Živojin Turinski

Ogledi o poimanju slike

CLIO

Beograd 1999

Priredila - Ivana Simeonović Ćelić

Urednik - Irina Subotić

Dizajn korica - Nikola Kostandinović

predstavlja dela likovnih umetnika u Galeriji Zepter,

a stvaralaštvo likovnih kritičara i istoričara

umetnosti u biblioteci ARS f i g u r a

• Slikarstvo Lazara Vozarevića
• Slikarski put Lazara Vozarevića
• Skulptura Zorana Petrovića
• Fantastika 1955–1970
• Marko Krsmanović
• Marko Čelebonović
• Stojan Ćelić
• Srpska akademija nauka i umetnosti
• Izdavački zavod Jugoslavije
• Svet boje
• Prvo domaće delo o hromatici
• Značajna knjiga Zorana Pavlovića u izdanju beogradske "Turističke štampe"
• Između nauke i filozofije
• Slikarsko viđenje
• Bogato i raznovrsno delo

Nastavljajući ne baš razvijenu, ali lepu tradiciju u kojoj su se umetnici bavili umetničkom teorijom i kritikom pre Drugog svetskog rata u nas (Mihailo Petrov, Sreten Stojanović, Petar Dobrović, Milo Milunović, Sava Šumanović…), posleratne generacije umetnika šeste i sedme decenije veka iznedrile su nekoliko vrsnih umetnika s darom tumačenja ne samo svoje umetnosti već i tuđe. Među njima najznačajniji su, u šestoj deceniji, Miodrag B. Protić i Stojan Ćelić, a uz njih, i naporedo sa njihovom daljom spisateljskom delatnošću, pojavili su se Zoran Pavlović i Živojin Turinski.

Rođen u Zrenjaninu, gradu Konstantina Danila, gradu sa umetničkom tradicijom i gradu koji je dao nekoliko značajnih umetnika, Turinski je, po završenoj Akademiji (danas Fakultet) za likovne umetnosti, na Akademiji i ostao. Prvo kao asistent a onda profesor za predmet slikarska tehnologija da bi, konačno, dobio slikarsku klasu. Naporedo sa svojim slikarstvom mladi umetnik je počeo da prati i umetnost drugih. Kao slikar i teoretičar Turinski je pisao o drugima (o svom slikarstvu nikada i o njemu je retko kada govorio1) i teorijski obrazlagao stavove pravca kome je i sam pripadao. Tim i takvim tekstovima se kritičarski pojavio u javnosti u onda prestižnoj reviji Danas2, početkom januara 1962. godine. Od samog početaka je išao ka dešifrovanju "onih tajnih, od davnina taloženih slojeva koji su najdublji u ponoru čovekovih bića”. Razmišljao je o zbivanjima šire, ali su se usled jedinstva sveta njegova tumačenja javljala kao subjektivna a time, ponekad, i kao tumačenja sopstvenog dela. Proširena interesovanja reflektovala su se tekstovima i u drugim prestižnim novinama i časopisima.

Iako je govorio da "Nikada do kraja ne možemo saznati sve vrednosti, niti ispitati sva tajanstva nedokučivog sveta umetnosti” Turinski je imao potrebu da, kao posmatrač i pratilac sebi bliskih i onih čiju je umetnost razumevao, o pojavama razmišlja i piše. Drugovao je sa svojim vršnjacima, sa mlađima a i sa onima koji su mu bili prvo učitelji pa onda prijatelji. U ateljeu, na Starom sajmištu, gde je u teškim uslovima najpre sa porodicom stanovao a potom, kada su uslovi dozvolili da pristojnije stambeno živi, slikao i okupljao viđeni svet Beograda. Bilo je tu umetnika, arhitekata, lekara, psihijatara, književnika. Do u beskraj su se vodile diskusije i polemike o mnogim umetničkim, životnim i društvenim pitanjima. Drugi, životni i umetnički, ambijent u kome se Turinski prijatno osećao bila je kafana Grčka kraljica. Moglo bi se reći u jednom dužem vremenu čisto umetnička kafana. Tu je dočekao i ispratio mnoge studentske generacije. I to je bila jedna vrsta pomoćne škole u kojoj se uz piće pričalo, diskutovalo, ponekad burno reagovalo. Treći njegov ambijent je bio Rovinj, izgubljeni raj za njega a i za mnoge od nas.

Kao kritičar pojavio se najpre u reviji Danas (bio i član redakcije) a potom u Politici, Poljima, NIN-u i najviše i redovno u časopisu Umetnost od samog osnivanja (1965). Najpre u redakciji a potom i glavni i odgovorni urednik časopisa (1972–1978) Turinski je, budući da je i sam počeo kao mlad da piše, podsticao i pozivao mlade, početnike, da sarađuju u časopisu3. Tako su mnogi započeli svoju kritičarsku karijeru i jedno duže vreme imali punkt za objavljivanje tekstova i redovno praćenje likovnih tokova u Beogradu, Srbiji i čitavoj Jugoslaviji.

Turinski je pisao o pojedincima (kritički osvrti na izložbe, predgovori katalozima samostalnih izložbi) – slikarima, skulptorima, grafičarima. Pisao je o poznatima i onima danas već pomalo zaboravljenima. Umeo da prepozna u povoju budućeg umetnika (Branko Protić). Pratio je grupne izložbe, naše i strane. Pisao iz Pariza. Vodio polemike. Nije se ustručavao da iskazuje i negativne stavove i da polemiše sa mnogo starijim slikarskim autoritetima (Milo Milunović) ukoliko su njegova shvatanja bila različita od onih iznesenih. Veliki i pažljiv čitač, slikar je posebnu pažnju posvetio umetničkim knjigama i čini se da, određeno vreme, nije bilo štampane knjige iz umetnosti koju Turinski nije prokomentarisao svojim tekstom.

