|
CLIO
Београд 1999
Приредила - Ивана Симеоновић Ћелић
Уредник - Ирина Суботић
Дизајн корица - Никола Костандиновић
представља дела ликовних уметника у Галерији Zepter,
а стваралаштво ликовних критичара и историчара
уметности у библиотеци АРС ф и г у р а
Настављајући не баш развијену, али лепу традицију у којој су се уметници бавили
уметничком теоријом и критиком пре Другог светског рата у нас (Михаило Петров,
Сретен Стојановић, Петар Добровић, Мило Милуновић, Сава Шумановић…), послератне
генерације уметника шесте и седме деценије века изнедриле су неколико врсних
уметника с даром тумачења не само своје уметности већ и туђе. Међу њима најзначајнији
су, у шестој деценији, Миодраг Б. Протић и Стојан Ћелић, а уз њих, и напоредо
са њиховом даљом списатељском делатношћу, појавили су се Зоран Павловић и Живојин
Турински.
Рођен у Зрењанину, граду Константина Данила, граду са уметничком традицијом и граду који је дао неколико значајних уметника, Турински је, по завршеној Академији (данас Факултет) за ликовне уметности, на Академији и остао. Прво као асистент а онда професор за предмет сликарска технологија да би, коначно, добио сликарску класу. Напоредо са својим сликарством млади уметник је почео да прати и уметност других. Као сликар и теоретичар Турински је писао о другима (о свом сликарству никада и о њему је ретко када говорио1) и теоријски образлагао ставове правца коме је и сам припадао. Тим и таквим текстовима се критичарски појавио у јавности у онда престижној ревији Данас2, почетком јануара 1962. године. Од самог почетака је ишао ка дешифровању "оних тајних, од давнина таложених слојева који су најдубљи у понору човекових бића”. Размишљао је о збивањима шире, али су се услед јединства света његова тумачења јављала као субјективна а тиме, понекад, и као тумачења сопственог дела. Проширена интересовања рефлектовала су се текстовима и у другим престижним новинама и часописима.
Иако је говорио да "Никада до краја не можемо сазнати све вредности, нити испитати сва тајанства недокучивог света уметности” Турински је имао потребу да, као посматрач и пратилац себи блиских и оних чију је уметност разумевао, о појавама размишља и пише. Друговао је са својим вршњацима, са млађима а и са онима који су му били прво учитељи па онда пријатељи. У атељеу, на Старом сајмишту, где је у тешким условима најпре са породицом становао а потом, када су услови дозволили да пристојније стамбено живи, сликао и окупљао виђени свет Београда. Било је ту уметника, архитеката, лекара, психијатара, књижевника. До у бескрај су се водиле дискусије и полемике о многим уметничким, животним и друштвеним питањима. Други, животни и уметнички, амбијент у коме се Турински пријатно осећао била је кафана Грчка краљица. Могло би се рећи у једном дужем времену чисто уметничка кафана. Ту је дочекао и испратио многе студентске генерације. И то је била једна врста помоћне школе у којој се уз пиће причало, дискутовало, понекад бурно реаговало. Трећи његов амбијент је био Ровињ, изгубљени рај за њега а и за многе од нас.
Као критичар појавио се најпре у ревији Данас (био и члан редакције) а потом у Политици, Пољима, НИН-у и највише и редовно у часопису Уметност од самог оснивања (1965). Најпре у редакцији а потом и главни и одговорни уредник часописа (1972–1978) Турински је, будући да је и сам почео као млад да пише, подстицао и позивао младе, почетнике, да сарађују у часопису3. Тако су многи започели своју критичарску каријеру и једно дуже време имали пункт за објављивање текстова и редовно праћење ликовних токова у Београду, Србији и читавој Југославији.
Турински је писао о појединцима (критички осврти на изложбе, предговори каталозима самосталних изложби) – сликарима, скулпторима, графичарима. Писао је о познатима и онима данас већ помало заборављенима. Умео да препозна у повоју будућег уметника (Бранко Протић). Пратио је групне изложбе, наше и стране. Писао из Париза. Водио полемике. Није се устручавао да исказује и негативне ставове и да полемише са много старијим сликарским ауторитетима (Мило Милуновић) уколико су његова схватања била различита од оних изнесених. Велики и пажљив читач, сликар је посебну пажњу посветио уметничким књигама и чини се да, одређено време, није било штампане књиге из уметности коју Турински није прокоментарисао својим текстом.
Велику љубав и умеће Турински је посебно имао за технологију сликарства и овоме је посвећивао много пажње. Упућивао је студенте у технолошке сликарске тајне на часовима у Академији а трајније штиво је за њим остало у књигама које је, посебно, за своје студенте стварао. Пишући своје технологије Турински се бавио и преводима. Давно преведена књига Данијела В. Томсона, Материјали технике средњевековног сликарства чека своје објављивање4.
