Tijana Popović-Mlađenović

Klavirska muzika Roberta Tollingera

Stvaralačko obeležje kompozitorovog kikindskog perioda

Robert Tollinger, poreklom Čeh, posle uspešno završenih šestogodišnjih studija na Konzervatorijumu u Pragu, obreo se, kao dvadesetogodišnjak, marta meseca 1880. godine u Velikoj Kikindi, mestu u severnom Banatu gde će živeti i raditi sve do proleća 1890. godine. Zapravo, Tollinger je u Velikoj Kikindi prihvatio mesto horovođe Društva za negovanje muzike - Gusle, jednog od rasadnika muzičke kulture u Vojvodini i jednog od značajnih "žarišta" novih impulsa u istoriji srpske muzike toga vremena. Vreme od deset godina, koje je ovaj muzičar proveo u Velikoj Kikindi, predstavlja veoma značajan, plodonosan, po aktivnosti bogat i sadržajan period njegovog stvaralaštva i profesionalno raznovrsnog bavljenja muzikom, kao i muzičkog života Kikinde i Vojvodine, pa i šire - cele Srbije. Osim što je bio dirigent pevačkog društva Gusle, Tollinger je bio učitelj muzike u osnovnoj školi, aktivno se bavio sviranjem na violončelu priređujući koncerte u mnogim gradovima Srbije, zatim, bio je jedan od pokretača, a kasnije saradnik, redaktor i pisac najvećeg broja članaka prvog srpskog muzičkog časopisa Gudalo, osnovao je dečji hor i, što je najznačajnije, dosta je komponovao. Kompozicijama nastalim u ovom periodu Tollinger se udaljava ne samo od svojih sunarodnika, Čeha u Srbiji, već i od opšte prihvaćenog nacionalnog smera koji su, posle Kornelija Stankovića, uglavnom bez izuzetka, svi sledili. Najbolji deo njegovog stvaralaštva tada, a i kasnije, ne čine horske kompozicije - najzastupljenija muzička vrsta u to vreme - već instrumentalna i vokalno-instrumentalna dela. Dalje, Tollinger prvi u srpskoj muzici unosi elemente programnosti u svoje kompozicije, radi na instruktivnoj i dečjoj muzičkoj literaturi i bavi se srpskom muzičkom terminologijom.

Sve ove značajne karakteristike Tollingerovog stvaralaštva mogu se proveriti i potvrditi u njegovim delima za klavir, odnosno u svim njegovim štampanim ostvarenjima za ovaj instrument, koja sva datiraju iz kikindskog perioda.⁽¹⁾

Uz svaki broj časopisa Gudalo izlazio je, uvek, i jedan muzički prilog koji je, kao i sâm časopis, izdavalo pevačko društvo Gusle.⁽²⁾ Kako je izašlo deset brojeva ovog časopisa, tako je izdato i deset novih kompozicija Roberta Tollingera.⁽³⁾ Od dela za klavir, uz drugi broj je izašla klavirska kompozicija Nekoliko listića iz glasovne zapisnice (Albumblätter) op.5, a uz peti broj Dve srpske igre - za klavir četvororučno op.11. Zajedno sa ovim muzičkim prilozima, svaki broj je, između ostalog, sadržao i neki prikaz pojedinih Tollingerovih dela. Kada je reč o klavirskoj muzici, u prvom broju se nalazi prikaz Svatovca op.2, a u drugom prikaz dveju dečjih zbirki Slike i prilike iz dečjeg života op.8 i Mladost radost op.9.

