Projekat Rastko : Poljska

Jadviga Sopčak (Lođ)

Jedan oblik recepcije poljske drame u Srbiji

Na materijalu nastavne prakse Akademije umetnosti u Novom Sadu

Sto godina polonistike u Srbiji, zbornik radova sa jubilarnog naučnog skupa, Katedra za slavistiku Filološkog fakulteta Univerziteta u Beogradu, Slavističko društvo Srbije, Beograd, 1996.

Pojam "polonistika" obično se povezuje sa naučnim istraživanjima i didaktičkom delatnošću u univerzitetskoj sredini i slavističkim centrima. Međutim, specifična forma "egzistencije" polonističkih interesovanja može se pronaći i na akademijama umetnosti i to skoro od samih njihovih početaka.

Poljskim književnim i umetničkim ostvarenjima pristupa se sa velikim znanjem i interesovanjem profesora i studenata. Poljski filmovi, koji su često filmska adaptacija književnog dela, kao na primer (poznat jugoslovenskim gledaocima) Pepeo i dijamant - roman Ježija Andžejevskog^[1] i istoimeni film Andžeja Vajde; poljsko pozorište koje je posezalo i za originalnim scenarijima - npr. u pozorištu Tadeuša Kantora, Juzefa Šajne ili Ježija Grotovskog i za dramatizacijama proznih dela, npr. romana Kazimježa Močarskog Razgovori s dželatom^[2] ili već pomenutog Pepela i dijamanta^[3], poljska drama, vrlo često izvođena od 1960. godine, odnosno od ulaska na scene prve drame Slavomira Mrožeka Policajci u Ateljeu 212^[4]; i na kraju poljska kulturološka misao, uključujući književnu, teatrološku i filmološku - sve je to predmet studioznih proučavanja na svim umetničkim akademijama.

Jedna od njih, koja igra veliku ulogu u podsticanju interesovanja za poljsku umetnost je Akademija umetnosti u Novom Sadu. Tu se teorija povezuje sa praksom, stvarajući inspiraciju za mlade stvaraoce. Novosadski studenti, vođeni predavanjima, stvorili su dva primera nezavisnih pozorišta u novom obliku - Dramsko pozorište "Promena" i "Salašarsko pozorište", koja se oslanjaju na dve različite programske pretpostavke, ali su oba u svom repertoaru imala poljske drame.

Organizatori, reditelji, glumci ovih studentskih scena su danas poznati umetnici, kao npr. Haris Pašović, Radoslav Milenković, Nikita Milivojević.

"Salašarska" družina je od početka svog postojanja (1978) posezala za pučkim tradicijama putujućih pozorišnih trupa i po njihovom uzoru mlađi umetnici su prokrstarili Vojvodinu, dajući predstave u prirodnom ambijentu. Jedna od takvih inscenizacija je bila Na pučini Slavomira Mrožeka - igrana na bazenu u Novom Sadu.

Ideja nastanka i delovanja drugog pozorišta – "Promene" - takođe je tesno povezana sa novosadskim fakultetom. Osnovano 1978. godine od strane samih studenata, pozorište je preuzelo naziv od naslova knjige Bore Draškovića Promena,^[5] koja razmatra pozorišnu umetnost, njene istaknute stvaraoce viđene kroz prizmu vlastitih razmišljanja, režiserskih iskustava i lične filozofske refleksije autora o pojavama povezanim sa fenomenom nastajanja scenskog dela.

Pozorište "Promena" započelo je aktivnost pod umetničkim i režiserskim starateljstvom profesora Bore Draškovića, ali je studentima ostavljena velika sloboda u kreiranju vlastitih ideja i projekata. Profesor je bio duhovni, intelektualni inspirator jer je pomagao savetima i sugestijama da izaberu svoj repertoar.

Mladi stvaraoci su svesno birali vrlo raznovrstan repertoar, koji je bio deo didaktičkog programa i način učenja pozorišta. "Taj program se odmah pretvarao u profesiju",^[6] dajući studentima mogućnost praktičnog usvajanja veštine, konstrukcije dramskog i stvaranja pozorišnog dela.

Za sve koautore te scene kontakt sa nekonvencionalnom aktivnošću pozorišta bio je neprecenjivo iskustvo, što je u kasnijem samostalnom radu urodilo plodom. Prva generacija stvaralaca u "Promeni" bila je istovremeno prva generacija multimedijalne klase režisera Bore Draškovića.

Programske pretpostavke omogućavale su vrlo veliku individualizaciju režiserskog i glumačkog rada. Mladi stvaraoci su na isti način koristili nasleđe klasike i avangarde, a "mašta i glumac doista su od samog početka bila glavna uporišta u radu "Promene".^[7]

"Promena" se u svakoj predstavi pretvarala u metafizičko pozorište, u kojem se teatar Artoa i Vitkacija^[8] preplitao sa vizijom Grotovskog, dramom Beketa, Joneska i Mrožeka, Vajsa i Handkea, odnosno čitave plejade imena važnih za savremeno pozorište. Pripremane su predstave-kolaži, tretirane kao vežbe, sastavljene od odlomaka različitih dela. Vrlo često su se mogli u njima pronaći fragmenti Ludaka i opatice, kao i U malom dvorcu Vitkjeviča.

