Slobodan Ivkov

Mala istorija srpskog stripa

Razmatrana kroz odnos ikone i savremeno koncipiranog stripa

Veoma je duga tradicija vizuelnog pripovedanja na ovim prostorima, no značajniji tragovi postoje tek od vremena kada je hrišćanstvo prihvaćeno kao vodeća religija. Možda je bolje reći: tek od početka izgradnje zidanih hramova gde su ostala sačuvana dela likovne umetnosti kojima se prenosila vera i efektno pričale svima jasne vizuelne priče. Biografije (žitija) svetaca i scene iz Biblije, jasno prikazani u sukcesivnim nizovima prizora na ikonama i freskama, rađenim pod snažnim vizantijskim uticajem (u kasnim fazama razvoja i pod uticajem konkretnih, nesporno identifikovanih škola koje su tokom vremena apsorbovale i zapadne uticaje: npr, italokritski ikonopisački krug, itd), vekovima su predstavljali moćno sredstvo u komunikaciji pravoslavne crkve sa, većinom nepismenim, narodom. Koliko je mobilnost ikona nad freskama bila prednost u širenju uticaja i pridobijanju novih vernika, toliko je predstavljala i nedostatak, jer su one, budući da su rađene na relativno kratkotrajnom i trošnom materijalu (drvo, platno...), bile i više izložene rizicima, oštećenjima i, veoma često, uništenju. Mnoge su zauvek izgubljene, no, na svu sreću, sačuvane su kopije, samo, na žalost, većinom ne starije od tek nekoliko vekova koji prethode našem. Freske, sa, između ostalih tema i vizuelno ispripovedanim žitijima, su u većoj meri sačuvane. No, one su, što dimenzijama, što oblikom, što po iznuđenom prilagođavanju enterijeru (vizuelnim pričama oslikani okrugli stubovi, polukružne niše...) i stavljanjem u njegovu funkciju, a što po likovnom pristupu naraciji, dalji rođaci, tj. preci današnjih stripova od ikona.

U potrazi za tragovima ranog vizuelnog pripovedanja, posle Narodne biblioteke, stigao sam i u beogradski Narodni muzej. Svakome je, bez mnogo suvišnog elaborisanja, jasno da je materijal koji mi je trenutno ovim povodom zanimljiv, u Muzeju (biblioteka, depoi...) toliko disperzovan da se neupućeni u muzejske poslove, bez stručnih saveta u ovom obilju veoma teško snalaze. Na svu sreću, u pomoć mi je pritekao slikar-konzervator g. Ivan Pavić, pa mi ukazao na neke stručne knjige o ikonama i freskama koje su objavljene i koje su mi unekoliko pomogle da još pravilnije sagledam problem.

U stvari, posmatrajući neke od tih ikona (na primer, na ilustraciji desno predočen "Silazak u Ad" iz crkve "Uspenje Bogorodice" u Srpskom Kovinu, zatim "Sveti Đorđe sa žitijem"...), neverovatno je koliko one na prvi pogled formom podsećaju na table današnjih stripova. Fascinantno je to što je ikonopisac pre toliko vekova razmišljao kao i moderni stripar (naziv profesije je analogija: slikar, grafičar, keramičar, muzičar...), želeći da svoje delo načini i likovno koherentnim i istovremeno funkcionalnim, u prvom redu atraktivnim posmatraču. Navešćemo samo nekoliko sličnih rešenja.

