Vorkapićev film je prikazan među najznačajnijim filmovima slavnog avangardističkog pokreta: Vigoovog "U vezi Nice", Man Rejeve "Morske zvezde", Bunjuelovog "Zlatnog doba", Kavalkantijevu "Malu Lili" i Šometovih "Pet minuta čistog filma".
A. P.
Čovek koji danas u Holivudu važi kao najbolji stručnjak za specijalne efekte – Slavko Vorkapić, rodio se 1894. godine u Sremskoj Mitrovici. Upisao se u Umetničku školu u Beogradu da bi nešto kasnije, kao stipendista, nastavio studije u Umetničkoj akademiji u Budimpešti. Tu je ostao sve do 1914., kada se vratio u zemlju, gde ga je i zatekao rat. Bežeći ispred austrougarskih trupa, mladi Vorkapić se, zajedno sa srpskom vojskom i življem, povlačio preko Crne Gore i Albanije. Tako je i dospeo, najpre u Italiju, a zatim i u Francusku, gde se, u Parizu, upisao na Akademiju lepih umetnosti. U dva maha, otada, 1917. i 1919., izlagao je svoje radove zajedno s ostalim jugoslovenskim umetnicima – izbeglicama.
Ali, već 1920. krenuo je na put u SAD, da bi se, godinu dana kasnije, našao u Holivudu, toj "Ateni ovoga i budućih vekova", kako je sam napisao u jednom od svojih prvih pisama. Tu je odmah došao u dodir sa filmskim radnicima. Pošto je uspostavio lično prijateljstvo sa slavnim rediteljem Reksonom Ingramom, nije mu bilo teško da prodre na film. Štaviše, Ingram mu je poverio i jednu sasvim ozbiljnu ulogu – ulogu Napoleona u "Skaramušu". Ali Vorkapićeve intervencije se nisu mogle ograničiti samo na glumu: on je počeo da se bavi i režijom.
"Rapsodija Holivuda" – tako se zvao prvi značajan film koji je režirao daroviti Jugosloven. Bio je to ustvari najjevtiniji film na svetu, jer je koštao svega 97 dolara i 46 centi. No, uprkos tome, "Rapsodije "Holivuda" donele su slavu i ugled Vorkapiću. Film je bio prikazan pred najboljim umetnicima Holivuda, i oni su se o njemu najlaskavije izrazili. Čarli Čaplin, duboko impresioniran, izjavi je tom prilikom da "Rapsodije" predstavljaju "delo koje dostiže sve uslove najveće umetnosti".
U svojstvu "Paramauntovog" reditelja, Vorkapić je načinio veći broj uspelih filmova, među kojima "Veličanstveni flert", "Duh otaca" i "Vuk na Volstritu", radio je i za druge kompanije, za "Foks", "MGM", "RKO", a u ovoj poslednjoj je postao i glavni reditelj.
... Najpoznatiji iz ove grupe je Slavko Vorkapić. Videli smo na programu njegov prvi film "Život i smrt jednog statiste". Ovaj film on je snimio zajedno s Robertom Florejom, dugogodišnjim saradnikom Čaplina. Vorkapić je u tom filmu bio snimatelj, slikar i montažer. Krupne planove za taj film snimio je Greg Toland, jedan od kasnijih najvećih snimatelja Holivuda. Na neobično interesantan i pomalo fantastičan način prikazao je Holivud, statiste, koji se bore da postanu nešto, ali su ustvari lutke koje na mig producenta propadaju u nepovrat. Nezavisno od ovog filma Vorkapić je napravio dve kraće vizuelne interpretacije Vagnerove i Mendelsonove muzike, koje smo videli pod naslovom "Šuma šumori" i "Fingalova pećina". Oba filma poetski izražavaju ljubav prema prirodi. Neobične fotografije sadrže u sebi bezbroj intimnih impresija o šumi, o moru. Suština i dah prirode i njenih fenomena izbijaju iz uzbudljivih sekvenci čija se kompozicija i forma ritmički prepliće sa simfonijskom muzikom. Vorkapić je u ovim filmovima jedinstvom vizuelnog i muzičkog stvorio novu umetničku celinu.
Vizuelni ritam zahtevao je apsolutno filmski jezik: montažu, a u domenu montaže Vorkapić je pokazao veliko majstorstvo. Setimo se samo onih veličanstvenih valova i njihovog sudaranja sa stenama. Ili pak kadrova galebova koji su montirani upravo u onom momentu kad to muzika zahteva: nošeni burom kad muzika dostiže svoj krešendo ili pak miruju na obali kad se i muzika smiruje. Montažni ritam valova u "Fingalovoj pećini" sjaja ne primer kako film može da razotkrije suštinu pokreta i dinamičnosti u prirodi. Vorkapić je stvorio "vizuelnu simfoniju" o moru, koja deluje silovito kao i ono samo. U filmu "Šuma šumori", Vorkapić je još lepše prikazao prirodu...
S druge strane, baš to što je "Dobra zemlja" film pretežno vizuelan u jednom pojednostavljenom smislu reči – bez vizuelnih intervencija režije, već uz prepuštanje kamere vizuelnoj glumi – omogućuje njegova najlepša mesta: kada iz normalnih narativnih scena prelazi u pasaže u kojima pokret preuzima inicijativu i pretvara se u dinamičke orkestracije najvišeg dometa. Pod očiglednim uticajem klasične "ruske montaže" Slavko Vorkapić je stvarao sekvence oluje, početka revolucije i najezde skakavaca na ejzenštajnovskom principu simfonijskog komponovanja svega što se kreće u kadru. Snaga tih sekvenci tako je neodoljiva da ni onaj rafinirani poklonik literature na ekranu o kome je u početku bilo reči ne bi mogao da nađe dostojnu zamenu tim slikovnim poemama koje prirodu, njene elemente i nezadrživu stihiju ljudskog gneva pretvaraju u apoteozu dinamičnog, u najviši domet umetnosti, u samu suštinu njenu."
Pri prvom susretu, u uvodu razgovora, Slavko Vorkapić, reditelj "Hanke", uverio nas je da je njegova poseta Jugoslaviji privatnog karaktera.
Prosto, zaželeo sam se Jugoslavije – rekao nam je Vorkapić, koji trenutno boravi u Beogradu.
- Dok god sam dobro došao.
- Ne isključujem ni takvu mogućnost. Ukoliko se, naravno, meni bude dopao siže budućeg filma, i ukoliko se ja sviđam producentu.
- To je zaboravljeno...
Vorkapić je upoznat s napretkom našeg filma i utoliko ga više privlači eventualna saradnja. On je često u društvu sa rediteljem Savom Mrmkom. Mada se to ne može objasniti nedavnim vestima da će Vorkapić zajedno sa njim snimiti film o životu i radu vajara Meštrovića.
- Naprotiv, zasad postoje samo takvi razgovori. Ali, niti je pronađen producent, niti sam ja razgovarao sa Meštrovićem.
Po dolasku iz Jugoslavije u Ameriku, Vorkapić je, po želji producenta i distributera, premontirao jugoslovensko-nemački film "Poslednji most", koji je imao mnogo uspeha u Americi. U razgovoru smo saznali da supruga Vorkapićevog sina, Vere Gregorić, nosilac glavne ženske uloge u "Hanki", nije u Americi igrala ni u jednom filmu.
- Da je "Hanka" prikazana u Americi, možda bi se producenti zainteresovali za Veru – rekao nam je Vorkapić.
Zanimljivo je njegovo mišljenje da je "Hanka" mogla da se plasira na američkom tržištu.
- Niko od mene nije tražio da nešto na tome učinim – odgovorio je Vorkapić.
Fotografija nije umetnost, naime nije umetnost višega stepena, jer ne može da ostvari estetska neiscrpna dela kao šta su, na primer, remek-dela slikarstva, muzike ili poezije. Istina, činjenica izbora – u kadriranju, u kompoziciji formalnih i svetlosnih kvaliteta nađenih u prirodi: u hvatanju značajnog dramatičnog momenta iz stvarnog života – omogućuje izvesnu meru estetskog kvaliteta. Ali faktor selekcije samo je jedan deo integralnog umetničkog stvaralaštva. Reprezentativna likovna umetnost zahteva mnogo više: zahteva prevazilaženje mehanizma senzacije i zahteva totalnu, asimiliranu i produhovljenu percepciju i intuiciju predmeta (to jest stvari, bića, zbivanja, raspoloženja). U vrhunskim njenim realizacijama umetnost prevazilazi očiti, bukvalni sadržaj predstavljanih stvari: iz svakog remek-dela bilo koje umetnosti, zrači neopisiva transcendentnost, neka tajanstvena, neiscrpna sadržajnost.
Fotografija (u smislu snimka) je varljiva stvar: na prvi pogled izgleda sveža i živa, ali gledate li je malo duže, ta životnost uskoro ishlapi i ostane vam u ruci kao neka ljuska. Ono što najduže traje od prikazanih stvari to su materijalni kvaliteti njihovih površina, njihova faktura.
U nekim japanskim kućama specijalni papirnati "prozori" tako su postavljeni da na njih sunce ili mesec baca senke obližnjeg granja u bašti. Gledano iznutra to deluje vrlo dekorativno i "poetično". Ai izvesna nepotpisana slika bambusa na povetarcu, naslikana sa nekoliko brzih poteza četkice nepoznatog kineskog slikara iz srednjeg veka, neizmerno je sadržajnija i psihički življa i stvarnija od bilo koje senke ili fotografije pravoga bambusa na povetarcu.
Ako je optičko-hemijsko održavanje pojava, to jest ako je fotografija umetnost, onda bi bilo umetnost i mehaničkog kalupljenje prirodnih formi u gipsu. Terajući ovu logiku do krajnosti, moglo bi se govoriti i o "umetnosti" uokvirenih ogledala i o "umetnosti" otvorenih prozora.
Dalje, fotografija dela likovnih umetnosti, na primer skulpture, nije umetnost per se nego foto-hemijsko odražavanje vajarske umetnosti. Isto tako pokretna fotografija – kinematografija – jedne dramske scene nije po sebi umetnost, nego optičko-hemijsko-mehanička registracija dramaturške i glumačke umetnosti. Ovim se ne poriče korisnost upotrebe kinematografije u svrhe reporterske, vaspitne, socijalne i zabavne, ali se poriče sopstvena umetnička vrednost devedeset devet zarez devedeset devet od sto filmova do danas proizvedenih.
Na pitanje: da li je onda uopšte moguće da kinematografija postane jedna autohtona umetnost – možemo odgovoriti potvrdno, jer je u nekim, dosad viđenim filmovima bilo trenutaka kada kao da je ekran najednom oživeo nekim svojim vlastitim životom i poneo nas da u njemu učestvujemo na jedan nov, svojstven način. Naglašavamo – bilo je samo nekoliko tih kratkih, retkih i doživljaja jedne nove estetske vrste, jer se, nažalost, ubrzo opet padalo u mrtvu pasivnost fotoregistracije dramaturških predstava.
Mogućnost da kinematografija postane umetnost svoje vrste sastoji se, pre svega, u kinestetičkoj moći nekih snimljenih kretnji, moći da nas implicitno skoro telesno pokrenu i ponesu, i – u mogućnosti da se u montažnoj organizaciji tih pokretnih slika, istovremeno, prevaziđe njihov očit, bukvalan sadržaj i ispuni se transcendentnim evokacijama tako da se u psihofiziološkom biću senzibilnog gledaoca izazovu estetski doživljaji jedne nove sopstvene vrste; doživljaji i sadržaji verbalno neprevodivi.
U psihologiji reč kinesteza (od grčkog kinemi = kretati se, i aisthesis = osećaj, percepcija) označava unutrašnje "čulo" pomoću kojeg osećamo vlastite mišićne kretnje. Zatvoriti oči i prstom u vazduhu opisujte poveći krug, ili broj osam, i znaćete gde vam je ruka i šta radi. U našoj terminologiji ova reč, kao i reč kinestetička reakcija i kinestetička organizacija i slično, upotrebljavaju se u proširenom smislu i uključuju reagovanja na izvesne viđene spoljne kretnje, i – organizovanje snimaka takvih kretnji (stvari, bića, kamere) da bi se izazvale takve reakcije. Pretpostavlja se, naime, da neke kretnje, prijemljivo gledane, izazivaju inervacije u našem muskulatornom sistemu tako da mi u svom organizmu nekako implicitno ponavljamo, podržavamo te kretnje. Ova pretpostavka osnovana je na dovoljno pozitivnim eksperimentalnim podacima. Pomenuti termini uključuju i takozvane visceralne reakcije – promene u unutrašnjim organima: srcu, stomaku, i tako dalje – koje propraćaju naše emocije i koje se mogu izazvati nekim kretnjama na ekranu. Najočigledniji, iako grub primer takvih kretnji jesu neki snimci u produkciji "Sinerame "Sedam svetskih čuda". Na visokoj planini, na putu za Dardžiling, planinsko letovalište u Indiji, zaustavio se voz zbog slona koji leži preko pruge. Izišli su mašinovođe i radoznali putnici. Kočnica popusti i voz krene sam nizbrdo unazad i juri sve brže i brže. Kamera snima iz poslednjeg vagona direktno prema okukama na samim ivicama provalija. Svakog časa očekuje se sudar sa zidovima mostova ispod kojih voz prošišava, i opet leti prema ponorima, i očekuje se neizbežno survavanje, ali voz nastavlja svoju vratolomnu jurnjavu prema stanici u dolini. Većina publike, "unesena" u zbivanje – zbog ogromnog ekrana, a po principu periferne vizije – vrišti od uzbuđenja, rezultate indukovanog straha od padanja u ponor i simultane svesti o fikciji događaja. Nepobitno je da sadržaj ovde igra veliku ulogu, a to se i ne osporava. Međutim, u eksperimentima na Univerzitetu Južne Kalifornije, pokazali smo da se emocionalno reaguje i na slične apstraktne kretnje – kretnje apstraktnih formi u stilizovanom prostoru – naravno, u mnogo blažoj meri.
Ako gledate u neki visoki toranj kad se iza njega bliski oblaci brzo kreću, učiniće vam se da se (po psihološkom zakonu indukovane kretnje) sam toranj naginje u protivnom pravcu i osetićete se malo nelagodno da i sami gubite ravnotežu. Ako prijemljivo gledate neki vrlo usporeni snimak plivača kako iz velike visine skače u bazen, osetićete senzaciju nekog sanjalačkog lebdenja, senzaciju koja se ne bi mogla rečima opisati nekome ko takav snimak nije nikad video, kao što se, na primer, jedna melodija ne može rečima opisati čoveku koji je nikad nije čuo. Ovi su primeri navedeni ne kao primeri onih ranije pomenutih retkih momenata filmske umetnosti, nego kao dokazi da postoje kretnje koje mogu da vas ponesu ili da postoje kinetičke reakcije na neke kretnje viđene na ekranu.
