|
|
 |
|
|
ЦИП - Каталогизација
у публикацији 929: 77 Јовановић В. ЈОВАНОВИЋ, Војислав Тираж: 500. 77.047 (084.12) |
Миланка Тодић: Осмех на сунцу, Laughing in the Sun,
Фотографије Војислава Јовановића (1901-1941)
Радмило Џонић: Личности на фотографијама Војислава Јовановића
Дејан Ајдачић: Фотографије Војислава Јовановића са
путовања
Стеван Јовичић: Филм о крунисању краља Петра I у Београду
1904. године
ДОДАТАК: Војислав М. Јовановић, Сећање
 |
| госпођа Живановић |
Име Јовановић, Војислав М. (Београд) помиње се у каталогу прве фотографске изложбе у Београду одржане 1901. године. Каталог под називом Списак слика прве аматерске изложбе 20. V - 3. VI 1901. садржи имена излагача и називе изложених фотографија, а уз име Војислава Јовановића наведена су дела: Из Топчидера, Јутро, На развалинама и На реци, од каталошког броја 167. до 170. Изгубљени су готово сви радови са ове изложбе, прве у историји српске фотографије, а било их је безмало хиљаду - 960 је последњи каталошки број - па тако ни поменута дела Војислава Јовановића нису сачувана. Ипак, на основу назива излаганих дела може се закључити да Јовановић, сасвим млад љубитељ фотографије већ са непуних седамнаест година, познаје и прихвата идеје пикторијализма, односно, уметничке фотографије. Он је изложио четири пејзажа, а пејзаж у коме доминира атмосфера раног јутра и штимунг идеализованог исечка вечне лепоте природе незаобилазан је мотив уметничке фотографије. И две првонаграђене фотографије на овој изложби пејзажи Марка Николића, Мотив са Топчидерске реке I и II, типична су дела поетике пикторијализма или уметничке фотографије, покрета који ступа на сцену око 1890. године, а широко је прихваћен и међу фотографима аматерима у Србији на прелому двају векова[1]. Жири за доделу награда или како га тадашња штампа назива, оцењивачки суд, прве аматерске изложбе фотографија чинили су угледни професори и уметници: Михаило Валтровић, Андра Стевановић, Бета Вукановић и Марко Мурат, а њихово становиште било је наклоњено делима уметничке фотографије, што је могуће запазити накнадним увидом у поделу награда. Већ је речено да су првонаграђена дела Марка Николића, судећи према сачуваним репродукцијама у Новој Искри, изразити примери поетике пикторијализма, али у ништа мањој мери то је и Старост Војислава Стевановића, другонаграђена фотографија, такође репродукована у Новој Искри - можемо, дакле, с доста самопоуздања закључити да су и остале награде и похвалнице биле у складу с уоченом наклоношћу овог оцењивачког суда. Пошто је и Војислав Јовановић један од четворице похваљених аутора на првој аматерској изложби фотографија 1901. године у Београду, онда би то могло говорити у прилог наше претпоставке да је он већ тада прихватио концепцију уметничке фотографије[2].