Na dugačkoj listi autora značajno mesto zauzima poljska književnost, pre svega dela Slavomira Mrožeka i S. I. Vitkjeviča. Sistematski se na repertoar vraćaju Mrožekove jednočinke, Beketova anti-drama "(Uz)dah" i Ludak i opatica Vitkjeviča.^[9] Svakoj novoj generaciji služe u nauci i antropologiji teatra, ističe umetnički i didaktički staratelj^[10] narednih ansambala (profesor Boro Drašković). On je ubeđen da posebno mesto zauzimaju (Uz)dah - simbol Beketovog teatra i stvaralaštvo S. I. Vitkjeviča, jer reprezentuju teatar kao "totalan medijum". Umetnička i tehnička vivisekcija stvaralaštva Artoa, Vitkacija, Beketa i Grotovskog^[11] - međusobno udaljenih predstavnika avangarde, čije "mišljenje (je bilo) protivno opštem mišljenju"^[12] - ušla je u kanon rada multimedijalne klase.

Integralnu sliku scenske umetnosti stvarala je vizija pozorišta XIX veka koju je naznačio B. Drašković u svojim predavanjima. Ovaj presek pozorišne istorije započinje Alfred Žari, dalje slede teorijski radovi i razmišljanja Artoa i Vitkacija, dramaturško stvaralaštvo Vitkjeviča i Mrožeka, "Laboratorija" Ježija Grotovskog i čitav "teatar apsurda" - u širem smislu tog Eslinovog termina. Spajanje teorije savremenog pozorišta i glumačke i režiserske prakse bilo je osnovna pretpostavka multimedijalnog programa, uvek otvorenog za svaku novu pojavu i poljske umetnosti pozorišta i drame.

Program studija, koji je predložio Boro Drašković, stvorio je mogućnost svestranog proučavanja dramskog teksta njegovom "obradom" pomoću sredstava kojima raspolažu posebni audio-vizuelni mediji: pozorište, film, televizija, radio. Od bogate umetničke studentske produkcije pozorišni projekti stvaraju Dramsko pozorište "Promena".

U početku eksperimentalan, a danas proveren tok studija multimedijalne klase^[13] (i ne samo nje) oslonjen je na široku bazu predavanja profesorskog kruga novosadske Akademije, kao i na susrete s istaknutim pozorišnim, filmskim stvaraocima, teatrolozima i kritičarima. Od Poljaka su gostovali Andžej Vajda, Ježi Kavalerovič, Jan Kot, Vlođimjež Kot i mnogi poznati poljski kritičari Dijaloga i Teatra. Uključivanje poljske drame, teatra i filma u nastavni proces smatra se u Novom Sadu za normalnu stvar.

"Vrlo je bilo prirodno da to što bi se moglo zvati istraživanje pozorišta - kaže B. Drašković - nije moglo da se učini, a da se ne pominju značajna imena, od Grotovskog, Šajne^[14] do Kantora.^[15] U prezentovanju preseka najvažnijih ostvarenja savremene prikazivačke umetnosti, pa i poljske, važnu ulogu je odigrao ciklus filmova autora Bore Draškovića pod naslovom "Moderni izraz u umetnosti". Među portretima najistaknutijih stvaralaca našao se film o Ježiju Kavaleroviču i Tadeušu Kantoru.^[16]

Originalnost umetnosti Kantorovog pozorišta ostavila je utisak na mnoge jugoslovenske stvaraoce i kritičare koji su imali mogućnost da vide autorske predstave poljskog umetnika. Ovo spominjemo u kontekstu recepcije Vitkacija, jer su Kantor i "Cricot 2" bili pravi majstori u prezentaciji zaboravljenog pisca. Tadeuš Kantor je gostovao na XI BITEF-u u Beogradu sa Mrtvim razredom. Bilo je to, istina, 1977. godine i s tim u vezi stvaraoci "Promene" nisu bili u mogućnosti da vide čuvenu predstavu, ali su se koristili istoimenim filmom Andžeja Vajde i znanjima o teatru "Cricot 2", ponetih sa predavanja.^[17] Poznavanje Kantorovog pozorišta nije bitno uticalo na popularnost samog Vitkjeviča, ali je približno tu vrstu predstava mlađem pokoljenju koje traži inspiraciju u različitim modelima teatra.

Stanislava I. Vitkjeviča u radu sa studentima Drašković predstavlja kao "slikara, pisca, teoretičara pozorišta i pisca komada, kao jednu, na neki način, renesansnu ličnost".^[18] Studenti upoznaju poljskog dramaturga u kontekstu njegovog svestranog stvaralaštva, jer je on, po oceni Draškovića, svojevrstan uzor umetnika kakav "treba da bude i moderni reditelj" koji koristi sve potencijale sadržane u "jednom mediju".