Veliku ljubav i umeće Turinski je posebno imao za tehnologiju slikarstva i ovome je posvećivao mnogo pažnje. Upućivao je studente u tehnološke slikarske tajne na časovima u Akademiji a trajnije štivo je za njim ostalo u knjigama koje je, posebno, za svoje studente stvarao. Pišući svoje tehnologije Turinski se bavio i prevodima. Davno prevedena knjiga Danijela V. Tomsona, Materijali tehnike srednjevekovnog slikarstva čeka svoje objavljivanje4.

Živojin Turinski je u jednom trenutku svog života dobio ponudu da napravi najsažetiji izbor svojih tekstova i da pod nazivom Jedinstvo merila, ogledi knjiga izađe u izdavačkoj kući KOV (1984). Cilj knjige Ogledi o poimanju slike jeste da na jednom mestu objavi najveći mogući broj tekstova i tako pruži priliku budućim istraživačima da ocene kritičke misli Živojina Turinskog5.

1 Imala sam zadovoljstvo da sa Živojinom Turinskim, ipak, razgovaram o njegovoj umetnosti. Bio je srećan trenutak kada je Fakultet likovnih umetnosti dobio vodeo-kameru, profesori FLU, nekako skoro za redom, imali svoje samostalne izlo’be u Beogradu a slikar Zoran Vuković i ja bili spremni da, jedan snimajući a drugi intervjuišući, ostavimo zabeleženi video trag o umetnicima (dokumentacija na FLU). Turinski je imao izložbu 1989. u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta. I tada je, saopštavajući neke bitne i suštinske probleme svoga slikarstva, pominjao da je "slika jedan specifični jezik i da svako tumačenje može više da joj smeta nego da je protumači.

2 Prvi broj revije je izašao 24. maja 1961. godine. Izlazila je svake druge srede. Poslednji broj je izašao 27. februara 1963.

3 Ovo govorim iz ličnog iskustva. Moj prvi kritičarski tekst, mali i sasvim početnički, nastao je upravo na inicijativu Živojina Turinskog. Ovom prilikom mu zahvaljujem.

4 Ima obećanja na Univerzitetu umetnosti da će knjiga uskoro biti štampana.

5 Ovu bi knjigu, da ju je sam priredio, Živojin Turinski posvetio svom sinu Vukašinu. Mi mu, posredno, ispunjavamo tu želju.

Slikarstvo Lazara Vozarevića

Skriveno izvorište Vozarevićeve umetnosti treba tražiti u Vizantiji. Znam da nisam zapisao ništa izuzetno, jer i neupućeno oko vidi na njegovim slikama potamneli lik s ohridske ikone i crtež koji kao da je nešto otvrdlom rukom upisao majstor dečanske Geneze.

Mislio sam zapravo nešto drugo kada sam spomenuo Vizantiju.

Vozarević ne preslikava stare uzore novim pismenima niti obrnuto radi, kao što bi se za trenutak moglo pomisliti.

Možda bi se moglo shvatiti i drugačije, međutim, meni se čini da naklonost ka plastičkim rešenjima koja su blizu ili su slična vizantijskim slikarskim postupcima ne nagoveštava istinsku pripadnost ovom tipu mišljenja već služi kao način humorne distance prema njemu.

(Onaj koji priča šalu oduvek se služio karikiranim gestom onog koji je ismevan.)

Subjekat i objekat humora na Vozarevićevim slikama su neprestano promenljive vrste. U njihovom prožimanju nalazim beketovsku vrstu smeška.

(Ali humor pokazuje, čini mi se, i jedno i drugo, još radikalnije nastojanje: da postane jedan pogled na svet, ideologija kojoj će se ne samo poezija već i sveukupna ljudska misao podrediti. Zoran Mišić.)

U samom nazivu jedne od novijih Vozarevićevih slika lapidarno je sažeta formula ovog specifičnog humora. Atomska madona nije samo ime jedne slike, to je program hotimičnog venčavanja disparatnih činilaca u nameri da se na rubu njihovog nemogućeg spoja zaiskri fini smešak, nostalgičan i ohrabrujući pred sveopštom dezorganizovanošću sveta koji je sve manje savršen po obličju čovekovom, sve više nesavršen po obličju mašine.

Kada je sa Vozarevićevih slika nestalo i zadnjeg tračka sećanja na predmete, bilje, životinje i ljude ovog sveta to se desilo stoga što su potamnela ambra i čudesne trave starog leka u dodiru sa korozivnim idejama ovog nemirnog vremena postajući slika skrile svoje blago da ga opet jednog dana pokažu. Onda kada to mudrost dozvoli, a pažljivije promatračeve oči zažele.

I, ukratko, to je i istorija Vozarevićevog slikarstva kada se prati samo sled onih istinski inspirisanih trenutaka.

Bio je isprva Krićanima obuzet, zatim je minimiziranom i punom dostojanstva linijom predstavljao ritualne prizore, zatim je žitki nanos laka sve pokrio, a danas plamenitiji još ponovo su iskrsli davni likovi. Predstave oplakivanja i majčinske ljubavi i poklonjenja mudraca.

Vozarevićevo slikarstvo se može podeliti u dve faze jake unutarnje usaglašenosti i jasne spoljne različitosti.

