|
|
Милета Продановић
|
 |
|
Мрђан Бајић, Кисеоник / Oxygen, 1989.
|
Један важан део уметничке продукције која је у Београду и делимично у Новом Саду настајала током осамдесетих година имао је веома наглашену везу са новим таласом у рок музици. Оно што је на почетку, наравно брзоплето, било названо новом сликом, давало је, заједно са другим урбаним дешавањима, веома упечатљиву слику духовне климе помало разузданих и углавном (бар на први поглед) безбрижних осамдесетих. Неоптерећени политиком, уметници су, нарочито у првој половини девете деценије, заиста били у прилици да остваре карактеристична постмодерна дела - углавном слојевита и софистицирана. Извесна промена догодила се у ликовној продукцији на крају осамдесетих. Тада у ликовни живот улази генерација уметника - доминантно скулптора - чији је ликовни језик далеко од разуздане експресивности њихових непосредних претходника. Али, иако често означавана појмом нове геометрије - погрешном и преуском да би се означио њихов рад, и та дела - пре свега својим контекстом и ширим промишљањем - и те како спадају у корпус онога што можемо означити постмодерном, без обзира на то што мимикријски користе форме парадигматичних дела модерне уметности.
Изложба Ране деведесете - југословенска уметничка сцена, одржана крајем лета 1993. године у новосадској Галерији савремене ликовне уметности, јасно је, можда помало post festum, приказала управо тај генерацијски хоризонт, дакле онај који је сазрео на крају осамдесетих и на самом прелазу у деведесете. Уметници чији се рад може, на овај или онај начин, повезати са појмом неекспресионизма и у чијем знаку пролази крај осамдесетих, пре свих су Срђан Апостоловић, Душан Петровић, Добривоје Крговић, Здравко Јоксимовић, затим група уметника који у своју геометријску импостацију уносе и нешто негативности - попут Драгана Јеленковића, Божице Рађеновић, Марине Васиљевић, као и група Апсолутно из Новог Сада коју чине Зоран Пантелић, Растислав Шкулец и Драган Ракић.
Догађаји у уметности често добијају чудна убрзања и освајају неочекиване стазе - тек што је један круг, условно речено, заузео своје заслужено место у каквом-таквом систему уметности, кроз капиларе згуснуте друштвене ситуације прошао је други модел и за веома кратко време почео да се конституише у хоризонт. Једну, дакле, нову сцену у настајању - бар у Београду - чине уметници који своје деловање започињу у паралелном слоју андерграунда, да би све то полако задобијало надземне форме и постајало шире видљиво.
У том простору данас делује неколико група окупљених око пројеката краћег или дужег трајања, мање или веће унутрашње кохерентности, и неколико појединаца - заједничка карактеристика свих могла би се одредити као интермедијалност, сигурно кретање у неколико паралелних области (музика, књижевност, фотографија, слика, перформанс…) са често клизним тежиштем које се по потреби лоцира у једну осу медија.
Уметници о којима ће бити реч делују - као и други уметници, уосталом - на позадини сасвим измењених друштвених околности. Можда је то било важно напоменути зато што они - за разлику од помињаних претходника - то неувијено узимају у обзир.
Чињеница да говоримо о извесним сегментима актуелне уметности, наравно, никако не подразумева да се на другим деловима београдске сцене не дешава ништа занимљиво и значајно - напротив. Постојање и активно присуство најмлађих уметника који се у извесном смислу надовезују на линију неекспресионизма или негују сасвим особен фигуративни израз, јасно сведоче о чињеници да је београдска сцена на средини деведесетих поново слојевита и динамична.
Један од најдинамичнијих њених делова свакако је онај који је успео да одржи, чак и да радикализује везу са рок музиком. У њеном врху је неколико имена - почевши од Миомира Грујића Флеке (који се истакао и као организатор, уз Дарку Радосављевић, значајног пројекта Урбазона), затим Срђана Марковића Ђилета, који у великим сликама прецизно одабраних боја ревитализује језик андерграунд стрипа, као и тандема уметника који своје сликарство одређују појмом аутономизма - Уроша Ђурића и Стевана Маркуша.