Prvo, ni prizori (danas bi se reklo: kadrovi), a ni likovi nisu iste veličine. Nije to samo zbog njihovog nejednakog značaja u hrišćanskoj religiji. Evidentno je uvek i za svakoga u nekoj veri, pogotovo nekoga izvan vrha svešteničkog kruga, krajnje delikatan pokušaj internog uspostavljanja hijerarhije na pomenutoj osnovi, premda po pravilu takvih pokušaja ima. Zna se, ako neko i uvodi strogu, kanonizovanu hijerarhiju veličine (dimenzija u okviru kompozicije) umetnički prikazanih likova, onda su to sveštenici. Sa druge strane, nekakvi kanoni likovnog prikazivanja svetih ličnosti određene konfesije uvek postoje. Ikonopisac vrlo dobro zna šta nije njegov posao, svestan je da tu nema prevelikih sloboda no on jednostavno želi i da ikona ne bude vizuelno monotona onome ko će je godinama posmatrati, pa je, poštujući važeće kanone, kako god zna i ume instinktivno dinamizuje. Posmatrano iz ugla današnjeg stručnjaka za strip, većina drevnih ikonopisaca, koliko drži do kompozicije pojedinih kadrova, toliko pazi i na celinu "table" (ovde reč "tabla", zbog prirode materijala, ima mnogo više smisla nego u tekstovima o stripovima rađenim na papiru). Još jednom naglasimo: svaka ikona je kanonski omeđena, moraju se poštovati i tipik i neki drugi odgovarajući crkveni zakoni. S tim u vezi mora se citirati i stav koji iznosi jedan od najznačajnijih današnjih ikonopisaca protojerej g. Stamatis Skliris ("Kako naslikati svetlost", "NIN" br. 2493, str. 37, 8. oktobar 1998, Beograd): "Nije dobro što pravoslavna crkva ima suviše strog tipik. Potreban je tipik, ali je važniji strah od Boga i ljubav prema čoveku." Pa, ako to kaže jedan ikonopisac u naše vreme, možemo li da steknemo pravu sliku o dogmi od pre nekoliko vekova?! Koliko Sklirisa i savremenike sputava tipik danas, toliko je, u najmanju ruku, sputavao i njegove kolege iz prošlosti. Pa, kao što on traži način da se u okvirima kanona originalno izrazi, bar toliko da iskaže "ljubav prema čoveku" i životu, tako su i drevni umetnici želeli isto. Ali, dok kreativni manevarski prostor u oslikavanju i ukrašavanju ikona sa samo jednim prizorom gotovo da i nije postojao, više kreativne slobode moglo se osvojiti na ikonama sa više asocijativno, tematski ili narativno povezanih prizora.

Drugo, prizori, delovi kompozicije same ikone, nisu uvek omeđeni neprekinutom linijom (pravougaonim četvorouglom, što je takođe veoma bitno). Pojedine figure iz okvira ponekad štrče, što je zaprepašćujuća sloboda koju je umetnik sebi dopustio. Usput, iskusno oko, a pogotovo autora stripova, instinktivno će osetiti da ikonopisac posao ne radi od muke ili samo zbog naručioca. Prostor za umetničku slobodu mu je ostavljala činjenica da za ovako kompleksne ikone nisu postojali jedinstveni, čvrsti, neprikosnoveni kanoni (premda ih je bilo, i danas se za većinu njih zna). Na primer, ikonopisac ne smanjuje broj prizora, ne izbegava detalje na odeći i u pozadini, a mogao bi, s obzirom na mali format da pokuša. Lično, sumnjamo da bi te sitne trikove malo ko primetio. Naprotiv, umetnik želi da sa što više asocijativno, hrišćanskim religioznim konvencijama i kontekstom povezanih prizora što više i saopšti, te to čini najbolje što ume. Teksta, podrazumeva se, ako izuzmemo nazive i imena koji jasno određuju "kadrove" – nema. Pogotovo nema "balona" sa tekstom, jer još nisu bili izmišljeni; eufemistički, gramatički pravilnije i prefinjenom uvu prijatnije, rečeno: "uvedeni u upotrebu". Samo, kako uvoditi u upotrebu nešto tako revolucionarno kao što je "balon" kada o nečemu što bi trebalo da bude "usmerena didaskalija" još ne postoji ni osnovna ideja?! No, i mnoge savremene table, pa i celi stripovi nemaju teksta, pa im to ne smeta da budu identifikovani kao takvi.

Treće, i najneverovatnije, drevni ikonopisci prizore nisu slepljivali i stapali, kao što se na freskama počesto radilo. Na ikonama iz kasnijih faza evolucije ovog oblika izražavanja su između prizora pravili cezure (useke, pauze) savršeno procenjene širine, ni pretanke ("kadrovi" bi tada delovali slepljeno i haotično), ni predebele ("kadrovi" bi tada bili previše odvojeni, nepovezani, a i rasipao bi se dragoceni prostor), već taman kako i koliko treba. I ovo "moderno" razmišljanje doprinosi sličnosti sa današnjim stripovima.