Reč kinestetički podesna je i zbog samog njenog prizvuka, zbog srodnosti sa rečima kinematografija i estetika. Kinestetika – eto tu je osnovni formalni problem kinematografske umetnosti: tako snimiti izvesne kretnje (stvari, bića i kamere u odnosu prema njima) i tako organizovati te snimke da u samoj igri izazvanih unutarnjih intervencija, ekvilibracija, u igri gradacijama u intenzitetu unutrašnjih poleta i padanja, sudara i okreta, lebdenja i trenutnih mirovanja, doživimo, tako reći u našem telu, jednu kinestetičku melodiju i orkestraciju, jedan novi estetski doživljaj. Za estetiku autohtone filmske umetnosti ovo je prvi, bitni, čulni stepen filmskog stvaranja, za koji je potrebna – stvaraocu kao i gledaocu – jedna razvijena specifična osećajnost. Dok druge autohtone umetnosti zahtevaju sopstvene čulne senzibilnosti, kao muzika muzikalnu, slikarstvo plastično-kolorističnu, u današnjem filmu još dominira pozajmljena literarna dramaturška osećajnost. To se najbolje uviđa čitajući savremenu filmsku kritiku. Kad čitamo kritički prikaz jednog simfonijskog koncerta odmah znamo o kojoj se umetnosti radi: isto je tako i sa kritikom jedne likovne izložbe; ali čitajući kritiku nekog igranog filma možemo lako zamisliti da se radi o jednom pozorišnom komadu ili da čitamo književnu kritiku.
Možda će neko predložiti: dodajte igranom filmu malo kinesteze, pa eto vam filmske umetnosti! Pa to se danas i pokušava: vožnjom kamere na kolicima, kranovima, švenkovima, i tako dalje (a te se kretnje obično osete kao nasilno uvedene i bez estetsko-ekspresivnog značaja). Setimo se našeg grubog primera vožnje sa Dardžilinga. Iako motivisana i intenzivno kinestetička, ona još nije ništa drugo nego jedna bukvalna fotografska registracija jurnjave nizbrdo, a ne jedna kinestetički organizovana "melodija" jurnjave nizbrdo. Ova bi se još mogla postići kumulativnom ritmičkom analizom i montažom, ali zamislite kako bi komično delovalo kad biste se poslužili kumulativno-ritmičkom analizom predmeta koji se najviše kreće u devedeset od sto igranih filmova – usta! Ako oblik kretnje stvarno nije glavni siže jedne scene, na njega ne smemo skretati pažnju – u današnjem igranom filmu. U slobodnom filmu, kako ćemo videti, stvar stoji drukčije.
(1958)
Dodirnuvši se ukratko problema filmske forme priđimo problemu sadržaja. (Jasno je da je ovo izdvajanje jednog od drugoga jedan čisto konceptualan postupak, jer, u stvari, u neverbalnim umetnostima forma i sadržaj čine jednu integralnu celinu.) Problem sadržaja je, pre svega, u ovome: kako prevazići fotografsku bukvalnost, kvalitet proste registracije, da bi se film uzdigao na taj drugi bitni stepen gde snimci postaju – slike? Ne slike u smislu pikturalnih kompozicija, slikarskih slika ili crteža, nego u smislu donekle srodnom upotrebi te reči u poetici. Tu je ovu reč lako shvatiti u pravilnom smislu, ali pošto je film vizuelan ona može lako da prouzrokuje zbrku. (U engleskom postoji izvesna suptilna razlika između picture i image; moj rečnik obadve prevodi rečju slika.) Pošto još nemamo podesnije specifične reči za pojam ovde naumljen, moramo se zadovoljiti terminom slika. U imaginativnoj sferi naše psihe predstave pojedinih stvari (i kretnji) nose svoja asocijativna polja koja se međusobno – po obliku, "fizionomiji", sadržaju, kontrastu, i tako dalje – privlače i spajaju u bezbroj konfiguracija. U srećnim, kreativnim momentima neke od njih zablistaju nekim čudesnim sopstvenim životom. Tako se rađaju slike, metafore i simboli. Ovde nije reč o metaforama, metonimijama i simbolima koji su verbalno iscrpivi ("ova stvar predstavlja to i to"), nego je reč o transcendentnim slikama u kojima odjekuje bezbroj drugih slika i koje su van dohvata našeg intelekta. U filmu, stvaranjem takvih slika, koje su istovremeno i kinestetičke ili kinestetički organizovane, prevazilazi se mašinsko mrtvilo pojedinih snimaka (kao što se u muzičkom izvođenju, recimo na klaviru, melodijskom organizacijom tonova prevazilazi mehaničnost merljivih vibracija pojedinih žica).
Najbolje bi bilo kad bi ove pojmove mogli ilustrovati stvarnim primerima, na primer iz rada naših studenata, ali u nedostatku aktuelne projekcije preostaje nam samo pokušaj verbalnog opisivanja. Upotrebljeni zanatski metodi mogu se lako izložiti, ali nemoguće je rečima preneti čulne i natčulne kvalitete takvih doživljaja. Sugerisati ih nekim zaobilaznim verbalnim slikama – jedino je što se može pokušati.
Opisiva fabula kratkog "eksperimentalnog" filma "Sea Horse" ("Morski konjić"), Arta Klokija (Art Cloakey), ide ukratko ovako: Na usamljenoj plaži leži devojka i čita knjigu sa ilustracijama u kojima jure konji; zaspi i u snu vidi stvarnog konja koji kao da je izišao iz mora, uzjaše ga, galopira po peščanoj obali, i u prostoru iznad mora, i probudi se. Iako su neki delovi ovog filma pomalo početnički, ima u njemu nekoliko izvanrednih filmskih momenata. Devojka uzjaše konja: u stvari, ona je skočila s konja tri puta i to je snimljeno, iz različitih razdaljina, usporeno i po metodu obratnog toka trake, tako da se skok nadole pretvorio u polet uvis. Tri snimka su montirana po principu delimične reintegracije: poslednja faza kretnje iz prethodnog snimka ponavlja se u početnoj fazi sledećeg, i tako dalje. Može biti da ovo zvuči nekako teško i mehanički, ali fiziološki efekat je, naprotiv, osećaj nekog čarobnog, sanjalačkog uspona bez težine, bez napora, a delimično ponavljanje kretnje deluje raspevano, melodijski. Konj pojuri i – odmah zatim ubačen je jedan neočekivani snimak (takođe u obratnom toku snimanja): silan zapenušen obalski talas naglo se digne sa obale i uzmakne kao neka ogromna kićanka velike kamdžije koja zaleprša i povuče se posle pucnja, kao falanga razjarenih kobri koje se nakostrešene propinju, kao razjapljeno ždrelo neke nemani... ali ne vredi opisivati, jer su evokacije neiscrpive i neprevodive. Od slike toga talasa nešto se prenelo na sve sledeće slike konja, a od akorda talas-konj na sve ostale slike filma. Polet u prostor postignut je okretanjem kamere oko optičke ose objektiva i kadriranjem u kome se izbeglo prikazivanje tla, tako da je konj galopirao po desnoj ivici ekrana pravo u nebo, zatim po gornjoj naopačke, a silaz po levoj ivici prikazan je krupnim planom devojke čija kosa leprša (usporeno) za njom, prema gornjoj ivici ekrana. U ovoj slici čulni kinestetički efekat slobodnog leta je izvanredan. Jedan vrlo živ "subjektivan" snimak galopiranja po obali, prema velikom jatu galebova na plaži, koje se preplašeno razleti snimljen je iz automobila (nažalost, u uglu se za trenutak vidi jedan mali deo blatobrana). U slici koja prethodi buđenju prikazani su devojčini listovi u ležećem položaju na pesku. U kadar se uvuče jedna mokra zmijasta traka alge i, kao da je živa, omota se oko devojčinih nogu (snimljeno u obratnom toku: prethodno omotana traka alge odvučena je van kadra). U pretapanju alga se pretvori u peškir omotan oko nogu devojke koja se budi. Upozoravamo čitaoca da ne stvori zaključak da se filmske slike mogu ostvariti jedino upotrebom takozvanih "trikova", usporenim, ubrzanim ili obratnim tokovima kretanja trake, duplim ekspozicijama i tako dalje. One se mogu postići i sasvim "normalnim" snimanjem. Uostalom, trikovi su u stvari jedinstvene instrumentalne mogućnosti kinematografije slične mogućnostima muzičkih instrumenata kojima se postižu različiti muzički efekti. Istina, trikovi mogu tako postati formalne drangulije; sve zavisi od toga kako su upotrebljeni.
Filmska publika rado reaguje – kinestetički (iako toga nije svesna) – na neke, obično sirove sekvence u savremenim filmovima: jurnjave, tuče, bitke, eksplozije, požare, bure, poplave i tako dalje. Ponekad, u tim sekvencama mogu se osetiti skrivene novoiskrsle slike – slike nekih nasilnih ispražnjavanja, trijumfalnih proboja, zanesenih igranja sa smrću. (Mase su utoliko u pravu ukoliko pretpostavljaju filmove akcije statičnim psihološko-verbalističkim filmovima, filmski neostvarenim.) Posle takvih, često grubih ali živih trenutaka – igrani se film obično strmoglavi u mrtvi svet dijaloške registracije, gde caruju nepobeđeni, neprevaziđeni demoni – blizanci, Teh i Meh (skraćenice za tehnologiju i mehaniku).
Čitaoci će primetiti da kinesteza postoji i u svim drugim umetnostima, a naročito u plesu. Sasvim tačno, ali u plesu ona je ograničena na stilizovane pokrete ljudskih tela i tkanina, dok će u filmu ona moći da se potpuno ispolji u beskrajnim mogućnostima jedne autohtone umetnosti pokretnih slika – u kojima igraju sve stvari vidljivoga sveta. Snimanje plesa kao takvog spada, kao i današnji igrani film, u kategoriju registracije jene prethodne gotove umetnosti, dok jedna filmska kompozicija, recimo, o vetru ne bi bila registracija neke gotove "umetnosti vetra", nego jedna izvorna kreacija autora filma. Da mu se ne bi zamerio nedostatak "ljudskog" u zamisli sa snimcima "samo iz prirode", predlažemo da u svoju vizuelnu simfoniju o vetru uključi – u stavu Slutnje, na primer – po koju od ovih slika: daleko, u beskrajnoj praznini, kroz besno ustalasani fluid vetra, probija se jedan čovek, povija glavu i okreće se – sad, blizu (ulazeći u kadar), jedna ogrnuta žena naslanja se na gusti vazduh, okreće s i s vetrom se otima za zalepršanu haljinu – kroz golo granje gusti dim se pomamno kovitla (u obratnom toku kao da je usisivač u neki pakleni vrtlog) – ka vratima bez zida usamljenim u praznom prostoru (i koja nikud ne vode), nevidljivom metlom vetra naglo su gurnuta dva mršava psa – vrata se zalupe i opet otvore – zalepršaju krpe kao barjaci u oblacima, – žena otvori usta kao da je bez daha – uska tankokraka kolica samo projure, posrnu i prevrnu se – pepeo se uskovitla i za trenutak otkrije buket svenulog cveća – i opet otkrije dva riblja kostura – vetrom pokrenuto zazvoni negde jedno zvonce – po beskrajnoj ravnici juri gomila ljudi, sudari se s divljim talasom vetra, zastane (u dva talasa, jedan za drugim), i pogleda u vazduh – golub popleti u susret vetru, ponesen pravo uvis preokrene se i kao bačen kamen koso sune prema zemlji – papirnata lanterna (okrugla kao globus) kotrlja se i preskače golubove – u lokvi kao plamen zadrhti otkriveno sunce...
Muzika ima svoj sistem za obeležavanje tonova, trajanja, intenziteta itd., ali za filmsku umetnost, nažalost, još ne postoji sistem notacije po kome bi se mogle precizno naznačiti plastične karakteristike kretnji, njihove dinamičke linije i trodimenzionalne forme koje one opisuju u koordinatnom sistemu ekrana i relativni njihovi intenziteti, po brzini i po zapremini, u prostoru ekrana. Zato verbalno opisivanje slika – "Scenario" – za ovakve filmove može samo da u maloj meri sugeriše, ali ne da pruži precizan plan kompozicije u pogledu bitne njene osobine – organizacije kinestetičkih kretnji.
Što se tiče tona, možemo ovde samo ukratko primetiti da se zvučni efekti, zbog svoje materijalne fakture, mogu prisnije od muzike integrisati sa materijalnom fakturom slika; naravno, ne samo u smislu konkretne sinhrone predstave, jer zvučni efekti, kao i slike, imaju svoja asocijativna polja, koja, kreativno organizovana, mogu da prevaziđu njihov bukvalni karakter. U ekspresivnom tonskom kompleksu novog filma, infleksija i intonacija ljudskog glasa igrala bi vrlo značajnu ulogu, može biti važniju od verbalnog sadržaja izgovorenih reči.
Ako nam se prigovori: vaša teorija izgleda, isključuje mogućnost igranih filmova, filmova sa dramskom fabulom – odgovorićemo: isključuje onakve kako se danas prave, ali ne isključuje mogućnost da se jednoga dana pojavi jedan filmski Šekspir koji će poput onog starog govoriti u slikama, ali ne u verbalnim, nego u živim slikama. Dok se on ne pojavi i pokrene jednu novu formu filmske drame, moraćemo biti skromniji u našim poduhvatima, ali – i spremati mu put i publiku.
(1958)
Prof. Slavko Vorkapić: Nisam sasvim kompetentan da govorim o jugoslovenskom filmu... No, mislim da bi najpre trebalo raščistiti pitanje: želite li umetnost za uži krug, ili – za mase. Crtani film "Samac" ima u sebi mnogo onoga, što se zove umetnost. Ali, šta se događa? Publika ga ne prihvata! Kojim, dakle, putem? Zanimala bi me vaša definicija tog pitanja... U Americi, na primer, prave filmove za takozvane šire slojeve, za mase.
Prof. Slavko Vorkapić: Znači da u sadašnjoj fazi treba naći kompromis između filmske industrije i filmske umetnosti.
