|
|
Љиљана Ћинкул
|
 |
|
Драган Момиров, Световид, 1994.
|
У комплексу збивања на југословенској уметничкој сцени деведесетих година графика представља, неоспорно, значајно стваралачко подручје у којем су јаки појединци донели нови сензибилитет и поставили одређене вредносне параметре, доказујући сопственим радом да је у графици простор за индивидуално истраживање и креативност практично неисцрпан. Радове овде издвојених ауторских појава рецентна критика је већ означила као део покрета директне обнове модернизма.
Да би се говорило о појавама у графици деведесетих година потребно је једно мини-ретро фокусирање матичног графичког центра, тзв. београдске школе. Овај устаљени термин може се везати за институције - београдске академије за ликовну и примењену уметност као и за Графички колектив и његову Мајску изложбу графика. Наиме, Мајска изложба графика, од раних педесетих година до данас, представља поуздан индикатор различитих тенденција и пункт за промовисање нових појава у медију графике; промотивни наступи графичара из последње декаде повезани су, као и код претходних генерација, управо са Мајском изложбом. Ови уметници су, у сложеној проблематици пластичних уметности осамдесетих и деведесетих година, осетили нови сензибилитет, одговарајући у једном слободнијем и непосреднијем приступу на питања графичког медија. Из тог угла посматрани, актуелни облици графичког рада, према устаљеним стандардима и медијским конвенцијама, захтевају већу флексибилност читања и тумачења, а повремено се, применом нових радних поступака, аутори својим резултатима приближавају проширеном и експерименталном пољу ове дисциплине, чији су сродни, паралелни токови очити и на међународној уметничкој сцени.
Ове нове појаве, које су обележиле графичку уметност у протеклој деценији, подсећају на питање: није ли кодекс графичког медија, управо због своје везаности за одређене технолошке принципе, остао најдубље укорењен у сопствене каноне, тзв. медијску правоверност?... Можда се у овој правоверности, блиској крилу графичара ортодоксне провенијенције, крије и део објашњења зашто графика данас углавном изостаје из великих пројеката и проблемских изложби које третирају најактуелнија питања ликовне уметности.
С друге стране, уврежено мишљење, приметно и у делу критике, да је графички медиј затворен систем условљен традицијом и конвенцијама, одредило је графици на глобалном уметничком плану позицију извесне подређености. У контексту таквих неоправданих схватања, које данас најбоље демантују нове личности у овом медију, графика је дуго остала по страни, готово изолована од бурних уметничких кретања и превратничких побуна, па је само у појединим случајевима тумачена као промотор новог, иницијалног говора.
Сагледавајући те назнаке новог, протеклих година приређено је у Београду неколико ауторских изложби[1] на којима је елаборирана рецентна графичка сцена или поједини њени феномени. Симптоматична је чињеница да и поред неколико официјелних графичких збирки, и уз Кабинет графике Народног музеја, у Београду нити игде у Југославији не постоји стална поставка графике. Линију перманентних догађаја на графичкој сцени деведесетих и део те атмосфере илуструју и међународне изложбе графике као и полемика вођена у листу Политика на тему "Графика или репродукција".[2]
 |
|
Анка Бурић, Из циклуса На поноћ / From the Czcle In the Midnight, 1996.
|
Матица времена на простору ex-Југославије деведесетих година обележена је застрашујућим ратним хуком и санкцијама које су погодиле и културу. Релевантне графичке изложбе у свету углавном су остале отворене за наше уметнике а учесници из Југославије су постајали и лауреати вредних награда и признања. Евидентна је експанзија графичких изложби у свету - појава која се не заснива на утемељености графичког медија и његовим добрим позицијама (принтање и омасовљење цртежа-слике) већ девалвира графику као простор за креативни рад. Исто тако индикативно за ово време је установљавање великог броја графичких изложби и код нас, које су ad hoc из националне селекције прерастале у међународне. Графика се поново потврдила као моћан медиј чија је комуникацијска врлина омогућила копчу са светом и утисак у домаћој јавности да нисмо сасвим изопштени са међународне културне сцене. Мада су организоване махом по позиву, и без озбиљније концепције, ове изложбе су ипак дале ваљану информацију о графичком стваралаштву у свету.