Odnos prema čoveku je činilac unutarnje koherencije svih Vozarevićevih slika. Odnos koji prerasta istraživački u poduhvat ispitivanja bitnih karakteristika sveta uopšte. I, stoga čovek je u Vozarevićevim slikama ili bolno prisutan ili tragično odsutan. Period prisustva čoveka na Vozarevićevim platnima karakteriše: dug potez, neprekinut tok linije koja ujedno i objašnjava formu i biva plastični kvalitet, bezmalo, nezavisne egzistencije. Upadljivo je insistiranje na oblim glavama, velikim očima i krajnje deformisano iscrtanim ekstremitetima dok, začudo, trup čovečji zadržava neke poznate načine gibanja i relativno precizne odmerene proporcije. Naglašena dostojanstvenost i ritualni sadržaj slike udruženi sa jakim deformišućim nagonom plastičnog gesta stvaraju u slikama ovog perioda atmosferu jetkog humora i nostalgičnog prisećanja na klasične uzore.

Suv i dekorativan izgled slike negovan je sa posebnom pažnjom.

Veoma često siže i kompoziciona organizacija slike preuzeti su sa vizantijskih fresaka našeg područja.

Novije slike figurativne faze kao da su blago skretanje od monumentalnih uzora koje je nalazio u freskama i na ranim vizantijskim ikonama. Gusta i mrka boja eliminisala je predimenzionirani značaj ranijeg grafizma a širok dekorativni zamah zamenjen je mirnijim izrazom. Slika sad poseduje stožer koji je i izvorište svetlosti koja meko pada na izbočine, sfumatirajući površinu koja je svim svojim vrednostima u naponu usaglašavanja sa centralnim događanjem slike.

Period odsutnosti čoveka i prividno apstraktno formulisanog sadržaja slike, oblikuje se gustim nanosima laka i aplikacijama metala, koji svetluca na tamnocrvenoj podlozi. Metalne izbočine svojim simetričnim rasporedom sugeriraju potrebu smislenog i harmoničnog poretka stvari, nasuprot atomiziranoj i haotičnoj podlozi koja uznemireno treperi u neusaglašenom gibanju i neodređenom smeru osnovnog pokreta.

Velike površine smeđih i crvenih tonova, ispod kojih svetluca bela osnova, širok potez koji stvara prijatne teksture zanimljivih pojedinačnih arabeski razlikuju ovu fazu od prve etape razvoja prisutnosti čoveka.

Očigledno je da je ovaj relativno kratki period samo mali intermeco između dve etape razvoja perioda prisutnosti čoveka na Vozarevićevim slikama. Zapravo, moglo bi se reći da ovaj period predstavlja pozitivni katalizator usavršavanja Vozarevićevog figurativnog slikanja. Jer je nesumnjivo da je u drugoj etapi slikanja čovekove prisutnosti bogato i široko iskorišćeno iskustvo i primenjene mnoge novine apstraktne faze.

Potreba preciziranja nekoliko karakteristika Vozarevićevog slikarstva i njegovog puta duž neravne trase naše posleratne umetnosti zahteva nesumnjivo još poneku reč.

Vozarević je ličnost čudesne tragalačke hrabrosti koja je i u onim tamnijim periodima naše umetnosti precizno formulisala domen svoje umetničke namere bez obzira na ukupnu klimu i otpore sredine.

Nekad, a i danas ponekad, sumnjičavo se spominje uticaj Pikasa na njegovo delo. Smatram da kategorički treba odbaciti ovaj činilac u interesu stvarnog upoznavanja Vozarevićevog dela. Možda evidentan u ranim slikama ovaj uticaj je imao više značaj psihološke stabilizacije umetnikove ličnosti, bio stimulans borbe za sopstveni integritet kroz delo velikog uzora no što je značilo mekušno podavanje ili kompromisnu orijentaciju nejakog talenta.

Staza koju je Vozarević obeležio svojim delom u našoj posleratnoj umetnosti odlikuje se posebnošću jake umetničke individualnosti. Novim i neslućenim otkrićima obeležile su njegove slike mnogi prelomni trenutak naše novije istorije.

Ukratko, Vozarević je jedan od nekolicine moćnih koji su naše slikarstvo obogatili promenama i usponima, postavili uzrameno sa svetskom umetnošću naših dana.

Umetnost, br. 5, Jugoslavija, Beograd, januar–februar–mart 1966, str. 39–40

* * *

Slikarski put Lazara Vozarevića

Kada je sa Vozarevićevih slika nestalo i zadnjeg tračka sećanja na predmete, bilje, životinje i ljude ovog sveta to se desilo stoga što su potamnela ambra i čudesne trave starog leka, u dodiru sa korozivnim idejama ovog našeg nemirnog vremena, pretvorivši se u sliku skrile svoje blago da bi ga jednog dana kada to mudrost dozvoli ponovo otkrile.

I, ukratko, to je i istorija Vozarevićevog slikarstva kada se prati samo sled onih istinski inspirisanih trenutaka.

Odnos prema čoveku je bitni činilac unutrašnje koherencije svih Vozarevićevih slika. Odnos koji prerasta istraživački u poduhvat ispitivanja bitnih karakteristika sveta uopšte. I, stoga čovek je u njegovim slikama bio ili bolno prisutan ili tragično odsutan.

Period prisustva čoveka na Vozarevićevim platnima karakteriše: dug potez, neprekinut tok linije koja i objašnjava formu i biva plastički kvalitet samostalne egzistencije. Naglašena dostojanstvenost i ritualni sadržaj slike grade na platnima ovog perioda atmosferu nostalgičnog prisećanja na klasične uzore. Novije slike figurativne faze kao da su blago skretanje od monumentalnih uzora koje je nalazio u freskama i ranim vizantijskim ikonama. Gusta i mrka boja eliminisala je predimenzionirani značaj ranijeg grafizma a širok dekorativni zamah zamenjen je mirnijim izrazom. Slika sad poseduje stožer koji je postao izvorište svetlosti koja meko pada na izbočine, sfumatirajući površinu koja je svim svojim vrednostima u naponu usaglašavanja sa centralnim događajem slike.