Vizuelni kontinuitet jedne dramske radnje, njen jasan vizuelni tok iz kadra u kadar, predstavlja jedan od glavnih perceptivnih zadataka za reditelja, snimatelja i montažera savremenog igranog filma. Dok god je, u jednoj sekvenci, normalan tok dramske radnje glavni predmet prikazivanja, dužnost je reditelja da, u saradnji sa snimateljem i montažerom, gledaocu osigura jasnu percepciju datog zbivanja. Parafrazirajući jednu duhovitu definiciju "džentlmena" (to je čovek koji nikad nije nenamerno grub), možemo reći da je onaj reditelj dobar zanatlija koji nikad ne zbunjuje gledaoca – nenamerno.
Pri raščlanjivanju jedne scene u više kadrova, ne smemo nikad izgubiti iz vida činjenicu da, u projekciji montirane scene, pojavom kadra "broj dva" neposredno posle kadra "broj jedan", uvek se pojavi i jedan relativno kratak momenat dezorijentacije. Sa svakim rezom gledam istu ili neku drugu scenu? Pri svakom rezu potreban je jedan brzi trenutak mentalne akomodacije, koju ne treba – nenamerno – otežavati i produžavati. Međutim, ovo se danas vrlo često dešava u mnogim igranim (i dokumentarnim) filmovima, stranim i domaćim; gledalac oseća da nešto nije u redu, ali ne zna šta.
Za ovaj vid filmskog zanatstva – jasnog prikazivanja radnje, korisne se pouke mogu izvući iz psiholoških principa vizuelne percepcije, objavljenih u napisima psihologa škole "Geštalt". Dobro bi bilo da filmski reditelji, snimatelji i montažeri upoznaju i savladaju ove principe, jer, primenjeni na njihov zanat, oni bi doprineli jasnoći njihove filmske naracije, njihovoj filmskoj pismenosti.
Iz Geštalt principa fi fenomena (koji bi se mogao ovako definisati: ako se u vizuelnom polju jedna figura pojavi prvo na jednom mestu a zatim, posle vrlo kratkog intervala, na drugom, to se percipira kao jedna stvarna kretnja, kao jedan skok figure. Što je jednostavnija vizuelna situacija – jednostavna pozadina i jednostavna konfiguracija – to je efekat snažniji. Eksperimentalno smo izveli, u našim studijima u Holivudu, dva montažno-perceptivna principa: princip pozicionog identiteta i princip transformacije.
1. Ako se dva statična predmeta, slična po obliku, uzastopno prikažu na istom mestu u vizuelnom polju, tj. na ekranu, dobija se utisak da se gleda istovetni predmet. Što je veća sličnost oblika, to je jača identifikacija. – Ovo izgleda tako apsurdno očito da ne bi trebalo da se udostoji nazivom principa, ali videćemo, uskoro, da baš nije tako.
2. Ako na isto mesto na ekranu naizmenično projektujemo dva predmeta različita po obliku, a slična po nekom jasno uočljivom kvalitetu (na primer: bela okrugla površina na tamnoj pozadini i bela četvorougaona površina na tamnoj pozadini, ili jedno mršavo i jedno debelo lice podjednako osvetljena), dobija se utisak transformacije jednog oblika u drugi. – Za osobe čija vizuelna osetljivost nije dovoljno razvijena ovaj se efekat može vrlo ubedljivo demonstrirati na jednostavan način:ako svaki od dva izabrana kadra, koji odgovaraju pomenutim uslovima, podelimo u desetak relativno kratkih parčadi (dužine od 10 do 15 sličica svaki) i alternativno ih montiramo: 1-2-1-2-1-2..., u projekciji, odnosno u percepciji, čarobni efekat transformacije je neodoljiv. Ponekad ovaj efekat deluje vrlo komično.
Iz ovih principa – pozicionog identiteta i transformacije – koji su međusobno u uskoj vezi, možemo izvući više pouka za našu gramatiku jasnog prikazivanja filmske radnje.
Uzmimo jednu od najelementarnijih scena koja se najčešće pojavljuje u igranim filmovima – dijalog-scenu između dva statična aktera, L(evi) i D(esni), i snimimo je u dva kadra: (1) dalji i (2) bliži. U snimanju, i u montaži, kadra br. 2, potrebno je da L, kao i D, ostane na istoj strani (ekrana) gde je bio u kadru br. 2, da bi se sačuvao identitet i da bi se izbegla dezorijentacija. Ovo izgleda banalno očigledno – ali ipak, koliko smo puta gledali ovakve, ili slične scene (čak u filmovima nekih poznatih evropskih "majstora"): L i D prvo su prikazani s leđa kako stoje ili sede pred šankom (barom) i razgovaraju među sobom ili s barmenom, a odmah zatim vidimo ih, u sledećem kadru, spreda, gde nastavljaju istu radnju. Na ekranu, u prvom kadru raspored je L – D, a u drugom odjednom, D-l! Bez upozorenja, kamera je skočila preko bara, okrenula se za 180 stepeni i time nasilno izmenila ekranske pozicije likov: gde su bila leđa L-a sada je poprsje D-a i obrnuto! Ako je, na primer, za vreme prvog kadra naš pogled uperen u desnu stranu ekrana gde govori D, onda je i u početku drugog kadra naš pogled još uvek uperen u istu stranu, ali sada je tu najednom iskrsnuo L, i mi smo primorani da pogledom tužimo D-a, koji nas je svojim govorom zainteresovao. U takvim magično-zbrkanim trenucima, potreban je izvestan napor mentalne akomodacije da bi gledalac opet ušao u – time otežani – tok zbivanja. Ako pri montaži spomenute scene imamo na raspolaganju samo ovakva dva snimka, (1) s leđa i (2) spreda, problem nezbunjujućeg prikazivanja je montažno nerešiv. Potreban bi bio barem jedan međukadar koji bi mogao biti ubačen između 1 i 2. Navodimo jedno od mogućih mizanscenskih rešenja (naravno, ako odgovara dramskoj situaciji): 1 – L i D s leđa. D govori. 1B – barmen sam, do pojasa, sluša 2 – Krupno D, spreda, govori. Kamera se povlači da uključi L, spreda i, sada, na desnoj strani ekrana.
(Neko će možda predložiti da se čitava scena snimi u jednom kadru, a da kamera, dok D govori, vožnjom pređe na drugu stranu tako da se D i L vide spreda. Da bi se, u ovakvom snimku, likovi zadržali u kadru, potrebno je da se za vreme vožnje kamera kreće i u švenku; ali ovaj način snimanja nije podesan jer se takvom kombinacijom vožnje i švenka neizbežno stvara efekat jedne čudne prividne rotacije čitavog prizora, izgleda kao da je čitav objekat stavljen na neku platformu koja se okreće ispred statične kamere! Ovaj bi efekat bio prihvatljiv u nekoj bajki ali ne u jednom "realističkom" filmu. – Pri snimanju scene gde je poželjno da se, eventualno kamera usmeri za 180 stepeni nasuprot jednom od ranijih snimaka, potrebno je naći za svaku dramsku situaciju odgovarajuće rešenje prelaza. Međukadar nekad pomaže, ali jednostavan skok nikad. Ponekad i famozne holivudske zanatlije tako kliznu i zbune gledaoca, grubo, nedžentlmenski – nenamerno.
Princip pozicione istovetnosti važi, naravno i za naizmenične snimke "preko ramena". Pravilo: "Ne prelazi rampu!", manje-više poznato većini reditelja, bazirano je uglavnom na istom principu, ali ovaj princip je lakše shvatljiv nego pomenuto pravilo. (U snimanju preko ramena ima drugih ograničenja o kojima ćemo govoriti drugom prilikom.)
Princip transformacije savetuje nam da za montažu krupnih planova različitih likova nije poželjno snimati na istom mestu na ekranu, ako ne želimo da gledaoca trenutno zbunimo tim magičnim efektom pretvaranja jednog lica u drugo. Ima mnogo primera takvih nenamernih šala u domaćim i stranim filmovima. Tome je uglavnom uzrok loša navika mnogih snimatelja da svaki krupni plan "komponuju" u sredini slike. Kad bi oni i njihovi reditelji bili svesni principa transformacije, posvetili bi više pažnje naglašavanju razlike u pogledu kadriranja i osvetljavanja različitih likova koji će u montaži neposredno slediti jedan za drugim. Često viđamo scene sastavljene od niza krupnih planova većeg broja likova u relativno brzoj montaži. To se obično dešava kada dramska situacija zahteva kumulativno prikazivanje reakcija prisutnih lica na neki iznenadni događaj. Nažalost, takve scene obično ispadnu nekako neefikasne, i po svoj prilici razočaravajuće za reditelja, koji je očekivao malo više "dinamike": ali to je jedino zato što su svi krupni planovi bili komponovani u sredini kadra i što su bili jednake veličine. U nizanju ove vrste, bolje je težiti ka što većoj raznolikosti kadrova u pogledu komponovanja, veličine, broja i plasiranja uključenih likova; naravno, u granicama koje nameće stil čitave scene. U ovakvoj vizuelnoj organizaciji aktivirani princip fi skokova od kadra do kadra, proizveo bi jednu oštru vizuelnu dinamiku. Kao što princip identiteta zahteva identitet (ili barem bliskost) ekranskog mesta za istovetne likove, tako on, u vezi s principom transformacije, zahteva različitost ekranske pozicije za različite likove, ako se želi održati jasan kontinuitet dramske radnje u naznačenim tipičnim statičnim situacijama. (Drugi faktori dolaze u obzir kada su likovi u pokretu, ali o tome će biti govora drugom prilikom).
Sama činjenica odvojenosti u prostoru, recimo, aktera L i D u srednjem planu, nameće potrebu njihovog odvajanja na površini ekrana i u njihovim individualnim krupnim planovima, iako oni nisu simultano prikazani. Zamislimo li u sredini kadrirane krupne planove L i D u simultanoj duploj ekspoziciji, videćemo odmah da u pogledu razmaka niukoliko ne odgovaraju srednjem planu (koji se, donekle, u ovom slučaju, može smatrati "duplom ekspozicijom" jer sadrži oba lika.) Ako pak, kadriramo u individualnim krupnim planovima, L bliže levoj ivici kadra, a D desnoj, time ćemo uključiti i jedan deo funkcionalne razdaljine koja odvaja te likove.
Da bi se potpuno savladao filmski jezik potrebno je pre svega biti svestan odnosa između dva vrlo važna faktora, dve perceptivne koordinate, dva međusobno vrlo različita člana jedne funkcije – vizuelnog filmskog doživljaja – koji uslovljavaju konačan učinak svakog pojedinog kadra kada se pojavi pred svešću gledaoca: odnos snimanje – projekcija.
1. U projekciji – sastav projektor – ekran je jedan, nepomičan sistem. Projektor je nepokretan; optička osa projekcije je (u opštem idealizovanom smislu) horizontalna, "normalna", i upravna na površinu ekrana; brzina projekcije je konstantna. Ekran je nepokretan, vertikalan i dvodimenzionalan. Ovom kompleksu možemo dati naziv: konstanta projekcije (nepromenljiv faktor funkcije snimanje – projekcija).
2. U snimanju, kamera je usmerena čas u jednom pravcu, čas u drugom, snima iz blizine, iz daleka, švenkuje, vozi se na far kolicima, na kranu, snima normalno a zatim iz donjeg ili gornjeg rakursa, po neki put ubrza ili uspori brzinu snimanja, snima u obrnutom smeru itd. Naziv za ovaj dinamički kompleks mogao bi biti varijabilnost snimanja (promenljiv faktor funkcije snimanje – projekcija).
Ova dva faktora podudaraju se, uglavnom, samo u jednoj zajedničkoj osobini: brzini kretanja filmske trake. (Teoretski, postoji još jedan slučaj, a to je kada je optička osa objektiva kamere "normalna", tj. horizontalna kao i osa projektora, a kamera se ne kreće; ali ovde nije uzeta u obzir varijabilnost uglova koje zahtevaju različiti objektivi.)
Neizbežno je, dakle, da se uvek, u projekciji, dogodi neko preobličavanje, neka "deformacija", neko prevođenje iz dinamičkog koordinatnog sistema snimanja u statičan sistem projekcije. Kad god snimamo (čak i kad zamišljamo) jedan kadar, moramo se pitati kako će on da izgleda u ekranskom prevodu.
Odnosu snimanje – projekcija treba dodati jednu treću, psihološku, montažnu koordinatu; svaki snimak stvara, u gledaocu, izvestan prostorni "stav" koji uslovljava vizuelni "prijem" sledećeg snimka. – Da ilustrujemo ovo jednim primerom: prikažimo na ekranu jedan "normalan" snimak voza koji prolazi preko železničkog mosta i približava se kameri – odmah zatim prikažimo gornji rakurs sniman vertikalno na dole, lifta koji se približava kameri. Neodoljiva prva impresija biće da se lift kreće po horizontalnoj ravni isto kao i voz. Horizontalna optička osa snimka voza odgovarala je osi projekcije, a vertikalna osa snimanja lifta podignuta je, prevedena je, u projekciji, u horizontalnu osu. Slično, ako posle normalnog snimka plesača prikažemo gornji vertikalni rakurs plesa, izgledaće da u ovom rakursu plesači magično plešu na vertikalnoj površini nekog zida.
Varijabilni odnos osa snimanja – osa projekcije, objašnjava zašto neki snimci uzbrdo ne izgledaju uverljivo strmi i zašto likovi, snimljeni iz donjeg rakursa, koji su u stvarnosti gledali pravo preda se, u projekciji gledaju uvis.
Jasno je da poznavanje filmskog zanata ne osigurava umetnički kvalitet jednog filma ali jasno je, takođe, da nepoznavanje zanata škodi umetničkoj realizaciji kao što bi nepoznavanje jezika škodilo ostvarenjima jednog književnika, iako to poznavanje jezika po sebi ne osigurava literarni kvalitet njegovih dela. Totalno filmsko majstorstvo zahteva poznavanje svih izražajnih karakteristika i mogućnosti kamere, objektiva, laboratorijskih i optičkih procesa, projekcije, montaže, kreativne mogućnosti zvuka itd., kao što komponovanje jedne simfonije zahteva od kompozitora potpuno poznavanje mogućnosti muzičkih instrumenata.
Varijabilni odnos ose snimanja i ose projekcije, objašnjava zašto neki snimci uzbrdo ne izgledaju uverljivo strmi i zašto likovi, snimljeni iz donjeg rakursa koji su u stvarnosti gledali pravo preda se, u projekciji gledaju uvis. Priloženi dijagrami vizuelno će objasniti tu činjenicu.
