|
|
Mileta Prodanović
|
 |
|
Mrđan Bajić, Kiseonik / Oxygen, 1989.
|
Jedan važan deo umetničke produkcije koja je u Beogradu i delimično u Novom Sadu nastajala tokom osamdesetih godina imao je veoma naglašenu vezu sa novim talasom u rok muzici. Ono što je na početku, naravno brzopleto, bilo nazvano novom slikom, davalo je, zajedno sa drugim urbanim dešavanjima, veoma upečatljivu sliku duhovne klime pomalo razuzdanih i uglavnom (bar na prvi pogled) bezbrižnih osamdesetih. Neopterećeni politikom, umetnici su, naročito u prvoj polovini devete decenije, zaista bili u prilici da ostvare karakteristična postmoderna dela - uglavnom slojevita i sofisticirana. Izvesna promena dogodila se u likovnoj produkciji na kraju osamdesetih. Tada u likovni život ulazi generacija umetnika - dominantno skulptora - čiji je likovni jezik daleko od razuzdane ekspresivnosti njihovih neposrednih prethodnika. Ali, iako često označavana pojmom nove geometrije - pogrešnom i preuskom da bi se označio njihov rad, i ta dela - pre svega svojim kontekstom i širim promišljanjem - i te kako spadaju u korpus onoga što možemo označiti postmodernom, bez obzira na to što mimikrijski koriste forme paradigmatičnih dela moderne umetnosti.
Izložba Rane devedesete - jugoslovenska umetnička scena, održana krajem leta 1993. godine u novosadskoj Galeriji savremene likovne umetnosti, jasno je, možda pomalo post festum, prikazala upravo taj generacijski horizont, dakle onaj koji je sazreo na kraju osamdesetih i na samom prelazu u devedesete. Umetnici čiji se rad može, na ovaj ili onaj način, povezati sa pojmom neekspresionizma i u čijem znaku prolazi kraj osamdesetih, pre svih su Srđan Apostolović, Dušan Petrović, Dobrivoje Krgović, Zdravko Joksimović, zatim grupa umetnika koji u svoju geometrijsku impostaciju unose i nešto negativnosti - poput Dragana Jelenkovića, Božice Rađenović, Marine Vasiljević, kao i grupa Apsolutno iz Novog Sada koju čine Zoran Pantelić, Rastislav Škulec i Dragan Rakić.
Događaji u umetnosti često dobijaju čudna ubrzanja i osvajaju neočekivane staze - tek što je jedan krug, uslovno rečeno, zauzeo svoje zasluženo mesto u kakvom-takvom sistemu umetnosti, kroz kapilare zgusnute društvene situacije prošao je drugi model i za veoma kratko vreme počeo da se konstituiše u horizont. Jednu, dakle, novu scenu u nastajanju - bar u Beogradu - čine umetnici koji svoje delovanje započinju u paralelnom sloju andergraunda, da bi sve to polako zadobijalo nadzemne forme i postajalo šire vidljivo.
U tom prostoru danas deluje nekoliko grupa okupljenih oko projekata kraćeg ili dužeg trajanja, manje ili veće unutrašnje koherentnosti, i nekoliko pojedinaca - zajednička karakteristika svih mogla bi se odrediti kao intermedijalnost, sigurno kretanje u nekoliko paralelnih oblasti (muzika, književnost, fotografija, slika, performans…) sa često kliznim težištem koje se po potrebi locira u jednu osu medija.
Umetnici o kojima će biti reč deluju - kao i drugi umetnici, uostalom - na pozadini sasvim izmenjenih društvenih okolnosti. Možda je to bilo važno napomenuti zato što oni - za razliku od pominjanih prethodnika - to neuvijeno uzimaju u obzir.
Činjenica da govorimo o izvesnim segmentima aktuelne umetnosti, naravno, nikako ne podrazumeva da se na drugim delovima beogradske scene ne dešava ništa zanimljivo i značajno - naprotiv. Postojanje i aktivno prisustvo najmlađih umetnika koji se u izvesnom smislu nadovezuju na liniju neekspresionizma ili neguju sasvim osoben figurativni izraz, jasno svedoče o činjenici da je beogradska scena na sredini devedesetih ponovo slojevita i dinamična.