Живојин Турински је у једном тренутку свог живота добио понуду да направи најсажетији
избор својих текстова и да под називом Јединство мерила, огледи
књига изађе у издавачкој кући КОВ (1984). Циљ књиге Огледи о поимању
слике јесте да на једном месту објави највећи могући број текстова
и тако пружи прилику будућим истраживачима да оцене критичке мисли Живојина
Туринског5.
1 Имала сам задовољство да са Живојином Туринским, ипак, разговарам о
његовој уметности. Био је срећан тренутак када је Факултет ликовних уметности
добио водео-камеру, професори ФЛУ, некако скоро за редом, имали своје
самосталне изложбе у Београду а сликар Зоран Вуковић и ја били спремни
да, један снимајући а други интервјуишући, оставимо забележени видео траг
о уметницима (документација на ФЛУ). Турински је имао изложбу 1989. у
Галерији Коларчевог народног универзитета. И тада је, саопштавајући неке
битне и суштинске проблеме свога сликарства, помињао да је "слика један
специфични језик и да свако тумачење може више да јој смета него да је
протумачи.
2 Први број ревије је изашао 24. маја 1961. године. Излазила је сваке
друге среде. Последњи број је изашао 27. фебруара 1963.
3 Ово говорим из личног искуства. Мој први критичарски текст, мали и
сасвим почетнички, настао је управо на иницијативу Живојина Туринског.
Овом приликом му захваљујем.
4 Има обећања на Универзитету уметности да ће књига ускоро бити штампана.
5 Ову би књигу, да ју је сам приредио, Живојин Турински посветио свом
сину Вукашину. Ми му, посредно, испуњавамо ту жељу.
И. С. Ћ.
Скривено извориште Возаревићеве уметности треба тражити у Византији. Знам да нисам записао ништа изузетно, јер и неупућено око види на његовим сликама потамнели лик с охридске иконе и цртеж који као да је нешто отврдлом руком уписао мајстор дечанске Генезе.
Мислио сам заправо нешто друго када сам споменуо Византију.
Возаревић не пресликава старе узоре новим писменима нити обрнуто ради, као што би се за тренутак могло помислити.
Можда би се могло схватити и другачије, међутим, мени се чини да наклоност ка пластичким решењима која су близу или су слична византијским сликарским поступцима не наговештава истинску припадност овом типу мишљења већ служи као начин хуморне дистанце према њему.
(Онај који прича шалу одувек се служио карикираним гестом оног који је исмеван.)
Субјекат и објекат хумора на Возаревићевим сликама су непрестано променљиве врсте. У њиховом прожимању налазим бекетовску врсту смешка.
(Али хумор показује, чини ми се, и једно и друго, још радикалније настојање: да постане један поглед на свет, идеологија којој ће се не само поезија већ и свеукупна људска мисао подредити. Зоран Мишић.)
У самом називу једне од новијих Возаревићевих слика лапидарно је сажета формула овог специфичног хумора. Атомска мадона није само име једне слике, то је програм хотимичног венчавања диспаратних чинилаца у намери да се на рубу њиховог немогућег споја заискри фини смешак, носталгичан и охрабрујући пред свеопштом дезорганизованошћу света који је све мање савршен по обличју човековом, све више несавршен по обличју машине.
Када је са Возаревићевих слика нестало и задњег трачка сећања на предмете, биље, животиње и људе овог света то се десило стога што су потамнела амбра и чудесне траве старог лека у додиру са корозивним идејама овог немирног времена постајући слика скриле своје благо да га опет једног дана покажу. Онда када то мудрост дозволи, а пажљивије проматрачеве очи зажеле.
И, укратко, то је и историја Возаревићевог сликарства када се прати само след оних истински инспирисаних тренутака.
Био је испрва Крићанима обузет, затим је минимизираном и пуном достојанства линијом представљао ритуалне призоре, затим је житки нанос лака све покрио, а данас пламенитији још поново су искрсли давни ликови. Представе оплакивања и мајчинске љубави и поклоњења мудраца.
Возаревићево сликарство се може поделити у две фазе јаке унутарње усаглашености и јасне спољне различитости.
Однос према човеку је чинилац унутарње кохеренције свих Возаревићевих слика. Однос који прераста истраживачки у подухват испитивања битних карактеристика света уопште. И, стога човек је у Возаревићевим сликама или болно присутан или трагично одсутан. Период присуства човека на Возаревићевим платнима карактерише: дуг потез, непрекинут ток линије која уједно и објашњава форму и бива пластични квалитет, безмало, независне егзистенције. Упадљиво је инсистирање на облим главама, великим очима и крајње деформисано исцртаним екстремитетима док, зачудо, труп човечји задржава неке познате начине гибања и релативно прецизне одмерене пропорције. Наглашена достојанственост и ритуални садржај слике удружени са јаким деформишућим нагоном пластичног геста стварају у сликама овог периода атмосферу јетког хумора и носталгичног присећања на класичне узоре.