Recimo da je u izvesnoj situaciji snimanja uzbrdo nagib brda bio 60 stepeni, a nagib ose snimanja 45 stepeni u odnosu na vodoravnu površinu – horizontalu – stvarnog prostora (Slika 1.); jednostavna računica pokazaće da je, spuštanjem ose snimanja na vodoravan nivo projekcije, nagib brda rezultirao u 60-45=15 stepeni (Slika 2), i gledalac se čudi zašto alpinisti četvoronoške puze po tako blagom usponu.
Slika
Ali, kada bi bilo moguće da se za vreme projekcije ovoga snimka, projekcioni aparat odjednom uperi uvis, tako da ugao ose projektora odgovara uglu ose snimanja, a da u isto vreme ekran skoči nekud u ugao između tavanice i njegovog normalnog položaja u vorani bioskopa, onda bi gledalac dobio utisak stvarne strmine brda. Pošto je to jedna apsurdna nemogućnost, onaj koji snima takve rakurse mora biti svestan njihovog konačnog efekta u ekranskom prevodu.
Ako želimo da prikažemo stvaran nagib jednog brega ili bilo čega, potrebno je snimiti ga s profila i sa osom objektiva u približno normalnom/"Normalno" u ovim beleškama znači da je optička osa objektiva, tj. osa snimanja, paralelna sa horizontalom – vodoravnom ravni stvarnog prostora/ položaju. Ali, ako je donji rakurs jedini moguć ili poželjan, on će postati nešto više prihvatljiv i ubedljiv ako pre toga prikažemo neko lice, snimljeno normalno, koje gleda uvis – tj. krupni plan koji prethodi "subjektivnom" kadru. Osim ovog načina, donekle pomaže švenkovanje u rakurs iz normalnog prozora. Slični uslovi važe i za snimanje iz gornjeg rakursa.
Sledeći dijagram ilustruje difrakciju pravca pogleda snimljenog iz donjeg rakursa. (Pravac pogleda se ne menja ako je lice snimljeno iz profila).
U slici 1 i 3, linija naznačena tačkicama predstavljala bi pri snimanju zamišljeni ekran, u okomitom odnosu prema osi snimanja, koja se zamišlja kao osa projekcije.
Slika
Na ovaj način bilo bi lako predvideti ekranski rezultat na samom mutnom staklu kamere. Ali, za vreme snimanja, svest da u stvarnosti lik gleda pravo preda se, ili svest snimatelja ili reditelja da je to on koji gleda kroz kameru uvis, često smeta objektivnom opažanju vizuelne situacije date na mutnom staklu. U opšte, ovo je jedan gotovo ustaljen fenomen u filmskom radu: oni koji su bili prisutni snimanju znaju kakvi su bili stvarni prostorni odnosi između kamere i snimljenih objekata (i između objekata i objekata), i misle, kad u projekciji gledaju snimljeni materijal, da su ti odnosi ostali nepromenjeni i da su sasvim jasno predstavljeni (jer ih u svojoj glavi, u pamćenju, lako plasiraju), dok za neobaveštenog gledaoca zbog rigidne konstante projekcije, zbog uniformne projekcije svakojakih snimaka u jedan te isti, nepomični pravougaonik – odnosi mogu izgledati sasvim drukčije i sasvim zbrkani. – (Jednom mi je jedan student prikazao sekvencu sastavljenu od snimaka orkestra koji svira i od pojedinačnih planova dirigenta u kojima se svirači ne vide. U tim snimcima dirigent je telom bio okrenut u istom pravcu kao i svirači. Rekao sam mu: "Izgleda da je dirigent ili leđima okrenut muzičarima ili da stoji iza njihovih leđa i tako im diriguje". "Ah, ne!" reče on. "Kad sam snimao on je stvarno stajao pred njima i bio je okrenut prema njima!" Naravno, snimajući dirigenta, student je bezbrižno "preskočio rampu", naivno verujući da ako on samo slobodno snima stvarnost – stvarnost će opet iskočiti iz magične kutije jasna i onakva ista kakva je bila u njegovoj prisutnosti. Imali smo prilike da vidimo sličnih trenutaka i u nekim domaćim filmovima.)
Hipotetički, da bi projekcija više odgovarala stvarnosti snimanja, donje rakurse trebalo bi gledati na bioskopskoj tavanici, gornje na ekranu ispod gledaočevih nogu; za vreme švenkovanja trebalo bi da se projekcija vrši iz sredine bioskopske dvorane i da se projektor okreće oko svoje vertikalne osovine (u istom pravcu i istom brzinom kao i kamera) i da baca sliku na ekran u obliku ciklorame koja potpuno opasuje kružnu dvoranu; snimke koji su u vis-a-vis odnosu jedan prema drugom trebalo bi projicirati jedan ispred publike a drugi iza njenih leđa, a trebalo bi publiku munjevito prebaciti s druge strane ekrana pri prikazivanju naličja predmeta prethodno prikazanih spreda itd. Apsurdnost ovih "zahteva" osvetljava apsurdnost naivnog verovanja kod nekih filmskih radnika, kritičara i teoretičara da film "verno" odražava stvarnost. Istina, kod gledalaca postoji sposobnost prilagođavanja za prostorne promene, ali ona je ograničena i uslovna. Nije tačno ni kao što neki teoretičari tvrde (Rudolf Arnhajm, na primer) da film munjevitom brzinom "prenosi" gledaoca da stvari posmatra čas iz jedne čas iz druge tačke gledišta. Različiti aspekti su, većinom, servirani statičnom gledaocu. Izuzetak su neki u vožnji snimljeni kadrovi, naročito ako su prikazani na širokom ekranu. (Kinestetičke reakcije spadaju u drugu kategoriju prostornog doživljaja.) Naš eksperiment sa vozom i liftom dokazuje da postoji nešto što bi se moglo nazvati perceptivnom inercijom. Ali moguće je gledaoca tako pripremiti da prostorne (i druge vizuelne) promene prima bez konfuzije i dezorijentacije. Baš u tome se i sastoji jedna od glavnih funkcija filmske veštine: tako voditi gledaoca da bez teškoća razume ekranski prevod stvarnosti.
Čitalac treba da shvati da se ovde ne predlaže izbegavanje svakog "nenormalnog" snimanja, ali predlaže se sticanje moći predviđanja vizuelnog dejstva svakog kadra u konačnom kontekstu montaže i projekcije.
Geštalt psiholozi tvrde da je – za našu percepciju – stvarni svet, uglavnom, stabilan i da je njegova vizuelna organizacija postavljena u odnosu prema dva glavna prostorna pravca: osnovnom horizontalnom planu i na njemu postavljenom vertikalnom planu. (Ovo su dva pravca konkretno izražena u vodoravnosti tečnosti u stanju mirovanja i vertikalnosti slobodno visećeg viska u stanju mirovanja.) Gledali ga mi normalno ili nagnute glave ili iz ležećeg položaja ili stojeći na glavi – svet u "svakodnevnim" (i trezvenim) uslovima, ostaje isti u pogledu svoje stabilnosti i usmerenosti.
I bioskopska je dvorana sa njenim zidovima, podom, sedištima, i vertikalnim ekranom na pozornici, jedan deo tog stabilnog sveta. Ali ono što se dešava unutar ekrana često se sukobljava sa pomenutim koordinatama realnog prostora koje su u gledaocu, iako podsvesno, uvek prisutne. I u dijalektici tih dvaju svetova rađaju se novi efekti, koji ili doprinose ili ne doprinose svrsi prikazanih scena. Vara se, na primer, onaj koji snima hodajući s kamerom u ruci i misli da time daje vernu impresiju stvarnog sveta u percepciji čoveka koji hoda. Dok se on s kamerom gega u realnom, stabilnom svetu – sada se na ekranu gega neki "filmski" (?) svet pred gledaocem koji miruje u onom istom realnom negegajućem svetu. Uopšte, snimanjem "iz ruke" obično se unosi u prikazanu stvarnost jedan nepoželjan faktor nestabilnosti. Ipak, u nekim viđenim tučama, "gužvama" i zemljotresima, taj faktor je pozitivno doprineo snažnosti utiska.
Postoji jedan vrlo zanimljiv, čaroban, primer imaginativne upotrebe varijabilne relacije S/P (snimanje – projekcija), odnosno kontradikcija između ekranskog i realnog prostora u filmu "Krv pesnika" ("Le Sang d'un Poete"), Žana Koktoa (Jean Cocteau). U jednom kadru prikazani objekat očigledno predstavlja normalnu perspektivu jedne strane običnog hodnika sa nizom zatvorenih vrata, kao u nekom hotelu. Kroz taj hodnik kreće se, od vrata do vrata, jedan polunag mladi čovek, ali na vrlo čudan način: sve vreme on je pripijen uza zid kao da ga zid privlači nekom ogromnom magnetskim silom i on kao da se otima od te sile da bi se dalje kretao, a pri tom izgleda da nogama i ne dodiruje pod hodnika. Tajna tog misterioznog nadrealističkog efekta je u tome da je zid sa vratima bio položen horizontalno na podu ateljea, a pod hodnika je bio sagrađen okomito. Da bi se kretao od vrata do vrata, glumac je morao da puzi po položenom zidu. Scena je snimljena sa optičkom osom u normalnom položaju ali sa kamerom okrenutom oko te ose tako da je filmska traka tekla horizontalno, u skladu sa zidom. Na ekranu, sa slikom u uspravnom položaju, uloge prostornih koordinata su izmenjene i dok gledaoca gravitacije prirodno vuče nadole, na ekranu ona vuče glumca prema vertikalnom zidu.
Mogućnost da nešto, što se u stvarnosti kretalo vertikalno, izgleda na ekranu kao da se kreće horizontalno (kao onaj naš lift), pomogla mi je da jednostavno rešim problem jednog simboličnog snimka. Potrebno je bilo prikazati mrtvačku lobanju, sa Napoleonovim šeširom, kako iz daljine leti, kroz oblake, pravo prema kameri. Za taj snimak kamera je bila pričvršćena ispod visoke tavanice ateljea i usmerena pravo nadole; lobanja (od gipsa), rukom pridržana ispred samog sočiva objektiva, bila je puštena da padne na pod pokriven crnim somotom. Filmska traka u kameri kretala se u obrnutom smeru od normalnog, tako da je, u projekciji, lobanja odskočila od poda i doletela do kamere. U konačnoj duploj ekspoziciji preko tmurnih oblaka lobanja je ubedljivo letela u horizontalnom pravcu pošto nije bilo nikakvih vizuelnih indikacija da je osa snimanja u stvari bila vertikalna.
Kao što će sledeći primer pokazati, moguće je, pod izvesnim uslovima, gornji rakurs pretvoriti u donji. Za prolog filma "Zločin bez strasti" (Crime Without Passion), zadatak je bio pokazati jednu neomitološku viziju u kojoj se modernizovana mitska stvorenja starih Grka – furije, dižu i lete nad Njujorkom. Dijagram 5 će objasniti kako je snimak mladih žena napravljen. Ako čitalac okrene dijagram tako da osa snimanja za njega bude horizontalna, lako će uvideti da je aspekt figure, tako postignut, sličan aspektu aviona u letu kad ga gledamo odozdo. Snimak "furija", koje se nisu kretale, bio je duplo-eksponiran na vrlo ubrzanu vožnju unazad preko oblakodera iz donjeg rakursa. I tako je postignuta jedna ubedljiva iluzija furija koje lete nad Njujorkom.
Slika 5
Koji su uslovi da pozadina u kretanju prenese svoje kretanje, ali u protivnom pravcu, na statične figure ispred nje – po principu indukovanog kretanja – objasnićemo drugom prilikom.
Ako je u kadru uključen horizont ili ima vizuelnih ili perspektivnih indikacija da je uključen, iako zaklonjen, onda je uključena i horizontalna – zamišljena vodoravna ravan koja se prostire od oka, odnosno objektiva, do horizonta. Svaki snimak koji očigledno uključuje horizontalnu može se smatrati normalnim, tj. prihvatljivim kao normalan. Takav snimak, snimljen širokougaonim objektivom (18-25 mm), može istovremeno da zahvata i delimične gornje i donje rakurse. Na primer, snimak sa krova neke visoke zgrade zahvatio bi gornji rakurs (oko 45 stepeni) ulice i donji rakurs oblaka ili aviona koji lete nad gradom, a ipak bi bio prihvatljiv kao normalan.
"... I sve se to kretalo ili je izgledalo da se kreće, jer su se magle i dim otezali po čitavom tom prostoru..."
"... Izgledalo je čas da se ti dimovi jure, čas da stoje, a da pored njih jure šume, polja i sjajni bajoneti..."
(L. Tolstoj, RAT I MIR, Početak bitke kod Borodina)
"... Ako jedan od dva predmeta u vidnom polju vrši funkciju "okvira" za drugi, onda će on izgledati kao da miruje a drugi kao da je u kretanju bez obzira koji se od njih kreće u stvarnosti."
K. Koffka, PRINCIPLES OF GESTALT PSYCHOLOGY
New York, 1935, str. 282.
"... Mesec izgleda kao da pliva kroz oblake, a mi osećamo kao da se krećemo uz reku kada, stojeći na mostu, pogledom fiksiramo jedan od njegovih stubova na ivici vode."
Kofka, op. cit. str. 285.
Poznavanje principa indukovanog kretanja od velike je važnosti za rešavanje izvesnih snimaka, naročito onih u kojima se predmet u kretanju prati kamerom u vožnji, kao i za izbegavanje nekih nepoželjnih efekata – utisaka statičnosti i takozvanih "lažnih" pokreta. Ili ako se želi postići iluzija kretanja predmeta koji su u stvari, za vreme snimanja bili nepomični.
