|
|
Ljiljana Ćinkul
|
 |
|
Dragan Momirov, Svetovid, 1994.
|
U kompleksu zbivanja na jugoslovenskoj umetničkoj sceni devedesetih godina grafika predstavlja, neosporno, značajno stvaralačko područje u kojem su jaki pojedinci doneli novi senzibilitet i postavili određene vrednosne parametre, dokazujući sopstvenim radom da je u grafici prostor za individualno istraživanje i kreativnost praktično neiscrpan. Radove ovde izdvojenih autorskih pojava recentna kritika je već označila kao deo pokreta direktne obnove modernizma.
Da bi se govorilo o pojavama u grafici devedesetih godina potrebno je jedno mini-retro fokusiranje matičnog grafičkog centra, tzv. beogradske škole. Ovaj ustaljeni termin može se vezati za institucije - beogradske akademije za likovnu i primenjenu umetnost kao i za Grafički kolektiv i njegovu Majsku izložbu grafika. Naime, Majska izložba grafika, od ranih pedesetih godina do danas, predstavlja pouzdan indikator različitih tendencija i punkt za promovisanje novih pojava u mediju grafike; promotivni nastupi grafičara iz poslednje dekade povezani su, kao i kod prethodnih generacija, upravo sa Majskom izložbom. Ovi umetnici su, u složenoj problematici plastičnih umetnosti osamdesetih i devedesetih godina, osetili novi senzibilitet, odgovarajući u jednom slobodnijem i neposrednijem pristupu na pitanja grafičkog medija. Iz tog ugla posmatrani, aktuelni oblici grafičkog rada, prema ustaljenim standardima i medijskim konvencijama, zahtevaju veću fleksibilnost čitanja i tumačenja, a povremeno se, primenom novih radnih postupaka, autori svojim rezultatima približavaju proširenom i eksperimentalnom polju ove discipline, čiji su srodni, paralelni tokovi očiti i na međunarodnoj umetničkoj sceni.
Ove nove pojave, koje su obeležile grafičku umetnost u protekloj deceniji, podsećaju na pitanje: nije li kodeks grafičkog medija, upravo zbog svoje vezanosti za određene tehnološke principe, ostao najdublje ukorenjen u sopstvene kanone, tzv. medijsku pravovernost?... Možda se u ovoj pravovernosti, bliskoj krilu grafičara ortodoksne provenijencije, krije i deo objašnjenja zašto grafika danas uglavnom izostaje iz velikih projekata i problemskih izložbi koje tretiraju najaktuelnija pitanja likovne umetnosti.
S druge strane, uvreženo mišljenje, primetno i u delu kritike, da je grafički medij zatvoren sistem uslovljen tradicijom i konvencijama, odredilo je grafici na globalnom umetničkom planu poziciju izvesne podređenosti. U kontekstu takvih neopravdanih shvatanja, koje danas najbolje demantuju nove ličnosti u ovom mediju, grafika je dugo ostala po strani, gotovo izolovana od burnih umetničkih kretanja i prevratničkih pobuna, pa je samo u pojedinim slučajevima tumačena kao promotor novog, inicijalnog govora.
Sagledavajući te naznake novog, proteklih godina priređeno je u Beogradu nekoliko autorskih izložbi[1] na kojima je elaborirana recentna grafička scena ili pojedini njeni fenomeni. Simptomatična je činjenica da i pored nekoliko oficijelnih grafičkih zbirki, i uz Kabinet grafike Narodnog muzeja, u Beogradu niti igde u Jugoslaviji ne postoji stalna postavka grafike. Liniju permanentnih događaja na grafičkoj sceni devedesetih i deo te atmosfere ilustruju i međunarodne izložbe grafike kao i polemika vođena u listu Politika na temu "Grafika ili reprodukcija".[2]
 |
|
Anka Burić, Iz ciklusa Na ponoć / From the Czcle In the Midnight, 1996.
