Тијана Поповић-Млађеновић

Клавирска музика Роберта Толингера

Стваралачко обележје композиторовог кикиндског периода

Роберт Толингер, пореклом Чех, после успешно завршених шестогодишњих студија на Конзерваторијуму у Прагу, обрео се, као двадесетогодишњак, марта месеца 1880. године у Великој Кикинди, месту у северном Банату где ће живети и радити све до пролећа 1890. године. Заправо, Толингер је у Великој Кикинди прихватио место хоровође Друштва за неговање музике - Гусле, једног од расадника музичке културе у Војводини и једног од значајних "жаришта” нових импулса у историји српске музике тога времена. Време од десет година, које је овај музичар провео у Великој Кикинди, представља веома значајан, плодоносан, по активности богат и садржајан период његовог стваралаштва и професионално разноврсног бављења музиком, као и музичког живота Кикинде и Војводине, па и шире - целе Србије. Осим што је био диригент певачког друштва Гусле, Толингер је био учитељ музике у основној школи, активно се бавио свирањем на виолончелу приређујући концерте у многим градовима Србије, затим, био је један од покретача, а касније сарадник, редактор и писац највећег броја чланака првог српског музичког часописа Гудало, основао је дечји хор и, што је најзначајније, доста је компоновао. Композицијама насталим у овом периоду Толингер се удаљава не само од својих сународника, Чеха у Србији, већ и од опште прихваћеног националног смера који су, после Корнелија Станковића, углавном без изузетка, сви следили. Најбољи део његовог стваралаштва тада, а и касније, не чине хорске композиције - најзаступљенија музичка врста у то време - већ инструментална и вокално-инструментална дела. Даље, Толингер први у српској музици уноси елементе програмности у своје композиције, ради на инструктивној и дечјој музичкој литератури и бави се српском музичком терминологијом.

Све ове значајне карактеристике Толингеровог стваралаштва могу се проверити и потврдити у његовим делима за клавир, односно у свим његовим штампаним остварењима за овај инструмент, која сва датирају из кикиндског периода.⁽¹⁾

Уз сваки број часописа Гудало излазио је, увек, и један музички прилог који је, као и сaм часопис, издавало певачко друштво Гусле.⁽²⁾ Како је изашло десет бројева овог часописа, тако је издато и десет нових композиција Роберта Толингера.⁽³⁾ Од дела за клавир, уз други број је изашла клавирска композиција Неколико листића из гласовне записнице (Albumblдtter) op. 5, а уз пети број Две српске игре - за клавир четвороручно op. 11. Заједно са овим музичким прилозима, сваки број је, између осталог, садржао и неки приказ појединих Толингерових дела. Када је реч о клавирској музици, у првом броју се налази приказ Сватовца op. 2, а у другом приказ двеју дечјих збирки Слике и прилике из дечјег живота op. 8 и Младост радост op. 9.

Инструктивна, дечја клавирска литература

Двема поменутим дечјим клавирским збиркама, Слике и прилике из дечјег живота (32 гласовна комадића у обиму од пет гласова за веџбање и увесељавање почетника на гласовиру) op. 8 и Младост радост (дванаест гласовних сличица за божићни дарак, ради веџбања у предавању на гласовиру напреднијим ученицима) op. 9, као и збирком од тридесет дечјих песмица уз пратњу клавира Пупољци op. 10, односно композицијама ове врсте и намене, Роберт Толингер започиње са радом на музичко-педагошком плану на који се до тада уопште није, или се веома мало обраћала пажња. На тај начин, заједно са Јосифом Маринковићем и низом његових омиљених песама за децу, Толингер представља зачетника музичке литературе за најмлађе у српској музици. Сматрао је да је сам почетак бављења музиком веома важан моменат, да деци треба на њима приступачан и прихватљив начин пружити и обезбедити литературу (у овом случају клавирску) уз помоћ које би се они систематично развијали и усавршавали. Даље, заступао је мишљење да ученик треба не само технички добро да научи да свира клавир, већ да мора да се образује за музичара који ће бити у стању да композиције и у смислу њихове "унутрашње”, уметничке вредности схвати, процени, а затим интерпретира.