Да би се актуелни тренутак графике сагледао у свом континуитету, ваља се начас окренути и уметности претходне деценије. Очито, најшири круг феномена уметности нове представе, потврђен у радовима нове генерације сликара и вајара, добио је своје аутентичне тумаче и у медију графике. Ово је само наставак приче о природној, генерацијској потреби да се освоје сопствене иконографске и пластичне парадигме и према мери индивидуалних могућности, да се исто тако ишчитавају, али и мењају постојећи модели, формуле, критеријуми.
Током осамдесетих и деведесетих година формирала се нова генерација графичара који су показали довољно осетљивости и смелости за актуелне уметничке проблеме. Добро осећајући дух и боју времена, померајући тачку гледишта са медијске хијерархије ка еху нових језичких и визуелних идеја, они су развили властиту графичку концентрисаност. Промена ликовног језика осамдесетих и отворене могућности које је пружила постмодерна деловали су подстицајно на генерацију рођену педесетих, која данас представља актере магистралних збивања у југословенској и српској графици. У овај ланчани систем актуелних графичких струјања укључила се и генерација најмлађих аутора, промовисана на ликовној сцени деведесетих, као и неколицина графичара средње генерације. Постављајући фундаментално питање: Шта је графика? и доводећи је понекад својим радом до граничних нивоа медија, појединачни ауторски путеви водили су махом ка преиспитивању иницијалних осећања за формална и структурална својства дела. Кретање у том смеру води ка новим, слободнијим стваралачким критеријумима у самој графичкој радионици - својеврсној лабораторији искуства и вештине - као и уметниковом трагању за сигналима постојаних вредности. Са неопходном дозом сумње у медијске стандарде, ови уметници данас експериментишу и истражују односе графичке матрице и њеног квалитета у коначном учинку дела, њеног формата и интегрисања у сам графички рад јер је за њих, очигледно, матрица уметничко дело колико и отисак. При том се, између осталог, наглашава ексклузивност отиска у односу на смањени или потпуно укинути тираж. Из овог следи: са уметничке тачке гледишта тираж и није нужан, он припада факторима друге врсте - излагању, колекционирању, продаји. Укључивањем матрице у отисак (Павић, Илић, Тодовић), графика се своди на један једини, тзв. нулти отисак. Укинута је и графичка маргина а нестандардни отисци величине више метара квадратних експонирају се без заштитног стакла.
 |
|
Зоран Тодоровић, Трпеза за Маљевића, Клеа и Мироа / Dining Table for Malevich, Klee and Miro, 1995/96.
|
Графички знак, као отворено поље креативних иновација седамдесетих година иницирала је mecotinta, почетком осамдесетих сува игла а, средином прошле деценије, у идентификовању актуелних вредности, он је у знаку повратка традиционалним техникама високе штампе - дрворезу и линорезу, који у новим истраживањима, типичним за деведесете године, добијају своју идиоматску боју. Може се говорити о иманентном оживљавању старих графичких техника а чаробни коктел њихових комбинација резултује новим моментом у којем није увек лако прочитати оригинал, заправо његова техничка својства. У контексту ових медијских визура, уз паралелно неговање класичних техника дубоке штампе и вишебојне графике, експериментише се и колографијом, чији је поступак извођења сложенији а преклапање графичких система очигледно.[4] Наиме, колографија је преузела искуство енформела освежавајући га новим духовним аспектима времена садашњег. Уметност осамдесетих јасно покреће једну нову иконичност у изворном, пластичком концепту дела - конкретизује мисао апстрахујући појавност. Извођачка смелост, експериментисање и слобода у грађењу колографске матрице јесте изазов али и лавиринт са бројним могућностима у којем треба наћи онај прави излаз да би се ослободио акумулирани креативни набој. Уз то ваља поменути и битну чињеницу да се графичка матрица стално увећава; парирајући тако великим сликарским платнима, графички отисак је искорачио до нестандардних, готово монументалних формата.
Континуираним деловањем групе графичара из осамдесетих година припремљен је повољан терен за један знатно флексибилнији приступ графичком медију и истраживања у знаку већих ауторских слобода, типична за појаву и експонирање нове генерације уметника. Биљана Вуковић, за чији рад се везује пејзаж као лични доживљај предела, још средином осамдесетих је излагала графике великог формата. Ови радови, као документ о процесуалности стварања, својом гестуалношћу и атмосфером кондензоване енергије, представљају снажан уметнички став који се могао јасно уочити на њеној изложби графика и теракота, одржаној 1988. у Коларчевој задужбини. Поводом ове изложбе Бојана Бурић је записала: " ...најевидентнија особина ових радова је да се у њима огледа успешна синтеза очувања једног медија обогаћивањем и продубљивањем других начина ликовног изражавања". Ипак, у њеном раду тада нису препознати проблеми типични за ликовну праксу осамдесетих и он је остао мало по страни од матичних струја. И поред тога, рад Биљане Вуковић је подстицајно деловао на генерацију студената која је у то време радила у Графичком атељеу београдске Ликовне академије.