|
Matica vremena na prostoru ex-Jugoslavije devedesetih godina obeležena je zastrašujućim ratnim hukom i sankcijama koje su pogodile i kulturu. Relevantne grafičke izložbe u svetu uglavnom su ostale otvorene za naše umetnike a učesnici iz Jugoslavije su postajali i laureati vrednih nagrada i priznanja. Evidentna je ekspanzija grafičkih izložbi u svetu - pojava koja se ne zasniva na utemeljenosti grafičkog medija i njegovim dobrim pozicijama (printanje i omasovljenje crteža-slike) već devalvira grafiku kao prostor za kreativni rad. Isto tako indikativno za ovo vreme je ustanovljavanje velikog broja grafičkih izložbi i kod nas, koje su ad hoc iz nacionalne selekcije prerastale u međunarodne. Grafika se ponovo potvrdila kao moćan medij čija je komunikacijska vrlina omogućila kopču sa svetom i utisak u domaćoj javnosti da nismo sasvim izopšteni sa međunarodne kulturne scene. Mada su organizovane mahom po pozivu, i bez ozbiljnije koncepcije, ove izložbe su ipak dale valjanu informaciju o grafičkom stvaralaštvu u svetu.
Da bi se aktuelni trenutak grafike sagledao u svom kontinuitetu, valja se načas okrenuti i umetnosti prethodne decenije. Očito, najširi krug fenomena umetnosti nove predstave, potvrđen u radovima nove generacije slikara i vajara, dobio je svoje autentične tumače i u mediju grafike. Ovo je samo nastavak priče o prirodnoj, generacijskoj potrebi da se osvoje sopstvene ikonografske i plastične paradigme i prema meri individualnih mogućnosti, da se isto tako iščitavaju, ali i menjaju postojeći modeli, formule, kriterijumi.
Tokom osamdesetih i devedesetih godina formirala se nova generacija grafičara koji su pokazali dovoljno osetljivosti i smelosti za aktuelne umetničke probleme. Dobro osećajući duh i boju vremena, pomerajući tačku gledišta sa medijske hijerarhije ka ehu novih jezičkih i vizuelnih ideja, oni su razvili vlastitu grafičku koncentrisanost. Promena likovnog jezika osamdesetih i otvorene mogućnosti koje je pružila postmoderna delovali su podsticajno na generaciju rođenu pedesetih, koja danas predstavlja aktere magistralnih zbivanja u jugoslovenskoj i srpskoj grafici. U ovaj lančani sistem aktuelnih grafičkih strujanja uključila se i generacija najmlađih autora, promovisana na likovnoj sceni devedesetih, kao i nekolicina grafičara srednje generacije. Postavljajući fundamentalno pitanje: Šta je grafika? i dovodeći je ponekad svojim radom do graničnih nivoa medija, pojedinačni autorski putevi vodili su mahom ka preispitivanju inicijalnih osećanja za formalna i strukturalna svojstva dela. Kretanje u tom smeru vodi ka novim, slobodnijim stvaralačkim kriterijumima u samoj grafičkoj radionici - svojevrsnoj laboratoriji iskustva i veštine - kao i umetnikovom traganju za signalima postojanih vrednosti. Sa neophodnom dozom sumnje u medijske standarde, ovi umetnici danas eksperimentišu i istražuju odnose grafičke matrice i njenog kvaliteta u konačnom učinku dela, njenog formata i integrisanja u sam grafički rad jer je za njih, očigledno, matrica umetničko delo koliko i otisak. Pri tom se, između ostalog, naglašava ekskluzivnost otiska u odnosu na smanjeni ili potpuno ukinuti tiraž. Iz ovog sledi: sa umetničke tačke gledišta tiraž i nije nužan, on pripada faktorima druge vrste - izlaganju, kolekcioniranju, prodaji. Uključivanjem matrice u otisak (Pavić, Ilić, Todović), grafika se svodi na jedan jedini, tzv. nulti otisak. Ukinuta je i grafička margina a nestandardni otisci veličine više metara kvadratnih eksponiraju se bez zaštitnog stakla.