Комади из збирке Слике и прилике из дечјег живота, чији садржај наговештавају натписи и песмице, груписани су у три дела: у првом делу се на музички начин дочаравају дечје животне ситуације као и свет из дечје маште - игра, шетња, молитва, мајчина прича, мали јахач, хитри ловци, разбибрига..., у другом делу се описују догађања на дан ђурђевске славе, а трећи део је означен натписом Код куће и представља спремање на починак. Сваки од ових једноставних, кратких комада, писан је у обиму од само пет тонова и за непомичан положај руку. Испред сваке вежбице стоји којих ће се пет тонова употребљавати у десној и, такође, у левој руци, као и означен прсторед за обе руке, кога се треба придржавати у целом њеном току. Од дурских тоналитета, које у овом узрасту треба научити, заступљени су C, G, D, A, F, B и Es-dur, а од молских - a, d и c-moll; осим тога, упознаје се 2/4, 3/4, 4/4 и 6/8 метар. Клавирски слог показује самосталност у вођењу обе руке; инсистира се на јасном разлучивању forte и piano динамике, као и на учењу основних покрета руку - staccato и legato (основи артикулације). Хармонија је крајње једноставна и састоји се у употреби функција главних ступњева и понегде њихових заменика, без модулација и са честим завршетком на доминанти, карактеристичним крајем за српске народне песме. Ови претежно двогласни комади најчешће су писани у облику само једне реченице или периода, мада има и оних чија је форма прелазни облик дводелне песме, дводелна или троделна песма. Поступност у савлађивању свих поменутих, неопходних елемената клавирске технике и основних музичких појмова, као и специфична животност којом одишу вежбице, а која је постигнута коришћењем минималних средстава - у уским границама тонског обима, представља највећу вредност поменуте дечје збирке.

Једну степеницу више представља збирка Младост радост у којој су технички и музички захтеви сложенији.⁽⁴⁾ Музички ток сваке од дванаест музичких слика је много слободнији и развијенији. Хармонија се обогаћује употребом модулација, вантоналних акорада, нешто сложенијим везама и обртима, а облик минијатура (повремено условљен текстом и фолклорним елементима - Пастирска песма и Ђачко коло) креће се и до прелазног облика између троделне и сложене песме. Италијанске ознаке за темпо, динамику и агогику Толингер, као и у претходној збирци, преводи на српски језик углавном веома тачно.⁽⁵⁾

Програмска клавирска литература

Поред своје инструктивне намене Младост радост представља вредност и уметничког значаја јер испољава једну димензију методолошког карактера у стварању литерарне атмосфере око сваке минијатуре преко одговарајућих стихова српских аутора. Осим Рождества и комада Лаку ноћ којима збирка започиње и завршава, све остало су дечје песме Ј. Јовановића Змаја, П. Ј. Петровића и других, узете из Невена, Голуба и чика-Стевиног Бадњака. На овај начин конципираним делом, са стиховима у заглављу и компоновањем песама у виду програмске музике, Толингер је иницијатор и први стваралац програмских композиција у српској музици.

Тесна повезаност музике са литературом незаобилазно упућује на познате романтичарске циклусе клавирских минијатура намењених деци као што су Шуманове Дечје сцене op. 15 (1838) и Албум за младеж op. 68 (1848), као и Албум за младеж op. 39 Чајковског. Натписи ових минијатура Шумана и Чајковског и стихови код Толингера првенствено представљају путоказ за одгонетање музичко-поетске идеје. Тако, свака музичка сличица из збирке Младост радост има свој специфичан, оштро издиференциран карактер. На пример, Рождество је у ствари хармонизована народна црквена песма, Ђачко коло подсећа на сплет више кола, има интервалски покрет у басу који имитира звук гајди (гајдашка кварта) и манир миксолидијског иступања (елемент народне музике), Дечија попутница је маршевског карактера, а Вечерња молитва једним делом подсећа на четворогласни корал.

