Слободан Ивков

Мала историја српског стрипа

Разматрана кроз однос иконе и савремено конципираног стрипа

Веома је дуга традиција визуелног приповедања на овим просторима, но значајнији трагови постоје тек од времена када је хришћанство прихваћено као водећа религија. Можда је боље рећи: тек од почетка изградње зиданих храмова где су остала сачувана дела ликовне уметности којима се преносила вера и ефектно причале свима јасне визуелне приче. Биографије (житија) светаца и сцене из Библије, јасно приказани у сукцесивним низовима призора на иконама и фрескама, рађеним под снажним византијским утицајем (у касним фазама развоја и под утицајем конкретних, неспорно идентификованих школа које су током времена апсорбовале и западне утицаје: нпр, италокритски иконописачки круг, итд), вековима су представљали моћно средство у комуникацији православне цркве са, већином неписменим, народом. Колико је мобилност икона над фрескама била предност у ширењу утицаја и придобијању нових верника, толико је представљала и недостатак, јер су оне, будући да су рађене на релативно краткотрајном и трошном материјалу (дрво, платно...), биле и више изложене ризицима, оштећењима и, веома често, уништењу. Многе су заувек изгубљене, но, на сву срећу, сачуване су копије, само, на жалост, већином не старије од тек неколико векова који претходе нашем. Фреске, са, између осталих тема и визуелно исприповеданим житијима, су у већој мери сачуване. Но, оне су, што димензијама, што обликом, што по изнуђеном прилагођавању ентеријеру (визуелним причама осликани округли стубови, полукружне нише...) и стављањем у његову функцију, а што по ликовном приступу нарацији, даљи рођаци, тј. преци данашњих стрипова од икона.

У потрази за траговима раног визуелног приповедања, после Народне библиотеке, стигао сам и у београдски Народни музеј. Свакоме је, без много сувишног елаборисања, јасно да је материјал који ми је тренутно овим поводом занимљив, у Музеју (библиотека, депои...) толико дисперзован да се неупућени у музејске послове, без стручних савета у овом обиљу веома тешко сналазе. На сву срећу, у помоћ ми је притекао сликар-конзерватор г. Иван Павић, па ми указао на неке стручне књиге о иконама и фрескама које су објављене и које су ми унеколико помогле да још правилније сагледам проблем.

У ствари, посматрајући неке од тих икона (на пример, на илустрацији десно предочен "Силазак у Ад" из цркве "Успење Богородице" у Српском Ковину, затим "Свети Ђорђе са житијем"...), невероватно је колико оне на први поглед формом подсећају на табле данашњих стрипова. Фасцинантно је то што је иконописац пре толико векова размишљао као и модерни стрипар (назив професије је аналогија: сликар, графичар, керамичар, музичар...), желећи да своје дело начини и ликовно кохерентним и истовремено функционалним, у првом реду атрактивним посматрачу. Навешћемо само неколико сличних решења.

Прво, ни призори (данас би се рекло: кадрови), а ни ликови нису исте величине. Није то само због њиховог неједнаког значаја у хришћанској религији. Евидентно је увек и за свакога у некој вери, поготово некога изван врха свештеничког круга, крајње деликатан покушај интерног успостављања хијерархије на поменутој основи, премда по правилу таквих покушаја има. Зна се, ако неко и уводи строгу, канонизовану хијерархију величине (димензија у оквиру композиције) уметнички приказаних ликова, онда су то свештеници. Са друге стране, некакви канони ликовног приказивања светих личности одређене конфесије увек постоје. Иконописац врло добро зна шта није његов посао, свестан је да ту нема превеликих слобода но он једноставно жели и да икона не буде визуелно монотона ономе ко ће је годинама посматрати, па је, поштујући важеће каноне, како год зна и уме инстинктивно динамизује. Посматрано из угла данашњег стручњака за стрип, већина древних иконописаца, колико држи до композиције појединих кадрова, толико пази и на целину "табле" (овде реч "табла", због природе материјала, има много више смисла него у текстовима о стриповима рађеним на папиру). Још једном нагласимо: свака икона је канонски омеђена, морају се поштовати и типик и неки други одговарајући црквени закони. С тим у вези мора се цитирати и став који износи један од најзначајнијих данашњих иконописаца протојереј г. Стаматис Склирис ("Како насликати светлост", "НИН" бр. 2493, стр. 37, 8. октобар 1998, Београд): "Није добро што православна црква има сувише строг типик. Потребан је типик, али је важнији страх од Бога и љубав према човеку." Па, ако то каже један иконописац у наше време, можемо ли да стекнемо праву слику о догми од пре неколико векова?! Колико Склириса и савременике спутава типик данас, толико је, у најмању руку, спутавао и његове колеге из прошлости. Па, као што он тражи начин да се у оквирима канона оригинално изрази, бар толико да искаже "љубав према човеку" и животу, тако су и древни уметници желели исто. Али, док креативни маневарски простор у осликавању и украшавању икона са само једним призором готово да и није постојао, више креативне слободе могло се освојити на иконама са више асоцијативно, тематски или наративно повезаних призора.