Сув и декоративан изглед слике негован је са посебном пажњом.
Веома често сиже и композициона организација слике преузети су са византијских фресака нашег подручја.
Новије слике фигуративне фазе као да су благо скретање од монументалних узора које је налазио у фрескама и на раним византијским иконама. Густа и мрка боја елиминисала је предимензионирани значај ранијег графизма а широк декоративни замах замењен је мирнијим изразом. Слика сад поседује стожер који је и извориште светлости која меко пада на избочине, сфуматирајући површину која је свим својим вредностима у напону усаглашавања са централним догађањем слике.
Период одсутности човека и привидно апстрактно формулисаног садржаја слике, обликује се густим наносима лака и апликацијама метала, који светлуца на тамноцрвеној подлози. Металне избочине својим симетричним распоредом сугерирају потребу смисленог и хармоничног поретка ствари, насупрот атомизираној и хаотичној подлози која узнемирено трепери у неусаглашеном гибању и неодређеном смеру основног покрета.
Велике површине смеђих и црвених тонова, испод којих светлуца бела основа, широк потез који ствара пријатне текстуре занимљивих појединачних арабески разликују ову фазу од прве етапе развоја присутности човека.
Очигледно је да је овај релативно кратки период само мали интермецо између две етапе развоја периода присутности човека на Возаревићевим сликама. Заправо, могло би се рећи да овај период представља позитивни катализатор усавршавања Возаревићевог фигуративног сликања. Јер је несумњиво да је у другој етапи сликања човекове присутности богато и широко искоришћено искуство и примењене многе новине апстрактне фазе.
Потреба прецизирања неколико карактеристика Возаревићевог сликарства и његовог пута дуж неравне трасе наше послератне уметности захтева несумњиво још понеку реч.
Возаревић је личност чудесне трагалачке храбрости која је и у оним тамнијим периодима наше уметности прецизно формулисала домен своје уметничке намере без обзира на укупну климу и отпоре средине.
Некад, а и данас понекад, сумњичаво се спомиње утицај Пикаса на његово дело. Сматрам да категорички треба одбацити овај чинилац у интересу стварног упознавања Возаревићевог дела. Можда евидентан у раним сликама овај утицај је имао више значај психолошке стабилизације уметникове личности, био стимуланс борбе за сопствени интегритет кроз дело великог узора но што је значило мекушно подавање или компромисну оријентацију нејаког талента.
Стаза коју је Возаревић обележио својим делом у нашој послератној уметности одликује се посебношћу јаке уметничке индивидуалности. Новим и неслућеним открићима обележиле су његове слике многи преломни тренутак наше новије историје.
Укратко, Возаревић је један од неколицине моћних који су наше сликарство обогатили променама и успонима, поставили узрамено са светском уметношћу наших дана.
Уметност, бр. 5, Југославија, Београд, јануар–фебруар–март
1966, стр. 39–40
Ин мемориам
Када је са Возаревићевих слика нестало и задњег трачка сећања на предмете, биље, животиње и људе овог света то се десило стога што су потамнела амбра и чудесне траве старог лека, у додиру са корозивним идејама овог нашег немирног времена, претворивши се у слику скриле своје благо да би га једног дана када то мудрост дозволи поново откриле.
И, укратко, то је и историја Возаревићевог сликарства када се прати само след оних истински инспирисаних тренутака.
Однос према човеку је битни чинилац унутрашње кохеренције свих Возаревићевих слика. Однос који прераста истраживачки у подухват испитивања битних карактеристика света уопште. И, стога човек је у његовим сликама био или болно присутан или трагично одсутан.
Период присуства човека на Возаревићевим платнима карактерише: дуг потез, непрекинут ток линије која и објашњава форму и бива пластички квалитет самосталне егзистенције. Наглашена достојанственост и ритуални садржај слике граде на платнима овог периода атмосферу носталгичног присећања на класичне узоре. Новије слике фигуративне фазе као да су благо скретање од монументалних узора које је налазио у фрескама и раним византијским иконама. Густа и мрка боја елиминисала је предимензионирани значај ранијег графизма а широк декоративни замах замењен је мирнијим изразом. Слика сад поседује стожер који је постао извориште светлости која меко пада на избочине, сфуматирајући површину која је свим својим вредностима у напону усаглашавања са централним догађајем слике.