Draškovićevo mišljenje o Vitkjevičevom delu, koje proizilazi iz posebnog odnosa jugoslovenskog režisera prema poljskom autoru, nije preterano rasprostranjeno u Jugoslaviji. Ovako široko viđenje stvaralaštva autora Obućara je u vezi sa izvesnom važnom epizodom iz Draškovićevog profesionalnog života. Početkom sedamdesetih godina, neko vreme posle skidanja predstave Kad su cvetale tikve od strane cenzure u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, Ivo Andrić je pozvao mladog, ogorčenog režisera na razgovor i uručio mu knjigu na poljskom jeziku. Andrić je tada bio predsednik Saveta JDP, nekad i sam poljski đak, a Drašković bivši stipendista Državne visoke pozorišne i filmske škole u Lođu. Knjiga je nosila naslov Stanisław Ignacy Witkiewicz - człowiek i twórca (Stanislav Ignaci Vitkjevič - čovek i stvaralac). Bilo je to retko, danas nedostupno, izdanje Knjige u čast u redakciji T. Kotarbinjskog i J. Plonjinskog iz 1957. godine, u izdanju Državnog izdavačkog instituta u Varšavi, koja je štampana u Lođu.^[19]

Taj sticaj okolnosti je bio odlučujući za rađanje interesovanja za teoriju i dramsko stvaralaštvo Vitkacija. Stoga, ne čudi karakter i obim znanja o Vitkjeviču kakva dobijaju studenti novosadske akademije.

Vitkaci nije bio popularan među prevodiocima. Dugo godina jedini njegov prevedeni komad, u prevodu Petra Vujičića, bio je Ludak i opatica. Ta drama je zadugo ostala jedina karika koja je spajala bogato književno nasleđe sa biografsko-teorijskim znanjem o piscu, prezentovanim u člancima.

Ludak i opatica se 1980. godine našao u sferi interesovanja tada najsposobnijeg studenta multimedijalne klase - Harisa Pašovića. Student druge godine posegnuo je za Vitkacijevom dramom i s entuzijazmom se posvetio prikupljanju informacija o autoru i traženju adekvatne scenske forme za poetiku drame. Srećnim sticajem okolnosti iste školske godine je na naučnoj stipendiji u klasi prof. Draškovića bila asistentkinja već spomenute lođske Državne visoke pozorišne, filmske i televizijske škole, magistar Zofija Uzelac.^[20] Njeno uključivanje u rad na predstavi, ustupanje dodatne literature o stvaralaštvu Vitkjeviča i njegovih teorijskih tekstova, koje je specijalno prevodila za potrebe predstave, bilo je od pomoći u samostalnom opštenju Pašovića sa delom, a razgovori sa profesorom otvarali su bogate mogućnosti interpretacije teksta i stvaralački inspirisali.

Ludak i opatica su izvedeni oktobra 1981. godine u zgradi Akademije umetnosti u Novom Sadu i to je prva značajna premijera Harisa Pašovića.

Jedna od sala za predavanja pretvorila se u sobu Valpurga - naslovnog junaka. Asketska unutrašnjost fakulteta, nekadašnje zgrade pravoslavnog duhovnog seminara, stvarala je atmosferu zastrašujuće tajnovitosti. Debeli zidovi, dugačak hodnik, mali prozori koji gledaju u dvorište nepravilnog oblika, samo su pojačavali klaustrofobičnost mesta inscenacije. U salu-scenu stavljen je gvozdeni krevet i mesta za mali broj gledalaca koji su se našli u izolovanoj bolničkoj sobi ludnice. Nemi posmatrači jednosatne (vreme trajanja predstave) borbe Valpurga i lekara. Tresak zatvaranih metalnih vrata ne ostavlja mesta nikakvoj sumnji – izbrisana je granica između realnog sveta gledalaca i nadrealnog sveta junaka Ludaka i opatice.

Režiserska zamisao, oslonjena na čitanje estetsko-teorijskih radova Vitkacija, na detaljnu analizu teksta i vlastitu viziju drame, počivala je na "spektaklu sna", na nerealnoj stvarnosti koja pri tom nije lišena izvesne doze humora i distance od predstavljenog sveta. Fasciniran Vitkacijevim katastrofizmom, povezanim sa nadrealističkom vizijom "mozga ludaka na sceni", mladi režiser je stvorio vlastitu interpretaciju dela.

Korišćenje vitkacijevske "fantastične psihologije" od strane inscenizatora stvorilo je nerealne likove lekara, dajući im pomalo ekspresionističke elemente, omogućavajući asocijacije sa filmskim doktorom Kaligarijem.^[21] Upravo oni reprezentuju bolestan, groteskni svet sa ciničnim Burdigelom i Grinom koji funkcioniše na granici pseudonaučnog ludila, spremnim da pacijenta posveti psihoanalitičkim eksperimentima. Granice između opsesija lekara i medicinskog osoblja i samog pacijenta kod Pašovića se brišu. Niko ne pobeđuje.

Inscenizacija je operisala tanko povučenom linijom raspoloženja. Uzdržana gluma bez egzibicionizma (često sretanog u inscenizacijama Vitkjeviča), podređena režiserskoj ideji unutrašnje i spoljašnje discipline svih sredstava scenskog izraza, omogućili su koncentrisanje pažnje na precizno isticanje detalja. Oni su postali kadrovi koji koncentrišu pažnju primalaca i svedočili o Pašovićevom svesnom vođenju materije drame.