У област програмске музике спада и циклус Неколико листића из гласовне записнице - Albumblдtter op. 5. Овај циклус садржи шест клавирских минијатура које су компоноване на стихове Војислава Илића, Н. В. Ђорића, Б. Вршчанина, Љубинка Петровића и Бранка Радичевића (за другу минијатуру Толингер је нашао инспирацију у одломку из песме Туга и опомена, а за пету - у песми Никад није вито твоје тело). Међусобну сродност замисли и расположења свих шест песама које су послужиле као песнички обрасци, Толингер је очувао и изразио и на музички начин градећи теме - основне музичке замисли - прве, друге, четврте и пете клавирске минијатуре на основу сличних мотива, док су, на другој страни, мотивски веома блиске трећа и шеста минијатура. На тај начин, сродношћу почетних, основних мисли, композитор постиже јединство циклуса.

Поступак да се помоћу једног мотива и његових трансформација изгради не само једна минијатура већ скоро цео циклус, асоцира на Шуманов лирски клавирски став који се редовно рађа из једне једине музичке замисли, већином веома сажете, готово афористичне и због тога погодне за настанак мањих облика. Као и код Шумана, у Толингеровим минијатурама хармонски језик је веома богат, а хармонски момент важан чинилац у тумачењу поетског текста.

Прва и шеста минијатура имају форму прелазног облика дводелне песме, обе су у f-mollu; друга и пета имају облик троделне песме, друга је у A-duru а пета у f-mollu; трећа и четврта минијатура имају нешто сложенији облик вероватно проузрокован текстуалним моментом (само трећа и четврта песма имају три строфе, остале по две): трећа у f-mollu/F-duru - троделна песма са широко конципираним и сложеним уводом изразитог тематског материјала (сличан тематски значај има Grave увод из Патетичне сонате op. 13, c-moll Бетовена) и codom на крају, а четврта минијатура у а-mollu има форму прелазног облика између троделне и сложене песме.

Изградња музичке реченице на један начин је остварена у првој, другој и четвртој минијатури (1+1+2), на други начин у трећој и шестој (2+2), а посебно у петој минијатури (4+4, реченица која затим гради модулирајући период).

Осим настојања да се путем мотивске, тематске и структуралне сличности оствари јединство циклуса, очигледна је и тонална повезаност и заокруженост. Циклус почиње и завршава минијатурама у f-mollu, у трећој и петој такође се успоставља овај тоналитет, док су само друга и четврта минијатура у терцно сродним тоналитетима A-duru и а-mollu.

Јединству и заокружености циклуса придоноси још једна присутна чињеница: а то је остваривање органске повезаности путем симетрије делова (минијатура) циклуса. Прва и шеста минијатура имају прелазни облик дводелне песме, у f-mollu су, и њихови песнички обрасци садрже по две строфе. Друга и пета имају троделан облик песме, тоналитети су A-dur и f-moll , а песнички обрасци, такође садрже по две строфе. Трећа и четврта минијатура имају нешто развијенији облик, тоналитети су f-moll/F-dur и a-moll, а њихове песме садрже по три строфе. Без обзира да ли је, или не, Толингер свесно правио овакав редослед својих минијатура, психолошкој повезаности и заједничкој атмосфери придоноси и евидентан принцип симетрије.

I II III IV V VI

Хармонска средства која Толингер употребљава при постизању интензивне експресивности су типично романтичарска: вантоналне доминанте, модулације помоћу хроматске и привидне терцне сродности, енхармонске модулације, промене склопа акорда, медијантни акорди и везе у смислу проширеног тоналитета и медијанте као "боја" (колористичка функција), доминантни септакорд са секстом уместо квинте - секстсептакорд (задржица која се не разрешава), перманентно померање тоналних центара у, рекло би се, њиховом овлаш дотицању, више наслућивању. Преплети ванакордских тонова, у облику једноструких или вишеструких задржица, често ускочних скретница и разноврсних пролазница комбинованих са акордским разлагањем чине да хармонски ток постаје знатно сложенији и разгранатији но што би био по својој основи. У другој минијатури јавља се прожимање дура и мола и употреба плагалне каденце, а за трећу минијатуру је карактеристично динамизирање музичког тока путем брзе сукцесије промене тоналитета (f-moll, Des-dur, b-moll, C-dur - c-moll).