 |
|
Zoran Todorović, Trpeza za Maljevića, Klea i Miroa / Dining Table for Malevich, Klee and Miro, 1995/96.
|
Grafički znak, kao otvoreno polje kreativnih inovacija sedamdesetih godina inicirala je mecotinta, početkom osamdesetih suva igla a, sredinom prošle decenije, u identifikovanju aktuelnih vrednosti, on je u znaku povratka tradicionalnim tehnikama visoke štampe - drvorezu i linorezu, koji u novim istraživanjima, tipičnim za devedesete godine, dobijaju svoju idiomatsku boju. Može se govoriti o imanentnom oživljavanju starih grafičkih tehnika a čarobni koktel njihovih kombinacija rezultuje novim momentom u kojem nije uvek lako pročitati original, zapravo njegova tehnička svojstva. U kontekstu ovih medijskih vizura, uz paralelno negovanje klasičnih tehnika duboke štampe i višebojne grafike, eksperimentiše se i kolografijom, čiji je postupak izvođenja složeniji a preklapanje grafičkih sistema očigledno.[4] Naime, kolografija je preuzela iskustvo enformela osvežavajući ga novim duhovnim aspektima vremena sadašnjeg. Umetnost osamdesetih jasno pokreće jednu novu ikoničnost u izvornom, plastičkom konceptu dela - konkretizuje misao apstrahujući pojavnost. Izvođačka smelost, eksperimentisanje i sloboda u građenju kolografske matrice jeste izazov ali i lavirint sa brojnim mogućnostima u kojem treba naći onaj pravi izlaz da bi se oslobodio akumulirani kreativni naboj. Uz to valja pomenuti i bitnu činjenicu da se grafička matrica stalno uvećava; parirajući tako velikim slikarskim platnima, grafički otisak je iskoračio do nestandardnih, gotovo monumentalnih formata.
Kontinuiranim delovanjem grupe grafičara iz osamdesetih godina pripremljen je povoljan teren za jedan znatno fleksibilniji pristup grafičkom mediju i istraživanja u znaku većih autorskih sloboda, tipična za pojavu i eksponiranje nove generacije umetnika. Biljana Vuković, za čiji rad se vezuje pejzaž kao lični doživljaj predela, još sredinom osamdesetih je izlagala grafike velikog formata. Ovi radovi, kao dokument o procesualnosti stvaranja, svojom gestualnošću i atmosferom kondenzovane energije, predstavljaju snažan umetnički stav koji se mogao jasno uočiti na njenoj izložbi grafika i terakota, održanoj 1988. u Kolarčevoj zadužbini. Povodom ove izložbe Bojana Burić je zapisala: " ...najevidentnija osobina ovih radova je da se u njima ogleda uspešna sinteza očuvanja jednog medija obogaćivanjem i produbljivanjem drugih načina likovnog izražavanja". Ipak, u njenom radu tada nisu prepoznati problemi tipični za likovnu praksu osamdesetih i on je ostao malo po strani od matičnih struja. I pored toga, rad Biljane Vuković je podsticajno delovao na generaciju studenata koja je u to vreme radila u Grafičkom ateljeu beogradske Likovne akademije.
Osveženje u grafici beogradskog kruga, sredinom osamdesetih, predstavlja pojava Nebojše Radojeva. Njegov predmetni svet, konceptualne doslednosti i kristalne čistote, ostao je usamljeni primer promovisanja parametara tog likovnog koncepta. S druge strane, izložba drvoreza u Grafičkom kolektivu 1987. predstavlja usamljeni primer koji vodi ka čistom grafičkom znaku u grafici devedesetih godina. U svodljivosti likovne poetike Nebojše Radojeva na znak i njegovu asketsku vizuelnost moguće je potražiti kontinuitet i vezu sa još starijim autorskim primerom Miodraga Rogića. Rogićev slikarski i grafički rad vezan je za modernu a autor u svojoj autohtonosti potencirajući bitno obnavlja poverenje u čistotu plastičkog mišljenja. U svojoj izjavi: "Cilj mi je da odnos crnog i belog dovedem do napetih granica. Da ostvarim izvesnu potencijalnu dramu" - Rogić je tačno formulisao sopstveni likovni kredo.