Instruktivna, dečja klavirska literatura

Dvema pomenutim dečjim klavirskim zbirkama, Slike i prilike iz dečjeg života (32 glasovna komadića u obimu od pet glasova za vedžbanje i uveseljavanje početnika na glasoviru) op.8 i Mladost radost (dvanaest glasovnih sličica za božićni darak, radi vedžbanja u predavanju na glasoviru naprednijim učenicima) op.9, kao i zbirkom od trideset dečjih pesmica uz pratnju klavira Pupoljci op.10, odnosno kompozicijama ove vrste i namene, Robert Tollinger započinje sa radom na muzičko-pedagoškom planu na koji se do tada uopšte nije, ili se veoma malo obraćala pažnja. Na taj način, zajedno sa Josifom Marinkovićem i nizom njegovih omiljenih pesama za decu, Tollinger predstavlja začetnika muzičke literature za najmlađe u srpskoj muzici. Smatrao je da je sam početak bavljenja muzikom veoma važan momenat, da deci treba na njima pristupačan i prihvatljiv način pružiti i obezbediti literaturu (u ovom slučaju klavirsku) uz pomoć koje bi se oni sistematično razvijali i usavršavali. Dalje, zastupao je mišljenje da učenik treba ne samo tehnički dobro da nauči da svira klavir, već da mora da se obrazuje za muzičara koji će biti u stanju da kompozicije i u smislu njihove "unutrašnje", umetničke vrednosti shvati, proceni, a zatim interpretira.

Komadi iz zbirke Slike i prilike iz dečjeg života, čiji sadržaj nagoveštavaju natpisi i pesmice, grupisani su u tri dela: u prvom delu se na muzički način dočaravaju dečje životne situacije kao i svet iz dečje mašte - igra, šetnja, molitva, majčina priča, mali jahač, hitri lovci, razbibriga..., u drugom delu se opisuju događanja na dan đurđevske slave, a treći deo je označen natpisom Kod kuće i predstavlja spremanje na počinak. Svaki od ovih jednostavnih, kratkih komada, pisan je u obimu od samo pet tonova i za nepomičan položaj ruku. Ispred svake vežbice stoji kojih će se pet tonova upotrebljavati u desnoj i, takođe, u levoj ruci, kao i označen prstored za obe ruke, koga se treba pridržavati u celom njenom toku. Od durskih tonaliteta, koje u ovom uzrastu treba naučiti, zastupljeni su C, G, D, A, F, B i Es-dur, a od molskih - a, d i c-moll; osim toga, upoznaje se 2/4, 3/4, 4/4 i 6/8 metar. Klavirski slog pokazuje samostalnost u vođenju obe ruke; insistira se na jasnom razlučivanju forte i piano dinamike, kao i na učenju osnovnih pokreta ruku - staccato i legato (osnovi artikulacije). Harmonija je krajnje jednostavna i sastoji se u upotrebi funkcija glavnih stupnjeva i ponegde njihovih zamenika, bez modulacija i sa čestim završetkom na dominanti, karakterističnim krajem za srpske narodne pesme. Ovi pretežno dvoglasni komadi najčešće su pisani u obliku samo jedne rečenice ili perioda, mada ima i onih čija je forma prelazni oblik dvodelne pesme, dvodelna ili trodelna pesma. Postupnost u savlađivanju svih pomenutih, neophodnih elemenata klavirske tehnike i osnovnih muzičkih pojmova, kao i specifična životnost kojom odišu vežbice, a koja je postignuta korišćenjem minimalnih sredstava - u uskim granicama tonskog obima, predstavlja najveću vrednost pomenute dečje zbirke.

Jednu stepenicu više predstavlja zbirka Mladost radost u kojoj su tehnički i muzički zahtevi složeniji.⁽⁴⁾ Muzički tok svake od dvanaest muzičkih slika je mnogo slobodniji i razvijeniji. Harmonija se obogaćuje upotrebom modulacija, vantonalnih akorada, nešto složenijim vezama i obrtima, a oblik minijatura (povremeno uslovljen tekstom i folklornim elementima - Pastirska pesma i Đačko kolo) kreće se i do prelaznog oblika između trodelne i složene pesme. Italijanske oznake za tempo, dinamiku i agogiku Tollinger, kao i u prethodnoj zbirci, prevodi na srpski jezik uglavnom veoma tačno.⁽⁵⁾

Programska klavirska literatura

Pored svoje instruktivne namene Mladost radost predstavlja vrednost i umetničkog značaja jer ispoljava jednu dimenziju metodološkog karaktera u stvaranju literarne atmosfere oko svake minijature preko odgovarajućih stihova srpskih autora. Osim Roždestva i komada Laku noć kojima zbirka započinje i završava, sve ostalo su dečje pesme J. Jovanovića Zmaja, P. J. Petrovića i drugih, uzete iz Nevena, Goluba i čika-Stevinog Badnjaka. Na ovaj način koncipiranim delom, sa stihovima u zaglavlju i komponovanjem pesama u vidu programske muzike, Tollinger je inicijator i prvi stvaralac programskih kompozicija u srpskoj muzici.