Клавирска техника није сама себи циљ, већ је у служби значајног испољавања експресивности музичких компонената и постизању уметничког доживљаја. Услед примене ванакордских тонова, фактуру карактерише развијена мелодијска фигурација.

У жељи да облик и обим песме пренесе у своје гласовне листиће, Толингер не дозвољава шири развој теме, па тако на појединим местима где би се очекивао логичан наставак проузрокован унутрашњим гибањем, он врши нагли прекид, што изазива утисак губљења еластичности музичког тока. Но, упркос овоме, Толингер постиже, користећи све остале поменуте елементе, а нарочито својом хармонском свежином и инвентивношћу, суптилност стиха и на музички начин подвлачи психолошку тананост самог догађања из песме.

Клавирске композиције инспирисане фолклором

За разлику од својих савременика који, већином, обраде и стилизације народних песама и кола стварају у виду хорске музике, Толингер то чини и у клавирским композицијама: Сватовцу op. 2 и Стручку српских попевака op. 17. Сватовац чини обрада сватовских народних песама и стилизација банатског "великог кола”. Међутим, као што истиче тадашња и хрватска и српска критика⁽⁶⁾, у овом делу нису само покупљене, хармонизоване и написане по реду сватовске песме. Толингер се трудио да од једног мозаичног облика (више различитих песама и кола) оствари целину вишег реда, повезанију и јединственију. У томе је донекле и успео приказујући поетична, елегична расположења и драматичну слику растанка младе невесте од својих родитеља и породице. Начин рада који подразумева груписање песама у три одсека, понављање одређених делова, правилно смењивање темпа и карактера, тонално заокружење - све у циљу остваривања органске повезаности дела, упућује на принцип рада Јосифа Маринковића у његовим хорским композицијама Колима. Стручак српских попевака изграђен је на сличан начин као и Сватовац. Непостојање тематског уоквирења, композитор надокнађује тоналним заокружењем; промене темпа и карактера су учестане; песме су груписане путем тематског материјала или путем тоналног јединства...

У овом контексту, занимљиво је указати на Толингеров став према музичком фолклору. Он је у духу композитора националних школа сматрао да је народна музика веома важна не само за уметничку музику, већ и да је она саставни елемент живота и, посредно, културе једног народа. О томе је и писао:

...Нема у народној музици замишљена, самосвесна образовања, сумере у изразу и облику као производа уметнички усавршене рефлексије. Творење је то, шта више, рапсодична изјава онога што је човек напрасно доживео. У тој непосредности, у тој наглости изјаве онога што човека изнутра покреће, лежи с једне стране нераздељиво јединство међу предметом, што има да се прикаже и међу самим приказом тога предмета, а с друге стране оно силно прамоћно и свеже у народном гласовном језику... У другој линији даје ритам у народној музици скоро још више него у гласовном обзиру израза, битно прегнантним особеностима. И то ритам у ужем и ширем смислу речи. Већ у тактичком дељењу мотива још више с обзиром на врсте такта, највише пак у градњи ставова и перијода указују се карактеристични типови народне музике. У музици као уметности ређе налазимо оно наглашавање арзе, што у народној музици није ретко, даље често ону наглу промену у такту и неправилну грађу ставова и перијода... Народна музика је оригиналнија и карактеристичнија што је више народ достигао самосталност бића као излив индивидуално обилнијег му осећања и мишљења. Сасвим добро вели Русо - "Нема народа без народне песме".⁽⁷⁾

Схватајући на овај начин важност и одређену свежину у мелодијском, ритмичком, структурном и латентно хармонском погледу, коју собом носи српски фолклор, Толингер ствара композиције које, без обзира да ли се у њима користи народни цитат или не, представљају домен уметничког остварења, уметничке транспозиције музичког фолклора. У такве композиције спадају и Две српске игре за гласовир у четири руке op. 11. Убрзо после њиховог настајања и првих извођења, уследила је позитивна критика из Хрватске:

...Још су савршеније његове "Двие српске игре” (op. 11) за гласовир у четири руке, које се по облику и по читавој израдби могу успоредити са Двораковим "Славенским плесовом”. Особито је друга игра толи јединствено изведена да је сматрамо најбољим гласботвором инструменталним, новије добе и у Хрвата и у Срба...⁽⁸⁾

Обе Српске игре, односно њихови тематски материјали са којима се затим ради, саздани су на мотивима српских народних игара. Карактеристичне елементе српског фолклора Толингер веома вешто користи, варира, трансформише и развија. У обе игре такт је 2/4, значи паран (карактеристичан за народне игре Србије), музичка основа тема је кратка, прегнантна мелодија, ритам је изразит, темпо тема је брз или лаган, у другој игри се јавља еолски модус као и честа употреба прекомерне секунде, а њихова формална конструкција је реченичне и периодичне структуре. Општи утисак који се стиче, јесте тај да обе Српске игре подлежу специфичностима једног широко постављеног развоја који се огледа у фрагментарности, раду са темама на вишем нивоу усаглашености (симултано доношење мотива две теме) у смислу постизања градација у музичком току и у богатом модулационом плану. Тематски разнолике одсеке композитор понавља, варира, повезује помоћу прелаза, међусобно комбинује ради остварења јединства целине. Третман фактуре као и симфонијски карактер тема које су вишегласно изграђене наводе на помисао да је Толингер пишући Српске игре за клавир четвороручно мислио на оркестарски звук.

Толингерови савременици, композитори, ученици, пријатељи и критичари истицали су његов значај и вредност у развоју српске музичке културе крајем XIX века. Најзнаменитије индивидуалности од Чеха који су међу нама радили беху Роберт Толингер и Хуго Доубек. Толингер је био најближи модерном схватању националне глазбе. Све што је дао, а дао је много, имало је карактер европске, култивиране уметности.⁽⁹⁾

И данас, крајем XX века, констатујемо исто: својим радом Толингер је у многим правцима утицао на развој музичке културе тадашње Србије чинећи у појединим областима пионирске кораке. Клавирским композицијама допринео је развоју инструктивне и дечје музичке литературе, стварању програмске музике и литературе за клавир четвороручно (његове Две српске игре и Маринковићева Сонатина за четири руке су прва дела ове врсте у Србији), и, уопште, развоју клавирског стваралаштва као музичке врсте у Србији. У овим делима Толингер користи мале форме, његова хармонија је свежа, романтичарска - на том пољу је отишао даље од својих претходника, кроз мелодију и ритам провејава дух српског фолклора, клавирски слог је вешт, фактура углавном јасна и прегледна, технички елементи нису сами себи циљ. Особености Толингеровог клавирског опуса откривају композитора склоног обликовању елегичних и идиличних расположења, лирика, суптилног тумача поетских флексија и уметника богате имагинације.

Питање које би данас могли да поставимо је следеће: да ли би Роберт Толингер, узимајући у обзир само ових десет година које је провео у Великој Кикинди, и поред свог широког стручног знања, талента, разноврсних професионалних интересовања и вишеструког ангажовања, успео да остави такав траг какав је начинио у српској музичкој култури тога доба да није било таквог Друштва какво је било Друштво за неговање музике - Гусле?, које му је, чини нам се, омогућило да се размахне у свим правцима и да, између осталог, оно што створи остане забележено (штампање и издавање партитура, објављивање чланака, прикази композиција у часопису Гудало...) и самим тим чврсто уграђено у онај мозаик који се назива историја српске музике.

НАПОМЕНЕ:

1. Сватовац за гласовир op. 2 (Издање српске књижаре Браће М. Поповића у Новом Саду), 1885; Serbische Rhapsodie für das Pianoforte op.3 (Ова композиција се помиње у библиографији Владимира Ђорђевића. Другим подацима, као и самој партитури нисам успела да уђем у траг); Неколико листића из гласовне записнице за гласовир у две руке. (Albumblätter) op. 5 (Издање друштва Гусле у Великој Кикинди), 1886; Слике и прилике из дечјег живота op. 8 (Наклада књижаре Браће Јовановића, Панчево), 1886; Младост радост op. 9 (Наклада књижаре Браће Јовановића, Панчево), 1886; Две српске игре за гласовир у четири руке op. 11 (Издање друштва Гусле у Великој Кикинди), 1886; Стручак српских попевака за гласовир у две руке op. 17 (Издање друштва Гусле у Великој Кикинди); Корачница морнара из оперете "Несташни морнари” (преуређено за гласовир у две руке), издање аутора, Wien, 1882.
   