Jedan od najdinamičnijih njenih delova svakako je onaj koji je uspeo da održi, čak i da radikalizuje vezu sa rok muzikom. U njenom vrhu je nekoliko imena - počevši od Miomira Grujića Fleke (koji se istakao i kao organizator, uz Darku Radosavljević, značajnog projekta Urbazona), zatim Srđana Markovića Đileta, koji u velikim slikama precizno odabranih boja revitalizuje jezik andergraund stripa, kao i tandema umetnika koji svoje slikarstvo određuju pojmom autonomizma - Uroša Đurića i Stevana Markuša.
Svaka istinska umetnost živi u getu, razlika je samo u njegovoj veličini; neki je zatvoreni krug posvećenika manji, neki veći. Na prostorima gde su kriminalci heroji, crnoberzijanci bankari a lutke na naduvavanje ministri - na primer obrazovanja, sasvim je logično da uvaženi i proslavljeni umetnici trenutka budu ili šarlatani u ulozi plemenskih šamana ili, recimo, čuveni falsifikatori. No, ovde nije reč o takvima. Uprkos sveopštoj novokomponizaciji kulture, u ovom gradu istrajavaju umetničke individualnosti, zaista kreativni ljudi koji oko sebe okupljaju one - istini za volju, sve malobrojnije - koji se prepoznaju u njihovom radu.
 |
|
Škart, Tuge / Sadness, 1993.
|
Srđan - Đile Marković, slikar sa iskustvom rok muzičara (u novije vreme teatra) i lucidan komentator različitih estetičkih problema onoga što bi moglo poneti određenje andergraund, za slikarsko polazište uzima američki strip, i to onaj radikalni, podzemni. Pitanje koje bi tradicionalna kritika bez sumnje postavila tiče se utemeljenosti ove pojave - tim pre što je Srđan Marković, uz svega nekoliko mlađih autora kojima je milje rok, prilično usamljen na beogradskoj sceni. No to je, već na prvi pogled, pogrešan trag - jer ukoliko Beograd ima muzički klupski andergraund, a ima ga, sasvim je logično da postoji autentičan prostor u kojem bi se razvio likovni rad ove vrste. Jasno, Markovićeva dela ne kriju svest o postojanju određenih repera u okvirima američkih urbanih likovnih scena - bilo da su to iskustva stripa, novinske ilustracije specijalizovanih časopisa, grafiti-arta ili onih koji su se iz metroa popeli u galerije.
Radovi Đileta Markovića, međutim, nisu zakopani u onom drugom, podzemnom Beogradu; bez obzira na to što polaze iz te estetike (još više etike) donjeg paralelnog grada - oni opstaju na svojevrsnoj sinusoidi andergraund-overgraund, ako ni zbog čega drugog ono zato što su u poslednjih nekoliko godina zauzimali središnja mesta na gotovo svim oficijelnim smotrama likovnog stvaralaštva. Slična kontradikcija opstaje unutar samog materijala: dinamika ustalasane kompozicije, svojevrsni horror vacui novog doba u sudaru je sa perfektnom, strpljivom egzekucijom. Agresivne kolorističke prodore, isto tako, uokviruje pouzdani crtež, osnova ovih slika. Prisustvo izoštrenih polarnosti čini dragocenu energetsku supstancu Markovićevih slika, koje u svom narativnom sloju imaju naglašeno groteskne, bizarne situacije. Neumoljiv pogled iz podruma često kadrira malograđansku hipokriziju (slike Mali psić, Nouveaix riches) ili zaustavlja prizore razuzdane zabave.
Nastup i promocija Uroša Đurića i Stevana Markuša tekli su delom u sklopu promocije čitavog niza mlađih umetnika koji su se na sceni aktivnije pojavili početkom decenije (Milica Tomić, Jasmina Kalić, Dimitrije Pecić i drugi). Ali po mnogim svojim karakteristikama Đurićevo i Markuševo slikarstvo od samog početka izdvajalo se iz te grupe, tematskim okvirom, opštim pristupom i mnogim drugim odlikama. Njihovo slikarstvo određivano je ponekad i ponegde kao eskapističko, čak kao pomalo romantičan iskorak u paralelni svet rok kulture.