Tesna povezanost muzike sa literaturom nezaobilazno upućuje na poznate romantičarske cikluse klavirskih minijatura namenjenih deci kao što su Schumannove Dečje scene op.15 (1838) i Album za mladež op.68 (1848), kao i Album za mladež op.39 Čajkovskog. Natpisi ovih minijatura Schumanna i Čajkovskog i stihovi kod Tollingera prvenstveno predstavljaju putokaz za odgonetanje muzičko-poetske ideje. Tako, svaka muzička sličica iz zbirke Mladost radost ima svoj specifičan, oštro izdiferenciran karakter. Na primer, Roždestvo je u stvari harmonizovana narodna crkvena pesma, Đačko kolo podseća na splet više kola, ima intervalski pokret u basu koji imitira zvuk gajdi (gajdaška kvarta) i manir miksolidijskog istupanja (element narodne muzike), Dečija poputnica je marševskog karaktera, a Večernja molitva jednim delom podseća na četvoroglasni koral.

U oblast programske muzike spada i ciklus Nekoliko listića iz glasovne zapisnice - Albumblätter op.5. Ovaj ciklus sadrži šest klavirskih minijatura koje su komponovane na stihove Vojislava Ilića, N. V. Đorića, B. Vrščanina, Ljubinka Petrovića i Branka Radičevića (za drugu minijaturu Tollinger je našao inspiraciju u odlomku iz pesme Tuga i opomena, a za petu - u pesmi Nikad nije vito tvoje telo). Međusobnu srodnost zamisli i raspoloženja svih šest pesama koje su poslužile kao pesnički obrasci, Tollinger je očuvao i izrazio i na muzički način gradeći teme - osnovne muzičke zamisli - prve, druge, četvrte i pete klavirske minijature na osnovu sličnih motiva, dok su, na drugoj strani, motivski veoma bliske treća i šesta minijatura. Na taj način, srodnošću početnih, osnovnih misli, kompozitor postiže jedinstvo ciklusa.

Postupak da se pomoću jednog motiva i njegovih transformacija izgradi ne samo jedna minijatura već skoro ceo ciklus, asocira na Schumannov lirski klavirski stav koji se redovno rađa iz jedne jedine muzičke zamisli, većinom veoma sažete, gotovo aforistične i zbog toga pogodne za nastanak manjih oblika. Kao i kod Schumanna, u Tollingerovim minijaturama harmonski jezik je veoma bogat, a harmonski moment važan činilac u tumačenju poetskog teksta.

Prva i šesta minijatura imaju formu prelaznog oblika dvodelne pesme, obe su u f-mollu; druga i peta imaju oblik trodelne pesme, druga je u A-duru a peta u f-mollu; treća i četvrta minijatura imaju nešto složeniji oblik verovatno prouzrokovan tekstualnim momentom (samo treća i četvrta pesma imaju tri strofe, ostale po dve): treća u f-mollu/F-duru - trodelna pesma sa široko koncipiranim i složenim uvodom izrazitog tematskog materijala (sličan tematski značaj ima Grave uvod iz Patetične sonate op.13, c-moll Beethovena) i codom na kraju, a četvrta minijatura u a-mollu ima formu prelaznog oblika između trodelne i složene pesme.

Izgradnja muzičke rečenice na jedan način je ostvarena u prvoj, drugoj i četvrtoj minijaturi (1+1+2), na drugi način u trećoj i šestoj (2+2), a posebno u petoj minijaturi (4+4, rečenica koja zatim gradi modulirajući period).

Osim nastojanja da se putem motivske, tematske i strukturalne sličnosti ostvari jedinstvo ciklusa, očigledna je i tonalna povezanost i zaokruženost. Ciklus počinje i završava minijaturama u f-mollu, u trećoj i petoj takođe se uspostavlja ovaj tonalitet, dok su samo druga i četvrta minijatura u tercno srodnim tonalitetima A-duru i a-mollu.