Период одсутности човека привидно апстрактно формулисаног садржаја слике, одликује се густим наносима боје и апликацијама метала, који светлуца на тамноцрвеној подлози. Металне избочине својим симетричним распоредом сугерирају потребу смисленог и хармоничног поретка, насупрот атомизираној и хаотичној подлози која узнемирено трепери у неусаглашеном гибању и у неодређеном смеру основног покрета. Велике површине смеђих и црвених тонова испод којих светлуца бела основа, широк потез под којим настају различите текстуре и арабеске деле ову фазу од прве етапе присутности човека у његовој уметности.
Овај период је очигледно представљао време усавршавања Возаревићевог фигуративног сликања. Јер је врло очигледно у другој етапи сликања човекове присутности богато искоришћено искуство апстрактне фазе.
Потреба прецизирања неколико карактеристика Возаревићевог сликарства и његовог развојног пута дуж неравне трасе наше послератне уметности захтева несумњиво још неку реч. Возаревић је личност чудесне трагалачке храбрости која је и у оним тамнијим периодима развоја наше модерне уметности имала смелости да прецизно формулише домен своје уметничке намере без обзира на могуће отпоре средине.
Стаза коју је Возаревић обележио својим делом у нашој послератној уметности одликује се посебношћу једне јаке уметничке индивидуалности. Новим и неслућеним открићима обогатиле су његове слике многи преломни тренутак наше новије историје.
Укратко, Возаревић је један од неколицине моћних који су наше сликарство поставили узрамено са светском уметношћу наших дана.
Политика, Београд, 31. март 1968.
Зоран Петровић ће већ на самом почетку свог сликарског сазревања открити сложену природу своје будуће уметности. Погледајмо како се тај процес одвијао у оном тренутку када је слућени садржај слике постао до те мере сложен и експанзиван да се више није могао казивати дотадашњим једноставним начином описивања пејзажа. Један цртеж са почетка новог периода најбоље ће илустровати моменат одвајања и прелазак са експресионистичког поступка ка асоцијативној апстракцији нове фазе. Реалистички представљен пејсаж заузима у овом цртежу доњи сасвим узан појас композиције. Једва назначен лаким потезом он и самим гестом егзекуције наговештава нагли процес своје рудиментације и будући свој потпуни нестанак из домена уметности Зорана Петровића. Дубоко небо својом тамом покрива рађање једног мистичног бића које ће убудуће бити у стожеру слике и чинити основу њеног садржаја. Постепено ће се ово мистично чудовиште претворити у компликовану машинерију разгранатих удова и агресивних гестова; постаће монстр-машина исто толико колико и реално застрашујућа.
Сама природа нове инспирације императивно је захтевала и другачији материјал, несумњиво то је у овом тренутку могао бити једино деформисани део машине коју је човек пре но што је она њега злоупотребила употребљену и цинички обесмишљену одбацио.
Начин на који Зоран Петровић користи отпадак битно је другојачији од свих других поступака са којима може имати само привидних сличности. Пре свега, мислим да је ту садржана основна разлика, Зоран Петровић не бира отпадак оцењујући претходно његову пиктуралну вредност већ га узима само у том случају уколико он може задовољити потребе једне превасходно скулпторске идеје. Дакле такав отпадак неће бити сам по себи занимљив већ ће тек у једном дугом процесу обраде почети да се трансформише у естетски објект у коме је изгубио готово сва своја претходна обележја.
Неминовно, овакав поступак неће дозволити Зорану Петровићу да мимоиђе неке законитости унутарње природе класичне скулптуре. Ипак, за разлику од класично засноване скулптуре ова ће, Зорана Петровића, избећи тренутак унутарњег напињања форме. Суштина његове егзистенције постаће одбрана од експлозивног дејства простора ка језгру форме. У тренутку када ово сажимање достиже своју кулминациону тачку, своју математичку зрелост и када унутарње силе отпора успоставе равнотежу са корозивним дејством сила простора биће достигнута и коначна пластичка дефиниција ове скулптуре.
Иако веома јаке садржајне повезаности, а често и очигледних формалних сличности, скулпторско дело Зорана Петровића се развија у два паралелна тока. У једном се врло јасно оформљује садржајно језгро које је недвосмислено надреалистичког порекла. У другом ће се току ова скулптура развијати лишена сваке анегдотике, у потпуности сведена на чисте односе пластичких елемената који кореспондирају међусобно трагајући за својом егзистенцијалном суштином посредством сваког ослобађања сличности са било којим препознатљивим начином живота.