Iako analogija u razmišljanju kreativaca sa ovih prostora iz različitih epoha, u njihovom pristupu radu i po krajnjem rezultatu, odnosno vizuelnom utisku, ima još mnogo, ni ikone ni freske sigurno nisu stripovi u današnjem smislu te reči. Zbog više razloga, a o ključnom, medijumu štampe kao razlici koja ih definitivno razdvaja (i kao novom posredniku između dela i posmatrača) biće više reči nešto kasnije. I ikone i freske su samo preteče, kreirane u određenom vremenu, sa određenim materijalima, likovnim znanjem (pogotovo skromne po prikazanoj perspektivi, opštem znanju o njoj i uglovima posmatranja, a o nekakvom maštovitom kadriranju da i ne govorimo), tehnikama realizacije i vrstom komunikacije sa publikom, ali, bez obzira na prethodno nabrojano, nesporno srodna dela.

Samo, ako i možemo da razumemo što pravoslavnih ikona i oslikanih žitija, kao nekih od preteča "devete umetnosti", nema u zapadnim svetskim istorijama i enciklopedijama stripa (recimo da se tu ne radi o nekakvoj malicioznosti, već jednostavno o neproučenosti), zaprepašćujuće je da se ovaj "izgubljeni beočug" u evoluciji likovne vizuelne naracije koja je dovela do štampanih stripova, ne pominje ni u teorijskim knjigama o ovoj grafičkoj disciplini koje su objavili domaći stručnjaci. Nadam se da sam nepravdu pomalo ispravio premijernim objavljivanjem uz ovaj moj tekst nekih od remek-dela o kojima je reč.

Valja registrovati da je usamljeni most između epoha na neočekivanom mestu uspostavio jedan od najtalentovanijih srpskih tvoraca "alternativnog stripa" Saša Rakezić i to tako što je, od kada je počeo ozbiljno da se bavi kreiranjem svojih priča, valjda po nesvakidašnjem instinktu ili karmičkom imperativu, kako bi se danas u nekim krugovima reklo, uzeo pseudonim – Aleksandar Zograf.

Svakako da drevni živopisci (zografi) svojim delima na našem prostoru nisu ključno uticali na razvoj stripa jer, jednostavno, savremeni strip ovde nije ni nastao. No, sveprisutne oslikane priče su kod nas, u na njih naviklom narodu, stvarale duhovnu klimu koja, kada je štampani strip iz belog sveta stigao i u našu zabit, nije izazvao šok otkrovenja, sukob kultura ili kompleks niže vrednosti, kao kod nekih drugih naroda koji se u stripu ni do danas nisu dobro snašli, već je dočekan kao nešto željno i dugo sanjano, kao rođak iz daljine koji govori jezikom koji se ovde razume, te sa kojim valja razgovarati, ponešto naučiti od njega, ali mu i ponešto novo saopštiti.

I zaista, nedugo pošto su 21. oktobra 1934. u Srbiji počele da se prevode moderno koncipirane inostrane novinske crtane priče (treba napomenuti da je prastripova, ne serijalizovanih, već gegova ili poučnih pričica od jedne do dve table bilo i u našim časopisima, što štampanim u Budimpešti, Beču, Veneciji i još po negde u inostranstvu, što u Srbiji gde je prva štamparija stigla krajem prve polovine devetnaestog veka; dakle bilo ih je i ranije, ali to nisu sasvim bili stripovi u današnjem smislu te reči) već početkom 1935. nastalo je prvo originalno delo na srpskom jeziku (autor Vlasta Belkić), a Beograd je do početka Drugog svetskog rata 1941. postao, što po broju prevedenih i originalnih radova, što po kvalitetu ovih drugih, jedan od nekoliko ondašnjih centara svetske "devete umetnosti". To mu priznaju i ugledni inostrani teoretičari. U njemu su delovali: Đorđe Lobačev, Đorđe Đuka Janković, Sergej Solovjev, Momčilo Moma Marković, Konstantin Kuznjecov, Nikola Navojev, Ivan Šenšin, Dragan Kalmarević i još desetine drugih.