Jedinstvu i zaokruženosti ciklusa pridonosi još jedna prisutna činjenica: a to je ostvarivanje organske povezanosti putem simetrije delova (minijatura) ciklusa. Prva i šesta minijatura imaju prelazni oblik dvodelne pesme, u f-mollu su, i njihovi pesnički obrasci sadrže po dve strofe. Druga i peta imaju trodelan oblik pesme, tonaliteti su A-dur if-moll, a pesnički obrasci, takođe sadrže po dve strofe. Treća i četvrta minijatura imaju nešto razvijeniji oblik, tonaliteti su f-moll/F-dur i a-moll, a njihove pesme sadrže po tri strofe. Bez obzira da li je, ili ne, Tollinger svesno pravio ovakav redosled svojih minijatura, psihološkoj povezanosti i zajedničkoj atmosferi pridonosi i evidentan princip simetrije.

I II III IV V VI

Harmonska sredstva koja Tollinger upotrebljava pri postizanju intenzivne ekspresivnosti su tipično romantičarska: vantonalne dominante, modulacije pomoću hromatske i prividne tercne srodnosti, enharmonske modulacije, promene sklopa akorda, medijantni akordi i veze u smislu proširenog tonaliteta i medijante kao "boja" (koloristička funkcija), dominantni septakord sa sekstom umesto kvinte - sekstseptakord (zadržica koja se ne razrešava), permanentno pomeranje tonalnih centara u, reklo bi se, njihovom ovlaš doticanju, više naslućivanju. Prepleti vanakordskih tonova, u obliku jednostrukih ili višestrukih zadržica, često uskočnih skretnica i raznovrsnih prolaznica kombinovanih sa akordskim razlaganjem čine da harmonski tok postaje znatno složeniji i razgranatiji no što bi bio po svojoj osnovi. U drugoj minijaturi javlja se prožimanje dura i mola i upotreba plagalne kadence, a za treću minijaturu je karakteristično dinamiziranje muzičkog toka putem brze sukcesije promene tonaliteta (f-moll, Des-dur, b-moll, C-dur - c-moll).

Klavirska tehnika nije sama sebi cilj, već je u službi značajnog ispoljavanja ekspresivnosti muzičkih komponenata i postizanju umetničkog doživljaja. Usled primene vanakordskih tonova, fakturu karakteriše razvijena melodijska figuracija.

U želji da oblik i obim pesme prenese u svoje glasovne listiće, Tollinger ne dozvoljava širi razvoj teme, pa tako na pojedinim mestima gde bi se očekivao logičan nastavak prouzrokovan unutrašnjim gibanjem, on vrši nagli prekid, što izaziva utisak gubljenja elastičnosti muzičkog toka. No, uprkos ovome, Tollinger postiže, koristeći sve ostale pomenute elemente, a naročito svojom harmonskom svežinom i inventivnošću, suptilnost stiha i na muzički način podvlači psihološku tananost samog događanja iz pesme.

Klavirske kompozicije inspirisane folklorom

Za razliku od svojih savremenika koji, većinom, obrade i stilizacije narodnih pesama i kola stvaraju u vidu horske muzike, Tollinger to čini i u klavirskim kompozicijama: Svatovcu op.2 i Stručku srpskih popevaka op.17. Svatovac čini obrada svatovskih narodnih pesama i stilizacija banatskog "velikog kola". Međutim, kao što ističe tadašnja i hrvatska i srpska kritika,⁽⁶⁾ u ovom delu nisu samo pokupljene, harmonizovane i napisane po redu svatovske pesme. Tollinger se trudio da od jednog mozaičnog oblika (više različitih pesama i kola) ostvari celinu višeg reda, povezaniju i jedinstveniju. U tome je donekle i uspeo prikazujući poetična, elegična raspoloženja i dramatičnu sliku rastanka mlade neveste od svojih roditelja i porodice. Način rada koji podrazumeva grupisanje pesama u tri odseka, ponavljanje određenih delova, pravilno smenjivanje tempa i karaktera, tonalno zaokruženje - sve u cilju ostvarivanja organske povezanosti dela, upućuje na princip rada Josifa Marinkovića u njegovim horskim kompozicijama Kolima. Stručak srpskih popevaka izgrađen je na sličan način kao i Svatovac. Nepostojanje tematskog uokvirenja, kompozitor nadoknađuje tonalnim zaokruženjem; promene tempa i karaktera su učestane; pesme su grupisane putem tematskog materijala ili putem tonalnog jedinstva...