Друго, призори, делови композиције саме иконе, нису увек омеђени непрекинутом линијом (правоугаоним четвороуглом, што је такође веома битно). Поједине фигуре из оквира понекад штрче, што је запрепашћујућа слобода коју је уметник себи допустио. Успут, искусно око, а поготово аутора стрипова, инстинктивно ће осетити да иконописац посао не ради од муке или само због наручиоца. Простор за уметничку слободу му је остављала чињеница да за овако комплексне иконе нису постојали јединствени, чврсти, неприкосновени канони (премда их је било, и данас се за већину њих зна). На пример, иконописац не смањује број призора, не избегава детаље на одећи и у позадини, а могао би, с обзиром на мали формат да покуша. Лично, сумњамо да би те ситне трикове мало ко приметио. Напротив, уметник жели да са што више асоцијативно, хришћанским религиозним конвенцијама и контекстом повезаних призора што више и саопшти, те то чини најбоље што уме. Текста, подразумева се, ако изузмемо називе и имена који јасно одређују "кадрове" – нема. Поготово нема "балона" са текстом, јер још нису били измишљени; еуфемистички, граматички правилније и префињеном уву пријатније, речено: "уведени у употребу". Само, како уводити у употребу нешто тако револуционарно као што је "балон" када о нечему што би требало да буде "усмерена дидаскалија" још не постоји ни основна идеја?! Но, и многе савремене табле, па и цели стрипови немају текста, па им то не смета да буду идентификовани као такви.

Треће, и најневероватније, древни иконописци призоре нису слепљивали и стапали, као што се на фрескама почесто радило. На иконама из каснијих фаза еволуције овог облика изражавања су између призора правили цезуре (усеке, паузе) савршено процењене ширине, ни претанке ("кадрови" би тада деловали слепљено и хаотично), ни предебеле ("кадрови" би тада били превише одвојени, неповезани, а и расипао би се драгоцени простор), већ таман како и колико треба. И ово "модерно" размишљање доприноси сличности са данашњим стриповима.

Иако аналогија у размишљању креативаца са ових простора из различитих епоха, у њиховом приступу раду и по крајњем резултату, односно визуелном утиску, има још много, ни иконе ни фреске сигурно нису стрипови у данашњем смислу те речи. Због више разлога, а о кључном, медијуму штампе као разлици која их дефинитивно раздваја (и као новом посреднику између дела и посматрача) биће више речи нешто касније. И иконе и фреске су само претече, креиране у одређеном времену, са одређеним материјалима, ликовним знањем (поготово скромне по приказаној перспективи, општем знању о њој и угловима посматрања, а о некаквом маштовитом кадрирању да и не говоримо), техникама реализације и врстом комуникације са публиком, али, без обзира на претходно набројано, неспорно сродна дела.

Само, ако и можемо да разумемо што православних икона и осликаних житија, као неких од претеча "девете уметности", нема у западним светским историјама и енциклопедијама стрипа (рецимо да се ту не ради о некаквој малициозности, већ једноставно о непроучености), запрепашћујуће је да се овај "изгубљени беочуг" у еволуцији ликовне визуелне нарације која је довела до штампаних стрипова, не помиње ни у теоријским књигама о овој графичкој дисциплини које су објавили домаћи стручњаци. Надам се да сам неправду помало исправио премијерним објављивањем уз овај мој текст неких од ремек-дела о којима је реч.

Ваља регистровати да је усамљени мост између епоха на неочекиваном месту успоставио један од најталентованијих српских твораца "алтернативног стрипа" Саша Ракезић и то тако што је, од када је почео озбиљно да се бави креирањем својих прича, ваљда по несвакидашњем инстинкту или кармичком императиву, како би се данас у неким круговима рекло, узео псеудоним – Александар Зограф.