 |
|
Nebojša radojev, Stolica/ Chair, 1995.
|
Koncentrišući pažnju na pojave tipične za grafiku devedesetih, koje nesporno izražavaju najživlja umetnička zbivanja u ovom mediju, izdvojili smo sledeće autore: Anku Burić, Branka Pavića, Zorana Todovića, Mariju Ilić i Dragana Momirova. Neosporno, njihove stvaralačke pozicije svedoče o visokom stepenu individualnog rada i sluha za novi senzibilitet grafičke umetnosti kao polja autentičnog izraza. Njihove zajedničke osobine prepoznaju se kao strast u poslu i poverenje u izvođačku manuelnost, u savlađivanje otpora dve sukobljene energije - sopstvenog mentalno-manuelnog delovanja i materijala-matrice.
Sigurnim koracima, početkom osamdesetih godina, Anka Burić (1956) stupila je na umetničku scenu, a rukopis prepoznatljive ortografije blizak senzibilitetu tzv. ženskog pisma odredio je vizuelno-estetsku matricu njenog rada. Pored grafike, kojoj još uvek posvećuje najviše pažnje, ona sličan krug stvaralačkih problema prenosi i u druge medije - crtež-sliku na platnu velikog formata i instalaciju. Novi grafički radovi Anke Burić mogu se sagledati kao svojevrsno dnevničko zapisivanje, hronika stanja i pojava, a poruke se prenose šiframa; nema više ni potrebe ni vremena za razuđenom kompozicijom, a pažnja je posvećena elementarnom, izvornom zapisu. Tražeći karakter stvari u njihovim deformacijama i unutrašnjosti bića, Anka Burić je spontano redukovala likovni motiv koncentrišući se na njegovu suštinu. Tako, umesto ljudske figure i prepoznavanja u životu gomile ostale su samo ispružene ruke, bolje reći, njihovi tragovi - vizuelni simboli određenih emotivnih stanja. Kondenzovana energija emituje se u asketski pročišćenom grafičkom znaku a linijom, osnovnim činiocem njenog rada, direktno se akcentuje intuitivno, primarno. Osećajući pravu prirodu medija, Burićeva u tehnici suve igle ostvaruje jedno od osnovnih načela svog stvaralačkog kreda - najdirektnije prisustvo u mediju, uz spontano beleženje autentičnih stanja i pojava; upravo u tehnici suve igle ona postiže jedinstvo globalne likovne matrice. Ogromnih dimenzija, njena grafička instalacija sa Majske izložbe grafike 1993, sa naglašenim dijalogom matrica-otisak, pozitiv-negativ, dominirala je kao efektna forma otvorenog grafičkog rada.