U ikonografiji Uroša Đurića kao junaci pojavljuju se neupućenima pomalo strani likovi, kultna mesta rok univerzuma, strip-junaci, ljudi koje srećemo na ulicama. Ali, pre svega i iznad svega, kod Đurića i kod Markuša glavni junak je umetnik, personality. To je, dakle, jedno JA-slikarstvo, romansirana pikturalna autobiografija u kojoj protagonista živi u prostorima svojih želja, fascinacija i opsesija i iz tih prostora donosi slike, prizore kao britko date izveštaje.
 |
|
Srđan Đile Marković, Danger, 1995.
|
Direktan subjektivan govor ovih umetnika pronalazi i primerenija pikturalna, odnosno metijerska rešenja - njihova slika je ekspresivna ali ne i razuzdana; ona uvek pronalazi pravu meru energije, mada ne dozvoljava da se raspe prizor koji čini okosnicu slike. Kod Uroša Đurića potez je robustniji, element slike je visoka pasta, protagonista-autor obično je dat kao figura, ponekad i kao leteća identifikacija sa, recimo, Supermenom, pri čemu je polje vrlo često i prostor za citat, bilo da su u pitanju dela klasika avangarde ili prijatelja-umetnika.
Markuševo slikarstvo je u realizaciji stišanije i ispoliranije; namaz je lazuran, lik je gotovo uvek (auto)portret, a slika je postavljena binarno, kao nekakav začuđujući ili bizaran susret. Uprkos želji da budu tvrde, ove slike često nose neku specifičnu čednost, iskrenost namerne i svesne urbane naive.
Đurić i Markuš, kako smo rekli, nisu jedini umetnici koji u svom stvaralaštvu podvlače vezu sa rok muzikom. Ali u svakom slučaju oni čine jezgro jednog šireg pokreta kojem bi se u novije vreme mogao priključiti i rad Zorana Marinkovića, umetnika koji je aktivno uključen u rad jedne veoma uspešne rok grupe (Bjesovi iz Gornjeg Milanovca) i u čijem slikarstvu veza sa rok muzikom gotovo da ne postoji na nivou ikonografije već se više odnosi na neposrednost iskaza.
Umetnik koji je izlagačku delatnost započeo još sredinom osamdesetih sa neekspresionistima, kojima je pripadao više generacijski neko konceptualno, što je pomalo otežavalo kritičko čitanje njegovih provokativnih i uvek briljantno izvedenih dela, krije se pod pseudonimom Talent. Njegovi rani radovi, ambijenti, objekti, fotografije, fasadne slike velikih razmera, a kasnije i video radovi i video instalacije, u prvi plan iznose jednu opsesivnu temu - ptice. U korenu ovih a i mnogih kasnijih Talentovih dela nalazi se iskrena fascinacija, gotovo da bi se moglo reći fascinacija deteta koje otkriva svet ili tačnije njegove materijalne ostatke. Otuda ne čude radovi koji inkorporiraju njegove dečje crteže, najčešće ponovo crteže životinja.
U svojim asamblažima, ali i drugim radovima, Talent koristi pronađene predmete, odbačene civilizacijske artefakte koje pokatkad upotrebljava i kao svojevrstan ready-made, na primer u najnovijoj seriji radova koji bi se mogli odrediti kao alfabetari. Metalni otpaci najčešće neodredljivih prvobitnih namena sakupljani su sa zavidnom strpljivošću tokom niza godina, birani da po vizuelnoj asocijaciji podsećaju na slova ili znakove interpunkcije. Tako je nastao poseban logotip koji Talent zatim koristi u drugim radovima likovne ali i primenjene umetnosti, na primer u opremi ploča i kompakt diskova. To naravno nije jedina Talentova veza sa muzikom - jedna od oblasti njegovog rada je bavljenje zvukom, semplovima, kako za druge autore tako i u okvirima njegovih vlastitih autorskih projekata.
Okosnicu celokupnog Talentovog rada možemo odrediti kao nenametljivu metafiziku pronađenih stvari. Odbačeno i korodirano, istrulelo i sasušeno u laboratoriji ovog svojevrsnog arhivara mešaju se sa vrhunskom tehnologijom videa i fotografije.
I Saša Marković je izlagačku delatnost započeo tokom osamdesetih godina. Njegova prva samostalna izložba iznela je na svetlost dana jedan dugogodišnji tajni projekat čiji je ishod bila impresivna količina vizuelnog materijala. Tadašnji student književnosti, osoba koja još nije imala nijedno od svojih mnogobrojnih umetničkih imena (Mikrob, Meksikanac, Kaluđer), imala je širok krug prijatelja. Sa svojim prijateljima, a kasnije i sa drugim osobama, poznanicima ili prolaznicima, Marković se fotografisao u fotografskim automatima.