Надреалистички интонирана антропоморфна скулптура коју прави Зоран Петровић заснована је на једном префињено пронађеном хуморном обрту. Парадокс чини зрно специфичне војвођанске шале проткане злаћаним нитима цинизма, проницљивости и човекољубља уједно. Суштина хуморне ситуације је у томе што се тај деформисани део монстр-машине у једном волшебном тренутку трансформише у биолошку форму. Оно што је претило да угрози бива претворено у оно што је било угрожавано. Човек ће тако још једном тријумфално осујетити савршену мудрост машине мудрошћу своје несавршене природе.
Алегорични прикази, готово дословне илустрације народних пословица, комплетна једна митологија, испуњена зверима, боговима, бубама и волшебничким инструментима домен је ове врсте скулптуре Зорана Петровића. Глава ратника спада у онај мањи број скулптура које су на веома једноставан начин успеле да синтетизују оба привидно различита скулпторска поступка Зорана Петровића. Лишена анегдотског карактера и прецизно дефинисане радње других комада она је уједно задржала ону нужну димензију препознатљивости садржаја које је основно својство свих скулптура Зорана Петровића.
Цела скулптура је одређена једним широким гестом који обележава рамена, главу и кацигу ратника. У оквиру ових сумарних назнака назире се суморни фосил који се носталгично присећа своје некадашње људске природе. Ратник је горки и уморни победник коме је неумитни поредак ствари одредио несрећну судбину да тугује над сопственом победом, да жуди за поразом, јер побеђујући постаје машина, јер губећи постаје човек. Скулптуре назване Рипида простора и Аморфност у кругу издвајају се унеколико из укупног опуса Зорана Петровића. На известан начин оне би могле бити повод за један нови програм, јер несумњиво отварају могућност приступа проблему скулптуре – предмета досад ретко негованог у нас.
Кружни основ садржи аморфну масу кородираног метала који се у барокном ковитлацу претвара у главу анђела, у тело бубе, у пламен који гори противно законима земљине теже. Једна од најновијих скулптура – Стари сат – поново се враћа трагалачки на формулу скулптуре предмета која се већ пре неколико година појавила у делу Зорана Петровића у виду маленог циклуса рипида. "Војник, топ и звер“ је најчешћи начин епског, помало расплинутог, срачунато наивног причања које се среће у скулпторском опусу Зорана Петровића.
Као у дечјој игри војника ратник ће овде широким патетичним гестом управити отвор свог смешно маленог топа у разјапљене чељусти звери – машине која се неспретним покретима водоземца гиба својим погрешно спојеним завртњима. Као у прадавним бајкама у овој скулптури размишља се о борби два супротна непријатељска принципа, о сукобу доброг и злог. Стравични фосили, инфернална бића, ругобне бубе у једном нужном трену претворене у машину оспориће вредност и смисао човековом постојању. Човек, њихов створитељ, покушаће још једном да одбрану претвори у победу. Борба је неизвесна јер супротстављени принципи непрестано замењују своја битна својства. Час је човек машина, час је машина човек.
Уметност, бр. 7, Југославија, Београд, јули–август–септембар
1966, стр. 67–68; ибид. у: Јединство мерила, огледи, КОВ, Вршац, 1984, стр.
65–70
Зоран Петровић је отпочео свој сликарски рад као заљубљеник у војвођански предео, загледан у завичајне шорове, куће, висока небеса. Међутим то је био тек први тренутак који је заправо представљао испитивање снаге и трагање за истински личним садржајем. Убрзо ће уметник сазрети до сазнања о правој природи своје инспирације. У народним скаскама и гаткама открио је програм и литерарну потку за свој будући рад. Испрва на цртежима а затим нешто уздржаније и на сликама почеће да се у оквиру врло рудиментованог равничарског предела појављује једно мистично биће које ће од тада и заувек чинити стожер садржајне језгре дела. Постепено ће оно добијати све дефинитивнија означења. Претвориће се у сложену машинерију разгранатих удова и агресивног понашања. И ту на ивици те противприродне намере да се неживо преобуче у живо и мислеће, уметник је пронашао најпотпуније испуњење, коначни циљ свог стваралачког циља. Фолклорна предања, савремени мотиви о свемоћи механике, реално и надреално измешали су се у једном идеалном поретку који је по форми био хуморан а у садржају често таман, драматичан, пун наговештења о некој могућој и блиској опасности.
Овакав се садржај, сложен и чудноват, убрзо после првих напона деконкретизовао на сликама. Сакрио је већину својих лако читљивих обележја. Претворио се у могућност и повод за игру. У слици као да се није могла дефинитивно оваплодити идеја о фантазмагоричном свету човеколиких машина. Сама природа нове инспирације императивно је захтевала другојачији медијум. До открића ће убрзо доћи. Уметник ће се окренути скулптури. Од отпадака машинског света градиће убудуће своје чудновате војнике, топове, звери, бубе, волшебничке инструменте.