Period odsutnosti čoveka prividno apstraktno formulisanog sadržaja slike, odlikuje se gustim nanosima boje i aplikacijama metala, koji svetluca na tamnocrvenoj podlozi. Metalne izbočine svojim simetričnim rasporedom sugeriraju potrebu smislenog i harmoničnog poretka, nasuprot atomiziranoj i haotičnoj podlozi koja uznemireno treperi u neusaglašenom gibanju i u neodređenom smeru osnovnog pokreta. Velike površine smeđih i crvenih tonova ispod kojih svetluca bela osnova, širok potez pod kojim nastaju različite teksture i arabeske dele ovu fazu od prve etape prisutnosti čoveka u njegovoj umetnosti.

Ovaj period je očigledno predstavljao vreme usavršavanja Vozarevićevog figurativnog slikanja. Jer je vrlo očigledno u drugoj etapi slikanja čovekove prisutnosti bogato iskorišćeno iskustvo apstraktne faze.

Potreba preciziranja nekoliko karakteristika Vozarevićevog slikarstva i njegovog razvojnog puta duž neravne trase naše posleratne umetnosti zahteva nesumnjivo još neku reč. Vozarević je ličnost čudesne tragalačke hrabrosti koja je i u onim tamnijim periodima razvoja naše moderne umetnosti imala smelosti da precizno formuliše domen svoje umetničke namere bez obzira na moguće otpore sredine.

Staza koju je Vozarević obeležio svojim delom u našoj posleratnoj umetnosti odlikuje se posebnošću jedne jake umetničke individualnosti. Novim i neslućenim otkrićima obogatile su njegove slike mnogi prelomni trenutak naše novije istorije.

Ukratko, Vozarević je jedan od nekolicine moćnih koji su naše slikarstvo postavili uzrameno sa svetskom umetnošću naših dana.

Politika, Beograd, 31. mart 1968.

Skulptura Zorana Petrovića

Zoran Petrović će već na samom početku svog slikarskog sazrevanja otkriti složenu prirodu svoje buduće umetnosti. Pogledajmo kako se taj proces odvijao u onom trenutku kada je slućeni sadržaj slike postao do te mere složen i ekspanzivan da se više nije mogao kazivati dotadašnjim jednostavnim načinom opisivanja pejzaža. Jedan crtež sa početka novog perioda najbolje će ilustrovati momenat odvajanja i prelazak sa ekspresionističkog postupka ka asocijativnoj apstrakciji nove faze. Realistički predstavljen pejsaž zauzima u ovom crtežu donji sasvim uzan pojas kompozicije. Jedva naznačen lakim potezom on i samim gestom egzekucije nagoveštava nagli proces svoje rudimentacije i budući svoj potpuni nestanak iz domena umetnosti Zorana Petrovića. Duboko nebo svojom tamom pokriva rađanje jednog mističnog bića koje će ubuduće biti u stožeru slike i činiti osnovu njenog sadržaja. Postepeno će se ovo mistično čudovište pretvoriti u komplikovanu mašineriju razgranatih udova i agresivnih gestova; postaće monstr-mašina isto toliko koliko i realno zastrašujuća.

Sama priroda nove inspiracije imperativno je zahtevala i drugačiji materijal, nesumnjivo to je u ovom trenutku mogao biti jedino deformisani deo mašine koju je čovek pre no što je ona njega zloupotrebila upotrebljenu i cinički obesmišljenu odbacio.

Način na koji Zoran Petrović koristi otpadak bitno je drugojačiji od svih drugih postupaka sa kojima može imati samo prividnih sličnosti. Pre svega, mislim da je tu sadržana osnovna razlika, Zoran Petrović ne bira otpadak ocenjujući prethodno njegovu pikturalnu vrednost već ga uzima samo u tom slučaju ukoliko on može zadovoljiti potrebe jedne prevashodno skulptorske ideje. Dakle takav otpadak neće biti sam po sebi zanimljiv već će tek u jednom dugom procesu obrade početi da se transformiše u estetski objekt u kome je izgubio gotovo sva svoja prethodna obeležja.

Neminovno, ovakav postupak neće dozvoliti Zoranu Petroviću da mimoiđe neke zakonitosti unutarnje prirode klasične skulpture. Ipak, za razliku od klasično zasnovane skulpture ova će, Zorana Petrovića, izbeći trenutak unutarnjeg napinjanja forme. Suština njegove egzistencije postaće odbrana od eksplozivnog dejstva prostora ka jezgru forme. U trenutku kada ovo sažimanje dostiže svoju kulminacionu tačku, svoju matematičku zrelost i kada unutarnje sile otpora uspostave ravnotežu sa korozivnim dejstvom sila prostora biće dostignuta i konačna plastička definicija ove skulpture.

Iako veoma jake sadržajne povezanosti, a često i očiglednih formalnih sličnosti, skulptorsko delo Zorana Petrovića se razvija u dva paralelna toka. U jednom se vrlo jasno oformljuje sadržajno jezgro koje je nedvosmisleno nadrealističkog porekla. U drugom će se toku ova skulptura razvijati lišena svake anegdotike, u potpunosti svedena na čiste odnose plastičkih elemenata koji korespondiraju međusobno tragajući za svojom egzistencijalnom suštinom posredstvom svakog oslobađanja sličnosti sa bilo kojim prepoznatljivim načinom života.