Свака истинска уметност живи у гету, разлика је само у његовој величини; неки је затворени круг посвећеника мањи, неки већи. На просторима где су криминалци хероји, црноберзијанци банкари а лутке на надувавање министри - на пример образовања, сасвим је логично да уважени и прослављени уметници тренутка буду или шарлатани у улози племенских шамана или, рецимо, чувени фалсификатори. Но, овде није реч о таквима. Упркос свеопштој новокомпонизацији културе, у овом граду истрајавају уметничке индивидуалности, заиста креативни људи који око себе окупљају оне - истини за вољу, све малобројније - који се препознају у њиховом раду.
 |
|
Шкарт, Туге / Sadness, 1993.
|
Срђан - Ђиле Марковић, сликар са искуством рок музичара (у новије време театра) и луцидан коментатор различитих естетичких проблема онога што би могло понети одређење андерграунд, за сликарско полазиште узима амерички стрип, и то онај радикални, подземни. Питање које би традиционална критика без сумње поставила тиче се утемељености ове појаве - тим пре што је Срђан Марковић, уз свега неколико млађих аутора којима је миље рок, прилично усамљен на београдској сцени. Но то је, већ на први поглед, погрешан траг - јер уколико Београд има музички клупски андерграунд, а има га, сасвим је логично да постоји аутентичан простор у којем би се развио ликовни рад ове врсте. Јасно, Марковићева дела не крију свест о постојању одређених репера у оквирима америчких урбаних ликовних сцена - било да су то искуства стрипа, новинске илустрације специјализованих часописа, графити-арта или оних који су се из метроа попели у галерије.
Радови Ђилета Марковића, међутим, нису закопани у оном другом, подземном Београду; без обзира на то што полазе из те естетике (још више етике) доњег паралелног града - они опстају на својеврсној синусоиди андерграунд-оверграунд, ако ни због чега другог оно зато што су у последњих неколико година заузимали средишња места на готово свим официјелним смотрама ликовног стваралаштва. Слична контрадикција опстаје унутар самог материјала: динамика усталасане композиције, својеврсни horror vacui новог доба у судару је са перфектном, стрпљивом егзекуцијом. Агресивне колористичке продоре, исто тако, уоквирује поуздани цртеж, основа ових слика. Присуство изоштрених поларности чини драгоцену енергетску супстанцу Марковићевих слика, које у свом наративном слоју имају наглашено гротескне, бизарне ситуације. Неумољив поглед из подрума често кадрира малограђанску хипокризију (слике Мали псић, Nouveaix riches) или зауставља призоре разуздане забаве.
Наступ и промоција Уроша Ђурића и Стевана Маркуша текли су делом у склопу промоције читавог низа млађих уметника који су се на сцени активније појавили почетком деценије (Милица Томић, Јасмина Калић, Димитрије Пецић и други). Али по многим својим карактеристикама Ђурићево и Маркушево сликарство од самог почетка издвајало се из те групе, тематским оквиром, општим приступом и многим другим одликама. Њихово сликарство одређивано је понекад и понегде као ескапистичко, чак као помало романтичан искорак у паралелни свет рок културе.
У иконографији Уроша Ђурића као јунаци појављују се неупућенима помало страни ликови, култна места рок универзума, стрип-јунаци, људи које срећемо на улицама. Али, пре свега и изнад свега, код Ђурића и код Маркуша главни јунак је уметник, personality. То је, дакле, једно ЈА-сликарство, романсирана пиктурална аутобиографија у којој протагониста живи у просторима својих жеља, фасцинација и опсесија и из тих простора доноси слике, призоре као бритко дате извештаје.
 |
|
Срђан Ђиле Марковић, Danger, 1995.
|
Директан субјективан говор ових уметника проналази и примеренија пиктурална, односно метијерска решења - њихова слика је експресивна али не и разуздана; она увек проналази праву меру енергије, мада не дозвољава да се распе призор који чини окосницу слике. Код Уроша Ђурића потез је робустнији, елемент слике је висока паста, протагониста-аутор обично је дат као фигура, понекад и као летећа идентификација са, рецимо, Суперменом, при чему је поље врло често и простор за цитат, било да су у питању дела класика авангарде или пријатеља-уметника.
Маркушево сликарство је у реализацији стишаније и исполираније; намаз је лазуран, лик је готово увек (ауто)портрет, а слика је постављена бинарно, као некакав зачуђујући или бизаран сусрет. Упркос жељи да буду тврде, ове слике често носе неку специфичну чедност, искреност намерне и свесне урбане наиве.
Ђурић и Маркуш, како смо рекли, нису једини уметници који у свом стваралаштву подвлаче везу са рок музиком. Али у сваком случају они чине језгро једног ширег покрета којем би се у новије време могао прикључити и рад Зорана Маринковића, уметника који је активно укључен у рад једне веома успешне рок групе (Бјесови из Горњег Милановца) и у чијем сликарству веза са рок музиком готово да не постоји на нивоу иконографије већ се више односи на непосредност исказа.