Освежење у графици београдског круга, средином осамдесетих, представља појава Небојше Радојева. Његов предметни свет, концептуалне доследности и кристалне чистоте, остао је усамљени пример промовисања параметара тог ликовног концепта. С друге стране, изложба дрвореза у Графичком колективу 1987. представља усамљени пример који води ка чистом графичком знаку у графици деведесетих година. У сводљивости ликовне поетике Небојше Радојева на знак и његову аскетску визуелност могуће је потражити континуитет и везу са још старијим ауторским примером Миодрага Рогића. Рогићев сликарски и графички рад везан је за модерну а аутор у својој аутохтоности потенцирајући битно обнавља поверење у чистоту пластичког мишљења. У својој изјави: "Циљ ми је да однос црног и белог доведем до напетих граница. Да остварим извесну потенцијалну драму" - Рогић је тачно формулисао сопствени ликовни кредо.
 |
|
Небојша радојев, Столица/ Chair, 1995.
|
Концентришући пажњу на појаве типичне за графику деведесетих, које неспорно изражавају најживља уметничка збивања у овом медију, издвојили смо следеће ауторе: Анку Бурић, Бранка Павића, Зорана Тодовића, Марију Илић и Драгана Момирова. Неоспорно, њихове стваралачке позиције сведоче о високом степену индивидуалног рада и слуха за нови сензибилитет графичке уметности као поља аутентичног израза. Њихове заједничке особине препознају се као страст у послу и поверење у извођачку мануелност, у савлађивање отпора две сукобљене енергије - сопственог ментално-мануелног деловања и материјала-матрице.
Сигурним корацима, почетком осамдесетих година, Анка Бурић (1956) ступила је на уметничку сцену, а рукопис препознатљиве ортографије близак сензибилитету тзв. женског писма одредио је визуелно-естетску матрицу њеног рада. Поред графике, којој још увек посвећује највише пажње, она сличан круг стваралачких проблема преноси и у друге медије - цртеж-слику на платну великог формата и инсталацију. Нови графички радови Анке Бурић могу се сагледати као својеврсно дневничко записивање, хроника стања и појава, а поруке се преносе шифрама; нема више ни потребе ни времена за разуђеном композицијом, а пажња је посвећена елементарном, изворном запису. Тражећи карактер ствари у њиховим деформацијама и унутрашњости бића, Анка Бурић је спонтано редуковала ликовни мотив концентришући се на његову суштину. Тако, уместо људске фигуре и препознавања у животу гомиле остале су само испружене руке, боље рећи, њихови трагови - визуелни симболи одређених емотивних стања. Кондензована енергија емитује се у аскетски прочишћеном графичком знаку а линијом, основним чиниоцем њеног рада, директно се акцентује интуитивно, примарно. Осећајући праву природу медија, Бурићева у техници суве игле остварује једно од основних начела свог стваралачког креда - најдиректније присуство у медију, уз спонтано бележење аутентичних стања и појава; управо у техници суве игле она постиже јединство глобалне ликовне матрице. Огромних димензија, њена графичка инсталација са Мајске изложбе графике 1993, са наглашеним дијалогом матрица-отисак, позитив-негатив, доминирала је као ефектна форма отвореног графичког рада.