Портрет Ане Лозанић, своје старе баке, Војислав Јовановић је направио 1902. године, а то је његово најстарије сачувано фотографско дело. Фотографија малог формата каширана је на већи картон, па на први поглед подсећа на фотографије настале у професионалним фотографским атељеима, али својом структуром и естетиком овај портрет Ане Лозанић припада аматерској, уметничкој фотографији. У центру композиције је глава старице с изразитим и дубоким линијама набораног лица на коме сијају два тамна ока. Фотографија је грађена на снажном контрасту светло-тамног где из велике мрачне позадине израња само осветљено лице. Овај рембрантовски ефекат, толико омиљен у поетици портрета уметничке фотографије око 1900-те, потпомогнут је још и техничком обрадом фотографије, њеним тамно смеђим тоном. Али већ пре самог чина снимања Војислав Јовановић је имао јасну визију портрета своје баке, а изразити контраст тамно-светлог могао је остварити уз помоћ вештачког светла које се да контролисати. Пламеном једне свеће, који се огледа у очима портретисане, добио је жељену фрагментарну осветљеност и експресивност лица, а све изван тога је остало у дубокој тами. Ако смо и сумњали да је 1901. године Војислав Јовановић изложио фотографије грађене у духу уметничке фотографије, захваљујући сачуваном портрету Ане Лозанић, који настаје само годину дана касније, потпуно је јасна његова припадност широком, интернационалном покрету пикторијализма, или уметничке фотографије, чији су велики представници од Роберта Демашија (Robert Demachy) у Француској до Алфреда Штиглица (Alfred Stiglitz) у Америци обележили историју фотографског медија између 1890. и 1930. године[3]. Потребно је овде указати на дубоку и дуготрајну приврженост Војислава Јовановића овој концепцији фотографије за коју се определио већ на првом јавном наступу и остао јој доследан све до 1931. године. Колико је он чврсто веровао да естетика пикторијализма изражава праве вредности фотографске слике, сведочи његова одлука да увећање портрета Ане Лозанић снимљеног 1902. изложи после више од две деценије на фотографској изложби одржаној 1929. године у Београду[4]. Није нам познато шта је још, поред поменутог портрета, Војислав Јовановић излагао на тој изложби београдског Фото-клуба, али судећи према данас сачуваним фотографијама он је тада имао иза себе један значајан број портрета и пејзажа насталих током дуге фотографске праксе која је трајала више од четвртине века.
У приказу изложбе београдског Фото-клуба Милан Богдановић не помиње Војислава Јовановића, али његова општа оцена је да се аматери држе још увек старих и утврђених шаблона, а у погледу избора мотива много је “слаткога традиционализма “ [5]. Богдановић познаје програмски врло широко постављена интересовања овог Фото-клуба, основаног 1928. године, који је пропагирао не само уметничку аматерску фотографију него и “свеколику примену фотографије у културном животу”[6]. Али њему је исто тако познато да “фотографија утолико уметнички више добија уколико се удаљава од шаблона чисто сликарских комбинација”, а уметничка фотографија је баш настојала да се што више, својим изразом, приближи сликарству.
Занимљиво је пратити то постепено одвајање од традиције сликарства и стицање сазнања о посебној природи фотографске слике у историји српске фотографије, које се може илустровати управо делом Војислава Јовановића. Док је на првој аматерској изложби опредељење за уметничку фотографију означено као пожељно, подржавано од оцењивачког суда, а у јавности истицано да су такви радови наводили посматраче на помисао да пред собом и немају фотографије него аквареле, четврт века касније, 1929. године, од фотографије се траже сасвим нова својства. Она треба да “фиксира чуда природе у покретима, линијама, у сукобу или споју светлости и сенке, у перспективним или површинским неочекиваностима”[7], речју она се упућује да као друге уметности модерне обликује властити однос између објективне стварности и аутономне реалности уметничког дела[8]. Дакле, за своја дела рађена према принципима уметничке фотографије Војислав Јовановић је 1901. године добио похвалницу, он је тада успешан излагач међу фотографима аматерима, да би 1929, остајући веран истој концепцији, био у групи настављача традиционализма у српској фотографији.
Фотографско дело Војислава Јовановића није сачувано у потпуности, а сасвим нам је непознато у периоду између 1902. и 1923. године. Наиме, то је време када је он био на студијама књижевности у иностранству, а по повратку у Београд 1912. године, радио је као професор на Београдском универзитету, као и кратко време после рата. У Првом светском рату био је шеф Пресбироа српске владе у Лондону и Вашингтону. Чини се да две деценије није неговао своју младићку наклоност према фотографији или, можда су, у сеобама између Београда, Лозане, Гренобла, Лондона и Вашингтона, његове фотографије изгубљене. Неколико преснимљених и ретушираних портрета Милоја Јовановића, најмлађег брата, који је погинуо 1915. године, он није сам снимио, настали су тек касније, између 1923. и 1930. године, када је дао да му се пресними и изгубљена фотографија Циганска черга, из 1902. године.