Iz te epohe ostao je sačuvan veoma mali broj originala. Dva vodeća časopisa sa domaćim stripovima su bila: "Mika Miš"(1936 – 1941) vlasnika Aleksandra J. Ivkovića i "Mikijevo carstvo"(1939 – 1941) vlasnika Milutina S. Ignjačevića, dok je "Politikin zabavnik"(prvi period postojanja 1939 – 1941), preferirao, sa svega par izuzetaka, inostrana ostvarenja. Bez znanja autora, Ivković je čak uspeo da stripove Solovjeva, Lobačeva, Kuznjecova i još nekih izvanrednih stripara plasira izvan naših granica.

Neposredno posle rata novi komunistički režim strip nikako nije podnosio, pa ga je, pošto mu se to moglo, 1945. jednostavno zabranio. Javno se govorilo da je to zato što je on produkt dekadentnog kapitalističkog Zapada, a tajno se možda šuškalo kako odnekud, zbog ko zna čega, nejasno podseća na opijum naroda, na religiju. Bilo kako bilo, tek lošije po strip nije moglo da ispadne. To su sigurno, ako izuzmemo "strane agente" i "revizioniste", bila dva najgora određenja kojima je novi režim etiketirao svoje smrtne neprijatelje. Ali, kao Feniks, on se početkom pedesetih gotovo istovremeno ponovo pojavio na nekoliko mesta, publika ga je opet oduševljeno dočekala i, začudo, skoro niko nije digao glas protiv do tada nezamislive jeresi.

Imamo običaj da kažemo kako je to posledica tradicije, navike koja se u srpskoj javnosti stvorila od prvog publikovanog stripa 1934. Možda je i tako, premda je uvek krajnje sumnjivo nešto što se posle svega 6-7 godina naziva tradicijom koja tako snažno veže. Rekao bih da je ipak u pitanju druga vrsta tradicije, ona da se vekovima tu i tamo u našoj sredini susrećemo sa vizuelnim pričama koje se duboko urezuju u pamćenje, te da takav vid pripovedanja odmalena uzimamo zdravo za gotovo. Pa, kada smo ga jednom ponovo otkrili, i to u još atraktivnijem vidu, prirodno je kako više ne želimo da ga se odreknemo. Pomenimo, taj prvi talas suprotstavljanja ideološki zatucanim partijskim aparatčicima izneli su listovi "Omladina", "4. jul", "Jež", "Crtani magazin", "Dugin magazin", "Robinson", i, najpre, "Politikin zabavnik", obnovljen 1952, časopis koji se pokazao ne samo najdugovečnijim i najdoslednijim u svojoj koncepciji u kojoj je i danas uvek više od pola sadržaja posvećeno stripovima, već i po visokim vizuelnim standardima, te diktiranju trendova. Ova glasila su konačno i neopozivo utrla put daljem, uz neke izuzetke, skoro sasvim neometanom razvoju likovne sekvencijalne vizuelne naracije u Srbiji. Tada su najaktivniji autori bili Milorad Dobrić, Duško Jovanović, Dragan Savić, Ivo Kušanić, Ivica Koljanin, Aleksandar Hetcel, Božidar Veselinović, Miloš Krnjetin, Slobodan Milić...

Karakteristično je da su se na polju stripa, sve do danas, ogledali i mnogi umetnici iz drugih grafičkih disciplina, prevashodno karikaturisti. Zajedno sa "Politikinim zabavnikom"(kuća "Politika"), i potonji časopisi ("Kekec"...) stripu manje okrenutih izdavača ("Borba", BIGZ...), a i buduće velike izdavačke kuće druge posleratne generacije ("Dečje novine", "Forum/Marketprint", "Dnevnik"...) u svojim izdanjima ("Nikad robom", "JU strip", "Stripoteka", "Strip zabavnik"...), predstavili su i nova imena srpskog stripa: Desimira Žižovića Buina, Lazu Sredanovića, Zdravka Sulića, Petra Radičevića, Miodraga Đurđića, Radivoja Bogićevića, Nikolu Mitrovića Kokana, Milana Miletića, Branu Nikolića...