Aktuelizujući klasične grafičke tehnike visoke štampe (linorez i drvorez), Branko Pavić (1959) sintetisao je iskustvo beogradskog i njujorškog školovanja. Dijalog sa umetničkim delima prošlosti tipičan je za njegov rad (Gibertijeva vrata, Vitraži katedrale u Šartru) kao i urbani sadržaji. Pavić je na sebe skrenuo pažnju grafikama velikog formata i zvučne kolorističke atraktivnosti, često u poliptihalnoj shemi, sa jakim koncentratom grafičkog zvuka i reskog bojenog tona koji smiruje kloazoniranjem. Još na izložbi u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1990, Pavić je pokazao da je za njega aktivni činilac grafičkog rada i sama matrica. Naime, on je izložio i veliku drvoreznu matricu čiji su pasaži crne rezbarije uokvirili mali grafički otisak u središtu ploče. U praćenju promena u poetskom sloju Pavićevog dela i sve radikalnijim iskoracima u i oko grafičkog medija kao žižne tačke izdvajaju se, pored izložbe u Salonu Muzeja savremene umetnosti iz 1990, i učešće u projektu Na iskustvima memorije u Narodnom muzeju 1994. godine i multimedijalni projekat Teme za velike gradove, realizovan u proleće 1996. u Galeriji savremene umetnosti u Pančevu i Bioskopu Rex u Beogradu. U okviru projekta Na iskustvima memorije IV[5] u kojem je učestvovao (kao jedini grafičar), na pitanje šta se može realizovati sa jedne grafičke matrice Pavić je odgovorio izazovnim eksperimentom izlažući 12 sekvenci rada Neki aspekti života u Velikom Gradu. Ovaj dosledni koncept može se sagledati u svoja tri sloja: matrica, ručno rađeni papir - reljefni otisak iz matrice i tiraž: u suštini, Pavić drvorez, najstariju grafičku tehniku, suprotstavlja drugom tipu umnožavanja - fotokopiji ili fotografiji. U duhu svojih prethodnih istraživanja, u ovom eksperimentu multipliciranja eksponirana matrica je, takođe, postala aktivni činilac rada kao i sam otisak, ram, boja, reljefnost ručno rađenog papira, fotokopija. Dosledan u svom konceptu, Pavić pri tom ne zaboravlja ni osnovno pravilo grafičkog medija - tiraž i jednakost edicije. U multimedijalnom projektu Teme za velike gradove Pavić je došao do još radikalnijih rešenja a eksperiment sa multipliciranjem tretiran je kao svojevrsno kombinovanje i sučeljavanje različitih sistema; pored ručno rađenog papira, laserske fotokopije i brojnih varijacija sa drvoreznom matricom u razvijen sistem projekta uveden je i video rad, koji je tretiran kao grafički medij, a grafika posmatrana kao projekcija otiska van grafičkog papira. Postavka u Rex-u činila je drugi komplementarni deo Tema za velike gradove. Tri velika drvoreza specijalno pripremana za prostor Rex-a, kao svojevrsnu ambijentalnu instalaciju, pratile su i animirale projekcije video radova pozvanih autora - Čedomira Vasića, Ivana Kucine i grupe Škart; uz muziku grupe Jarboli oni su reagovali na Pavićevu Temu. O njegovim stvaralačkim tezama može se govoriti kao o graničnom polju eksperimentalne grafike koja pruža najneobičnije forme otvorenog dela.
Značajan deo umetničke aktivnosti Branka Pavića čine ne-standardni oblici zajedničkog rada; sa Dragoslavom Kneževićem realizovao je od 1988. pet-šest drvoreza velikih formata (220x 140 cm), a na beogradskom Arhitektonskom fakultetu jedan je od osnivača, animatora i aktera Radionice 301.
 |
|
Marija Ilić, Izmeri želju/ Mesure the desire, 1992.
|
Nove mogućnosti određenog grafičkog koncepta i analitički karakter rada svrstali su Zorana Todovića (1958) među protagoniste nove beogradske grafike. Uočena manuelna personalnost, kvalitet neposrednog izvođačkog postupka i ekspresija materijala opredelili su Todovića za rad u linoleumu. Sam autor objašnjava: "Za mene je linogravura crtanje u linoleumu; on poseduje drugačiju osećajnost u odnosu na izražajne mogućnosti drugih tehnika." Linogravura, van svake sumnje, oslobađa straha od greške, dopuštene su naknadne intervencije, ploča se može kolažirati a, kako sam autor dodaje, nalazi se na pola puta do kolografije. Novi opiti u linogravuri, na izvestan način, pomeraju Todovićevo optičko stajalište i od početnih, standardnih formata, od pre desetak godina, u izazovu drugačije opcije, grafički list se širi po horizontali i vertikali da bi dostigao dimenzije murala od nekoliko kvadratnih metara. Kasnije, ove celovite likovne jedinice ustupaju mesto slobodnom polju u kojem živa kontura crteža pojačava unutrašnji impuls grafičkog lista. Pravilno ritmovane segmente koji se, po principu modularnih sistema, umnožavaju u Todovićevim linogravurama doživljavamo kao intenzivne predstave različitih vizuelnih senzacija koje podsećaju na ponavljanje određene muzičke fraze. U tom duhu izvedena i grafička kompozicija velikog formata od 25 elemenata, uključujući i matricu, izložena na XXXVI oktobarskom salonu 1995, donela je Todoviću nagradu za grafiku.