Свакако да древни живописци (зографи) својим делима на нашем простору нису кључно утицали на развој стрипа јер, једноставно, савремени стрип овде није ни настао. Но, свеприсутне осликане приче су код нас, у на њих навиклом народу, стварале духовну климу која, када је штампани стрип из белог света стигао и у нашу забит, није изазвао шок откровења, сукоб култура или комплекс ниже вредности, као код неких других народа који се у стрипу ни до данас нису добро снашли, већ је дочекан као нешто жељно и дуго сањано, као рођак из даљине који говори језиком који се овде разуме, те са којим ваља разговарати, понешто научити од њега, али му и понешто ново саопштити.

И заиста, недуго пошто су 21. октобра 1934. у Србији почеле да се преводе модерно конципиране иностране новинске цртане приче (треба напоменути да је прастрипова, не серијализованих, већ гегова или поучних причица од једне до две табле било и у нашим часописима, што штампаним у Будимпешти, Бечу, Венецији и још по негде у иностранству, што у Србији где је прва штампарија стигла крајем прве половине деветнаестог века; дакле било их је и раније, али то нису сасвим били стрипови у данашњем смислу те речи) већ почетком 1935. настало је прво оригинално дело на српском језику (аутор Власта Белкић), а Београд је до почетка Другог светског рата 1941. постао, што по броју преведених и оригиналних радова, што по квалитету ових других, један од неколико ондашњих центара светске "девете уметности". То му признају и угледни инострани теоретичари. У њему су деловали: Ђорђе Лобачев, Ђорђе Ђука Јанковић, Сергеј Соловјев, Момчило Мома Марковић, Константин Кузњецов, Никола Навојев, Иван Шеншин, Драган Калмаревић и још десетине других.

Из те епохе остао је сачуван веома мали број оригинала. Два водећа часописа са домаћим стриповима су била: "Мика Миш"(1936 – 1941) власника Александра Ј. Ивковића и "Микијево царство"(1939 – 1941) власника Милутина С. Игњачевића, док је "Политикин забавник"(први период постојања 1939 – 1941), преферирао, са свега пар изузетака, инострана остварења. Без знања аутора, Ивковић је чак успео да стрипове Соловјева, Лобачева, Кузњецова и још неких изванредних стрипара пласира изван наших граница.

Непосредно после рата нови комунистички режим стрип никако није подносио, па га је, пошто му се то могло, 1945. једноставно забранио. Јавно се говорило да је то зато што је он продукт декадентног капиталистичког Запада, а тајно се можда шушкало како однекуд, због ко зна чега, нејасно подсећа на опијум народа, на религију. Било како било, тек лошије по стрип није могло да испадне. То су сигурно, ако изузмемо "стране агенте" и "ревизионисте", била два најгора одређења којима је нови режим етикетирао своје смртне непријатеље. Али, као Феникс, он се почетком педесетих готово истовремено поново појавио на неколико места, публика га је опет одушевљено дочекала и, зачудо, скоро нико није дигао глас против до тада незамисливе јереси.

Имамо обичај да кажемо како је то последица традиције, навике која се у српској јавности створила од првог публикованог стрипа 1934. Можда је и тако, премда је увек крајње сумњиво нешто што се после свега 6-7 година назива традицијом која тако снажно веже. Рекао бих да је ипак у питању друга врста традиције, она да се вековима ту и тамо у нашој средини сусрећемо са визуелним причама које се дубоко урезују у памћење, те да такав вид приповедања одмалена узимамо здраво за готово. Па, када смо га једном поново открили, и то у још атрактивнијем виду, природно је како више не желимо да га се одрекнемо. Поменимо, тај први талас супротстављања идеолошки затуцаним партијским апаратчицима изнели су листови "Омладина", "4. јул", "Јеж", "Цртани магазин", "Дугин магазин", "Робинсон", и, најпре, "Политикин забавник", обновљен 1952, часопис који се показао не само најдуговечнијим и најдоследнијим у својој концепцији у којој је и данас увек више од пола садржаја посвећено стриповима, већ и по високим визуелним стандардима, те диктирању трендова. Ова гласила су коначно и неопозиво утрла пут даљем, уз неке изузетке, скоро сасвим неометаном развоју ликовне секвенцијалне визуелне нарације у Србији. Тада су најактивнији аутори били Милорад Добрић, Душко Јовановић, Драган Савић, Иво Кушанић, Ивица Кољанин, Александар Хетцел, Божидар Веселиновић, Милош Крњетин, Слободан Милић...