Дакле, Војислав Јовановић, 1923. године, после дуге паузе, наставља фотографска истраживања тамо где их је и прекинуо 1902. године. Он не мења ни своја схватања - остаје веран естетици пикторијализма, јер она још увек живи у српским, као и у европским токовима аматерске фотографије. Захваљујући овој доследности и великој пажњи коју је показивао за своја фотографска дела настала између 1923. и 1941. године, сачуван је сасвим јединствен и драгоцен, мада не и потпун, опус уметничке фотографије код нас. Одмах треба нагласити да и поред великог броја аматера фотографа који су деловали у српској фотографији прве половине XX века, број сачуваних оригиналних дела је невероватно мали, а та чињеница нам много говори о односу једног друштва према властитом културном наслеђу. Отуда данас фотографске слике Војислава Јовановића треба сматрати за једну изузетну колекцију аматерске фотографије која је, поред дела крагујевачких фотографа аматера, међу најбоље сачуваним у читавој историји српске фотографије.
 |
|
Клизање
на Бледу, лево Војислав М. Јовановић
|
Током интензивног фотографског деловања Војислава Јовановића између 1923. и 1941. године, настали су радови који нам указују на његов пут постепеног сазнања да је фотографија аутономни медиј који се може употребити као средство личног изражавања и уметничке креације. Тај пут води од портрета и пејзажа обрађених специјалним, племенитим, поступцима уметничке фотографије до непосредних уличних сцена које сликају живот у Лисабону и на Мадери. Али пре ових примера уметничке фотографије, појављују се, 1923. године, током једног зимовања на Бледском језеру, узбудљиве фотографије о клизању на леду. На неким од њих је и сам Војислав Јовановић што говори да је по његовим упутствима неко други снимао поједине сцене клизања. Али са негатива, стаклених плоча, сам је после бирао кадрове за увећања, што јасно потврђује његову намеру да сачува баш ове једноставне документарне фотографије са зимовања. Фотографије на којима се клизачи и клизачице крећу по леду вредне су пажње јер својим непосредним приступом истичу квалитете документарности и динамичности насупрот естетици пикторијализма коју он тада још увек не напушта. Осим тога, фотографско дело Војислава Јовановића између 1923. и 1941. године, почиње и завршава се, као према неком позоришном сценарију, између два зимовања на Бледу. Током првог, 1923. године, он је млад човек који се забавља и прави смешне позе ради фотографисања. У овим спонтаним фотографијама са клизања настоји, тада, да сачува динамику покрета и властиту животну радост. Други пут, пак, 1941. године, једноставно, без особитих стваралачких амбиција, он прави фотографије, успомене, са изгледима хотела и портретима пријатеља међу којима је само портрет Милоша Црњанског на санкама, вредан пажње. После ових радова с почетка 1941. године Војислав Јовановић се или више не бави фотографијом или његова каснија дела, ако их је уопште и било, нису сачувана.
Захваљујући пажњи и искуству једног архивара фотографска радионица Војислава Јовановића се може данас, после пола века, доста поуздано реконструисати. Он сам је снимао користећи стаклене плоче или филмове, а фотографије су му израђиване у професионалним фотографским атељеима[9]. На овим радним фотографијама Војислав Јовановић је правио још једном селекцију виђеног, односно, одабирао је кадар који ће бити увећан да би га касније посебно обрађивао и тонирао правећи коначну фотографију. Дакле, двадесетих година он наставља типичну праксу фотографа аматера, познату још од првих Кодакових фото-камера које су 1895. године револуционарно измениле фотографску слику, јер фотограф аматер није морао сам да учествује у читавом процесу настанка фотографије. Колико у портретима толико и у пејзажима, он је инсистирао на крупном плану настојећи да унутар оквира слике централни мотив зароби сву пажњу посматрача. Лице је за њега увек централни мотив у портрету, што нам је већ показао у раној фотографији баке Ане Лозанић.