Nadrealistički intonirana antropomorfna skulptura koju pravi Zoran Petrović zasnovana je na jednom prefinjeno pronađenom humornom obrtu. Paradoks čini zrno specifične vojvođanske šale protkane zlaćanim nitima cinizma, pronicljivosti i čovekoljublja ujedno. Suština humorne situacije je u tome što se taj deformisani deo monstr-mašine u jednom volšebnom trenutku transformiše u biološku formu. Ono što je pretilo da ugrozi biva pretvoreno u ono što je bilo ugrožavano. Čovek će tako još jednom trijumfalno osujetiti savršenu mudrost mašine mudrošću svoje nesavršene prirode.

Alegorični prikazi, gotovo doslovne ilustracije narodnih poslovica, kompletna jedna mitologija, ispunjena zverima, bogovima, bubama i volšebničkim instrumentima domen je ove vrste skulpture Zorana Petrovića. Glava ratnika spada u onaj manji broj skulptura koje su na veoma jednostavan način uspele da sintetizuju oba prividno različita skulptorska postupka Zorana Petrovića. Lišena anegdotskog karaktera i precizno definisane radnje drugih komada ona je ujedno zadržala onu nužnu dimenziju prepoznatljivosti sadržaja koje je osnovno svojstvo svih skulptura Zorana Petrovića.

Cela skulptura je određena jednim širokim gestom koji obeležava ramena, glavu i kacigu ratnika. U okviru ovih sumarnih naznaka nazire se sumorni fosil koji se nostalgično priseća svoje nekadašnje ljudske prirode. Ratnik je gorki i umorni pobednik kome je neumitni poredak stvari odredio nesrećnu sudbinu da tuguje nad sopstvenom pobedom, da žudi za porazom, jer pobeđujući postaje mašina, jer gubeći postaje čovek. Skulpture nazvane Ripida prostora i Amorfnost u krugu izdvajaju se unekoliko iz ukupnog opusa Zorana Petrovića. Na izvestan način one bi mogle biti povod za jedan novi program, jer nesumnjivo otvaraju mogućnost pristupa problemu skulpture – predmeta dosad retko negovanog u nas.

Kružni osnov sadrži amorfnu masu korodiranog metala koji se u baroknom kovitlacu pretvara u glavu anđela, u telo bube, u plamen koji gori protivno zakonima zemljine teže. Jedna od najnovijih skulptura – Stari sat – ponovo se vraća tragalački na formulu skulpture predmeta koja se već pre nekoliko godina pojavila u delu Zorana Petrovića u vidu malenog ciklusa ripida. "Vojnik, top i zver“ je najčešći način epskog, pomalo rasplinutog, sračunato naivnog pričanja koje se sreće u skulptorskom opusu Zorana Petrovića.

Kao u dečjoj igri vojnika ratnik će ovde širokim patetičnim gestom upraviti otvor svog smešno malenog topa u razjapljene čeljusti zveri – mašine koja se nespretnim pokretima vodozemca giba svojim pogrešno spojenim zavrtnjima. Kao u pradavnim bajkama u ovoj skulpturi razmišlja se o borbi dva suprotna neprijateljska principa, o sukobu dobrog i zlog. Stravični fosili, infernalna bića, rugobne bube u jednom nužnom trenu pretvorene u mašinu osporiće vrednost i smisao čovekovom postojanju. Čovek, njihov stvoritelj, pokušaće još jednom da odbranu pretvori u pobedu. Borba je neizvesna jer suprotstavljeni principi neprestano zamenjuju svoja bitna svojstva. Čas je čovek mašina, čas je mašina čovek.

Umetnost, br. 7, Jugoslavija, Beograd, juli–avgust–septembar 1966, str. 67–68; ibid. u: Jedinstvo merila, ogledi, KOV, Vršac, 1984, str. 65–70

* * *

Fantastika 1955–1970

Zoran Petrović je otpočeo svoj slikarski rad kao zaljubljenik u vojvođanski predeo, zagledan u zavičajne šorove, kuće, visoka nebesa. Međutim to je bio tek prvi trenutak koji je zapravo predstavljao ispitivanje snage i traganje za istinski ličnim sadržajem. Ubrzo će umetnik sazreti do saznanja o pravoj prirodi svoje inspiracije. U narodnim skaskama i gatkama otkrio je program i literarnu potku za svoj budući rad. Isprva na crtežima a zatim nešto uzdržanije i na slikama počeće da se u okviru vrlo rudimentovanog ravničarskog predela pojavljuje jedno mistično biće koje će od tada i zauvek činiti stožer sadržajne jezgre dela. Postepeno će ono dobijati sve definitivnija označenja. Pretvoriće se u složenu mašineriju razgranatih udova i agresivnog ponašanja. I tu na ivici te protivprirodne namere da se neživo preobuče u živo i misleće, umetnik je pronašao najpotpunije ispunjenje, konačni cilj svog stvaralačkog cilja. Folklorna predanja, savremeni motivi o svemoći mehanike, realno i nadrealno izmešali su se u jednom idealnom poretku koji je po formi bio humoran a u sadržaju često taman, dramatičan, pun nagoveštenja o nekoj mogućoj i bliskoj opasnosti.

Ovakav se sadržaj, složen i čudnovat, ubrzo posle prvih napona dekonkretizovao na slikama. Sakrio je većinu svojih lako čitljivih obeležja. Pretvorio se u mogućnost i povod za igru. U slici kao da se nije mogla definitivno ovaploditi ideja o fantazmagoričnom svetu čovekolikih mašina. Sama priroda nove inspiracije imperativno je zahtevala drugojačiji medijum. Do otkrića će ubrzo doći. Umetnik će se okrenuti skulpturi. Od otpadaka mašinskog sveta gradiće ubuduće svoje čudnovate vojnike, topove, zveri, bube, volšebničke instrumente.