Уметник који је излагачку делатност започео још средином осамдесетих са неекспресионистима, којима је припадао више генерацијски неко концептуално, што је помало отежавало критичко читање његових провокативних и увек бриљантно изведених дела, крије се под псеудонимом Талент. Његови рани радови, амбијенти, објекти, фотографије, фасадне слике великих размера, а касније и видео радови и видео инсталације, у први план износе једну опсесивну тему - птице. У корену ових а и многих каснијих Талентових дела налази се искрена фасцинација, готово да би се могло рећи фасцинација детета које открива свет или тачније његове материјалне остатке. Отуда не чуде радови који инкорпорирају његове дечје цртеже, најчешће поново цртеже животиња.
У својим асамблажима, али и другим радовима, Талент користи пронађене предмете, одбачене цивилизацијске артефакте које покаткад употребљава и као својеврстан ready-made, на пример у најновијој серији радова који би се могли одредити као алфабетари. Метални отпаци најчешће неодредљивих првобитних намена сакупљани су са завидном стрпљивошћу током низа година, бирани да по визуелној асоцијацији подсећају на слова или знакове интерпункције. Тако је настао посебан логотип који Талент затим користи у другим радовима ликовне али и примењене уметности, на пример у опреми плоча и компакт дискова. То наравно није једина Талентова веза са музиком - једна од области његовог рада је бављење звуком, семпловима, како за друге ауторе тако и у оквирима његових властитих ауторских пројеката.
Окосницу целокупног Талентовог рада можемо одредити као ненаметљиву метафизику пронађених ствари. Одбачено и кородирано, иструлело и сасушено у лабораторији овог својеврсног архивара мешају се са врхунском технологијом видеа и фотографије.
И Саша Марковић је излагачку делатност започео током осамдесетих година. Његова прва самостална изложба изнела је на светлост дана један дугогодишњи тајни пројекат чији је исход била импресивна количина визуелног материјала. Тадашњи студент књижевности, особа која још није имала ниједно од својих многобројних уметничких имена (Микроб, Мексиканац, Калуђер), имала је широк круг пријатеља. Са својим пријатељима, а касније и са другим особама, познаницима или пролазницима, Марковић се фотографисао у фотографским аутоматима.
Нешто касније у овај рад улазе још два елемента. Реденици фотографија бивају пропраћени кратким коментарима у писаној форми који добијају обрисе и квалитет литературе. Други елемент постају маске; протагонисти Марковићевих фотографских реденика носе маске које је у сведеној и визуелно агресивној форми израдио сам уметник, прилагођавајући их свакој личности понаособ.
У наредном стадијуму маске се радикално усложњавају и осамостаљују - постају или артефакт који се излаже или део сложенијих перформанса. Рудиментарни цртежи у којима су личности сведене на знак насељавају и својеврсне календаре, ликовно-литерарне хронике урбаног живота, рокенрола али и политичких збивања.
Дужином трајања у слабо осветљеном простору андерграунда али и укупним достигнућем издваја се група Шкарт. Групу чија делатност постаје приметна на самом почетку последње деценије овог миленијума сачињавају углавном студенти архитектуре. Иако је у почетку имала више чланова, њено активно језгро се, након неког времена, свело на три имена: Драган Протић, Ђорђе Балмезовић и Весна Павловић - али и даље остаје основни принцип да се у оквире појединих пројеката, у зависности од њихове природе, укључују и други уметници - композитори, књижевници, ликовни уметници, глумци, дизајнери, па чак и људи који би се укратко могли одредити као личности.
 |
|
Урош Пурић, Беспредметни аутономизам: Убиство или два највећа српска сликара умирена својом велићином/ Non-objective Autonomism: Murder or two greatest Serbian Painters subdued by their own Greatness, 1997.
|
Први излазак у шири, вангалеријски простор, у простор града, трга, били су плакати, заправо симулакруми плаката. Урађени ручно, у малим серијама, они су већ носили готово све парадигматичне карактеристике њиховог будућег деловања: активност у социјалном простору (уметност као социјална скулптура), визуелни минимализам, стратегију квантног деловања - у правилним размацима понављане гестове, лично против захуктале стварности.
Ти плакати појављивали су се на чворишним местима града, у излозима све ређих књижара, на фасадама све оронулијих кућа. Они нису ништа најављивали, ништа рекламирали, нудили. Њихов садржај бивао је или знак интерпункције или једно слово, са кратким коментаром: "није важно" или "ретко слово". Изношење ових енигматичких плаката пратиле су посебне емисије Шкарт-продукције на најслушанијем градском радију - станици Б92. Оне су понављале криптичке поруке: као један препознатљив знак у тим емисијама издвојио се позитиван, зрачењем набијен глас глумице Рахеле Ферари. Емисију су допуњавали коментари о раду групе, тада сасвим удаљене од очију јавности, коментари које су давале јавне личности којима је колико-толико био познат рад групе, али и људи случајно доведени пред микрофон који су испољавали или збуњеност или пак решеност да кажу нешто паметно о било чему, па макар и о деловању групе Шкарт.