Карактеристично је да су се на пољу стрипа, све до данас, огледали и многи уметници из других графичких дисциплина, превасходно карикатуристи. Заједно са "Политикиним забавником"(кућа "Политика"), и потоњи часописи ("Кекец"...) стрипу мање окренутих издавача ("Борба", БИГЗ...), а и будуће велике издавачке куће друге послератне генерације ("Дечје новине", "Форум/Маркетпринт", "Дневник"...) у својим издањима ("Никад робом", "ЈУ стрип", "Стрипотека", "Стрип забавник"...), представили су и нова имена српског стрипа: Десимира Жижовића Буина, Лазу Средановића, Здравка Сулића, Петра Радичевића, Миодрага Ђурђића, Радивоја Богићевића, Николу Митровића Кокана, Милана Милетића, Брану Николића...

Без оштре временске границе између генерација, отприлике ту негде од краја седамдесетих и првог броја "ЈУ стрипа", у три средине које су се издвојиле као центри стрипа (Београд, Нови Сад и Горњи Милановац) придружили су им се изузетни мајстори Радич Мијатовић, Душан Рељић, Лазар Станојевић, Сибин Славковић, Здравко Зупан, Бранислав Бане Керац, Жељко Пахек, Драган Боснић, Владимир Весовић, Дарко Перовић, Рајко Милошевић Гера, Бранислав Обрадовић, Раде Марковић, Бојан Ковачевић, Зоран Ковачевић, Бојан Ђукић, Зоран Јањетов...

Огроман значај за промену приступа креирању и поимању стрипа одиграла је омладинска штампа ("Студент", "Видици", "Младост", "Омладинске новине"...). После иновација, нових идеја и простора које је отворила иностраним и домаћим авангардним тенденцијама и истраживањима у "деветој уметности", може се слободно рећи како се крајем седамдесетих и почетком осамдесетих потпуно променио сензибилитет овдашњег круга стрипара и поштовалаца.

Затим, средином осамдесетих у свет домаћег стрипа су ушли Зоран Туцић, Вујадин Радовановић, Божидар Милојковић, Миленко Михајловић, Драган Лазаревић, Дејан Ненадов, Ђорђе Миловић, Петар Меселџија, Ненад Вукмировић, Боб Живковић...

Деведесете и грађански рат довели су до потпуног гашења активности на пољу домаћег стрипа поменуте три до тада неприкосновене куће. Једини велики издавач стрипа у Србији је остала "Политика". На жалост, она се бави претежно преводима. Алтернативни издавачи ("Орбис", "Финеса", "Луксор"...), су се смењивали; готово никада два нису деловала истовремено.

Ове 1998. године, првенствено као последица опште економске катастрофе и пада куповне моћи читалаца, легалне активности готово су потпуно застале. Мали издавачи су, или престали са изласцима у јавност, или пиратски преводе инострана издања и исто тако их пласирају на тржиште.

Колико-толико активни су још само "ПП Комерц" Милана Јовановића (магазин "Мегатрон") и "Стрипер" Радована Поповића. Генерација стрипара која се на сцени активирала од 1990. (Бојан Реџић, Милан Јовановић, Мирољуб Милутиновић, Бора Милићевић, Александар Зограф, Данило Милошев Восток, Никола Витковић, Андреј Војковић, Данијел Савовић, Ивана Филиповић, Душан Божић, Антоан Симић, Алекса Гајић, Владислав Филиповић...) данас се или за свој рачун и о свом трошку афирмише (фотокопирани фанзини, самостални пробоји у иностранству...) или се бави другим пословима (илустрација, анимирани филм, издаваштво, трговина).

Тренутно изгледа да домаћи стрип , осим самих аутора, овде више скоро никога не интересује. Поредећи са досадашњим развојем српског стрипа, закључујемо да смо на крају још једне фазе његове еволуције и, надајмо се, на почетку неке нове.

О томе да, и поред лошег односа великих издавача код нас, ствари са српским стрипом иду набоље, сведочи и чињеница да је процес започет 1935, а стидљиво настављен 1945, да би 1952. поново агресивно наставио да делује, данас коначно, после скоро шест и по деценија кашњења, довео до јавно изреченог признања која амерички кругови српској култури у ово време тешко дају.

Наиме, недавно је најугледнији светски часопис посвећен теорији стрипа "The Comics Journal" некако, после деценију и по излажења, ипак превалио "преко уста", тј. својих страница, и ову тврдњу:

"Београд је дефинитивно центар стрип уметности Источне Европе"!

А о томе да је, поред традиционалне усмене књижевности о којој се ван наших граница доста зна, Србија имала и вишевековну традицију ликовно уобличених прича, односно визуелног приповедања, свет ће тек чути.