Nadrealistički intonirana antropomorfna skulptura koju pravi Zoran Petrović zasnovana je na jednom prefinjeno pronađenom humornom obrtu. Paradoks čini zrno specifične vojvođanske šale protkane zlaćanim nitima cinizma, pronicljivosti i čovekoljublja. Kao u pradavnim bajkama umetnik razmišlja o borbi dobra i zla. Infernalne mašine osporavaju smisao čovekovog postojanja. Njihov stvoritelj čovek pokušava još jednom da izvojuje pobedu. Borba je zasad još uvek neizvesna, jer suprotstavljeni principi neprestano zamenjuju svoja svojstva. Čas je čovek mašina, čas je mašina čovek.

Savremena galerija UK. Ečka, Ečka, 2. oktobra – 15. oktobra 1970.

Marko Krsmanović

Sigurno estetsko čulo i nepogrešiv osećaj istinskog majstora gotovo da nisu sučeljavali Krsmanovića sa pitanjem izvornosti. Već na samom početku dobro je poznavao sve svoje istočnike. Dalji razvoj pokazuje da ih ne namerava napustiti ni u zrelosti jer još uvek kriju bogatstva koja mnogima nisu dostupna.

Geneza Krsmanovićeve slike mogla bi se opisati ovako: mrlja, ona u kojoj se sva čudesa ovog sveta mogu sustignuti i o kojoj je još Leonardo sa razumevanjem pisao, bila bi prva etapa na putu artikulacije buduće slike. Učestalim multiplikacijama i prepletanjima te prvobitne uporišne oznake načiniće se tanušna čipka snoviđenja. Slučajan razvoj izmaglice i u njemu nepojmljivu moć samoreprodukovanja umetnik će prekinuti u tom trenutku. Svesnom akcijom izvršiće korekcije i odrediće pravi put ka planiranom cilju. Neorgansko će tako steći dušu organskog. Smisao slike počeće bitno da se pomera od apstraktnog ka figurativnom, od opšteg ka konkretnom značenju.

Koje su odlike tako nastalih dela? U grafikama kompozicija je raspršena, krivudava, nesigurna, ćudljiva, nesimetrična, proizvoljna, sastavljena od neusaglašenih fragmenata zgužvane forme, naučena od dece, očigledno proučavana po delima primitivaca. Ovakva Krsmanovićeva nebudnost nije spontana. Istina je sasvim drugačija. Slučajnosti su "podložene“, one su namerno kakofonično podziđe smislenog zidanja. Morfološki gledano, kompoziciju bitno sačinjavaju dva sloja. Veze među slojevima su dubinske i površinske, kao u slučaju dve iscrtane providne folije nanete jedna na drugu. Cilj ovakve organizacije elemenata je da se postigne iluzija pokreta koji će u određenom trenutku usaglasiti sva ta kontroverzna gibanja masa i stvoriti nestabilnu ravnotežu sredine.

U novijim serigrafijama ovaj kompozicioni princip nije sprovođen sasvim dosledno; rađene su sistemom "otvorenog“ kolažiranja otpadaka sa tekuće trake vizuelnih komunikacijskih sredstava na "očišćenu“ deziluzionisanu osnovu.

Kompozicioni metod na slikama drugačijeg je karaktera. Slika je podeljena na prazan prostor i masu koja lebdi ili je urađena u tradicijskom pejzažističkom maniru, sa mirnim odnosom prostora – neba i zemlje. Ravnoteža svih činilaca slike očigledna je i tražena, te one, između ostalog, i zbog toga izgledaju bliže intimizmu no izrazitom brutalizmu koji je naglašena specifičnost njegovih grafičkih listova.

Grafike odlikuje bojeni raspon od smeđih zgarišnih tonova do rumenog toplog mesa, sa namernim mestimičnim akcentuacijama pomoću nekog disonantnog i oporog zvuka. Slike su tamnije i hladnije po obojenosti. Boje se pretaču jedna u drugu, kao da su gledane sa velikih visina, ptičijim okom. Nežnost i prodornost stvaraju utisak prizora viđenog (haluciniranog) pod mesečevim svetlom.

Grafike su rađene nagriženom linijom i ispucalom površinom, sa pomešanom grubošću i preosetljivošću za materijal, gestom svojstvenim deci. Izvesna nesigurnost i varljiva nedovršenost znalački su podređene celini, kojoj se, crtački, ništa ne može ni dodati ni oduzeti. Materija je gusta i kompaktivna kao da se od pamtiveka taložila. Plemenita patina arheoloških nalaza, potamneli lak starih ikona, ispucao i rošav, smeđ i topao, objedinjuju poneki nagliji potez, udubljenje ili ispupčenje. U slikama gotovo da nema crtačke konstrukcije. Boje se prelivaju meko, obavijajući kao pramenovi magle traženu formu koja se jedva razbira, tek naslućena, sa nekoliko sonornijih akcenata. U najnovijim slikama javlja se tendenca da se zamagljeni prostor otvori, pružajući mogućnost za uvođenje lažnog kolaža – slikane fotografije. Iluzija pokreta usled dvostrukosti radnje koja jedna drugu koliko isključuju toliko i dopunjavaju, postignuta je u ovim slikama posrednijim putem i sa više intimističke bojazni no na grafikama ranijeg perioda.

Šta ove slike i grafički listovi saopštavaju? Čini se da je njihov sadržaj prevashodno vezan za čovekovu sudbinu. Priča je po osnovnoj intonaciji izrazito brutalna. Čim god se bavio, Krsmanovićev čovek osluškuje predskazanja bliske kataklizme, sa karakterističnom psovkom na izobličenim usnama. Svestan je uzaludnosti otpora, ali i spreman da uz jauk ugrize sudbinu za dojku prepunu mleka crnog humora. Grč neskrivene ružnoće i vapaj za lepotom, potreba da se plemenitost, makar i iz kamena kap po kap, iscedi, obeležja su njegovih sadržaja.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, 12 – 22. XII 1974;
ibid. u: Jedinstvo merila, ogledi, KOV, Vršac, 1984, str. 50–53.