Надреалистички интонирана антропоморфна скулптура коју прави Зоран Петровић заснована је на једном префињено пронађеном хуморном обрту. Парадокс чини зрно специфичне војвођанске шале проткане злаћаним нитима цинизма, проницљивости и човекољубља. Као у прадавним бајкама уметник размишља о борби добра и зла. Инферналне машине оспоравају смисао човековог постојања. Њихов створитељ човек покушава још једном да извојује победу. Борба је засад још увек неизвесна, јер супротстављени принципи непрестано замењују своја својства. Час је човек машина, час је машина човек.
Савремена галерија УК. Ечка, Ечка, 2. октобра – 15. октобра 1970.
Сигурно естетско чуло и непогрешив осећај истинског мајстора готово да нису сучељавали Крсмановића са питањем изворности. Већ на самом почетку добро је познавао све своје источнике. Даљи развој показује да их не намерава напустити ни у зрелости јер још увек крију богатства која многима нису доступна.
Генеза Крсмановићеве слике могла би се описати овако: мрља, она у којој се сва чудеса овог света могу сустигнути и о којој је још Леонардо са разумевањем писао, била би прва етапа на путу артикулације будуће слике. Учесталим мултипликацијама и преплетањима те првобитне упоришне ознаке начиниће се танушна чипка сновиђења. Случајан развој измаглице и у њему непојмљиву моћ саморепродуковања уметник ће прекинути у том тренутку. Свесном акцијом извршиће корекције и одредиће прави пут ка планираном циљу. Неорганско ће тако стећи душу органског. Смисао слике почеће битно да се помера од апстрактног ка фигуративном, од општег ка конкретном значењу.
Које су одлике тако насталих дела? У графикама композиција је распршена, кривудава, несигурна, ћудљива, несиметрична, произвољна, састављена од неусаглашених фрагмената згужване форме, научена од деце, очигледно проучавана по делима примитиваца. Оваква Крсмановићева небудност није спонтана. Истина је сасвим другачија. Случајности су "подложене“, оне су намерно какофонично подзиђе смисленог зидања. Морфолошки гледано, композицију битно сачињавају два слоја. Везе међу слојевима су дубинске и површинске, као у случају две исцртане провидне фолије нанете једна на другу. Циљ овакве организације елемената је да се постигне илузија покрета који ће у одређеном тренутку усагласити сва та контроверзна гибања маса и створити нестабилну равнотежу средине.
У новијим сериграфијама овај композициони принцип није спровођен сасвим доследно; рађене су системом "отвореног“ колажирања отпадака са текуће траке визуелних комуникацијских средстава на "очишћену“ дезилузионисану основу.
Композициони метод на сликама другачијег је карактера. Слика је подељена на празан простор и масу која лебди или је урађена у традицијском пејзажистичком маниру, са мирним односом простора – неба и земље. Равнотежа свих чинилаца слике очигледна је и тражена, те оне, између осталог, и због тога изгледају ближе интимизму но изразитом брутализму који је наглашена специфичност његових графичких листова.
Графике одликује бојени распон од смеђих згаришних тонова до руменог топлог меса, са намерним местимичним акцентуацијама помоћу неког дисонантног и опорог звука. Слике су тамније и хладније по обојености. Боје се претачу једна у другу, као да су гледане са великих висина, птичијим оком. Нежност и продорност стварају утисак призора виђеног (халуцинираног) под месечевим светлом.
Графике су рађене нагриженом линијом и испуцалом површином, са помешаном грубошћу и преосетљивошћу за материјал, гестом својственим деци. Извесна несигурност и варљива недовршеност зналачки су подређене целини, којој се, цртачки, ништа не може ни додати ни одузети. Материја је густа и компактивна као да се од памтивека таложила. Племенита патина археолошких налаза, потамнели лак старих икона, испуцао и рошав, смеђ и топао, обједињују понеки наглији потез, удубљење или испупчење. У сликама готово да нема цртачке конструкције. Боје се преливају меко, обавијајући као праменови магле тражену форму која се једва разбира, тек наслућена, са неколико сонорнијих акцената. У најновијим сликама јавља се тенденца да се замагљени простор отвори, пружајући могућност за увођење лажног колажа – сликане фотографије. Илузија покрета услед двострукости радње која једна другу колико искључују толико и допуњавају, постигнута је у овим сликама посреднијим путем и са више интимистичке бојазни но на графикама ранијег периода.
Шта ове слике и графички листови саопштавају? Чини се да је њихов садржај превасходно везан за човекову судбину. Прича је по основној интонацији изразито брутална. Чим год се бавио, Крсмановићев човек ослушкује предсказања блиске катаклизме, са карактеристичном псовком на изобличеним уснама. Свестан је узалудности отпора, али и спреман да уз јаук угризе судбину за дојку препуну млека црног хумора. Грч нескривене ружноће и вапај за лепотом, потреба да се племенитост, макар и из камена кап по кап, исцеди, обележја су његових садржаја.