Valpurg je u tom viđenju više izražavao izgubljenost, bespomoćnost, pa čak i nemogućnost da se suprotstavi njemu tuđem i opasnom svetu, nego agresiju. Konflikt pesnika, umetnika sa društvom, pseudonaukom, nastranošću psihoanalitičkih metoda lečenja u predstavi "Promene" svesno nije dobio dimenzije ljudske tragedije.

Junaci kod Vitkjeviča oživljavaju, a kod Pašovića ne umiru uopšte. U kulminacionoj tački predstave - Valpurgova smrt - na sceni ne ostaje lutka, nego pacijentova ludačka košulja. Gase se svetla, nestaju ludak i doktor, a zajedno sa njima i njihov svet. U sledećoj slici pojavljuju se u izmenjenom vidu. Valpurg, Ana i Grin se vraćaju u kostimima za operetu, sa njima svojstvenim komizmom. Desila se opšta metamorfoza junaka i sveta, verovatno "metafizički drhtaj", kako bi želeo autor. Počinje ironični nadkabare koji bi umesto originalnog naslova mogao nositi podnaslov komada Nema lošeg što na još gore ne bi izašlo. Pašović je isprobavao tragizam i komizam u traženju adekvatnih, novih, vlastitih pozorišnih znakova za obe kategorije. Bio je to - kako je trebalo kasnije da se ispostavi - prvi stepen posvećenja, koji koristi specifični Vitkacijev humor u pripremi za smeh "nadkabarea" Vedekinda i Žarija.^[22]

Kontrast oba čina udara kao izazov bačen gledaocima^[23] i takozvanom akademskom stilskom jedinstvu. Nova forma u II delu inscenizacije - Vitkacijeva Čista Forma - poništava iluziju da drama ne bi postala čak moguća tragedija. Kontrast činova kod Pašovića nepovratno razbija svet na dva načina sa prkosnim osmehom mladog tragaoca za Čistom Formom u svom teatru i upozorenjem da... može biti još gore.

Predstava "Promene", zrela i promišljena, pokazala je začuđujuće osećanje teksta Ludaka i opatice i demonstrirala je uverenje da se ideja Čiste Forme može realizovati.

Ludak i opatica su prezentovani nekoliko meseci kasnije, u proleće 1982. godine, za vreme Sterijinog pozorja. Predstavu su videli kritičari koji su pratili svečanost, a među njima i čuveni poljski kritičari Jan Kot i Elžbjeta Višinjska.

U petom broju Dijaloga iste godine se pojavila sa novosadskog pozorišnog festivala, autora Elžbjete Višinjske, koja je posvetila dosta pažnje Pašovićevoj predstavi. Poljski teatrolog je pohvalno pisala o režiji: "Ludak i opatica, predstava za veoma malu grupu gledalaca u zatvorenom prostoru, iznenadila je nepogrešivim osećanjem atmosfere i finesama psihološke interpretacije. Vođena veoma jednostavno studentom iz klase reditelja Bore Draškovića, izvukla je iz Vitkacija bez ikakvih teškoća i autentičnu erotsku napetost i različite nijanse humora. Kada bi sve školske etide bile na takvoj visini, stručna spremnost jugoslovenskog pozorišta mogla bi se prognozirati samo povoljno".^[24]

Isticanje inscenizacije na stranicama Dijaloga bilo je veliko priznanje za mladog stvaraoca, tim vrednije jer je izašlo iz pera kritičara odlično upoznatog sa inscenizacijama Vitkacija i izvrsnog poznavaoca jugoslovenskog pozorišta, koji je godinama pisao o poljskom pozorištu za novosadsku Scenu.

Primećeno je, dakle, da je Pašović drami i Vitkaciju prišao nekako "iznutra", samostalno tražeći odgovore na sumnje koje ga muče i ključ za scensku verziju drame.

Iščitavanja i razmišljanja o unutrašnjim vezama teorijsko-estetskog, filozofskog i dramaturškog Vitkacijevog sistema donela su rezultate. Pažnju jugoslovenske kritike skrenulo je Pašovićevo poznavanje epoha i kultura u kojima je živeo i stvarao poljski autor (Mlada Poljska i međuratni period), književnoumetničkih, misaonih i psihoanalitičkih pravaca i tokova.^[25] Ana Živković svoj članak Vitkjevič na jugoslovenskim scenama završava sugestijom upućenom režiserima "da čitaju Vitkjeviča studioznije. Onako kako je tome prišao Haris Pašović, mladi režiser Ludaka i opatice".^[26]

Novosadski student je usvojio Vitkjevičevo pozorište zajedno sa njegovim teorijskim raspravama kao vrlo savremen, univerzalan model sa funkcionalnom estetikom, i pored teškoća u njenoj scenskoj realizaciji. Skloni smo da zaključimo da je Ludak i opatica prva uspešna lestvica u stvaranju režiserovog vlastitog scenskog modela. Nekoliko godina kasnije moći će se govoriti o teatru Pašovića, o njegovim strukturalnim elementima koji se pre podudaraju sa avangardom s početka veka, sa Vitkacijevim katastrofizmom, sa vedekindovskom osetljivošću, nego sa posleratnom književnom avangardom, koja je, možda, suviše klasična za mladog inscenizatora smele mašte, koja osciluje na granici sna, fantazije, ali ne bez sposobnosti realističkog, pa čak i naturalističkog viđenja sveta. Pašovićeve pozorišne vizije, koje se ponekad mogu izjednačiti sa baroknom maštom, izazivaju asocijacije sa Gombrovičevim opaskama iz I toma Dnevnika o baroknom karakteru savremene umetnosti. Njegov "Vek mešanja vekova" mogao bi postati moto predstava vaspitanika Bore Draškovića, prezentovanih u beogradskom JDP.