U ovom kontekstu, zanimljivo je ukazati na Tollingerov stav prema muzičkom folkloru. On je u duhu kompozitora nacionalnih škola smatrao da je narodna muzika veoma važna ne samo za umetničku muziku, već i da je ona sastavni element života i, posredno, kulture jednog naroda. O tome je i pisao:

...Nema u narodnoj muzici zamišljena, samosvesna obrazovanja, sumere u izrazu i obliku kao proizvoda umetnički usavršene refleksije. Tvorenje je to, šta više, rapsodična izjava onoga što je čovek naprasno doživeo. U toj neposrednosti, u toj naglosti izjave onoga što čoveka iznutra pokreće, leži s jedne strane nerazdeljivo jedinstvo među predmetom, što ima da se prikaže i među samim prikazom toga predmeta, a s druge strane ono silno pramoćno i sveže u narodnom glasovnom jeziku... U drugoj liniji daje ritam u narodnoj muzici skoro još više nego u glasovnom obziru izraza, bitno pregnantnim osobenostima. I to ritam u užem i širem smislu reči. Već u taktičkom deljenju motiva još više s obzirom na vrste takta, najviše pak u gradnji stavova i perijoda ukazuju se karakteristični tipovi narodne muzike. U muzici kao umetnosti ređe nalazimo ono naglašavanje arze, što u narodnoj muzici nije retko, dalje često onu naglu promenu u taktu i nepravilnu građu stavova i perijoda... Narodna muzika je originalnija i karakterističnija što je više narod dostigao samostalnost bića kao izliv individualno obilnijeg mu osećanja i mišljenja. Sasvim dobro veli Ruso - "Nema naroda bez narodne pesme".⁽⁷⁾

Shvatajući na ovaj način važnost i određenu svežinu u melodijskom, ritmičkom, strukturnom i latentno harmonskom pogledu, koju sobom nosi srpski folklor, Tollinger stvara kompozicije koje, bez obzira da li se u njima koristi narodni citat ili ne, predstavljaju domen umetničkog ostvarenja, umetničke transpozicije muzičkog folklora. U takve kompozicije spadaju i Dve srpske igre za glasovir u četiri ruke op.11. Ubrzo posle njihovog nastajanja i prvih izvođenja, usledila je pozitivna kritika iz Hrvatske:

...Još su savršenije njegove "Dvie srpske igre" (op.11) za glasovir u četiri ruke, koje se po obliku i po čitavoj izradbi mogu usporediti sa Dvorakovim "Slavenskim plesovom". Osobito je druga igra toli jedinstveno izvedena da je smatramo najboljim glasbotvorom instrumentalnim, novije dobe i u Hrvata i u Srba...⁽⁸⁾

Obe Srpske igre, odnosno njihovi tematski materijali sa kojima se zatim radi, sazdani su na motivima srpskih narodnih igara. Karakteristične elemente srpskog folklora Tollinger veoma vešto koristi, varira, transformiše i razvija. U obe igre takt je 2/4, znači paran (karakterističan za narodne igre Srbije), muzička osnova tema je kratka, pregnantna melodija, ritam je izrazit, tempo tema je brz ili lagan, u drugoj igri se javlja eolski modus kao i česta upotreba prekomerne sekunde, a njihova formalna konstrukcija je rečenične i periodične strukture. Opšti utisak koji se stiče, jeste taj da obe Srpske igre podležu specifičnostima jednog široko postavljenog razvoja koji se ogleda u fragmentarnosti, radu sa temama na višem nivou usaglašenosti (simultano donošenje motiva dve teme) u smislu postizanja gradacija u muzičkom toku i u bogatom modulacionom planu. Tematski raznolike odseke kompozitor ponavlja, varira, povezuje pomoću prelaza, međusobno kombinuje radi ostvarenja jedinstva celine. Tretman fakture kao i simfonijski karakter tema koje su višeglasno izgrađene navode na pomisao da je Tollinger pišući Srpske igre za klavir četvororučno mislio na orkestarski zvuk.