Marko Čelebonović

Stojan Ćelić

Srpska akademija nauka i umetnosti

Izdavački zavod Jugoslavije

Monografiju o slikaru Marku Čelebonoviću, velikom majstoru naše savremene umetnosti, napisao je Stojan Ćelić takođe ugledni slikar i esejista.

Marko Čelebonović pripada sjajnoj plejadi naših slikara koji su formirani posle Prvog svetskog rata u kosmopolitskoj klimi umetničkog Pariza. Počeo je da uči skulptorski zanat kod Burdela, međutim slikarstvo će odabrati, prema sudbinskom nalogu, kao svoj životni poziv i jedino moguće duhovno ispoljenje. Učenje, razvoj i rane uspone vezivao je za francusku slikarsku tradiciju. Francuski kritičari (Ž. Bure) ubrajaju ga u stubove pariske slikarske škole. Čak su i neki naši kritičari (M. Stevanović) skloni da ga prisajedine francuskom slikarstvu ne samo zbog umetničkog razvoja i inspiracije, koju je nalazio u delima Bonara i Vijara, već i zbog života koji je uglavnom proveo između San Tropea i Pariza. Ipak, Čelebonović je bio i te kako prisutan i u svojoj zemlji. Izlagao je na domaćim izložbama, kraće vreme je bio profesor beogradske Likovne akademije i funkcioner Saveza likovnih umetnika Jugoslavije. Delovao je dakle i u sredini iz koje je potekao nimalo od nje udaljen ili otuđen.

Uvodni odeljak poslužio je piscu monografije da nađe istinske relacije Čelebonovićeve umetničke pripadnosti i da obrazloži njegov neprocenjivi udeo u razvoju našeg savremenog slikarstva. Piscu, po svemu sudeći, ne smeta previše što Čelebonovića svrstavaju u parisku slikarsku školu. Njegov cilj je da dokaže da Čelebonović nije bio u zavisnom odnosu te da je, shodno tome, isto toliko doprineo francuskom slikarstvu koliko ga je ono zadužilo. Prema tome, sugerira Ćelić, ne bi moglo da se govori o pasivnom već samo o aktivnom odnosu prema istočnicima.

Dosta truda Ćelić će uložiti da ukaže na razliku između Marka Čelebonovića i francuskih slikara "realističke tradicije“ koje po Dorivalu nisu obuzimali stvaralački nemiri niti ih je karakterisala sklonost avangardizmu. Tu bitnu razliku Ćelić nalazi u Čelebonovićevom vrlo specifičnom osećanju za prostor, "levantinskom“ doživljavanju kolorita i u sklonosti da u najmanjim i gotovo beznačajnim predmetima sagleda dublja i dramatična značenja. Sledeći zaključak će biti da Čelebonovićevo delo nije rezultat nekog prilagođavanja određenim školama ili programima već je samosvojno slikarstvo uslovljeno svim "opterećenjima i sukobima koje savremeni svet nameće“.

U završnom odeljku monografije vrlo studiozno su obrađeni svi periodi i karakteristična dela Čelebonovićevog dosadašnjeg opusa. Slici o kojoj razmišlja Ćelić prilazi sa naročitom pažnjom. Ume da je osvetli iz neobičnih uglova i da je sagleda u svoj njenoj složeno isprepletenoj anatomiji. U tim rečima pisac će se otkriti ne samo kao spretan tumač već i kao zaljubljenik Čelebonovićeve istinski nadahnute umetnosti.

Tekst monografije dobiće najviše težine kada se pisac okrene analizi najviših dometa Čelebonovićevog slikarstva. Umetnikovo zrelo delo Ćelić će objasniti rađanjem potrebe za totalnim sučeljavanjem sa objektom slike. Posledica takvog usmerenja je odbacivanje svake improvizacije i spoljnih faktora te okretanje ka "krajnjoj koncentraciji“ i temeljnoj organizaciji slike koja nije isključivala nužne slobode rukopisa.

Monografiju odlikuje neobično smiren ton i višestruko izglačana rečenica. Sva opažanja i definicije dati su u krajnje sažetom obliku ali na veoma odlučan i autoritativan način.

Svet boje

Prvo domaće delo o hromatici

Značajna knjiga Zorana Pavlovića u izdanju

beogradske "Turističke štampe

Čitalac koji se iz bilo kakvog razloga zainteresuje za probleme fenomena boje u vezi sa umetnošću ili drugim ljudskim aktivnostima, otkriće sa zaprepašćenjem da ne može da nađe ništa od literature koja bi mu pružila uvid u raznovrsne teorijske aspekte sa ovog područja.

Taj utisak potpune praznine ne može da ublaži ni do sada jedina prevedena knjiga o boji – "Svet boje“ Johana Itna, usko edukativno zamišljen i dajdžestiran priručnik.

Sa knjigom "Svet boje“ Zorana Pavlovića, slikara i profesora istorije umetnosti na Fakultetu likovnih umetnosti, javlja se prvo domaće delo posvećeno veoma širokom rasponu problema boje.

Između nauke i filozofije

Baveći se čitav niz godina teorijskim problemima boje u pikturalnom delu, zainteresovan za njene funkcije kao element likovnog stvaralačkog izraza, što bi, kako sam ističe, trebalo da bude predmet naredne knjige, Pavlović je nailazio na "periferijska“ područja na kojima se, van striktnog terena umetnosti, fenomen boje manifestuje kao predmet čovekovog doživljaja proučavanja, razmišljanja i akcije.