Talenat studenta iz klase Bore Draškovića zapazio je i počasni gost Akademije Jan Kot. Za vreme predstave, zaintrigiran inscenizacijom, raspitivao se o režiseru Ludaka i opatice.^[27] Poljski kritičar bio je iznenađen umetničkom i intelektualnom zrelošću. Pohvala jednog od najvećih kritičara i teatrologa savremenog pozorišta bila je najviša nagrada za trud uložen u probijanje kroz meandre sistema dramaturške, pozorišne i filozofske misli autora Čiste Forme.^[28]

Jan Kot je odlično znao tekst Ludaka i opatice, jer je i sam režirao taj komad 1967. godine na Državnom koledžu u San Francisku. Bio je to verovatno režiserski debi čuvenog šekspirologa, a istovremeno Vitkjevičev debi u Sjedinjenim Američkim Državama. Rad na američkoj inscenizaciji ostao je trajno u Kotovom pozorišnom iskustvu. Opisao ga je u jednom od svojih brojnih tekstova o Vitkaciju, pod naslovom Vitkjevič i mrtvi^[29], koji je sa engleskog na srpskohrvatski jezik prevela Vera Nešić za tuzlansko Pozorište.

"Promena" reprezentuje teatar nove generacije. Teatar koji, pre svega, traži nova sredstva umetničke ekspresije uz sve poštovanje intelektualnih vrednosti književnog dela. Izbegavajući da gledaoce zadive efektivnim podtekstima najčešće sa političkim asocijacijama, to nikad nije bilo studentsko pozorište u tradicionalnom smislu.

Od drugih poljskih drama koje su postavljali studenti zainteresovani za poljske dramske tekstove često su izabirane upravo Mrožekove jednočinke i Emigranti i Tango.

Prvu inscenizaciju Emigranata pripremio je prerano preminuli (1978) reditelj Branislav Svilokos - reprezentant prve generacije Draškovićeve multimedijalne klase na novosadskoj Akademiji umetnosti. Reditelj i glumci bili su u to vreme studenti II godine studija. Predstavu su igrali u podrumu jedne gradske kuće, u skladu sa sugestijama svog profesora.

Sledeća prezentacija Emigranata bila je još jedna predstava, ovog puta apsolventa takođe iz klase profesora Bore Draškovića - Nikite Milivojevića, u pozorišnoj sezoni 1984/1985. Bilo je to pod patronatom Pozorišta "Promena", a mesto gostovanja ustupilo je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu. Originalnost te inscenizacije zasnivala se uglavnom na izboru i umetničkom korišćenju prostora, koji se jedino uslovno može nazvati scenskim. Tražeći mesto zgodno za odvijanje radnje Emigranata, mladi reditelj je izabrao prostoriju ispod velike scene Srpskog narodnog pozorišta. Tamo su se, kao u utrobi teatra, među desetinama zapletenih cevi i kablova, u zatvorenom, skoro klaustrofobičnom prostoru bez dnevnog svetla, našli iznenađeni gledaoci. Došli su u pozorište na predstavu, a dovedeni su na scenu u vreme koje odgovara tekstu - na novogodišnju noć - i dočekivani su šampanjcem. Mirno ga pijući, naglo su se (pokretanjem scenskog otvora) našli ispod scene u poseti Mrožekovim emigrantima. Taj ejzenštajnovski scenario iznenađenja savršeno je proradio, dajući tekstu dodatni i, u izvesnom smislu, katastrofičan ton – "propadanja sveta". Ta realnost prostora, naglo iznenađujuće inscenizacijsko pomeranje "davalo je izuzetnu mogućnost da se savlada ne samo ono što je tehnika i tehnologija pozorišta, nego, upravo, da se dosegne ono što i zbog čega to sve i postoji, a to je dejstvo na gledaoca i ispitivanje", kako je to definisao Drašković.^[30] "Istinitost prostora" koja je u toj predstavi "funkcionisala, kao što je uopšte globalna metafora gotovo svakog Mrožekovog komaca", dala je, odnosno otkrila i nove "pozorišne snage koje izbijaju iz komada".^[31] Takvo Draškovićevo shvatanje suštine tog Milivojevićevog poteza skreće pažnju na neizmerno važan inscenizacijski problem u savremenom pozorištu, a upravo na hrabrost "izlaska iz zgrade" i "silaska sa scene".