Shematički dijagrami predstavljaju tipične slučajeve uspelih i neuspelih indukovanih kretanja na filmu. Prazna pozadina u A predstavlja homogenu pozadinu koja i kada bi bila u pokretu, en bi registrovala nikakve promene na filmskoj traci; "indukovano" kretanje, dakle bilo bi = 0. Dijagrami B i C sami su po sebi razumljivi, a D predstavlja kretanje predmeta koji (stvarno ili hipotetično) prati kameru u povlačenju, tj. kretanje napred, prema gledaocu, jer se nehomogena bliska pozadina udaljuje u dubinu, perspektivno. Dijagram E predstavlja nehomogenu, ali vrlo udaljenu pozadinu – kao što su nebo sa nepokretnim oblacima, daleke planine, horizont mora itd. – pozadinu koja se u pravolinijskoj vožnji dovoljno ne "kreće" da bi to kretanje bilo primetno i efikasno; a F ilustruje dosta često viđen tip kadra sa takvom dalekom nepokretnom pozadinom. Jahač, iako stvarno snimljen u vožnji, na ekranu samo cupka u mestu, jer se u kadru ne vide bliski predmeti li teren koji prolaze pored i ispod njega. To su, naravno, uvek bliži planovi iz blagih donjih rakursa, obično snimljeni u otvorenom pejzažu, prema nebu. Takvi se snimci najčešće viđaju u vesternima, ali ima ih i u drugim filmskim žanrovima, stranim i domaćim. Poslednji primer koji sam video, prošlog leta u Puli, bio je u jednom kratkometražnom filmu: seljak, snimljen do pojasa, prema nebu, dok se "vozi" – bolje reći sedi – u svojim taljigama.
Slika
Snimati u vožnji prema nebu je isto što i snimati prema homogenoj pozadini kao u našem početnom eksperimentu sa lampionom.
U početku svoje filmske karijere snimio sam jednom jedan krupni plan u vožnji, mlade vedete koja ide sredinom prazne mračne ulice i zaneseno sanja o svojoj sjajnoj budućnosti. Ulica je bila zaista mračna a vedeta osvetljena samo jednim reflektorom koji se ispred nje vozio zajedno sa kamerom. Čitalac može lako zamisliti izgled toga snimka na ekranu: Silvija je jednostavno tapkala u mestu; po pokretu ramena videlo se da se prenosi s noge na nogu, ali bez ikakve indikacije nekoga napredovanja. Ako se u tome mogu pročitati nekakav sumnjiv simbolizam, to nije bilo mojom – zaslugom. "Srećom" svi mi koji smo tako grešili možemo se utešiti činjenicom da se nalazimo u otmenom društvu: poznata sekvenca litije (koja moli za prestanak suše) u Ejzenštejnovom filmu "Staro i novo", sadrži dobar broj kadrova u kojima ljudi i religiozne relikvije isto tako tapkaju u mestu. Nema sumnje da se kamera povlačila za vreme snimanja, ali isto neefikasno (takođe "simbolično"?) "kretanje" moglo se jednostavno postići stvarnim tapkanjem u mestu pred statičnom kamerom.
Kretanje = 0, dobija se takođe kada se čitava, iako nehomogena pozadina kreće zajedno, u istom pravcu i istom brzinom kao i centralna figura. To se često dešava u masovnim marševima kada se izbliza snima glavni junak čija je pozadina ispunjena statistima koji s njime marširaju (v. primer u Pudovkinovom filmu "Mati").
Kad nema bliskih visokih i statičnih predmeta (drveća, stenja, zgrada itd.) pored kojih figura (glavni predmet snimanja) prolazi – bolje je snimati je iz gornjeg rakursa u kome se vidi bliski teren. U jednom filmu Prestona Stardžisa
/Sturgesa/ (mislim "The Great McGinty") ima jedan kadar u vožnji, iz gornjeg rakursa, otvorenog automobila koji se polako kreće sredinom ulice u izbornoj paradi. U tom kadru asfalt je bio toliko jednolik i čist, dakle homogen, da nije delovao ni najmanje indukovano, tj. izgledalo je da se kola uopšte ne kreću. Sasvim gore, ispod same gornje ivice kadra, videle su se noge publike koja stoji na trotoaru i verovatno pozdravlja novoizabranog guvernera, ali taj deo slike bio je toliko beznačajno mali da je izgledalo da se trotoar zajedno s publikom kreće u odnosu na statična kola. Teren, dakle, mora biti jasno izdiferenciran u snimcima iz gornjeg rakursa, ako se želi da snimanje u vožnji ima realnog smisla.
Uslov da bliski predmeti "prolaze" u pozadini da bi se dobila iluzija kretanja figure koja je u stvari statična, važi i za sve kadrove za rir projekciju, koji zamenjuju stvarno snimanje u vožnji. Obično ovakvi snimci sasvim zadovoljavaju, ali ponekad su i oni neefikasni. (Ovde se ne uzima u obzir slab ili nejednak fotografski kvalitet koji se ponekad može u njima primetiti.) To je obično zbog toga što pozadina u kretanju zauzima suviše mali deo površine kadra, kao na primer, deo koji se vidi samo kroz mali prozor taksija. Što je površina pozadine u kretanju veća u odnosu na figuru koju uokviruje, to je indukcija jača. To se jasno oseća kad se uporedi gornji primer sa kadrovima u otvorenim kolima.
Na ekranu je lako razlikovati pozadine snimljene lateralno (bočno – kao na primer, kroz prozor voza) kamerom u vožnji od onih snimljenih statičnom kamerom koja samo švenkuje. Svako je u stvarnosti za vreme neke vožnje morao primetiti da bliži predmeti prolaze kroz vidno polje većom brzinom od udaljenih. Daleke planine i oblaci izgledaju da stoje dok se predmeti u srednjem i bližem planu "kreću" različitim brzinama, zavisno od posmatrača. Taj odnos relativnih kretanja kamera korektno registruje. – Međutim, u kadrovima postignutim švenkovanjem iz jedne stajne tačke (kamerom koja nije u vožnji) svi se statični predmeti "kreću" istom brzinom, nezavisno od njihove udaljenosti od kamere. Dakle planine, oblaci, mesec, zvezde i najbliže drveće, teren itd. – sve to ulazi i izlazi iz kadra podjednakom brzinom koja je uslovljena jedino brzinom švenkovanja – u suprotnom pravcu. Zato smo ranije rekli da uslov bliskosti ne važi za švenkovanje sa predmetom u pokretu. Jedini je uslov da pozadina bude nehomogena. U protivnom slučaju, kretanje figure opet će biti jednako nuli. Ovakvi primeri mogu se često videti u kadrovima noćnog lansiranja raketa: dok je rampa za lansiranje još u kadru, početak kretanja se jasno percipira, ali kad se rampa izgubi ispod donje ivice kadra, raketa se zaustavi u sredini kadra (naročito kada je snimatelj "dobar" u stabilnom švenkovanju) i samo se polako smanjuje, istovremeno pokazujući svoj donji deo.
Ali kada se predmet u kretanju prati švenkovanjem prema nehomogenoj pozadini, indukovano kretanje uvek je vrlo ubedljivo, bez razlike da li su predmeti pozadini bliski ili daleki. Jasno je da se švenkom predmet može pratiti samo lateralno i, u normalnim uslovima za relativno kratko vreme. Al, kretanje može duže trajati ako je predmet daleko od kamere i snima se teleobjektivom ili ako se kreće u krugu oko kamere. Kada se u ovom članku govori o snimanju predmeta u pokretu, mislim da je jasno da se podrazumeva relativno blizak plan – od cele figure viđene izbliza (srednji plan), pa do krupnog plana; ali u svakom slučaju mora u kadru biti uključeno dovoljno uokvirujuće pozadine da bi se iluzija kretanja održala.
Pominjući kretanje u krugu oko kamere, setio sam se, sa osmehom, jednog kadra koji smo, sada već davno, snimili za tragikomični film "Topaze". Pokojni Džon Barimur (John Barrymor) igrao je profesora Topaza koji je dozvolio da se njegovo ime upotrebi u reklamama za neku tobože "mineralnu" vodu, i kada je čuo da su se mnogi razboleli od nečiste vode on je, u jednoj fantastičnoj sekvenci, panično jurio ulicama, bežeći od vlastite opsesije proganjanja. Potrebno mi je bilo da brzo snimim prilično metara Topazovog krupnog plana u trku. U polupraznom ateljeu, pored zaleđa već postavljenih objekata, naslagali smo u krugu različite delove porušenih objekata, dasaka, merdevina, rikvanda itd., vezali Barimora konopcem oko pojasa (da bi održao potpuno istu razdaljinu) i, kao konja na guvnu "naterali" ga da u krugu juri oko kamere ispred te zbilja "nehomogene" pozadine, kontrastno osvetljene, ali koja je u kadru bila neoštra jer smo snimali objektivom od 75 mm. Ovde možemo napomenuti da se zakrivljenost švenka nikad ne oseća u projekciji (to možda osećaju samo oni koji su bili prisutni snimanju). Švenk uvek odvija "cilindar" prostora oko sebe i spljoštenog ga polaže na ekran kao kad se u geometriji neko telo razvije tako da potpuno leži u jednoj ravni.
Ranije pomenute razlike između varijabilnog "perspektivnog" kretanja u pozadini snimljenoj u vožnji i jednolikoj besperspektivnosti švenkovanja dovoljno su očigledne da jedna vrsta ne može da zamenjuje drugu. Karakteristika prve je da je posmatrač u pokretu, a druga da je statičan i da samo pogledom prati. Jedan primer neubedljive zamene nalazi se u poznatom dokumentarnom filmu "Noćna pošta" (Night Mail). Za vreme vožnje kroz Škotsku, na putu za Edinburg, prikazani su interesantni kadrovi bregovitih pejzaža stvarno snimljenih iz voza u pokretu: daleki oblaci su mirovali, bregovi se blago, jedva primetno kretali dok su bliska polja sa drvećem brzo jurila. Uskoro zatim ubačen je jedan kadar sličnog predela, u kome se sve kretalo podjednakom brzinom, očigledno snimljeno švenkovanjem inače nepomične kamere. Ne znam koji je bio uzrok takvom nekreativnom narušavanju jedinstva stila. Verovatno, potreba da se naknadno, u montaži, sekvenca produži zbog muzike ili komentara a nije više bilo materijala prve vrste i švenk se na brzu ruku snimio ili, jednostavno, izvadio iz arhiva. Reći da ovako nešto "ne smeta" znači prihvatiti autorovu nameru kao ostvarenje i priznati nedovoljno razvijenu vizuelnu senzibilnost.
U prethodnim beleškama više puta smo vožnju kamere bliže odredili atributom "pravolinijska". To je zato što skretanje sa prave linije proizvodi jednu vrstu švenkovanja tj. kombinaciju vožnje i švenka, i zbog toga nastaju izvesne modifikacije u "kretanju" pozadine, koje mogu ili da ponište prvobitno indukovano kretanje ili da ga ubrzaju.
Ako, na primer, snimimo jedan predmet s njegove desne strane na putu koji će skrenuti, za njega, ulevo, on će se normalno, za vreme pravolinijske vožnje (Sl. 1, faza a) indukovano kretati s leve na desno, L-D; ali, pri odstupanju od prave linije (faza b), sama osa snimanja će se postepeno kretati, tj. švenkovati, na levo, usled samog skretanja vozila, bez da se kamera na svom stativu stvarno okreće (Sl. 2), tako da će se za vreme te faze snimanja, pozadina bliska i daleka "kretati" s leva na desno. U tom trenutku indukovano kretanje biće daleko u suprotnom pravcu – zdesna u levo, D-L! Na ekranu će izgledati da se predmet trenutno kreće unazad. U stvari, dobićemo sledeći indukovani efekat: na početku će se predmet kretati normalno, zatim će se, na prelazu iz faze a u fazu b, postepeno zaustaviti, neko vreme će se kretati unazad, opet se zaustaviti i konačno krenuti normalno napred.
Slika
Pravac kretanja menja se samo kad se snima sa konveksne strane zaokreta (spoljašnje) na putanji, jer ako pratimo predmet sa unutrašnje, konkavne strane luka, kretanje će zadržati svoj pravac ali će se za vreme faze b ubrzati a uz to izgledaće da malo klizi, da se zanosi u stranu. (Ostavljamo čitaocu da sebi ovu razliku objasni.) Oba pomenuta efekta mogu se ponekad zapaziti i u kadrovima snimljenim u "rir projekciji", naročito ako se likovi "voze" u otvorenim kolima. U svakom slučaju, za vreme kružne vožnje pozadina se kreće na jedan specifičan način koji bi se mogao nazvati "pseudo-švenkom", a, kao što znamo, uslov bliskosti statičnih predmeta u pozadini ne odnosi se na švenkovanje, ali treba paziti da ono indukovano deluje u željenom pravcu.
Ako predmet u kretanju zauzima čitavu površinu ekrana, naime – ako se ne vidi nijedan deo okoline kroz koju on prolazi, i ako osvetljenje ostaje isto, onda kretanje prestaje. Ovo će postati jasno ako se zamisli snimanje u vožnji jedne strane teretnog vagona gde se ništa drugo osim njegovog zida ne vidi. Efekat bi bio isti kada bi se statičnom kamerom snimali statičan vagon uz dodatak drmusanja na mestu.
Da bi se održao kontinuitet kretanja, na primer, u vožnji kada se pozadina ne vidi kroz prozor ili se ni u čemu ne odražava kao u ogledalu, ili kod snimanja krupnog plana koji zauzima čitavu površinu kadra, ostaju nam samo dva pomoćna sredstva: svetlost i zvučni efekat.
Svetlost služi kao indikativno sredstvo kada baca dobro rasparčane senke na predmet u kretanju, ili kada, noći ili u veštački osvetljenom enterijeru, predmet prolazi kroz aleju statičnih svetiljki, ili kada, takođe noću, pokretna svetlost, kao na primer, od automobila na autoputu, dolazi u susret predmetu i, osvetljavajući ga, prolazi.
Pravac kretanja senki preko površine predmeta zavisi od dva faktora: visine izvora svetlosti i pravca snimanja u odnosu na predmet. Ako se, na primer, u sred sunčanog dana predmet kreće kroz senke lišća, granja i sl., a kamera se povlači ispred njega, senke će se kretati preko njegove površine odozdo nagore, a obratno ako ga kamera prati s leđa itd. Preporučuje se studentu filmskog zanata da pažljivo zapaža ove efekte u stvarnosti i u filmovima koje gleda. – U ovim slučajevima odnos kretanja između predmeta i senki, ili svetiljki, potpuno je relativan: ili se predmet stvarno kreće u odnosu na statične senke (ili svetiljke), ili se one, iz bilo kojih praktičnih razloga, kreću u odnosu na statičan predmet. Ali svakako je poželjno da, po principu uslovljavanja, ovakvim kadrovima prethode snimci u kojima se jasno vidi i snažno oseća induktivna pozadina. Ovo isto važi i za kadrove u kojima je zvučni efekt vozila jedini oslonac za održavanje kontinuiteta kretanja.