Ликовна галерија Културног центра Београда, 12 – 22. XII 1974;
ибид. у: Јединство мерила, огледи, КОВ, Вршац, 1984, стр. 50–53.
Монографију о сликару Марку Челебоновићу, великом мајстору наше савремене уметности, написао је Стојан Ћелић такође угледни сликар и есејиста.
Марко Челебоновић припада сјајној плејади наших сликара који су формирани после Првог светског рата у космополитској клими уметничког Париза. Почео је да учи скулпторски занат код Бурдела, међутим сликарство ће одабрати, према судбинском налогу, као свој животни позив и једино могуће духовно испољење. Учење, развој и ране успоне везивао је за француску сликарску традицију. Француски критичари (Ж. Буре) убрајају га у стубове париске сликарске школе. Чак су и неки наши критичари (М. Стевановић) склони да га присаједине француском сликарству не само због уметничког развоја и инспирације, коју је налазио у делима Бонара и Вијара, већ и због живота који је углавном провео између Сан Тропеа и Париза. Ипак, Челебоновић је био и те како присутан и у својој земљи. Излагао је на домаћим изложбама, краће време је био професор београдске Ликовне академије и функционер Савеза ликовних уметника Југославије. Деловао је дакле и у средини из које је потекао нимало од ње удаљен или отуђен.
Уводни одељак послужио је писцу монографије да нађе истинске релације Челебоновићеве уметничке припадности и да образложи његов непроцењиви удео у развоју нашег савременог сликарства. Писцу, по свему судећи, не смета превише што Челебоновића сврставају у париску сликарску школу. Његов циљ је да докаже да Челебоновић није био у зависном односу те да је, сходно томе, исто толико допринео француском сликарству колико га је оно задужило. Према томе, сугерира Ћелић, не би могло да се говори о пасивном већ само о активном односу према источницима.
Доста труда Ћелић ће уложити да укаже на разлику између Марка Челебоновића и француских сликара "реалистичке традиције“ које по Доривалу нису обузимали стваралачки немири нити их је карактерисала склоност авангардизму. Ту битну разлику Ћелић налази у Челебоновићевом врло специфичном осећању за простор, "левантинском“ доживљавању колорита и у склоности да у најмањим и готово безначајним предметима сагледа дубља и драматична значења. Следећи закључак ће бити да Челебоновићево дело није резултат неког прилагођавања одређеним школама или програмима већ је самосвојно сликарство условљено свим "оптерећењима и сукобима које савремени свет намеће“.
У завршном одељку монографије врло студиозно су обрађени сви периоди и карактеристична дела Челебоновићевог досадашњег опуса. Слици о којој размишља Ћелић прилази са нарочитом пажњом. Уме да је осветли из необичних углова и да је сагледа у свој њеној сложено испреплетеној анатомији. У тим речима писац ће се открити не само као спретан тумач већ и као заљубљеник Челебоновићеве истински надахнуте уметности.
Текст монографије добиће највише тежине када се писац окрене анализи највиших домета Челебоновићевог сликарства. Уметниково зрело дело Ћелић ће објаснити рађањем потребе за тоталним сучељавањем са објектом слике. Последица таквог усмерења је одбацивање сваке импровизације и спољних фактора те окретање ка "крајњој концентрацији“ и темељној организацији слике која није искључивала нужне слободе рукописа.
Монографију одликује необично смирен тон и вишеструко изглачана реченица. Сва опажања и дефиниције дати су у крајње сажетом облику али на веома одлучан и ауторитативан начин.
Уметност, бр. 54, Туристичка штампа, Београд, јул–август 1977, стр. 101
Читалац који се из било каквог разлога заинтересује за проблеме феномена боје у вези са уметношћу или другим људским активностима, откриће са запрепашћењем да не може да нађе ништа од литературе која би му пружила увид у разноврсне теоријске аспекте са овог подручја.
Тај утисак потпуне празнине не може да ублажи ни до сада једина преведена књига о боји – "Свет боје“ Јохана Итна, уско едукативно замишљен и дајџестиран приручник.
Са књигом "Свет боје“ Зорана Павловића, сликара и професора историје уметности
на Факултету ликовних уметности, јавља се прво домаће дело посвећено веома широком
распону проблема боје.
Бавећи се читав низ година теоријским проблемима боје у пиктуралном делу, заинтересован за њене функције као елемент ликовног стваралачког израза, што би, како сам истиче, требало да буде предмет наредне књиге, Павловић је наилазио на "периферијска“ подручја на којима се, ван стриктног терена уметности, феномен боје манифестује као предмет човековог доживљаја проучавања, размишљања и акције.