Tek kontakt sa gledalištem, koje i mimo volje postaje aktivan saučesnik, stvara inscenizacijsku celinu^[32], kao što je to bio u ovoj predstavi. Nažalost, iz objektivnih razloga (takav projekat iziskuje entuzijazam ne samo stvaralaca i gledalaca, nego i... vatrogasaca) život tako postavljenih Emigranata u podzemlju Srpskog narodnog pozorišta trajao je kratko.

Nikita Milivojević je drugi put posegnuo za Emigrantima 30. decembra 1991. godine, prezentujući ih u Beogradskom dramskom pozorištu. Mesto scenerije bio je, kao i u Novom Sadu, podrum pozorišta. Mrožekov tekst je pretrpeo značajne adaptacijske promene, koje su komad prilagodile realijama jugoslovenske emigracije 1991. godine.^[33]

Od apsolventa Akademije umetnosti u Novom Sadu hteli bismo još da istaknemo režiju Milana Belegišanina - kasnijeg asistenta Ježija Jarockog iz perioda postavljanja Venčanja Vitolda Gombroviča u SNP-u. Belegišanin je sam režirao Kuću na granici C. Mrožeka u Ujvideki Szinház. Predstava mađarskog ansambla donela je 1986. g. mladom reditelju i glumcima mnogo priznanja i nagrada.

Drugi novosadski apsolvent, ovoga puta ne iz multimedijalne klase, bio je tada poznati glumac, reditelj i izdavač Radoslav Milenković. Njegova fascinacija poljskim pozorištem i dramom manifestovala se u mnogim originalnim ostvarenjima. Hiljadu devetsto osamdeset druge godine igrao je jednu od glavnih uloga u drami Pešice koju je režirao M. Međimorec. Kasnije je, zajedno sa M. Mokrovićem, postavio Emigrante u zajedničkom "Teatru MM". Treći susret, ali ne i poslednji, bila je inscenizacija Striptiza u Srpskom narodnom pozorištu. Milenkovićeva inscenizacija skrenula je na sebe pažnju i doprinela da glumac postane reditelj. Svoju zrelost inscenizatora-reditelja R. Milenković je pokazao u predstavi Tango S. Mrožeka, zajedno sa studentima novosadske akademije. Tango je prikazan za vreme Malog pozorja 1990. godine.

Ovaj referat, mada ne iscrpljuje sve "poljske" predstave koje su pripremili studenti i apsolventi iz Novog Sada, inspirisani predavanjima svojih profesora, ima za zadatak da samo skrene pažnju na bogato i svestrano širenje polonističke misli - viđene sa aspekta recepcije poljske pozorišne misli, pozorišnog i dramskog dela koja obostrano obogaćuje i jugoslovensku i poljsku stranu.

Napomene

[1] Pepeo i dijamant je u Jugoslaviji dobro poznat i kao roman i kao film. Delo J. Andžejevskog imalo je veliko priznanje i popularnost, a film A. Vajde je ia spisku filmskih lektira na umetničkim akademijama kao delo koje je reprezentativno za "poljsku filmsku školu".

[2] Razgovori sa dželatom izvedeni su u Beogradskom dramskom pozorištu (BDP).

[3] Pepeo i dijamant je izveden pozorišne sezone 1975/76 u režiji poljskog umetnika Jana Maćejevskog - sadašnjeg profesora Državne visoke pozorišne škole u Krakovu.

[4] Jugoslovensku prapremijeru Policije (u prevodu Policajci) režirao je Branko Pleša - već 1960. g. poznati glumac koji je debitovao kao reditelj. Predstava u Ateljeu 212 prokrčila je put poljskoj avangardnoj drami na jugoslovenske scene.

[5] O umetničkim inspiracijama i aktivnosti Dramskog pozorišta "Promena" piše Boro Drašković u svojoj knjizi Paradoks o reditelju, Biblioteka Sterijinog pozorja. Dramaturški spisi XXIV, Novi Sad, Biblioteka Matice srpske, 1988.

[6] Razgovor sa Borom Draškovićem, vođen u Novom Sadu u maju 1989. godine za vreme Sterijinog pozorja.

[7] Boro Drašković, Paradoks o reditelju, op. cit., str. 213.

[8] O vezi Vitkacija i teatra Artoa u jugoslovenskoj pozorišnoj periodici pisao je još 1968. godine na stranicama novosadske Scene br. 2/1968, str. 175-179, Adam Tarn: Vitkaci i Teatar okrutnosti (članak je prvi put objavljen u Neue Zuricher Zeitung 11. IX 1966.). Isti ovaj poljski autor, specijalno za Scenu (br. 3/1965, Novi Sad), napisao je članak Genealogija savremene poljske drame (oba članka u prevodu Petra Vujičića).

Naučno istraživanje koncepcije teatra Antonena Artoa izvršila je prof. dr Mirjana Miočinović (Vidi:) Mirjana Miočinović: Moderna teorija drame, or. cit.

[9] Ludak i opatica izveden je 28. IV 1989. godine, takođe u "Promeni" na mađarskom jeziku, pod naslovom Az orult az orasa, u režiji Fišera Varadija Hajnalka. (Vidi:) Daniel Tavčioski: I ove godine Pozorje mladih prateće manifestacije 34. jugoslovenskih pozorišnih igara, Scena br. 4/1989, str. 29, Novi Sad.