Zvučni efekat vozila, naravno, ne deluje induktivno kao vizuelna pozadina; njegovo je dejstvo sugestivno: on može samo neko vreme da nosi kretanje koje je ranije bilo vizuelno prikazano. (U kadrovima gde se ne vidi induktivna pozadina ili igra svetlosti, pravac kretanja zavisi samo od usmerenosti prikazanih predmeta.) Svakako, zvučni efekat koji dopire od izvora van kadra, doprinosi mu jednu prostornu dimenziju, dubinu ili širinu, bez koje bi izgledao skučen (u estetskom pogledu), ako je snimljen izbliza i dugo se zadržavao na ekranu. Nije međutim poželjno, radi kontinuiteta kretanja, duže se oslanjati jedino na monoton zvučni efekat i zato, kao i uvek u filmu, potrebno je stalno osvežavanje pomoću vizuelnih varijacija.
Dosad smo govorili o poželjnoj iluziji stvarnog kretanja figure koja se, iako na ekranu "stoji" na istom mestu, ipak ubedljivo kreće zahvaljujući pozadini koja je u stvarnosti bila statična ali se na ekranu objektivno kreće zato što se pri snimanju kamera kretala. (Još jedan primer drastičnog varijabilnog odnosa S/P.) A šta se dešava (na ekranu) ako se u stvarnosti čitava pozadina zaista kretala figura i kamera ostale nepomične? Pošto je međusobni optički odnos kamera – figura – pozadina ostao isti kao i u ranijim primerima, dobija se iluzija da se figura – a ne pozadina – stvarno kreće, kao i uvek kada kadar zadovoljava uslove postavljanja u ranije navedenom zakonu percepcije indukovanog kretanja. U stvarnom životu katkad se mogu zapaziti takve često neodoljive iluzije kretanja predmeta koji su u stvari nepomični. Kofka je naveo primer meseca koji izgleda da plovi kroz oblake koji prolaze, i slučaj osećanja kao da se i mi krećemo uz reku kada, stojeći na mostu, pogledom fiksiramo jedan od njegovih stubova na ivici vode. Mnogi čitalac je sigurno imao prilike da oseti sličan efekat nestabilnosti gledajući neki visoki toranj u čijoj su se pozadini brzo kretali bliski oblaci tako da je izgledalo da se toranj naginje ili da pada u suprotnom pravcu od kretanja oblaka, ili je, gledajući kroz prozor svoga voza, pomislio – pa čak zaista i osetio – da se on pokrenuo iz stanice kad se u stvari pokrenuo samo voz na susednom koloseku./Ovde je, može biti, potrebno objasniti da Kofkin termin "framework" ne znači "okvir" u smislu okvira ili "rama", na primer, jedne slike, nego sve ono što u datoj situaciji služi kao podloga ili pozadina nekom objektu. U slučaju voza, iako naš prozor "uokviruje" prizor vagona na susednom koloseku, ipak taj vagon predstavlja "framework" a prozor i mi, objekte na toj podlozi, koja konkretno, zauzima površinu veću od nas samih i od našeg prozora/ Ovakva i slična prividna, ekvivokna, kretanja na ekranu nazvali smo iluzionističkim ili "lažnim" kretanjima.
U jednom američkom filmu (The Fugitive, Džona Forda) mogao se videti sledeći fenomen. U desnom donjem uglu kadra video se deo mola na kome je stajalo desetak ljudi, manje-više u silueti, a svetlu pozadinu iza njih sačinjavao je bok jednog velikog prekookeanskog broda koji je nepomično stajao uz molo, ispunjavajući čitav kadar. Posle nekoliko statičnih sekundi, pristanište (molo sa grupom ljudi) počelo je da se lagano kreće s desna u levo ispred broda koji je izgledao da još uvek miruje. Bilo je potrebno dosta mentalnog napora da se čovek ubedi da tako nešto stvarno ne može biti, ali tek kad je brod nešto više odmakao i otkrio deo obale s one strane zaliva – stabilnost sveta ponovo se uspostavlja i molo se na zemlji opet čvrsto ukorenilo.
Sličan, ali dramski vrlo ekspresivan efekat pojavio se u jednom filmu viđenom na televiziji. Scena se odigrala na usamljenom peronu jedne male železničke stanice. Iznad tanke trake perona koji se jedva video na donjoj ivici, čitav kadar ispunjavao je bok vagona koji je baš stigao u stanicu. U prednjem planu, sasvim uz desnu ivicu, uleteo je taksi i zaustavio se licem prema vagonu. Mlada žena i čovek koji su iz njega izišli, stajali su (u sredini kadra) jedan kratak trenutak i, u stanju jedva uzdržane nervne napetosti, izmenjivali poslednje reči i poglede. Odjednom, kao u nekom fantastičnom snu, ili u očima nekog na ivici nesvestice, zemlja se pomerila i počela da klizi, da plovi u stranu, noseći sa sobom i njih i taksi i peron. Žena se otrgla i pojurila prema vagonu voza koji se pokrenuo... Uveren sam da ovaj psihofiziološki neprijatan efekat nije bio nameran ili unapred planiran, ali u ovom slučaju bio je sasvim prikladan dramskoj situaciji, kojoj je mnogo doprineo jer je gledaoca, takoreći, stvarno poneo. Doduše, nije bio u stilu inače "realističkog" filma, ali bio je od vrednosti u tome što je ukazao na ekspresivne mogućnosti "lažnog" indukovanog kretanja, nečeg što bi u nekom drugom kontekstu bila obična zanatska greška. Ovaj efekat podseća na ono Šekspirovo "pomoću lažnog postići istinito".
Na ekranu se, ponekad mogu zapaziti lažni pokreti jedne posebne vrste: pokret indukovan ne pozadinom nego kamerom u vožnji. Verbalno se ovaj efekat najbolje može objasniti jednim imaginarnim eksperimentom. Zamislimo statičnu kameru frontalno uperenu prema jednom statičnom zidu, udaljenom 5-6 metara, tako da zid zauzima čitavu površinu kadra. Po podu između kamere i zida kreće se lateralno jedna platforma koja se u kadru ne vidi. Na njoj su u nizu postavljeni različiti, po sebi statični predmeti čije gornje delove vidimo dok prolaze kroz kadar. Na ekranu će efekat biti istinit, tj. isti onakav kakav je bio i u stvarnost: predmeti se normalno kreću ispred zida. – A šta će biti ako se platforma sa predmetima ne kreće, a kreću se zid i kamera podjednakom brzinom? Efekat će biti identičan sa prethodnim: na ekranu će izgledati da se predmeti kreću isto kao i ranije. Umesto zida koji se kreće, mogli smo zamisliti i neki drugi predmet koji lateralno pratimo a koji zauzima čitavu površinu pozadine ili se kreće prema homogenoj pozadini koja se oko njega nazire. U svakom slučaju, dobili bi iluziju da se on ne kreće nego da se kreću (u stvarnosti statični) predmeti između njega i kamera. Evo jednog primera filmskog relativiteta.
U ranije pomenutom filmu "The Fugitive", mogao se zapaziti jedan kadar koji je proizveo iluziju ove vrste. Sadržaj sekvence u kome se taj kadar nalazio, bio je ukratko ovaj: u poteri za sveštenikom beguncem (događa se u Meksiku), komandir čete ispituje seljake na koje sumnja da su begunca sakrili. Kadar je postavljen tako da je, na otvorenom trgu, dvadesetak seljaka bilo postrojeno i leđima okrenuto kameri, koja se, po liniji paralelnoj sa redom seljaka, vozila napred i nazad (za gledaoca levo-desno-levo... itd.), prateći komandanta koji se na konju kretao s druge strane seljaka (u odnosu na kameru), oštro im i sa mnogo pretnje govorio, i okretao se svaki put kad bi stigao do kraja linije seljaka. I tako su – kao u drugom delu našeg eksperimenta sa statičnim predmetima između pokretnog zida i pokretne kamere – seljaci, inače mirno stojeći, bili kroz prednji plan nošeni čas levo čas desno kao na nekoj platformi. Podsećali su na nekakvu tarabu čije su vertikalno odvojene daske mehanički, i to dosta brzo, prvo klizile u jednom pravcu, zastale, pa se vratile da bi isto ponovile nekoliko puta. Za vreme ovog kadra, komandirov konj kao da je gazio po istoj nevidljivoj platformi, ali za kameru na istom mestu, da bi ostao u kadru i zajedno sa jahačem ispunjavao dobar deo pozadine. U ovom slučaju lažno kretanje seljaka nije doprinelo ekspresivnosti sekvence. Naprotiv, delovalo je dosta komično.
U jednoj od verzija ubistva u japanskom filmu "Rašomon", mogao se videti sledeći primer prividnog kretanja. Žena, leđima okrenuta kameri, sedela je na zemlji i oštro prekorevala muža koji je, vezan sedeo tri-četiri metra ispred nje. Dok je ona uzbuđeno govorila, ritmički se naginjala čas na levu čas na desnu stranu. Za to vreme kamera se lateralno kretala tako da je prenosila stajnu tačku žene iz jednog u dugi ugao kadra i nazad. Izgledalo je kao da se ona vozila tamo-amo, sedeći na nekakvim "koturaljkama" (bila je tako blizu kamere da se nije video deo zemljišta na kome je sedela). Doduše, u ovom kadru pozadina se nije kretala ali, d abi održala muža u kadru za vreme relativno kratkog pomeranja iz jedne stajne tačke u dugu, kamera je verovatno jedva primetno švenkovala tako da je čitava pozadina ostala praktično statična. Ovaj kadar je, takođe izgledao izveštačen, namešten.
U američkim filmovima mogu se ponekad videti scene u kojima zbijena grupa ljudi (obično gangstera) ulazi u noćni lokal i brzo prolazi između stolova. U takvim kadrovima stolovi i stolice sa gostima, lampama i flašama, često naizgled stvarno, projure kroz kadar iznad njegove donje ivice kada se nalaze između pokretne kamere i grupe koja se brzo kreće.
Kao u slučaju poznatih optičkih varki, ili mađioničarskih trikova, objektivno znanje da "to u stvari nije tako", ne pomaže da se otkloni iluzija u koju oko tvrdoglavo veruje. U filmu bi trebalo posvetiti više pažnje logici oka, da bi se izbegli nepoželjni, a ostvarili snažni izražajni efekti, kao na primer, u većini kadrova snimljenih pomoću "rir" projekcije ili dvostruke ekspozicije.
Zamislimo jedan ravnomerno osvetljen predmet, na primer, jedan lampion, koji se glatko, ravnomerno kreće ispred jednoliko crne pozadine ili u potpunom mraku tako da se ne vidi ni jedan predmet koji prolazi, a mi ga snimamo u vožnji, stalno ga držeći na istom odstojanju od kamere i na istoj tački na mutnom staklu vizira kamere, recimo u sredini kadra. Jasno je da bi na projekciji bilo isto kao kad bi statičan predmet snimili statičnom kamerom, iako su se u stvari kretali i predmet i kamera, na filmskoj traci ne postoji nikakva registracija tog kretanja; svejedno da li se kamera povlačila ispred predmeta, pratila ga pozadi ili se kretala paralelno s njim – kretanje uopšte nije snimljeno.
Ali, ako je pozadina nehomogena, tj. nejednoliko crna, bela, siva ili bilo koje boje, nego je uočljivo izdiferencirana, ili, jednostavno rečeno, ako se u kadru vide drugi predmeti ispred ili pored kojih predmet u pokretu prolazi, onda ćemo u projekciji dobiti jasnu impresiju njegovog kretanja. (U pravolinijskoj vožnji predmeti u pozadini moraju biti u relativno bliskoj udaljenosti. Ovaj uslov bliskosti nije neophodan za panoramisanje sa predmetom u pokretu. O tome kasnije.)
Zašto ćemo "dobiti jasan utisak njegovog kretanja"? Ovo možda izgleda apsurdno očigledno ali u stvari predstavlja jedan vizuelni paradoks: objektivno – na ekranu – predmet koji smo na snimanju pratili, sada stoji na jednom mestu, dok se stvarno samo pozadina kreće. Ali, dok god vizuelna situacija zadovoljava uslove date u gornjem citatu iz Geštalt psihologije, iluzija pokreta statičnog – ali kretanjem opkoljenog – predmeta je potpuno ubedljiva. Na ekranu, pozadina u pokretu, koja uokviruje statičan predmet, prenosi svoje kretanje na njega, tj. indukuje njegovo kretanje – ali u suprotnom pravcu. U većini slučajeva ovaj efekat potvrđuje našu intuiciju o stabilnosti okolnog sveta ali često i protivreči, kao u navedenim primerima meseca i mosta. Tako je, dakle, jedan od zakona naše percepcije često i uzrok izvesnih optičkih varki.
Kao svoj komentar ovom pismu, koje autor nije namenio javnosti, redakcija može da izrazi samo žaljenje, što ideja prof. Vorkapića, o demonstraciji njegovih teorijskih principa u jednom filmskom delu, nije realizovana. S čuđenjem se moramo zapitati, kako to, da se ni jedan filmski producent nije zainteresovao za projekat Slavka Vorkapića, čije nam je visoko stručno znanje dobro poznato. U trenutku kada se problemu stručnog osposobljavanja naših filmskih kadrova prilazi s potrebnom ozbiljnošću i sistematičnošću, ovakav propust postaje nam još neshvatljiviji.
"Jedino će intelektualni film biti u stanju da okonča raspravu između 'jezika logike' i 'jezika likova'. Na osnovu filmske dijalektike..."
"... Film je u stanju, pa prema tome i treba da opipljivo osećajno prenese na platno dijalektiku suštine ideoloških debata u čistom obliku, ne pribegavajući posredništvu fabule..."
"... stvaranje potpuno novog oblika filma – sprovođenje revolucije u opštoj istoriji kulture."
"Ejzenštejn",
izdavač Jugoslovenska kinoteka, Beograd,
(1957), str. 30 i 120.
"... Proces koji se može formalno identifikovati sa procesom logičke dedukcije..."
S. Eisenstein, "Film Form", London, (1951), str. 82.
Godinama je Ejzenštejn obećavao da će pomoću svog intelektualnog filma pokrenuti revoluciju u opštoj istoriji kulture, ali to obećanje nije ispunio. Bilo je govora da se spremao da prevede "Kapital" na taj intelektualni filmski jezik, ali da je kasnije od tog odustao. Namera je bila montažom slika neposredno, u čistom obliku, predočavati apstraktne pojmove, izražavati ideje, pomoću njih izvoditi logičke zaključke i izlagati teorijske argumente.