Актуелизујући класичне графичке технике високе штампе (линорез и дрворез), Бранко Павић (1959) синтетисао је искуство београдског и њујоршког школовања. Дијалог са уметничким делима прошлости типичан је за његов рад (Гибертијева врата, Витражи катедрале у Шартру) као и урбани садржаји. Павић је на себе скренуо пажњу графикама великог формата и звучне колористичке атрактивности, често у полиптихалној схеми, са јаким концентратом графичког звука и реског бојеног тона који смирује клоазонирањем. Још на изложби у Салону Музеја савремене уметности 1990, Павић је показао да је за њега активни чинилац графичког рада и сама матрица. Наиме, он је изложио и велику дрворезну матрицу чији су пасажи црне резбарије уоквирили мали графички отисак у средишту плоче. У праћењу промена у поетском слоју Павићевог дела и све радикалнијим искорацима у и око графичког медија као жижне тачке издвајају се, поред изложбе у Салону Музеја савремене уметности из 1990, и учешће у пројекту На искуствима меморије у Народном музеју 1994. године и мултимедијални пројекат Теме за велике градове, реализован у пролеће 1996. у Галерији савремене уметности у Панчеву и Биоскопу Rex у Београду. У оквиру пројекта На искуствима меморије IV[5] у којем је учествовао (као једини графичар), на питање шта се може реализовати са једне графичке матрице Павић је одговорио изазовним експериментом излажући 12 секвенци рада Неки аспекти живота у Великом Граду. Овај доследни концепт може се сагледати у своја три слоја: матрица, ручно рађени папир - рељефни отисак из матрице и тираж: у суштини, Павић дрворез, најстарију графичку технику, супротставља другом типу умножавања - фотокопији или фотографији. У духу својих претходних истраживања, у овом експерименту мултиплицирања експонирана матрица је, такође, постала активни чинилац рада као и сам отисак, рам, боја, рељефност ручно рађеног папира, фотокопија. Доследан у свом концепту, Павић при том не заборавља ни основно правило графичког медија - тираж и једнакост едиције. У мултимедијалном пројекту Теме за велике градове Павић је дошао до још радикалнијих решења а експеримент са мултиплицирањем третиран је као својеврсно комбиновање и сучељавање различитих система; поред ручно рађеног папира, ласерске фотокопије и бројних варијација са дрворезном матрицом у развијен систем пројекта уведен је и видео рад, који је третиран као графички медиј, а графика посматрана као пројекција отиска ван графичког папира. Поставка у Rex-у чинила је други комплементарни део Тема за велике градове. Три велика дрвореза специјално припремана за простор Rex-а, као својеврсну амбијенталну инсталацију, пратиле су и анимирале пројекције видео радова позваних аутора - Чедомира Васића, Ивана Куцине и групе Шкарт; уз музику групе Јарболи они су реаговали на Павићеву Тему. О његовим стваралачким тезама може се говорити као о граничном пољу експерименталне графике која пружа најнеобичније форме отвореног дела.
Значајан део уметничке активности Бранка Павића чине не-стандардни облици заједничког рада; са Драгославом Кнежевићем реализовао је од 1988. пет-шест дрвореза великих формата (220x 140 цм), а на београдском Архитектонском факултету један је од оснивача, аниматора и актера Радионице 301.
 |
|
Марија Илић, Измери жељу/ Mesure the desire, 1992.
|
Нове могућности одређеног графичког концепта и аналитички карактер рада сврстали су Зорана Тодовића (1958) међу протагонисте нове београдске графике. Уочена мануелна персоналност, квалитет непосредног извођачког поступка и експресија материјала определили су Тодовића за рад у линолеуму. Сам аутор објашњава: "За мене је линогравура цртање у линолеуму; он поседује другачију осећајност у односу на изражајне могућности других техника." Линогравура, ван сваке сумње, ослобађа страха од грешке, допуштене су накнадне интервенције, плоча се може колажирати а, како сам аутор додаје, налази се на пола пута до колографије. Нови опити у линогравури, на известан начин, померају Тодовићево оптичко стајалиште и од почетних, стандардних формата, од пре десетак година, у изазову другачије опције, графички лист се шири по хоризонтали и вертикали да би достигао димензије мурала од неколико квадратних метара. Касније, ове целовите ликовне јединице уступају место слободном пољу у којем жива контура цртежа појачава унутрашњи импулс графичког листа. Правилно ритмоване сегменте који се, по принципу модуларних система, умножавају у Тодовићевим линогравурама доживљавамо као интензивне представе различитих визуелних сензација које подсећају на понављање одређене музичке фразе. У том духу изведена и графичка композиција великог формата од 25 елемената, укључујући и матрицу, изложена на XXXVI октобарском салону 1995, донела је Тодовићу награду за графику.