[10] Boro Drašković: Razgovor, op. cit.

[11] O Ježiju Grotovskom pojavilo se mnogo članaka u teatrološkoj periodici (ne računajući recenzije napisane u vezi sa boravkom Grotovskog na BITEF-u). Od važnijih publikacija izdvojili bismo, hronološkim redom, sledeće:

1) Blok tekstova pod naslovom Teatar Ježija Grotovskog, u izboru i prevodu Staše Stanojević, sa razmišljanjima: Euđenija Barbe Pozorište magije i svetogrđa, Ludviga Flašena O glumačkoj metodi, Ježija Grotovskog Ka siromašnom pozorištu (u:) Scena br. 5/1965, Novi Sad, str. 257-269.

2) Staša Stanojević: Susreti sa Grotovskim, Scena br. 1/1967, Novi Sad, str. 45-50.

3) Vladimir Petrić: Moderni pozorišni izraz 'Atelje 212', Scena br. 1/1968, Novi Sad.

4) Razgovor sa Grotowskim (vođen u njujorškoj School of Arts 1967. godine), Prolog br. 7/1969, Zagreb.

5) Novosadska Scena br. 2/1969 objavila je opširnu informaciju u rubrici Vesti iz inostranstva pod naslovom Teatr Laboratorium u Parizu.

6) U novosadskoj Sceni br. 3/1969 (str. 304) objavljeno je interesantno poređenje Euđenija Barbe sa Grotovskim, gde je osnivač "Odin Teatra" nazvan "sledbenikom" i "istinskim duhovnim sinom" Poljaka.

7) Marija Krzysztof Byrski: Grotovski i indijska tradicija, Prolog br. 1/1971, Zagreb.

8) Ježi Grotovski: Pozorište i ritual (prevod Uglješa Radnović), Scena br. 1/1971, Novi Sad.

9) Ježi Grotovski: Da li je nagota u teatru moralna ili opscena (prev. Branislav Milošević), Scena br. 2/1972, Novi Sad.

10) Ludvig Flašen: Posle avangarde, Scena br. 1/1974, Novi Sad.

11) Jerzy Grotowski: Svetkovina (prev. Mirjana Martić), Prolog br. 18/1974, Zagreb.

12) Knjiga Ježija Grotovskog: Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko-informativni centar studenata, Beograd, 1976.

13) Recenzija prethodne edicije - Igor Mrduljaš: Sveti glumac, Prolog br. 28/1976, Zagreb.

[12] Termin upotrebio Boro Drašković za određivanje profesije, odnosno režiserskog poziva. Režiser u Draškovićevom viđenju mora biti čovek paradoksa, čije je "mišljenje protivno opštem mišljenju".

[13] Za ovaj multimedijalni studija na Akademiji umetnosti U Novom Sadu zainteresovana je lođska Državna visoka pozorišna, filmska i televizijska škola. Oba fakulteta spaja višegodišnja naučno-umetnička saradnja.

Podatke o multimedijalnom programu klase prof. Bore Draškovića, kao i teme predavanja i vežbi ljubazno nam je ustupio autor programa, kao i bivši asistenti: Milan Belegišanin, Zofija Uzelac, Haris Pašović, Milan Duškov, Nikita Milivojević.

[14] Juzef Šajna je poljski stvaralac, dobro poznat jugoslovenskim pozorišnim krugovima (između ostalog, po predstavi Dante), Scena (br. 2/1969, str. 137-141, Novi Sad) je objavila njegov umetnički credo pod naslovom Otvoreno pozorište.

[15] Bora Drašković: Razgovor, or. cit.

[16] Smrt Tadeuša Kantora je odjeknula kao eho u štampi, radiju, televiziji. Beogradska televizija pripremila je specijalan program. Učestvovali su Jovan Ćirilov i Milan Duškov i emitovan je film Andžeja Vajde - ekranizacija predstave Mrtvi razred Tadeuša Kantora u izvođenju krakovskog teatra "Kriko 2" ("Cricot 2").

Posle smrti poljskog umetnika u Sceni br. 1/1991, Novi Sad, pojavio se tekst Biserke Rajčić In memoriam. Šta je prestup ili koja reč o životu i stvaralaštvu Kantora (Scena br. 1 /1991. str. 59-61) i sećanja Bore Draškovića o periodu stvaranja filma o Kantoru (Reditelj - tvorac celine), u kojem je jugoslovenski režiser preneo umetnost poljskog stvaraoca i njegove misli na filmsku traku. Taj članak Bore Draškovića, pod naslovom Kantor u filmu 'Reditelj - tvorac celine' (Scena br. 1/1991, str. 61-64), je dragoceno približavanje Kantorovih razmišljanja, ovog puta čitaocima, stvarajući mogućnost kontakta sa retko objavljenim originalnim mislima autora Mrtvog razreda.

[17] O inscenizaciji Tadeuša Kantora pisao je Boro Drašković: Izjava o predstavi 'Mrtvi razred', Nedeljne novosti, 18. IX 1977, Beograd.

[18] Boro Drašković: Razgovor, or. cit.