Kao praktičan student filma, zainteresovan Ejzenštejnovom tvrdnjom o takvoj mogućnosti neke vrste internacionalnog vizuelno-logističkog jezika, pomislio sam: zamisao (ili ambicija) je zaista grandiozna i dalekosežna, ali kako je ostvariti, na koji način? Tražeći odgovor na to pitanje u Ejzenštejnovim tekstovima – u knjigama "Film Form" i "Film Sense", dosad jedinim meni pristupačnim – naišao sam na samo jednu konkretnu sugestiju neke osnove na kojoj je on zamišljao izgraditi svoj intelektualni metod.
U početku svog eseja "Kinematografski princip i ideogram" (Film Form, str. 28-30), Ejzenštejn ukratko skicira istoriju kineskog slikovnog pisma, zasnovanog na "hijeroglifima" (nacrtanim predstavama predmeta, pre naše ere graviranim i katkad prepoznatljivim, ali kasnije upotrebom četkice i tuša toliko deformisanim da je nemoguće uvideti ma kakvu sličnost sa prirodnim uzorima), zatim prelazi na ono što je u tom pismu od bitnog značaja za njegovu koncepciju intelektualnog filma: predstavljanja apstraktnih pojmova pomoću ideograma, znakova postignutih spajanjem "konkretnih" hijeroglifa. (Kad je reč o kineskom pismu, umesto "hijeroglifa" obično se upotrebljava precizni termin "piktogram" – "hijeroglif" označava egipatsko sveto slikovno pismo.)
"... Kombinaciju dvaju hijeroglifa najjednostavnije vrste treba smatrati ne kao njihov zbir, nego kao njihov produkt, naime kao vrednost drukčije dimenzije, drukčijeg stepena; svaki zasebno odgovara jednom predmetu, jednoj činjenici, ali njihova kombinacija odgovara jednom pojmu. Od zasebnim hijeroglifa stopljen je – ideogram. Kombinacijom dveju stvari koje se mogu likovno predstaviti (depictables) ostvarena je predstava nečeg što se ne može grafički prikazati.
"Na primer: slika koja predstavlja vodu i slika jednog oka znači 'plakati'; slika uva uz crtež vrata – 'slušati',
pas + usta = 'lajati'
usta + dete = 'vrištati'
usta + ptica = 'pevati'
nož + srce = 'žalost', 'tuga', i tako dalje.
Pa to je – montaža.
"Da, to je tačno ono što mi radimo u filmu, kombinujući kadrove koji su slikovni (depictive – koji prikazuju konkretne predmete), jednosmisleni (jednoznačni), neutralni po sadržaju – u intelektualne kontekste i nizove.
"To je sredstvo i metod neizbežan u bilo kojoj kinematografskoj ekspoziciji. I, u kondenzovanom i pročišćenom obliku, početna tačka za 'intelektualni film'.
"Za taj film koji teži maksimalno lakonizmu u vizuelnom predstavljanju apstraktnih pojmova..."
Pošto Ejzenštejn u drugim svojim napisima više puta upotrebljava termine ideogram i hijeroglif (na primer u pomenutoj "Ejzenštejn", str. 112 i 153), možemo pretpostaviti da je uvek imao na umu ovaj kineski metod kao osnovni metod intelektualne montaže; i pošto, u gornjem citatu, on kaže – "tačno tako", a ne "donekle slično tome" – imamo pravo da to bukvalno shvatimo i da pažljivo ispitamo koliko to što on tvrdi može biti egzaktno tako.
Mislim da bi bilo dobro prvo složiti se u tome što u ovom kontekstu znači "vizuelno predstavljanje". Jasno je da ono ne znači verbalno predstavljanje apstraktnih pojmova. Ove dve štampane reči su vidljive, ali nisu vizuelne, slikovne u gornjem smislu. Fotografisati reč "stvar", "život", "saznanje", "budućnost", i tako dalje, ne znači proizvesti vizuelne predstave pojmova označenih tim rečima. Svaka takva upotreba reči značila bi prećutno priznanje nemoći da se nešto montažom slike izrazi. Naravno, kada bi u jednom intelektualnom filmu bila reč – bolje reći ideografska, vizuelna rasprava – o rečima kao takvim, onda bi one mogle da služe kao ilustracije, kao što, obrnuto, slike služe u verbalnim tekstovima. Sudeći po Ejzenštejnovim poznatim filmovima, mislim da je potpuno opravdana pretpostavka da on i ovde "deskriptivnim kadrovima" podrazumeva kinematografske snimke stvarnih a ne nacrtanih predmeta. Kako ćemo kasnije videti ovo bi moglo biti od gotovo presudnog značaja, jer crteži, za razliku od konkretnih fotografija, mogu da predstavljaju predmete u skoro sasvim uopštenom, dakle "pojmovnom" obliku. Prema tome, u istinski kreativno intelektualnom filmu crtani kadrovi mogli bi samo da služe, kao i fotografisane reči, kao ilustracije diskusija o njima samima.
Navedeni kineski primeri pokazuju da snimljeni predmeti mogu biti dve vrste: prirodni, kao: oko, voda, ptica i tako dalje; i napravljeni, kao: vrata, nož, i tako dalje. Ovde se odmah nameće jedan problem. Obični napravljeni predmeti, na primer vrata, imaju jednu konkretnu praktičnu funkciju, a mogu da ističu simbolična značenja samo u izvesnim kontekstima; međutim, ima napravljenih predmeta koji nemaju druge funkcije osim da, sami po sebi, služe kao predstavnici specifičnih ideja, pojmova. Na primer, jedan konkretni drveni krst ne služi više kao instrument za mučenje, nego kao simbol jedne vere ili kao znak gde je jedan hrišćanin sahranjen. Upotrebljavanje snimaka takvih predmeta, koji već predstavljaju apstraktne pojmove, ne bi odgovaralo datoj formuli koja zahteva kombinaciju kadrova "neutralnih po sadržaju", to jest koji, izvan kombinacija, očigledno ne predstavljaju ništa drugo osim bukvalno same sebe. Postavlja se, dakle, pitanje: da li bi bilo legitimno upotrebljavati takve gotove simbole? Mislim da bi se njihova upotreba mogla dozvoliti, ali pod uslovom da su opšte poznati, ili, ako nisu, da se u datom vizuelnom "tekstu" vizuelno objasne – "ne pribegavajući posredništvu fabule". Ipak, neumerena upotreba konvencionalnih simbola ne bi predstavljala ništa revolucionarno u "opštoj istoriji kulture".
Opravdana je, bez sumnje, i pretpostavka da bi smisao filmskih ideograma, postignutih kombinacijom "deskriptivnih" kadrova, morao biti neposredno, bez prethodne specijalne inicijative, razumljiv svakom gledaocu normalne inteligencije. Ejzenštejnova invencija ne bi imala neke naročite vrednosti, osim možda dekorativne, kad bi bilo potrebno prvo napamet naučiti čitav jedan sistem kombinacija, čitav jedan novi jezik, da bi se intelektualni film mogao razumeti.
Ako su gornje pretpostavke opravdane, "vizuelno predstavljanje apstraktnih pojmova" značilo bi, dakle, kombinovanje filmskom kamerom snimljenih (ne nacrtanih) predmeta, umerenu upotrebu snimaka opštepoznatih konkretnih simbola i izbegavanje svih verbalnih ekspresija pojmova. Značenje ovakvih vizuelnih kombinacija moglo bi biti neposredno razumljivo.
Kao što kaže jedan engleski filozof, analogija nas često vodi u zabludu; tako i Ejzenštejnova naizgled jednostavna analogija, u stvari – zbog izraza "tačno tako" – semantička identifikacija "hijeroglifa" sa kinematografskim snimkom, vodi nas u čitav jedan lavirint tom analogijom nesrećnih problema. Piktogram i ("hijeroglifi") su uopšteni, šematizovani i crteži koji sami po sebi predstavljaju pojmove. Oni (piktogrami) služe kao i reči, kao znakovi za izvesne klase, rodove ili vrste, a ne za specifične individualne članove tih klasa, kao što, naprotiv, služi svaki fotografski snimak. Kineski piktogram za usta – ranije jednostavan krug, danas kvarat – predstavlja ne samo ljudska ili pasja, ili ptičja, ili aždaja usta, nego usta ili otvor uopšte. A koja bi fotografisana usta mogla da predstavljaju usta uopšte i koja ptica – pticu uopšte?
Za dalju analizu poslužićemo se Vuntovom (Wundt) podelom pojmova na konkretne i apstraktne. "Konkretan pojam ima odgovarajuću predstavu, a apstraktan pojam nema odgovarajuće reprezentativne predstave. Po tom kriterijumu, na primer, pojam 'čovek' je konkretan, a pojmovi 'pravda', 'istina' i slično, su apstraktni". (B. Šešić, "Logika I", Beograd (1958), str. 115). Iako dr Šešić smatra Vuntovu teoriju kao neodrživu za nauku o logici, mislim da je ona upotrebljiva u ovom našem domenu: konkretan primer "čoveka" može se fotografisati, ali ne neki konkretan vizuelan primer "istine". Neposredno na ekranu: 2 + 2 ) 4 predstavljalo bi, na primer, "sabiranje" a ne "istine". (Strogo uzevši ovaj niz znakova je u stvari, niz reči u skraćenom obliku, a ne niz slika. Vizuelno, to su samo dve kukaste, dve ukrštene i dve paralelne linije i jedan trouglasti oblik sa produženim stranama. U nekom imaginarnom piktografskom sistemu taj niz hijeroglifa mogao bi da predstavlja neku ezoteričnu poemu: "labud – krst – labud – pruga – prekrštene noge". – Ne bi bilo teško likovno prikazati primer sabiranja: paru jabuka pridruži se drugi par jabuka, i tako dalje.
Po Vuntovoj podeli, primenjenoj u naše svrhe svi navedeni (kineski) ideogrami predstavljaju konkretne pojmove, a ne apstraktne, jer je moguće slikovito prikazati pojedinačne pojmove obuhvaćene tim pojmovima. A u filmu ih je moguće prikazati i još mnogo jasnije bez montaže, neposredno.
Pretpostavimo za trenutak da bi fotografije konkretnih predmeta mogle da zamene šematične crteže u navedenim kombinacijama, rezultati ipak ne bi – osim uva uz vrata – jasno evocirali pojmove koji im se pripisuju. Voda + oko: ako je ceo kadar ispunjen vodenom površinom, na primer jezera ili reke, i ničim drugim, a oko otvoreno, bez suza i bez specifičnog izraza (ne treba zaboraviti formulu: "kadrovi jednosmisleni i neutralni po sadržaju"), montažni rezultat mogao bi se shvatiti na više načina, "oko – vidi – vodu" ili "voda – vidi ili gleda" (naročito u dvostrukoj ekspoziciji) i tako dalje, ali retko kad kao "plakati". Povezano s nekim drugim slikama, ovo bi moglo da proizvede interesantne poetske evokacije, ali ovde je naša svrha jezik logike, a ne poezije. Za pojam "plakati" bio bi potreban snimak, vode u vidu "kapljica", kao i ideografska kombinacija za pojam "iz", da ne bi gledalac pročitao "kapljice za oko". – Usta + ptica: u tri navedena (kineska) primera izgleda da bi usta morala biti otvorena, na to ukazuje i sam kineski piktogram, pa bi i kinematografska kombinacija bila sastavljena – simultano ili sukcesivno – od detalja otvorenih (ljudskih?) usta ili bliskog plana cele ptice, bilo koje vrste i u "neutralnom" (?) stanju. Ovaj filmski "ideogram" izazvao bi, verovatno, jedno od ova dva tumačenja: ili ptica gleda u usta i nešto neodređeno o tome misli (opasnost?, mogućnost za gnezdo?) ili usta očekuju da ptica uleti, ali nikako kao "pevati". Konkretan nož + (anatomsko?) srce = "ubistvo" ili "operacija", pre nego "tuga". Kombinaciju uvo + vrata treba samo zamisliti u ovakvom montažnom kompleksu: narod rado sluša muziku! – Iz ovoga se vidi da se značenja navedenih ideograma ne mogu neposredno, po samoj njihovoj "montaži", jasno shvatiti – inače bismo svi mi mogli odmah čitati kineske tekstove kad bi samo piktogram, naime, kad bi slike pojedinačnih predmeta bile realnije – i da su se Kinezi nekako generalno saglasili da prihvate predlog "Ts'iang Čienha 2650. godina pre nove ere" da ti i ti njegovi ideogrami predstavljaju te i te pojmove, kao što su danas, svuda u civilizovanom svetu, prihvaćeni?, &, % i tako dalje, kao vizuelni znakovi za izvesne pojmove. Ali, kao što smo ranije pretpostavili, Ejzenštejn nije zahtevao učenje čitavog jednog sistema znakova, jednog novog artificijelnog "jezika", kao preduslov za razumevanje njegovog intelektualnog filma. Međutim, šta "u pročišćenom obliku" znači u odnosu na kineski metod nije objasnio.
Predstavljanje konkretnih pojmova u filmu bilo bi uglavnom moguće montažnim nagomilavanjem slika (snimaka) pojedinačnih članova istih klasa, rodova ili vrsta, slično metodu ilustrovanih enciklopedijskih rečnika, (videti, na primer, Larousse i Illustree pod Oiseaux, Fleurs, reptiles i slično), ali pod uslovom ako se unapred sporazumemo da se takve kumulacije ne čitaju kao "sve" ili "mnoge", ili "različite ptice", nego da se tumače kao predstave pojmova "ptica", "cvet" i tako dalje. Slično tome (smem li reći tačno tako?), nagomilavanjem opažaja pojedinačnih članova izgrađuju se pojmovi ili uopšte šeme u našoj psihi.
Po tom metodu, slike predmeta mogle bi se povezati: po klasi, vrsti, čulnim kvalitetima koji su vidljivi ili koji se mogu vizuelno evocirati ("toplo", "oštro", "lako");po obliku, fizionomiji, izrazu, kontrastu, prostornom odnosu ("iznad","ispod"), radnji, i tako dalje – da bi predstavile pojmove koji pripadaju navedenim kategorijama. Pri predstavljanju pojedinačnih odredbi morala bi se izbegavati kumulacija predmeta koji su povezani sa više jasno uočljivih asocijativnih "karika" (kineski) ideogram za "sjajan", kombinovan je od dve slike: sunce + mesec; ali to nije jasno, jer bi moglo značiti i "nebeska tela" ili "članovi sunčanog sistema"). Željene zajedničke ili protivrečne karakteristike morale bi ponekad biti i optički naglašene.