Jednostavnost, odlučnost i snaga ličnosti lako su uočljivi u stvaralačkom biću Marije Ilić (1959). Esencijalno pitanje Manje ili više od grafike? postavila je (prvo) sebi ali i nama na izložbi održanoj u Grafičkom kolektivu 1992, pred njen odlazak za Holandiju. Slobodan model kolografije i zavodljivost moguće likovne igre privukli su Mariju Ilić u svoju maticu. Intuitivno i emotivno ona u eksperimentisanju kolografijom otkriva uzbuđujuću moć oslobođene energije; u višebojnom reljefnom otisku kristališu se materija i oblik, imaginarni prostor i struktura, energična gestualnost i senzibilni znak. Potreba da svi nivoi procesa rada budu ugrađeni - integrisani u konačni oblik dela izražena je u njenom simultanom stvaralačkom toku, u radu u serijama i neposrednom uključivanju same matrice u grafički list. Tako je klasično načelo po kojem grafička matrica ima svoj život nezavisan od otiska još jednom sasvim pomereno u korist produženog dejstva same matrice. Uključujući u tok grafičkog mišljenja pozitivan i negativan pol ovog procesa (matrica-otisak), Marija Ilić ukazuje na njihovu simetričnu pojavnost i dijalošku ravnotežu. Otkrivajući, isto tako, muški i ženski princip dijaboličkog suparništva i večnog variranja da-ne, umetnica zapravo polarizuje lik istog bića. Kao neka druga stvarnost (Narcisov izbor neprihvatanja drugog ja), matrica je uključena u sam otisak. Ona korespondira sa jednim ili više svojih ponovljenih pozitiva ukazujući da osobina multipliciranja, kao medijska osobina grafike, može da osvoji neki drugi prostor i da se dobije novo značenje. Koristeći promenljivu kategoriju u igri spajanja različitih varijanti istog otiska (matrice), Marija Ilić se pridružila autorima koji ispituju granična područja grafičkog medija, uvodeći grafičku materiju i njenu teksturologiju u samo središte svog rada.
Dragan Momirov (1962) pripada onom krugu umetnika čijem stvaralaštvu je bliska terminološka odrednica oslobađanje. U dvojstvu savremenog duha i klasičnih sredstava, ukrštenim smelim idejama trenutka i aktuelnostima koje prožimaju likovno stvaralaštvo, može se govoriti o Momirovljevim grafikama. Ispoljavajući sve jasnije svoju stvaralačku fizionomiju, on prihvata opšte zakone artističke produkcije koji su zasnovani na redukciji suvišnog. Uočavajući nepoznate tragove u lapidarnosti kamena, koji predstavlja tematski okvir njegovog rada, on traga za arhetipskim. Dobre osobine beogradske grafičke škole, koje su sazrele u autorovoj posvećenosti ovom mediju, samo su ubrzale vreme fermentacije i promene stanja gledanja u stanja viđenja. U ambijentu stalne stvaralačke provokacije - ispunjene arhetipskim modelima mitskih slovenskih simbola i tajanstvenim arheološkim artefaktima - Momirov zapravo traga za kvintesencijom višeg reda. To se može reći i za njegovu veliku triptihalnu kompoziciju izloženu na 34. oktobarskom salonu 1993; u slobodnoj interpretaciji grafičkih jedara postavljeno je pitanje provodljivosti neke pojave ili oblika. Monumentalnost kojom zrače njegovi radovi standardnih dimenzija, prirodno je dovela do njihovog fizičkog uvećanja, pa su još ubedljiviji kao ogromni petrificirani fragmenti. U trojstvu prostor-vreme-materija on eksplicira stepen osobenosti stvorenog znakovnog sistema. Govor forme, kao bitno svojstvo Momirovljevog rada, u znaku je kompaktnosti, znakovnosti, plastičnosti, kontrasta; u prvom planu ovog stvaralačkog projekta jeste potreba za normatizovanjem (izabrane) grafičke tehnologije (duboka ili ravna štampa) sa karakterom umetničkog izraza.