Једноставност, одлучност и снага личности лако су уочљиви у стваралачком бићу Марије Илић (1959). Есенцијално питање Мање или више од графике? поставила је (прво) себи али и нама на изложби одржаној у Графичком колективу 1992, пред њен одлазак за Холандију. Слободан модел колографије и заводљивост могуће ликовне игре привукли су Марију Илић у своју матицу. Интуитивно и емотивно она у експериментисању колографијом открива узбуђујућу моћ ослобођене енергије; у вишебојном рељефном отиску кристалишу се материја и облик, имагинарни простор и структура, енергична гестуалност и сензибилни знак. Потреба да сви нивои процеса рада буду уграђени - интегрисани у коначни облик дела изражена је у њеном симултаном стваралачком току, у раду у серијама и непосредном укључивању саме матрице у графички лист. Тако је класично начело по којем графичка матрица има свој живот независан од отиска још једном сасвим померено у корист продуженог дејства саме матрице. Укључујући у ток графичког мишљења позитиван и негативан пол овог процеса (матрица-отисак), Марија Илић указује на њихову симетричну појавност и дијалошку равнотежу. Откривајући, исто тако, мушки и женски принцип дијаболичког супарништва и вечног варирања да-не, уметница заправо поларизује лик истог бића. Као нека друга стварност (Нарцисов избор неприхватања другог ја), матрица је укључена у сам отисак. Она кореспондира са једним или више својих поновљених позитива указујући да особина мултиплицирања, као медијска особина графике, може да освоји неки други простор и да се добије ново значење. Користећи променљиву категорију у игри спајања различитих варијанти истог отиска (матрице), Марија Илић се придружила ауторима који испитују гранична подручја графичког медија, уводећи графичку материју и њену текстурологију у само средиште свог рада.
Драган Момиров (1962) припада оном кругу уметника чијем стваралаштву је блиска терминолошка одредница ослобађање. У двојству савременог духа и класичних средстава, укрштеним смелим идејама тренутка и актуелностима које прожимају ликовно стваралаштво, може се говорити о Момировљевим графикама. Испољавајући све јасније своју стваралачку физиономију, он прихвата опште законе артистичке продукције који су засновани на редукцији сувишног. Уочавајући непознате трагове у лапидарности камена, који представља тематски оквир његовог рада, он трага за архетипским. Добре особине београдске графичке школе, које су сазреле у ауторовој посвећености овом медију, само су убрзале време ферментације и промене стања гледања у стања виђења. У амбијенту сталне стваралачке провокације - испуњене архетипским моделима митских словенских симбола и тајанственим археолошким артефактима - Момиров заправо трага за квинтесенцијом вишег реда. То се може рећи и за његову велику триптихалну композицију изложену на 34. октобарском салону 1993; у слободној интерпретацији графичких једара постављено је питање проводљивости неке појаве или облика. Монументалност којом зраче његови радови стандардних димензија, природно је довела до њиховог физичког увећања, па су још убедљивији као огромни петрифицирани фрагменти. У тројству простор-време-материја он експлицира степен особености створеног знаковног система. Говор форме, као битно својство Момировљевог рада, у знаку је компактности, знаковности, пластичности, контраста; у првом плану овог стваралачког пројекта јесте потреба за норматизовањем (изабране) графичке технологије (дубока или равна штампа) са карактером уметничког израза.
 |
|
Биљана Вуковић, Тасос IV / Thassos IV, 1996.
|
Комплекс графичких актуелности не би био потпун без групе аутора, рођених махом шездесетих година, код којих је сазревање и тражење ликовног идентитета такође у знаку рефлексије времена. Концентрисани на истраживање форме и структуре, геста и новог енформела, чије поетике паралелно живе и у сликарству, они улазе у домен референтних појава на разуђеној мапи савремених уметничких збивања. Очито, прво се издваја линија истраживања визуелних слојева која гради сложену експресију акумулирану у појавности фигуративног знака (Лидија Антанасијевић, Душица Кирјаковић, Милица Анђелковић) или засићености готово апстрактног модела (Биљана Шево). У различитим облицима ове персоналне стваралачке драме открива се метафоричност пластичног исказа (Милан Сташевић, Жарко Смиљанић), методолошка доследност византијске и далекоисточне провенијенције (Зорица Тасић), експресија стрипованог модела масовне културе (Слободан Бојовић), асоцијативне алузије на предметни свет (Невенка Стојсављевић, Бранислав Фотић, Петар Гајић), гестуални записи (Миодраг Млађовић), атмосфера спонтаности новог енформела (Зоран Димовски, Бранко Раковић). У истом контексту синхрони ток различитих ставова и опредељења видљив је у експерименту са ручно рађеним папиром и свођењем израза на крајње софистицирану геометријску уређеност (Слободан Кнежевић), у дрворезу као вибрантној бојеној површини (Александар Расулић) и варијантама примарног графичког елемента-знака (Славко Миленковић, Драган Кићовић).