Isti bi se predmet mogao upotrebiti u različitim kombinacijama. Na primer, galeb u letu + leptir u letu + avion u letu = "leteti"; galeb u letu + galeb na morskoj obali + galeb u gnezdu = "vrsta galeb"; galeb (u letu) u kombinaciji sa većim brojem ptica u različitim stanjima – "ptica" i slično. Sa većim brojem..? – pa to bi značilo nizati kadar za kadrom dok u glavi gledaoca ne iskrsne samo jedan pojam ptica! Glomazan posao, čitav jedan program snimanja i dosta vremena utrošenog samo u gledanje tog niza montiranih kadrova da bi se realizovao jedan pojam – jedna jedina reč! Ako bi se već morali nagomilavati, praktičnije bi bilo slediti primer ilustrovanih rečnika: prikazati broj predmeta, istovremeno u jednom kadru, u kompozitnoj slici sastavljenoj od izvesnog broja optički redukovanih individualnih snimaka, i to za sekundu – dve pojam bi bio uspostavljen. Ali i "sekunda – dve" je predugo za samo jednu reč!
Jasno je, dakle, da se metod nagomilavanja protivi Ejzenštejnovom pojmu "u kondenzovanom obliku" i njegovoj deklaraciji o filmu "koji teži maksimalnom lakonizmu u vizuelnom predstavljanju apstraktnih pojmova". Ali i on se sam poslužio principom nagomilavanja (različitih primera skulpture) u svom, jedinom meni poznatom konkretnom primeru intelektualne montaže, u sekvenci "bogova" u "Oktobru". Očigledno je da je na umu imao metod nagomilavanja kada je u članku "Film u četiri dimenzije" napisao:
"... čak i kad imamo sekvencu sastavljenu od montaže parčadi koje prikazuju:
Starca sede kose,
Staricu sede kose,
Konja bele dlake,
Krov pokriven snegom,
još smo daleko od izvesnosti da li je ova sekvenca bliža dominantnoj oznaci starosti ili beline."
"Ovakva jedna sekvenca može da potraje izvesno vreme dok najzad ne otkrijemo onaj kadar – putokaz koji će odmah "krstiti" čitavu sekvencu u jednom ili drugom smislu. Zato je preporučljivo da se taj kadar – putokaz postavi što je moguće bliže početku sekvence (u ortodoksnoj konstrukciji). Ponekad čak postaje neophodno da se ovo reši i pomoću – natpisa.
"Ova razmišljanja potpuno isključuju nedijalektičko postavljanje pitanja o samostalnom značenju jednog izdvojenog kadra. Filmski kadar nikad ne može biti neelastično slovo azbuke, već mora uvek ostati ideogram sa više značenja. On se može čitati samo onda kada se dovede u vezu sa drugima, kao što i ideogram dobija svoju specifičnu važnost, značenje, pa čak i izgovor... tek kad se poveže sa posebnom naznakom za čitanje..." (Eisenstein, str. 112).
I kada je prema beleškama Bejzila Rajta (Basil Wright), Ejzenštejn u jednom londonskom predavanju rekao:
"Hijeroglif se mora kombinovati sa drugim hijeroglifima da bi se otkrilo dominantno značenje...
... Tako u filmu, ako jedno za drugim prikažemo:
Starog Belog čoveka,
Starog Belog Magarca,
Starog Belog Mačka,
značenje je sasvim nerazumljivo, dok ne pokažemo, recimo, Beli Snežni pejzaž, ili natpis 'Prošlo je sto godina'. U prvom slučaju naglašavamo Belo. U drugom, naglašavamo Staro..." (Eisenstein, str. 153), jasno je da je govorio o vizuelnom predstavljanju "apstraktnih" pojmova "belo" ili "staro" pomoću metoda nagomilavanja.
Navedene sekvence belih i starih predmeta u stvari predstavljaju jedan ili drugi pojam. Ako je želja bila da se predstavi samo jedna oznaka, onda je, kao što smo ranije pomenuli, bilo potrebno da se izbegava nagomilavanje predmeta koji su povezani sa više zajedničkih istaknutih karika. Dva člana prve serije, starac i starica, povezani su sa po četiri odredbene oznake: starost, naglašena kosa, belina, ljudska bića, a tri člana, starac, starica i konj, sa po tri odrednice: naglašena kosa (odnosno dlaka), belina, živa bića. Da je zadatak bio evociran pojmom "beline", to stvarno ne bi bilo teško optički izvesti u jednom kadru. Evo jedne od mnogih mogućih formula: kompozitna slika sastavljena od nekoliko individualnih snimaka belih predmeta, na primer: a. – starica sede kose (samo njena glava snimljena malo odozgo, tako da bela kosa zauzima veći deo te pojedinačne slike); b. – bela kocka; c. – sneg; d. – belo platno; i ako se želi, e. – beli konj, ali pod uslovom da ne bude u neposrednoj blizini starice. Posle četrdeset ili pedeset sličica, oblici postaju neoštri i pojedinačne male bele fleke spoje se u jednu veliku koja ispunjava gotovo celi kadar. To bi bilo još lakše izvesti u crtanom filmu, ali, bez sumnje, Ejzenštejn je mislio samo na fotografije realnih predmeta. Druga je verzija (u Rejtovim beleškama) još gora od prve: ona ne evocira jednostavne pojmove beline ili starosti, nego nekakav pojam "starih bića ili sisara", maglovito pomešan sa pojmom "albinizma", jer, verovatno, magarac i mačak nisu beli zbog starosti – imali su belu dlaku od rođenja.
Maločas citirani odlomak iz članka Film u četiri dimenzije unosi jednu novu notu nesigurnosti u Ejzenštejnovu koncepciju predstavljanja pojmova. U stvari, to je prava antiteza prvobitnoj tezi iznetoj u eseju Kinematografski princip i ideogram. Ranije se tvrdilo da su kadrovi jednosmisleni, a sada se negira da oni mogu imati samostalno značenje. Ranije je filmski kadar bio isto što i "hijeroglif", to jest samo jedan sastavni deo ideograma, a sada kadar "mora uvek ostati ideogram sa više značenja". Ranije postavljen princip kondenzovanja i lakonizma ovde je negiran nagomilavanjem mnogih kadrova da bi se izrazio jedan jedini pojam. A ono što se kaže o "izgovoru" i "posebnom naznakom za čitanje" stvarno se odnosi na kinesko pismo i jezik, ali ovde nagoveštava upotrebu specijalnih, unapred naučenih znakova koji bi olakšali razumevanje intelektualnih montažnih kombinacija. Na to ukazuje, u stvari to potpuno potvrđuje i "neophodnost" da se problem smisla neke kombinacije ("sekvence") "reši pomoću – natpisa". Vraćamo se, dakle, starom, pouzdanom – ali internacionalnom ograničenom – sredstvu izražavanja pojmova pomoću reči, atributivnih znakova ili signala, koje treba prvo naučiti da bi na prvi pogled izazvali neku vrstu uslovnog refleksa – smisla; "konj", "cheval", "horse", "ma" – to su alfabetske kuke i verige koje ni najmanje ne liče na vrstu životinje na koju ti znakovi ukazuju./Pol Klodel (Paul Clodel) je, doduše, u jednom zanimljivom eseju ukazao na neke slučajne, gotovo piktografske sličnosti između izvesnih reči i stvari koje one predstavljaju, na primer, locomotive, i engleska reč za oko eye, koja, napisana na izvestan način, može lako da liči na dva oka i nos između njih/
Svaki politički karikaturista zna koliko natpisi pomažu u rešavanju problema shvatanja izvesnih "pojmova" u njegovim inače vizuelnim predstavama, koje se obično sastoje od opšte poznatih sinegdohičnih i metaforičnih rekvizita kao: diplomatski cilindri, vojnički šlemovi, atomske pečurke, planinski ponori, brodovi na burnom moru, i od konvencionalnih simbola kao što su anđeo ili golub mira, bog Mars, engleski lav, ruski medved, i tako dalje. Upotreba natpisa u vezi sa slikama, čije je značenje, kao i značenje verbalnih natpisa, prethodno usvojeno nekakvom saglasnošću, može ponekad biti duhovita, ali ona ne predstavlja nikakvu revoluciju, u opštoj istoriji kulture.
Kad je već za predstavljanje jednostavnih konkretnih pojmova kao "starost", neophodno oslanjati se na verbalne štake ("prošlo je sto godina"), kako bi tek bilo kad bi se moralo uspinjati do apstrakcija višeg stepena? U pogledu logičke preciznosti i jasnoće vizuelnog predstavljanja pravih apstraktnih pojmova, kineski uzori slabo bi pomogli. Evo nekoliko primera njihovih rešenja.
Pojam "dobro" predstavlja se kombinacijom žena – uz – dete: "strah, strašiti se" oči – ptice ili malo – belo; "dokolica, besposlenost" mesec – u – vratima; "zabrinutost, nespokojan" srce – u – prozoru; "mir, odmor" krov – nad – srcem – i šoljom, "zamišljati" drvo – oko – srce", "inteligencija" sunce – mesec – usta, i tako dalje./Ovi ideogrami podsećaju na neke Šagalove (Chagalle) kompozicije. Možda bi bilo bolje dati im naziv "poemogrami"?/
Na ovo bismo i mi mogli uskliknuti: pa to je – drama, fabula, poezija! Ali nikako intelektualna montaža!
Mislim da je baš po toj svojoj antiintelektualistički višesmislenoj, poetičnoj evokativnosti "montaža" bliža pravoj filmskoj umetnosti nego nekom vizuelno-logičkom "filmskom" (?) jeziku.
"... Pored toga, ideografski jezik bi oje nepodesan za egzaktno definisanje i moglo bi se radije nazvati pismom imaginacije nego 'oruđem razuma', piše profesor Rouli (Rowley) (Principles of Chinese Painting, Princeton, 1974, str. 33). Bez sumnje ovo važi i za svaki pokušaj vizuelnog filmskog predstavljanja apstraktnih pojmova."
U filmu "Oktobar", Ejzenštejn je pokušao da nizom snimaka različitih kipova izrazi pojam o "pravoj" (to jest) prirodi svih božanstava":
"... Izvestan broj religioznih statua, od jednog veličanstvenog baroknog Hrista do jednog eskimskog idola, bio je montiran. Konflikt u ovom slučaju bio je između koncepcije i simbolizacije Boga. Dok ideje i lik izgleda da se potpuno slažu u prvoj prikazanoj statui, ova dva elementa kreću se sve dalje i dalje jedan od drugoga pri svakoj sledećoj slici. Održavajući oznaku Boga, likovi se sve više i više razmimoilaze sa našim pojmom Boga, neizbežno vodeći individualnim zaključcima (podv. S. V.) o pravoj prirodi svih božanstava. I u ovom slučaju, nizom slika pokušano je da se ostvari jedno čisto intelektualno rešenje..." (Film Form, str. 62).
Mislim da je Ejzenštejn u ovoj sekvenci pročitao više nego što je u njoj bilo "napisano". Sekvencu u filmu nisam video, ali, sudeći po fotografijama, ona mi izgleda samo kao niz manje-više interesantnih skulptura i ništa drugo.
"... Pojam religija? Ejzenštejn je pokazivao snimajući pod različitim rakursima katoličke i budističke, pravoslavne i mnogobožačke likove Boga, a gledalac je bio zbunjen: zašto se toliko pažnje posvećuje umetničkim delima?... (R. Jurnjev u knjizi "Ejzenštejn", str. 33).
Kad bi bilo mogućno uspešno vizuelno predstavljanje pojmova i logičkih postavki – u čistom obliku, bez upotrebe reči, bez pribegavanja fabuli i bez nužnosti prethodnog učenja – nema sumnje da bi ono imalo ogromnu internacionalnu vaspitnu vrednost. Ali ovde se postavlja pitanje umetničke vrednosti, jer ne bi bilo teško predvideti vreme kada bi se, iz praktičnih razloga, takvi vizuelni "filmski" tekstovi montirali pomoću prethodno postojećih standardnih arhivskih "hijeroglifa" – snimaka vode, oka, usta, starog belog mačka i tako dalje, ili već gotovih "ideograma" – montažnih kombinacija za pojmove belina, starost, lažno božanstvo i tako dalje, kao što se danas kineski tekstovi sastavljaju od gotovih tipografskih ideograma. Od filmova tako sastavljenih od materijala izvađenog iz specijalnog arhivskog "rečnika" bio bi samo jedan korak do još racionalnije upotrebe tog novog vizuelnog jezika – u knjigama – slikovnicama pomoću foto-montaže prethodno postojećih specijalnih klišea, foto-"hijeroglifa". Izostalo bi, naravno, konkretno kretanje i opipljiv ritam. Ali autori tih intelektualno-vizuelnih tekstova verovatno bi se ugledali na Diznija (Disney), koji je u svojim stripovima pokazao kako se kretanje može jasno sugerisati dodavanjem "crtica akcije". Ili, da bismo ostali u čisto fotografskom medijumu, poslužili bismo se stroboskopskim snimanjem. Što se tiče ritma, oni bi mogli odgovoriti da bi u zaista intelektualnom – a ne retoričkom – filmu ritam stvarno smetao koncentraciji pažnje na apstraktnom sadržaju teksta, u "najboljem" slučaju delovao bi samo dekorativno, kao kad bi esej i naučne knjige bile pisane u stihu.
Kad bi bilo mogućno... ali se i sam roditelj ideje intelektualnog filma odrekao nje kada se u njemu probudila jedna nova teorija ili, kako on sam kaže, kada je "intelektualni film dobio jednog malog naslednika u teoriji 'unutrašnjeg monologa'" (Film Form, str. 129) (priznajem, doslednost ove sukcesije izmiče mojoj moći shvatanja).
Ako je već sam autor napustio svoju zamisao – upitaće, možda, čitalac – zašto je onda ovaj članak napisan? Zato što mi je bilo rečeno da ima mladih ljudi koji se još – ili ipak – oduševljavaju idejom intelektualnog filma. Ako posle ove analize njihovo oduševljenje ne popusti, nadam se da će im ona biti od koristi u njihovim daljim istraživanjima ili da će ih podstaknuti na kontemplaciju još neiscrpnih filmsko-poetskih sugestija ideografskog uzora – "pisma imaginacije" – čije bismo pouke mogli slobodno primeniti i na kinematografiju, jer u sferi mašte, slike ne moraju biti – uopštene.
(1959)
Vizuelna priroda filma (II deo) >>
// Projekat Rastko / Film i TV / Vizuelna priroda filma //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]