 |
|
Biljana Vuković, Tasos IV / Thassos IV, 1996.
|
Kompleks grafičkih aktuelnosti ne bi bio potpun bez grupe autora, rođenih mahom šezdesetih godina, kod kojih je sazrevanje i traženje likovnog identiteta takođe u znaku refleksije vremena. Koncentrisani na istraživanje forme i strukture, gesta i novog enformela, čije poetike paralelno žive i u slikarstvu, oni ulaze u domen referentnih pojava na razuđenoj mapi savremenih umetničkih zbivanja. Očito, prvo se izdvaja linija istraživanja vizuelnih slojeva koja gradi složenu ekspresiju akumuliranu u pojavnosti figurativnog znaka (Lidija Antanasijević, Dušica Kirjaković, Milica Anđelković) ili zasićenosti gotovo apstraktnog modela (Biljana Ševo). U različitim oblicima ove personalne stvaralačke drame otkriva se metaforičnost plastičnog iskaza (Milan Stašević, Žarko Smiljanić), metodološka doslednost vizantijske i dalekoistočne provenijencije (Zorica Tasić), ekspresija stripovanog modela masovne kulture (Slobodan Bojović), asocijativne aluzije na predmetni svet (Nevenka Stojsavljević, Branislav Fotić, Petar Gajić), gestualni zapisi (Miodrag Mlađović), atmosfera spontanosti novog enformela (Zoran Dimovski, Branko Raković). U istom kontekstu sinhroni tok različitih stavova i opredeljenja vidljiv je u eksperimentu sa ručno rađenim papirom i svođenjem izraza na krajnje sofisticiranu geometrijsku uređenost (Slobodan Knežević), u drvorezu kao vibrantnoj bojenoj površini (Aleksandar Rasulić) i varijantama primarnog grafičkog elementa-znaka (Slavko Milenković, Dragan Kićović).
Zna se da izbor umetničke forme nije slučajan a zalaganje za neki od ideala jeste aktivno traganje za duhovnim nabojem dela koje ono nosi kroz vreme. Isto tako, poznato je da je grafika tvrd medij koji ne poseduje lakoću i zavodljivost izvođenja, naprotiv. Još je Kirhner, poučen sopstvenim iskustvom, savetovao da "samo onaj umetnik koji poseduje ljubav i umešnost u zanatu treba da radi grafiku".
U selektivnom pogledu na stvaralački trenutak u mediju grafike devedesetih pažnja je posvećena akcentovanju aktuelnosti. Tok usmeravan maticom jakih pojedinaca koji su bili u stanju da osete predznak i duh nove umetnosti u poslednjoj deceniji XX veka, obeležen je istraživanjima u domenu medijskih mogućnosti - plastičkoj organizaciji dela i kombinovanju starih sa novim tehnologijama.