Bez oštre vremenske granice između generacija, otprilike tu negde od kraja sedamdesetih i prvog broja "JU stripa", u tri sredine koje su se izdvojile kao centri stripa (Beograd, Novi Sad i Gornji Milanovac) pridružili su im se izuzetni majstori Radič Mijatović, Dušan Reljić, Lazar Stanojević, Sibin Slavković, Zdravko Zupan, Branislav Bane Kerac, Željko Pahek, Dragan Bosnić, Vladimir Vesović, Darko Perović, Rajko Milošević Gera, Branislav Obradović, Rade Marković, Bojan Kovačević, Zoran Kovačević, Bojan Đukić, Zoran Janjetov...

Ogroman značaj za promenu pristupa kreiranju i poimanju stripa odigrala je omladinska štampa ("Student", "Vidici", "Mladost", "Omladinske novine"...). Posle inovacija, novih ideja i prostora koje je otvorila inostranim i domaćim avangardnim tendencijama i istraživanjima u "devetoj umetnosti", može se slobodno reći kako se krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih potpuno promenio senzibilitet ovdašnjeg kruga stripara i poštovalaca.

Zatim, sredinom osamdesetih u svet domaćeg stripa su ušli Zoran Tucić, Vujadin Radovanović, Božidar Milojković, Milenko Mihajlović, Dragan Lazarević, Dejan Nenadov, Đorđe Milović, Petar Meseldžija, Nenad Vukmirović, Bob Živković...

Devedesete i građanski rat doveli su do potpunog gašenja aktivnosti na polju domaćeg stripa pomenute tri do tada neprikosnovene kuće. Jedini veliki izdavač stripa u Srbiji je ostala "Politika". Na žalost, ona se bavi pretežno prevodima. Alternativni izdavači ("Orbis", "Finesa", "Luksor"...), su se smenjivali; gotovo nikada dva nisu delovala istovremeno.

Ove 1998. godine, prvenstveno kao posledica opšte ekonomske katastrofe i pada kupovne moći čitalaca, legalne aktivnosti gotovo su potpuno zastale. Mali izdavači su, ili prestali sa izlascima u javnost, ili piratski prevode inostrana izdanja i isto tako ih plasiraju na tržište.

Koliko-toliko aktivni su još samo "PP Komerc" Milana Jovanovića (magazin "Megatron") i "Striper" Radovana Popovića. Generacija stripara koja se na sceni aktivirala od 1990. (Bojan Redžić, Milan Jovanović, Miroljub Milutinović, Bora Milićević, Aleksandar Zograf, Danilo Milošev Vostok, Nikola Vitković, Andrej Vojković, Danijel Savović, Ivana Filipović, Dušan Božić, Antoan Simić, Aleksa Gajić, Vladislav Filipović...) danas se ili za svoj račun i o svom trošku afirmiše (fotokopirani fanzini, samostalni proboji u inostranstvu...) ili se bavi drugim poslovima (ilustracija, animirani film, izdavaštvo, trgovina).

Trenutno izgleda da domaći strip , osim samih autora, ovde više skoro nikoga ne interesuje. Poredeći sa dosadašnjim razvojem srpskog stripa, zaključujemo da smo na kraju još jedne faze njegove evolucije i, nadajmo se, na početku neke nove.

O tome da, i pored lošeg odnosa velikih izdavača kod nas, stvari sa srpskim stripom idu nabolje, svedoči i činjenica da je proces započet 1935, a stidljivo nastavljen 1945, da bi 1952. ponovo agresivno nastavio da deluje, danas konačno, posle skoro šest i po decenija kašnjenja, doveo do javno izrečenog priznanja koja američki krugovi srpskoj kulturi u ovo vreme teško daju.

Naime, nedavno je najugledniji svetski časopis posvećen teoriji stripa "The Comics Journal" nekako, posle deceniju i po izlaženja, ipak prevalio "preko usta", tj. svojih stranica, i ovu tvrdnju:

"Beograd je definitivno centar strip umetnosti Istočne Evrope"!

A o tome da je, pored tradicionalne usmene književnosti o kojoj se van naših granica dosta zna, Srbija imala i viševekovnu tradiciju likovno uobličenih priča, odnosno vizuelnog pripovedanja, svet će tek čuti.

1. decembar 1998.