Tollingerovi savremenici, kompozitori, učenici, prijatelji i kritičari isticali su njegov značaj i vrednost u razvoju srpske muzičke kulture krajem XIX veka. Najznamenitije individualnosti od Čeha koji su među nama radili behu Robert Tollinger i Hugo Doubek. Tollinger je bio najbliži modernom shvatanju nacionalne glazbe. Sve što je dao, a dao je mnogo, imalo je karakter evropske, kultivirane umetnosti.⁽⁹⁾

I danas, krajem XX veka, konstatujemo isto: svojim radom Tollinger je u mnogim pravcima uticao na razvoj muzičke kulture tadašnje Srbije čineći u pojedinim oblastima pionirske korake. Klavirskim kompozicijama doprineo je razvoju instruktivne i dečje muzičke literature, stvaranju programske muzike i literature za klavir četvororučno (njegove Dve srpske igre i Marinkovićeva Sonatina za četiri ruke su prva dela ove vrste u Srbiji), i, uopšte, razvoju klavirskog stvaralaštva kao muzičke vrste u Srbiji. U ovim delima Tollinger koristi male forme, njegova harmonija je sveža, romantičarska - na tom polju je otišao dalje od svojih prethodnika, kroz melodiju i ritam provejava duh srpskog folklora, klavirski slog je vešt, faktura uglavnom jasna i pregledna, tehnički elementi nisu sami sebi cilj. Osobenosti Tollingerovog klavirskog opusa otkrivaju kompozitora sklonog oblikovanju elegičnih i idiličnih raspoloženja, lirika, suptilnog tumača poetskih fleksija i umetnika bogate imaginacije.

Pitanje koje bi danas mogli da postavimo je sledeće: da li bi Robert Tollinger, uzimajući u obzir samo ovih deset godina koje je proveo u Velikoj Kikindi, i pored svog širokog stručnog znanja, talenta, raznovrsnih profesionalnih interesovanja i višestrukog angažovanja, uspeo da ostavi takav trag kakav je načinio u srpskoj muzičkoj kulturi toga doba da nije bilo takvog Društva kakvo je bilo Društvo za negovanje muzike - Gusle?, koje mu je, čini nam se, omogućilo da se razmahne u svim pravcima i da, između ostalog, ono što stvori ostane zabeleženo (štampanje i izdavanje partitura, objavljivanje članaka, prikazi kompozicija u časopisu Gudalo...) i samim tim čvrsto ugrađeno u onaj mozaik koji se naziva istorija srpske muzike.

NAPOMENE:

1. Svatovac za glasovir op.2 (Izdanje srpske knjižare Braće M. Popovića u Novom Sadu), 1885; Serbische Rhapsodie für das Pianoforte op.3 (Ova kompozicija se pominje u bibliografiji Vladimira Đorđevića. Drugim podacima, kao i samoj partituri nisam uspela da uđem u trag); Nekoliko listića iz glasovne zapisnice za glasovir u dve ruke. (Albumblätter) op.5 (Izdanje društva Gusle u Velikoj Kikindi), 1886; Slike i prilike iz dečjeg života op.8 (Naklada knjižare Braće Jovanovića, Pančevo), 1886; Mladost radost op.9 (Naklada knjižare Braće Jovanovića, Pančevo), 1886; Dve srpske igre za glasovir u četiri ruke op.11 (Izdanje društva Gusle u Velikoj Kikindi), 1886; Stručak srpskih popevaka za glasovir u dve ruke op.17 (Izdanje društva Gusle u Velikoj Kikindi); Koračnica mornara iz operete "Nestašni mornari" (preuređeno za glasovir u dve ruke), izdanje autora, Wien, 1882.
   