[19] Knjiga je prva opširna naučna obrada stvaralaštva S. I. Vitkjeviča i njegove biografije ispunjenu legendama i nesporazumima. Među autorima su se našla istaknuta imena poljske kulture: T. Kotabinjski (filozof), Česlav Miloš (pesnik, pisac), R. Ingarden (lingvista), V. Tatarkjevič (filozof) i mnoge druge poznate ličnosti.

[20] Informacije o toku proba predstave Ludak i opatica u režiji Harisa Pašovića dala je glumica Zofija Uzelac u nekoliko razgovora vođenih u Lođu 1992. i 1993. godine. Na ovaj način želimo da se zahvalimo gospođi Uzelac za mnoštvo interesantnih podataka koji se tiču proba i premijere Vitkacijeve drame.

[21] Haris Pašović je kao student multimedijalne klase bio upoznat sa dostignućima svetske kinematografije. Film Kabinet doktora Kaligarija, koji reprezentuje nemački ekspresionizam, mogao je imati uticaj na koncepciju likova lekara Grina i Burdigela, ne umanjujući režiserov doprinos scenskoj interpretaciji junaka.

[22] Termini preuzeti iz uvoda Konstantina Puzine prvom izdanju Vitkacijevih drama. (Vidi:) S. I. Witkiewicz: Dramaty, op. cit., str. 11-12.

[23] Haris Pašović nije mogao izbeći "umetničke provokacije" na kasnijim pozorišnim manifestacijama. Najspektakularniji primer za to je ulični hepening Vređanje publike iz 1987. godine za vreme Sterijinog pozorja.

[24] Citat preuzet (iz:) Ana Živković: Vitkjevič na jugoslovenskim scenama, Pozorište br. 3-4/1986, str. 338. Fragment kritike E. Visinjske: Dwuglos z Nowego Sadu, Ana Živković je preuzela (iz:) Dialog nr 5/1982, str. 165.

[25] Zofija Uzelac prevela je za Harisa Pašovića (za vreme rada na predstavi) mnogo članaka posvećenih Vitkjeviču, objavljenih na stranicama Dijaloga.

[26] Ana Živković: Vitkjevič na jugoslovenskim scenama, Pozorište br. 3-4/1986. Tuzla, str. 340.

[27] O poseti Jana Kota novosadskoj Akademiji umetnosti i o gledanju Pašovićeve predstave piše Boro Drašković u citiranoj knjizi Paradoks o reditelju.

[28] "Pozivamo potom Kota u 'metafizička osećanja', u 'Šesticu', na pozornicu-bolesničku ćeliju, na predstavu Opatica i ludak, ili Nema zla što ne bi još na gore izišlo Vitkijeviča. Usput mu kažem da je Piter Bruk održavši na klasi režije prvi čas, ovu mladu Akademiju zauvek vezao sa dugom engleskom pozorišnom tradicijom, kao što je on, Kot, u Brukovo tumačenje Šekspira uneo nešto poljsko, neku poljsku duhovnost, što čini i sada, u 'Promeni', što je i Vajda, dolazeći ovamo, već učinio. 'Shvatio sam Vitkacija kroz ovaj komad, ali tek kad sam ga režirao', šapuće mi Kot, smeje se i uživa, plješće poigravanju s katastrofizmom i Teorijom čiste forme u slikarstvu i pozorištu, a sam je zapravo, po vlastitoj izjavi, učesnik jedne moguće, bezazlene Vitkacijeve fabule(...). Valpurgov sat u glavi i društvo kao mašina jednovremeno se zaustavljaju – predstava je okončana. 'Ko je reditelj?', pita Kot. To je prva predstava Harisa Pašovića, studenta druge godine. Kot je iznenađen, srdačno se obraća mladiću, vitkom i zbunjenom: ruku kojom je tek nedavno listao obaveznu literaturu Šekspir naš savremenik, stišće mu ruka pisca, čestitajući uspeh". Citat (iz:) Boro Drašković: Paradoks o reditelju, or. cit., str. 210.

[29] Jan Kot: Vitkjevič i mrtvi, Pozorište br. 1-2/1971, str. 25-33, Tuzla.

[30] Razmišljanja i zapažanja Bore Draškovića preuzeti su iz razgovora vođenih sa profesorom u oktobru 1991. godine u Beogradu.

[31] Ibidem.

[32] Inspirisani od strane Bore Draškovića, koji je vodio multimedijalnu klasu režije i glume, sa paralelnom obukom rada na filmu, pozorištu i TV, mladi reditelji su bili primorani da traže autentične prostorije. Otud njihovo osećanje i shvatanje važnosti problema prostora u njihovom rediteljskom poslu, što se najjasnije vidi u njihovim pozorišnim radovima.

[33] Dva profesionalna glumca Milan Rus i Josip Matoric, članovi pozorišta u Đeru i Pečuju, gde su igrali na mađarskom jeziku, osnovali su 1991. godine Peštansko srpsko pozorište u Budimpešti. Delatnost pozorišta počela je Emigrantima, sa kojima su glumci gostovali širom Jugoslavije.

Autori | Jezik | Folklor | Istorija | Umetnost | O Poljskoj | Prevodi | Bibliografija
Naslovna | Promena pisma | Novosti | Mapa | Kontakt