Зна се да избор уметничке форме није случајан а залагање за неки од идеала јесте активно трагање за духовним набојем дела које оно носи кроз време. Исто тако, познато је да је графика тврд медиј који не поседује лакоћу и заводљивост извођења, напротив. Још је Кирхнер, поучен сопственим искуством, саветовао да "само онај уметник који поседује љубав и умешност у занату треба да ради графику".
У селективном погледу на стваралачки тренутак у медију графике деведесетих пажња је посвећена акцентовању актуелности. Ток усмераван матицом јаких појединаца који су били у стању да осете предзнак и дух нове уметности у последњој деценији XX века, обележен је истраживањима у домену медијских могућности - пластичкој организацији дела и комбиновању старих са новим технологијама.
Анка Бурић, Бранко Павић, Зоран Тодовић, Марија Илић и Драган Момиров припадају стваралачком језгру које своју корелацију са временом остварује у разуђеном систему духовног садржаја уметности враћајући поверење у трансмисију пластичког мишљења и говор медија. Ову својеврсну збирну хронику о графичким појавама у деведесетим чине махом уметници средње и млађе генерације, што је логично јер су они, између осталог, стваралачки и биолошки најактивнији.
 |
|
Бранко Павић, Раскрсница/ Crossroads, 1995.
|
Мада је графика данас део проширеног поља визуелне уметности, ипак, може се рећи да она нема доминантни карактер ни у уметности ове декаде и да је појачавање самосвести унутар самог медија одређујући фактор за саме ауторе као и за један број историчара уметности и критичара.
Гледајући на графику као поље аутентичног израза, што је и својим радом потврдио, Бранко Павић је у једном интервјуу изјавио: "Уосталом, графика као уметничко дело у свом највишем домету није ништа посебнија него што је то музика, архитектура или сликарство. Само су различити језички кодови и зато јој приступам слободно." Нека ово аутентично мишљење уметника послужи за крај резимеа у овом прегледу о графици деведесетих година.
Напомене
1 Љ. Ћинкул, Седам савремених српских графичара, Београд, 1991 (у оквиру XXXII октобарског салона); З. Тодовић, Љ. Ћинкул, Изазов линогравуре, Београд, 1992 (у оквиру XXXIII октобарског салона); Љ. Слијепчевић, Рефлексије нове слике у графици, Салон Музеја савремене уметности, Београд, 1994; Љ. Слијепчевић, Митолошке представе у новој графици, Салон Музеја савремене уметности, Београд, 1995.
2 Појава репродукованих слика наших познатих уметника, чији су велики тиражи на тржишту достизали високе цене уметничких оригинала (као типични симптом времена) и отворено писмо једног ортодоксног графичара изазвали су почетком 1991. полемику у листу Политика. Нажалост, ова захвална тема о графичком оригиналу и графичкој репродукцији, због нестручног вођења, само је узнемирила и збунила јавност а није разјаснила овај акутни проблем који у својој суштини додирује саме етичке принципе (графичке) уметности. Повећавајући опрез купца и према оригиналној графици, ови написи су у целини донели више штете него користи. Мало је оних који су из серије ових полемичких текстова извукли прави закључак: да је графичка репродукција само средство за имитирање другог медија и да се налази на супротном полу од графичког оригинала.
3 Међународна изложба мале графике, Београд, 1993. и 1994; III бијенале графике, Београд, 1994; II графички бијенале, сува игла, Ужице, 1995. Међународни бијенале графике малог формата, Лесковац, 1995.
4 У Галерији Себастиан у Београду, почетком 1990, у оквиру своје мале југословенске турнеје, излагао је Ден Елисон. Овај амерички уметник лауреат је Велике премије на XVII међународном графичком бијеналу у Љубљани 1987. За време своје изложбе у Београду Елисон је био гост VIII отвореног графичког атељеа у Народном музеју и графичког одсека на Факултету ликовних уметности. Његове колографије из циклуса Документи новог света, великих формата, живих боја и засићених површина, у којима се мешају документи времена и доживљаји, у нашој средини су представљале пример другачијег модела графичког мишљења. Веома популарна у Америци осамдесетих година, колографија - по вредностима најближа комбинованим техникама дубоке штампе - као облик иновирања медијских финеса графике брзо је прихваћена.
5 Бранко Павић, Неки аспекти живота у Великом Граду, Београд, 1994; концепција и реализација читавог пројекта На искуствима меморије, Ирина Суботић и Гордана Станишић, Народни музеј, Београд, 1994-1995.