Nešto kasnije u ovaj rad ulaze još dva elementa. Redenici fotografija bivaju propraćeni kratkim komentarima u pisanoj formi koji dobijaju obrise i kvalitet literature. Drugi element postaju maske; protagonisti Markovićevih fotografskih redenika nose maske koje je u svedenoj i vizuelno agresivnoj formi izradio sam umetnik, prilagođavajući ih svakoj ličnosti ponaosob.
U narednom stadijumu maske se radikalno usložnjavaju i osamostaljuju - postaju ili artefakt koji se izlaže ili deo složenijih performansa. Rudimentarni crteži u kojima su ličnosti svedene na znak naseljavaju i svojevrsne kalendare, likovno-literarne hronike urbanog života, rokenrola ali i političkih zbivanja.
Dužinom trajanja u slabo osvetljenom prostoru andergraunda ali i ukupnim dostignućem izdvaja se grupa Škart. Grupu čija delatnost postaje primetna na samom početku poslednje decenije ovog milenijuma sačinjavaju uglavnom studenti arhitekture. Iako je u početku imala više članova, njeno aktivno jezgro se, nakon nekog vremena, svelo na tri imena: Dragan Protić, Đorđe Balmezović i Vesna Pavlović - ali i dalje ostaje osnovni princip da se u okvire pojedinih projekata, u zavisnosti od njihove prirode, uključuju i drugi umetnici - kompozitori, književnici, likovni umetnici, glumci, dizajneri, pa čak i ljudi koji bi se ukratko mogli odrediti kao ličnosti.
 |
|
Uroš Purić, Bespredmetni autonomizam: Ubistvo ili dva najveća srpska slikara umirena svojom velićinom/ Non-objective Autonomism: Murder or two greatest Serbian Painters subdued by their own Greatness, 1997.
|
Prvi izlazak u širi, vangalerijski prostor, u prostor grada, trga, bili su plakati, zapravo simulakrumi plakata. Urađeni ručno, u malim serijama, oni su već nosili gotovo sve paradigmatične karakteristike njihovog budućeg delovanja: aktivnost u socijalnom prostoru (umetnost kao socijalna skulptura), vizuelni minimalizam, strategiju kvantnog delovanja - u pravilnim razmacima ponavljane gestove, lično protiv zahuktale stvarnosti.
Ti plakati pojavljivali su se na čvorišnim mestima grada, u izlozima sve ređih knjižara, na fasadama sve oronulijih kuća. Oni nisu ništa najavljivali, ništa reklamirali, nudili. Njihov sadržaj bivao je ili znak interpunkcije ili jedno slovo, sa kratkim komentarom: "nije važno" ili "retko slovo". Iznošenje ovih enigmatičkih plakata pratile su posebne emisije Škart-produkcije na najslušanijem gradskom radiju - stanici B92. One su ponavljale kriptičke poruke: kao jedan prepoznatljiv znak u tim emisijama izdvojio se pozitivan, zračenjem nabijen glas glumice Rahele Ferari. Emisiju su dopunjavali komentari o radu grupe, tada sasvim udaljene od očiju javnosti, komentari koje su davale javne ličnosti kojima je koliko-toliko bio poznat rad grupe, ali i ljudi slučajno dovedeni pred mikrofon koji su ispoljavali ili zbunjenost ili pak rešenost da kažu nešto pametno o bilo čemu, pa makar i o delovanju grupe Škart.
Sličnih kontura bila je i biblioteka Ne mora ništa za početak, koja je nastajala u periodu od decembra 1992. do jeseni 1993. u manje ili više pravilnim razmacima. Prvo izdanje, Tuga potencijalnih potrošača, deljeno je ispred robnih kuća u sumornoj atmosferi pretprazničkog Beograda - beda, ispražnjene police, svi ljudi kojima se nudi poklon, rad neobičnog izgleda - grafika, pesma na kartonu koji je pri vrhu perforiran i snabdeven uzicom za kačenje. Ljudi su zbunjeni, ne znaju o čemu se radi, često vraćaju ponuđeni dar… Nakon prve, pomenute Tuge, izvedena su u razmacima čiju je pravilnost ponekad remetio nedostatak sredstava ili materijala, u toku devet meseci, još 22 rada ove serije - bile su to lapidarne pesme sa ponovljenim zaglavljem Tuga potencijalnog (putnika, pobednika, pana, povratka, pušaka, polja, prijateljstva, pismenosti, porođaja…). Tiraž ovih radova-predmeta - kako neko reče, autentičnih talismana protiv tuge - kretao se između 70 i 150 primeraka, a bili su ili deljeni ili slati na određene adrese.