Сличних контура била је и библиотека Не мора ништа за почетак, која је настајала у периоду од децембра 1992. до јесени 1993. у мање или више правилним размацима. Прво издање, Туга потенцијалних потрошача, дељено је испред робних кућа у суморној атмосфери претпразничког Београда - беда, испражњене полице, сви људи којима се нуди поклон, рад необичног изгледа - графика, песма на картону који је при врху перфориран и снабдевен узицом за качење. Људи су збуњени, не знају о чему се ради, често враћају понуђени дар… Након прве, поменуте Туге, изведена су у размацима чију је правилност понекад реметио недостатак средстава или материјала, у току девет месеци, још 22 рада ове серије - биле су то лапидарне песме са поновљеним заглављем Туга потенцијалног (путника, победника, пана, повратка, пушака, поља, пријатељства, писмености, порођаја…). Тираж ових радова-предмета - како неко рече, аутентичних талисмана против туге - кретао се између 70 и 150 примерака, а били су или дељени или слати на одређене адресе.
Иако деловање групе Шкарт у овом периоду има још неколико важних аспеката - на пример, у области дизајна су заглавље и прелом визуелно можда најуспелије серије Књижевне омладине Србије, затим рад у широко схваћеној области перформанса-музике, заједнички пројекти са шкотским уметником Марком Хокером и премијера Арматуре, архитектонске химне (сарадња са Аном Кара-Пешић, Бранком Павићем и другим уметницима и извођачима), коначно и покретање нових едиција: Отворено (јесен 1993), која ће поново спојити ликовне уметнике и писце у нешто обимнијим свескама које ипак у довољној мери задржавају минималистички предзнак, и Сјећам се, едиција по концепцији слична Тугама у којој се уз по један цртеж, у засебним свескама, преносе кристализована сећања људи избеглих из својих домова - чини се да су поменута два пројекта, плакати и Туге, у довољној мери парадигматични за рад групе Шкарт.
Позадина на којој се развија делатност групе Шкарт већ је назначена - живимо у земљи која није у рату, у којој обећани шведски стандард постаје све извеснији - али у неком другом столећу, живимо са свакодневном промоцијом великих идеја, планетарних завера, са згуснутом историјом која, како то обично бива, прождире људе. И у уметности је, као и увек у помућеним околностима, талог изашао на површину: естрада подржана полуновинарима наших полумедија живи свој зенит у часовима расапа свих културних вредности, а најважније институције културе пред захтевима текуће политике на своје зидове каче огољени кич.
Одговор на све то је вангалеријско, али и сасвим ванинституционално деловање: ненаметљиво али упорно - наспрам све гротескније епике, тихим говором, шапатом - против свеопштег урлања. Рад групе Шкарт јесте покушај успостављања новог хуманизма у време које брине само за колективитете, појединачан, интиман исказ наспрам гомиле. Таквом приступу саображен је и ликовни језик - он је сведен, минималистички, материјали су увек сиромашни (сиров картон, натрон, печати, ксерокс или сито-штампа) и када је реч о ауторским радовима, али и када је у питању примењена уметност. Позицију насупрот токовима група Шкарт не заузима само наспрам ликовних хоризоната - њихови радови, иако у извесној мери користе технологију, стоје и наспрам терора технологије - култом руке, личне израде.
Нема никакве сумње да ће након свих турбуленција у друштву, у култури и уметности, кад-тад наступити и реконструкција. И она ће, судећи по степену до којег се све срозало, морати у многим областима да почне од темеља. Мрежа људских материјала коју ствара деловање групе Шкарт јесте невина мрежа, мало острво незагађености са којег једино и може започети обнова.
Иако је уметнике о којима је било речи тешко свести на било какав заједнички именитељ, јасно је да они ипак чине известан хоризонт. Тачке окупљања и презентације пре свега су изложбе. Поред већ помињаног изложбеног пројекта Урбазона , који је током лета 1993. године у неколико сегмената донео дела не само у извесним круговима знаних већ промовисао сасвим нова имена, карактеристичан је пројекат Арт врт одржан у сали некадашњег биоскопа Rex на Дорћолу. На тој изложби заједно са овим, најмлађим уметницима излажу и припадници старијих генерација као што су Пеђа Нешковић, Слободан Миливојевић Ера, Марија Драгојловић, Јован Чекић, Драгослав Крнајски, Вера Стевановић, Дејан Анђелковић и Јелица Радовановић. Једним делом ово и овакво излагање условљено је сужавањем галеријског простора за одређени тип уметности, што би само по себи могло бити повод за неку посебну студију. Али чињеница је да се овом дијагоналом постигла интеракција различитих генерацијских искустава и учврстио континуитет онога што неки критичари називају другом линијом југословенске уметности.