Ova knjiga pretežno tretira te izuzetno zanimljive oblasti, ali za svaki takav slučaj autor uvek nalazi i one karakteristične niti koje jednu moguću disciplinarnu oblast boje povezuju sa slikarstvom. Tako u prvom od četiri dela knjige, koji predstavljaju prividno nezavisne eseje, čiji je naslov "Čovek pred svetom boje“, Pavlović daje pregled različitih oblika u kojima se boja u čovečijoj svesti javlja kao predmet saznanja, uz načine na koje se specifična znanja o njoj ispoljavaju. Tu, u poglavlju "Boja između fizisa i metafore“, on nagoveštava mogućnost da se na osnovu tipa formiranja "nocija i nominacija“ jednog kvaliteta boje nasluti stav antropološke i kulturne svesti o ovom fenomenu; uočava da se prastari, kako ga on naziva "kvazimetaforički sistem“ nominacija, postepeno zamenjuje racionalnim sistemom – "jedan pojam – jedno ime“, koji je danas dominantan i savršeno korespondira sa poimanjem boje u tzv. konstruktivističkom slikarstvu.

U odeljku "Boja između fizisa i simbola“, autor, naglašavajući da su koreni simbolike mnogo dublji nego što su primarne analogije između viđenih stvari, nailazi i na pojavu ambivalentnosti čovekovog odnosa prema boji, čiji će značaj biti istican i u drugim delovima knjige. Zatim, u trećem odeljku "Boja između fizisa, nauke i filozofije“, daje istorijski pregled naučnih saznanja o boji i ukazuje na distinkciju koja postoji između pristupa nauke (pre svega fizike) koju interesuje ono što je "iza fenomena“ i filozofije koja se bavi samim fenomenom. Tu opširno komentariše grandiozno Geteovo delo posvećeno boji, zaključujući da slikarska praksa, da slikareva empirija i njegova "čulna intuicija“, daje za pravo pre velikom pesniku, prirodnjaku i filozofu nego velikom fizičaru.

Slikarsko viđenje

U drugom delu knjige, "Boja, savremeni svet, umetnost“, Pavlović, pozivajući se na već uočenu ambivalentnost odnosa "antropos–boja“ koja se manifestuje od primarnog perceptivnog nivoa, preko simbolike boja, do estetskih reakcija i funkcija boje u pikturalnom delu, ukazuje na latentnu opasnost od izneveravanja ovog "antropološkog pravila“ u današnjem otprirođavanju čoveka i teoretizacija i u poimanju boje i u njenom korišćenju pri "rekoloraciji“ čovekove sredine (striktne primene kodifikovanih normi hromatike za svaku vrstu čovekovog ambijenta), vodi daljem otprirodnjavanju čoveka i teoretskim mogućnostima da se preko upliva boje manipuliše njegovom psihom.

Treći deo, "Elementi slikarskog viđenja i boja“, razmatra razlike između "banalne“ i slikarske percepcije, pri čemu se ova druga javlja kao jedan kompleksan proces uslovljen činom slikanja kao "specijalizovanog antropološkog ponašanja“. Slikar će na izvestan način morati da "vidi“, ili da se ponaša kao da vidi (odgovor Moneov na pitanje da li zaista senke vidi ljubičasto obojene: "Ne, ali se učim da ih takve vidim“) onako kako to zahteva sistem njegovog funkcionalizovanog ponašanja u okviru koga dejstvuju sledeći činioci: odabiranje osnovnog fenomenalno–perceptivnog ključa i saobrazno tome odgovarajućeg slikarskog primarnog sredstva (Lot: "Slikar pre svega mora da se opredeli“), saglasnost ovog činioca sa intimnom personalnom temom i kulturološki determinisanom optikom epohe.

Bogato i raznovrsno delo

Najzad, poslednji deo Pavlovićeve knjige, "Teorija harmonije boja i njihov odnos prema delima likovne umetnosti“, tretira pitanje značaja i značenja harmonijskih sistema boja na dva nivoa: prvo, kao nezavisnu nauku – "opštu hromatologiju“, u okviru koje su moguće i održive različite plodne spekulacije izvlačenja analogija sa muzičkom harmonijom i sa matematskim principima teorije proporcija; drugo, kao funkcionalni momenat u strukturi pikturalnog dela i deo stvaralačkog izraza. I dok na ovom prvom planu dopušta postojanje "čvrstih harmonijskih struktura“, kako ih on naziva na drugom ukazuje kako različite funkcije boja u slici dozvoljavaju da se pojave samo najopštiji harmonijski principi, koji nisu prošli kroz racionalni sistem striktnog kodifikovanja.

Ovakvo, problematikom bogato i raznovrsno delo o boji, gde se autor kreće kroz čitav splet različitih disciplinarnih oblasti, ne ustežući se da čini smele, ali uvek uverljivo dokumentovane pretpostavke, delo nastalo kao interesovanje slikara za fenomen na kome njegova umetnost počiva, s razlogom može da zainteresuje vrlo široki krug čitalaca, od studenata umetnosti, do slikara, teoretičara, istoričara umetnosti i kritičara, ili jednostavno ljubitelja umetnosti, pod uslovom da ih, kao i samoga autora, ponese slična radoznalost. S obzirom na zanimljivost i svežinu ideja, na opsežno i svrsishodno korišćenje obimne naučne literature, možemo s puno prava očekivati da ova Pavlovićeva knjiga bude značajan doprinos u oblasti teorije likovnih umetnosti.

Politika, Beograd, 6. april 1978.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]