Iako delovanje grupe Škart u ovom periodu ima još nekoliko važnih aspekata - na primer, u oblasti dizajna su zaglavlje i prelom vizuelno možda najuspelije serije Književne omladine Srbije, zatim rad u široko shvaćenoj oblasti performansa-muzike, zajednički projekti sa škotskim umetnikom Markom Hokerom i premijera Armature, arhitektonske himne (saradnja sa Anom Kara-Pešić, Brankom Pavićem i drugim umetnicima i izvođačima), konačno i pokretanje novih edicija: Otvoreno (jesen 1993), koja će ponovo spojiti likovne umetnike i pisce u nešto obimnijim sveskama koje ipak u dovoljnoj meri zadržavaju minimalistički predznak, i Sjećam se, edicija po koncepciji slična Tugama u kojoj se uz po jedan crtež, u zasebnim sveskama, prenose kristalizovana sećanja ljudi izbeglih iz svojih domova - čini se da su pomenuta dva projekta, plakati i Tuge, u dovoljnoj meri paradigmatični za rad grupe Škart.
Pozadina na kojoj se razvija delatnost grupe Škart već je naznačena - živimo u zemlji koja nije u ratu, u kojoj obećani švedski standard postaje sve izvesniji - ali u nekom drugom stoleću, živimo sa svakodnevnom promocijom velikih ideja, planetarnih zavera, sa zgusnutom istorijom koja, kako to obično biva, proždire ljude. I u umetnosti je, kao i uvek u pomućenim okolnostima, talog izašao na površinu: estrada podržana polunovinarima naših polumedija živi svoj zenit u časovima rasapa svih kulturnih vrednosti, a najvažnije institucije kulture pred zahtevima tekuće politike na svoje zidove kače ogoljeni kič.
Odgovor na sve to je vangalerijsko, ali i sasvim vaninstitucionalno delovanje: nenametljivo ali uporno - naspram sve grotesknije epike, tihim govorom, šapatom - protiv sveopšteg urlanja. Rad grupe Škart jeste pokušaj uspostavljanja novog humanizma u vreme koje brine samo za kolektivitete, pojedinačan, intiman iskaz naspram gomile. Takvom pristupu saobražen je i likovni jezik - on je sveden, minimalistički, materijali su uvek siromašni (sirov karton, natron, pečati, kseroks ili sito-štampa) i kada je reč o autorskim radovima, ali i kada je u pitanju primenjena umetnost. Poziciju nasuprot tokovima grupa Škart ne zauzima samo naspram likovnih horizonata - njihovi radovi, iako u izvesnoj meri koriste tehnologiju, stoje i naspram terora tehnologije - kultom ruke, lične izrade.
Nema nikakve sumnje da će nakon svih turbulencija u društvu, u kulturi i umetnosti, kad-tad nastupiti i rekonstrukcija. I ona će, sudeći po stepenu do kojeg se sve srozalo, morati u mnogim oblastima da počne od temelja. Mreža ljudskih materijala koju stvara delovanje grupe Škart jeste nevina mreža, malo ostrvo nezagađenosti sa kojeg jedino i može započeti obnova.
Iako je umetnike o kojima je bilo reči teško svesti na bilo kakav zajednički imenitelj, jasno je da oni ipak čine izvestan horizont. Tačke okupljanja i prezentacije pre svega su izložbe. Pored već pominjanog izložbenog projekta Urbazona , koji je tokom leta 1993. godine u nekoliko segmenata doneo dela ne samo u izvesnim krugovima znanih već promovisao sasvim nova imena, karakterističan je projekat Art vrt održan u sali nekadašnjeg bioskopa Rex na Dorćolu. Na toj izložbi zajedno sa ovim, najmlađim umetnicima izlažu i pripadnici starijih generacija kao što su Peđa Nešković, Slobodan Milivojević Era, Marija Dragojlović, Jovan Čekić, Dragoslav Krnajski, Vera Stevanović, Dejan Anđelković i Jelica Radovanović. Jednim delom ovo i ovakvo izlaganje uslovljeno je sužavanjem galerijskog prostora za određeni tip umetnosti, što bi samo po sebi moglo biti povod za neku posebnu studiju. Ali činjenica je da se ovom dijagonalom postigla interakcija različitih generacijskih iskustava i učvrstio kontinuitet onoga što neki kritičari nazivaju drugom linijom jugoslovenske umetnosti.