Ова књига претежно третира те изузетно занимљиве области, али за сваки такав случај аутор увек налази и оне карактеристичне нити које једну могућу дисциплинарну област боје повезују са сликарством. Тако у првом од четири дела књиге, који представљају привидно независне есеје, чији је наслов "Човек пред светом боје“, Павловић даје преглед различитих облика у којима се боја у човечијој свести јавља као предмет сазнања, уз начине на које се специфична знања о њој испољавају. Ту, у поглављу "Боја између физиса и метафоре“, он наговештава могућност да се на основу типа формирања "ноција и номинација“ једног квалитета боје наслути став антрополошке и културне свести о овом феномену; уочава да се прастари, како га он назива "квазиметафорички систем“ номинација, постепено замењује рационалним системом – "један појам – једно име“, који је данас доминантан и савршено кореспондира са поимањем боје у тзв. конструктивистичком сликарству.
У одељку "Боја између физиса и симбола“, аутор, наглашавајући да су корени
симболике много дубљи него што су примарне аналогије између виђених ствари,
наилази и на појаву амбивалентности човековог односа према боји, чији ће значај
бити истицан и у другим деловима књиге. Затим, у трећем одељку "Боја између
физиса, науке и филозофије“, даје историјски преглед научних сазнања о боји
и указује на дистинкцију која постоји између приступа науке (пре свега физике)
коју интересује оно што је "иза феномена“ и филозофије која се бави самим феноменом.
Ту опширно коментарише грандиозно Гетеово дело посвећено боји, закључујући да
сликарска пракса, да сликарева емпирија и његова "чулна интуиција“, даје за
право пре великом песнику, природњаку и филозофу него великом физичару.
У другом делу књиге, "Боја, савремени свет, уметност“, Павловић, позивајући се на већ уочену амбивалентност односа "антропос–боја“ која се манифестује од примарног перцептивног нивоа, преко симболике боја, до естетских реакција и функција боје у пиктуралном делу, указује на латентну опасност од изневеравања овог "антрополошког правила“ у данашњем отприрођавању човека и теоретизација и у поимању боје и у њеном коришћењу при "реколорацији“ човекове средине (стриктне примене кодификованих норми хроматике за сваку врсту човековог амбијента), води даљем отприродњавању човека и теоретским могућностима да се преко уплива боје манипулише његовом психом.
Трећи део, "Елементи сликарског виђења и боја“, разматра разлике између "баналне“
и сликарске перцепције, при чему се ова друга јавља као један комплексан процес
условљен чином сликања као "специјализованог антрополошког понашања“. Сликар
ће на известан начин морати да "види“, или да се понаша као да види (одговор
Монеов на питање да ли заиста сенке види љубичасто обојене: "Не, али се учим
да их такве видим“) онако како то захтева систем његовог функционализованог
понашања у оквиру кога дејствују следећи чиниоци: одабирање основног феноменално–перцептивног
кључа и саобразно томе одговарајућег сликарског примарног средства (Лот: "Сликар
пре свега мора да се определи“), сагласност овог чиниоца са интимном персоналном
темом и културолошки детерминисаном оптиком епохе.
Најзад, последњи део Павловићеве књиге, "Теорија хармоније боја и њихов однос према делима ликовне уметности“, третира питање значаја и значења хармонијских система боја на два нивоа: прво, као независну науку – "општу хроматологију“, у оквиру које су могуће и одрживе различите плодне спекулације извлачења аналогија са музичком хармонијом и са математским принципима теорије пропорција; друго, као функционални моменат у структури пиктуралног дела и део стваралачког израза. И док на овом првом плану допушта постојање "чврстих хармонијских структура“, како их он назива на другом указује како различите функције боја у слици дозвољавају да се појаве само најопштији хармонијски принципи, који нису прошли кроз рационални систем стриктног кодификовања.
Овакво, проблематиком богато и разноврсно дело о боји, где се аутор креће кроз читав сплет различитих дисциплинарних области, не устежући се да чини смеле, али увек уверљиво документоване претпоставке, дело настало као интересовање сликара за феномен на коме његова уметност почива, с разлогом може да заинтересује врло широки круг читалаца, од студената уметности, до сликара, теоретичара, историчара уметности и критичара, или једноставно љубитеља уметности, под условом да их, као и самога аутора, понесе слична радозналост. С обзиром на занимљивост и свежину идеја, на опсежно и сврсисходно коришћење обимне научне литературе, можемо с пуно права очекивати да ова Павловићева књига буде значајан допринос у области теорије ликовних уметности.
Политика, Београд, 6. април 1978.
// Пројекат Растко /
Ликовне уметности //
[ Промена писма
| Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .
| 