   
2. Први српски музички часопис Гудало излазио је током 1886/87. године у Великој Кикинди под уредништвом председника певачког друштва Гусле, адвоката Милана Петровића, зачетника и мецене читавог глазбеног покрета у Великој Кикинди (Вјекослав Клаић, Глазба у Срба, Виенац, Загреб, 1886, стр. 763). Часопис је штампан ћирилицом. Свих десет бројева овог часописа чувају се у Музиколошком одељењу САНУ у Београду. Највећи број текстуалних прилога написао је Толингер који се потписивао псеудонимом Младен или само иницијалима. Занимљиво је, и овом приликом, навести само наслове његових чланака који указују на композиторова интересовања као и на проблеме и питања актуелног тренутка историје српске музике: Јавна нега глазбе у нас (бр. 2); О критици глазбе (бр. 3); Наши стручни називи (бр. 3); О настави певања у народној школи (бр. 4); О гласовном сликању (бр. 5); О правцу и саставу програма наши певачки дружина (бр. 6); Неколико речи о кућевној нези глазбе (бр. 7); Глазба на нашој народној позорници (бр. 8); Певачким дружинама нашим (бр. 9). Поједини чланци (нпр. О гласовном сликању) представљају мале естетичко-филозофске есеје о музици из којих се види да је Толингер добро познавао како музичко-стилске историјске етапе, тако и савремене музичке токове.
   
   
3. Уопште, штампаних Толингерових кикиндских композиција, међу којима су и дела за клавир, укупно има шеснаест. Све их је на штампање дало друштво "Гусле" о свом трошку и то у Бечу код Јосифа Е. Еберлеа и све у најфинијој изради (Љубомир Лотић, Листак из историје наше музичке уметности, Летопис матице српске, Нови Сад, 1932, стр. 223).
   
   
4. И о једној и о другој Толингеровој збирци за децу, писао је, у време њиховог настанка, и веома се похвално изразио о њиховој не само педагошкој, него и вештачкој вредности А. Јорговић ("Слике и прилике из дечјег живота. Младост радост" од Роберта Толингера, Стражилово, Нови Сад, 1886, стр. 57).
   
   
5. Занимљиво је напоменути да се Толингер залагао за језичко чистунство. Заправо, сматрао је да целокупна музичка терминологија мора да се са страних језика преведе на српски језик - да се успостави домаћа музичка терминологија, на матерњем језику, без усвајања страних израза. Вероватно да је, из тог разлога, Толингер имао удела у опредељивању Гудала за Кухачеву, у највећој мери вештачки створену целовиту терминологију на хрватском језику, иако је Миловук стварао неке језичке узоре за музичке изразе у српском језику али не у смислу целовитог система. Тако, у уводном чланку бр. 4, Кухач свесрдно поздравља то што се Гудало определило за његову терминологију и нуди Гудалу да штампа његове чланке о Јосифу Шлезингеру и Корнелију Станковићу, до чега није дошло. Али у бр. 5, прештампан је латиницом Кухачев рад "Обћи приеглед оних глазбала која нашем народу рабе или су му икада рабила" - поглавље из књиге Опис и повиест народних глазбала Југославена.
   
   
6. Вјекослав Клаић, Глазба у Срба, Виенац, Загреб, 1886, стр. 763; А. Јорговић, "Сватовац". Приказ, Стражилово, Нови Сад, 1886, стр. 27.
   
   
7. Роберт Толингер, Скица. К народној музици, Стражилово, Нови Сад, 1886, стр. 259.
   
   
8. В. Клаић, Глазба у Срба, op. цит.
   
   
9. Петар Коњовић, Музика у Срба, Личности, Загреб, 1919, стр. 130.