Anka Burić, Branko Pavić, Zoran Todović, Marija Ilić i Dragan Momirov pripadaju stvaralačkom jezgru koje svoju korelaciju sa vremenom ostvaruje u razuđenom sistemu duhovnog sadržaja umetnosti vraćajući poverenje u transmisiju plastičkog mišljenja i govor medija. Ovu svojevrsnu zbirnu hroniku o grafičkim pojavama u devedesetim čine mahom umetnici srednje i mlađe generacije, što je logično jer su oni, između ostalog, stvaralački i biološki najaktivniji.
 |
|
Branko Pavić, Raskrsnica/ Crossroads, 1995.
|
Mada je grafika danas deo proširenog polja vizuelne umetnosti, ipak, može se reći da ona nema dominantni karakter ni u umetnosti ove dekade i da je pojačavanje samosvesti unutar samog medija određujući faktor za same autore kao i za jedan broj istoričara umetnosti i kritičara.
Gledajući na grafiku kao polje autentičnog izraza, što je i svojim radom potvrdio, Branko Pavić je u jednom intervjuu izjavio: "Uostalom, grafika kao umetničko delo u svom najvišem dometu nije ništa posebnija nego što je to muzika, arhitektura ili slikarstvo. Samo su različiti jezički kodovi i zato joj pristupam slobodno." Neka ovo autentično mišljenje umetnika posluži za kraj rezimea u ovom pregledu o grafici devedesetih godina.
Napomene
1 Lj. Ćinkul, Sedam savremenih srpskih grafičara, Beograd, 1991 (u okviru XXXII oktobarskog salona); Z. Todović, Lj. Ćinkul, Izazov linogravure, Beograd, 1992 (u okviru XXXIII oktobarskog salona); Lj. Slijepčević, Refleksije nove slike u grafici, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1994; Lj. Slijepčević, Mitološke predstave u novoj grafici, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1995.
2 Pojava reprodukovanih slika naših poznatih umetnika, čiji su veliki tiraži na tržištu dostizali visoke cene umetničkih originala (kao tipični simptom vremena) i otvoreno pismo jednog ortodoksnog grafičara izazvali su početkom 1991. polemiku u listu Politika. Nažalost, ova zahvalna tema o grafičkom originalu i grafičkoj reprodukciji, zbog nestručnog vođenja, samo je uznemirila i zbunila javnost a nije razjasnila ovaj akutni problem koji u svojoj suštini dodiruje same etičke principe (grafičke) umetnosti. Povećavajući oprez kupca i prema originalnoj grafici, ovi napisi su u celini doneli više štete nego koristi. Malo je onih koji su iz serije ovih polemičkih tekstova izvukli pravi zaključak: da je grafička reprodukcija samo sredstvo za imitiranje drugog medija i da se nalazi na suprotnom polu od grafičkog originala.
3 Međunarodna izložba male grafike, Beograd, 1993. i 1994; III bijenale grafike, Beograd, 1994; II grafički bijenale, suva igla, Užice, 1995. Međunarodni bijenale grafike malog formata, Leskovac, 1995.
4 U Galeriji Sebastian u Beogradu, početkom 1990, u okviru svoje male jugoslovenske turneje, izlagao je Den Elison. Ovaj američki umetnik laureat je Velike premije na XVII međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani 1987. Za vreme svoje izložbe u Beogradu Elison je bio gost VIII otvorenog grafičkog ateljea u Narodnom muzeju i grafičkog odseka na Fakultetu likovnih umetnosti. Njegove kolografije iz ciklusa Dokumenti novog sveta, velikih formata, živih boja i zasićenih površina, u kojima se mešaju dokumenti vremena i doživljaji, u našoj sredini su predstavljale primer drugačijeg modela grafičkog mišljenja. Veoma popularna u Americi osamdesetih godina, kolografija - po vrednostima najbliža kombinovanim tehnikama duboke štampe - kao oblik inoviranja medijskih finesa grafike brzo je prihvaćena.
5 Branko Pavić, Neki aspekti života u Velikom Gradu, Beograd, 1994; koncepcija i realizacija čitavog projekta Na iskustvima memorije, Irina Subotić i Gordana Stanišić, Narodni muzej, Beograd, 1994-1995.