   
2. Prvi srpski muzički časopis Gudalo izlazio je tokom 1886/87. godine u Velikoj Kikindi pod uredništvom predsednika pevačkog društva Gusle, advokata Milana Petrovića, začetnika i mecene čitavog glazbenog pokreta u Velikoj Kikindi (Vjekoslav Klaić, Glazba u Srba, Vienac, Zagreb, 1886, str. 763). Časopis je štampan ćirilicom. Svih deset brojeva ovog časopisa čuvaju se u Muzikološkom odeljenju SANU u Beogradu. Najveći broj tekstualnih priloga napisao je Tollinger koji se potpisivao pseudonimom Mladen ili samo inicijalima. Zanimljivo je, i ovom prilikom, navesti samo naslove njegovih članaka koji ukazuju na kompozitorova interesovanja kao i na probleme i pitanja aktuelnog trenutka istorije srpske muzike: Javna nega glazbe u nas (br. 2); O kritici glazbe (br. 3); Naši stručni nazivi (br. 3); O nastavi pevanja u narodnoj školi (br. 4); O glasovnom slikanju (br. 5); O pravcu i sastavu programa naši pevački družina (br. 6); Nekoliko reči o kućevnoj nezi glazbe (br. 7); Glazba na našoj narodnoj pozornici (br. 8); Pevačkim družinama našim (br. 9). Pojedini članci (npr. O glasovnom slikanju) predstavljaju male estetičko-filozofske eseje o muzici iz kojih se vidi da je Tollinger dobro poznavao kako muzičko-stilske istorijske etape, tako i savremene muzičke tokove.
   
   
3. Uopšte, štampanih Tolingerovih kikindskih kompozicija, među kojima su i dela za klavir, ukupno ima šesnaest. Sve ih je na štampanje dalo društvo "Gusle" o svom trošku i to u Beču kod Josifa E. Eberlea i sve u najfinijoj izradi (Ljubomir Lotić, Listak iz istorije naše muzičke umetnosti, Letopis matice srpske, Novi Sad, 1932, str. 223).
   
   
4. I o jednoj i o drugoj Tollingerovoj zbirci za decu, pisao je, u vreme njihovog nastanka, i veoma se pohvalno izrazio o njihovoj ne samo pedagoškoj, nego i veštačkoj vrednosti A. Jorgović ("Slike i prilike iz dečjeg života. Mladost radost od Roberta Tollingera, Stražilovo, Novi Sad, 1886, str. 57).
   
   
5. Zanimljivo je napomenuti da se Tollinger zalagao za jezičko čistunstvo. Zapravo, smatrao je da celokupna muzička terminologija mora da se sa stranih jezika prevede na srpski jezik - da se uspostavi domaća muzička terminologija, na maternjem jeziku, bez usvajanja stranih izraza. Verovatno da je, iz tog razloga, Tollinger imao udela u opredeljivanju Gudala za Kuhačevu, u najvećoj meri veštački stvorenu celovitu terminologiju na hrvatskom jeziku, iako je Milovuk stvarao neke jezičke uzore za muzičke izraze u srpskom jeziku ali ne u smislu celovitog sistema. Tako, u uvodnom članku br. 4, Kuhač svesrdno pozdravlja to što se Gudalo opredelilo za njegovu terminologiju i nudi Gudalu da štampa njegove članke o Josifu Šlezingeru i Korneliju Stankoviću, do čega nije došlo. Ali u br. 5, preštampan je latinicom Kuhačev rad "Obći priegled onih glazbala koja našem narodu rabe ili su mu ikada rabila" - poglavlje iz knjige Opis i poviest narodnih glazbala Jugoslavena.
   
   
6. Vjekoslav Klaić, Glazba u Srba, Vienac, Zagreb, 1886, str. 763; A. Jorgović, "Svatovac". Prikaz, Stražilovo, Novi Sad, 1886, str. 27.
   
   
7. Robert Tollinger, Skica. K narodnoj muzici, Stražilovo, Novi Sad, 1886, str. 259.
   
   
8. V. Klaić, Glazba u Srba, op. cit.
   
   
9. Petar Konjović, Muzika u Srba, Ličnosti, Zagreb, 1919, str. 130.