 |
|
Станислав
Винавер и Александар Вукчевић
|
Војислав Јовановић је снимао своје познанике сасвим ненаметљиво, током разговора, у шетњама или код куће, отуда његови портрети носе печат виђења у коме се трага за истинитим изразом, за оном гримасом која ће открити прави карактер портретисане личности. Његови портрети пријатеља, и познаника међу којима су Богдан Поповић, Иво Андрић, Станислав Винавер, Марко Ристић, Растко Петровић, Петар Бингулац, Пјер Крижанић, Велизар Нинчић, Бранко и Дивна Поповић, Ана Маринковић, Иванка Павловић и многи други, настали на измаку двадесетих година, управо се по томе и разликују од свих осталих фотографија ових великих личности српске културе. Војислав Јовановић их је конвенционално компоновао, увек је у центру смештена глава портретисаног, али снимајући своје моделе из различитих углова (анфас, профил, полупрофил) и у различитим исечцима времена, а потом правећи више копија, он је трагао за различитим аспектима једне исте личности. Посебно су у том смислу изузетна дела портрети Богдана Поповића, Бранка Поповића, Милоша Црњанског и Растка Петровића. Колико су његови пријатељи и сами ценили посебну лепоту тих неуобичајених фотографија сведочи једно сачувано писмо Растка Петровића из 1930. године. Он се између осталог захваљује Војиславу Јовановићу на поклоњеној фотографској слици “која је испала сасвим невероватно лепо и као права резбарија у металу. Када не би било безочно и индискретно ја бих Вам подвукао са колико нестрпљења очекујем једну копију у већем формату, јер знам колико се ваша вештина тада развије. Г. Касидолац ми сад продаје један апарат т.ј. - уступио би ми га љубазно, али од како сам видео Ваше слике, какве једино и вреди радити, не знам са какавом бих храброшћу смео радити другачије “[10].
 |
| Растко Петровић |
Запажање Растка Петровића, великог познаваоца ликовне уметности, да му фотографија Војислава Јовановића, тонирана црвено, изгледа као резбарија у металу односи се на један посебан поступак израде фотографске слике којим се на акварелском папиру уз помоћ посебних растера добијао “племенити” отисак. Поетика уметничке фотографије подразумевала је специјалне, понекад комликоване, поступке, а Војислав Јовановић као њен прави представник познавао је и упражњавао неке од њих. Говорећи о изложби београдског Фото-клуба и Милан Богдановић је запазио да се 1929. године “примећује прилично одсуство тзв. специјалних уметничких ‘друкова’. Ипак се истичу неколико одличних ‘бром-ел’ отисака”. Међу сачуваним фотографијама Војислава Јовановића нема бром-уљаних отисака, али зато има многих других поступака: претиска, копирања преко различитих растера, тонирања у црвене, зелене, плаве и сиве тонове. Тонирани отисци су прављени на акварел или зрнастом папиру, а не на конвенционалном фото-папиру који се индустријски производи. Растка Петровића је, отуда, с правом, властити портрет из 1929. године подсећао пре на графику него на фотографију[11].
 |
| Пјер Крижанић |
Иако је Војислав Јовановић, примењујући племените поступке, следио поетику аматерске уметничке фотографије, крајем двадесетих година, када су углавном и настали сви сачувани портрети, он је занемарио неке њене традиционалне захтеве. Тако се, на пример, у часопису Фотографски преглед каже да је највећа грешка аматерског портрета појава пејзажа у позадини, јер ништа сем личности не треба да привлачи пажњу посматрача. Аматерима се, зато, саветује да употребљавају потпуно црну позадину платна или макар да разапну бели чаршав иза главе портретисаног[12]. Војислав Јовановић је снимао своје портрете у природи или у ентеријеру и остављао је видљиве трагове амбијента понекад вешто уклапајући те елементе у композицију слике (Петар Бингулац, Војислав Јовановић из села Котраже, Иванка Павловић у ентеријеру где се дезен тапета понавља на фотељи истичући декоративност слике). Неки његови портрети су настали и на до тада неуобичајеним местима: на купалишту, портрет Велимира Вемића и Пјера Крижанића, на бродићу, Пола и Татјана Фотић, или на клизању, што нам указује на један од путева истраживачког трагања за истином у фотографији портрета.
 |
| Иванка Павловић |
Мушки портрети Војислава Јовановића, посматрани у целини, донекле се разликују у односу на женске. У портретима Купачица, Циганка, Иванка Павловић, Госпођица Протић и Госпођа Живановић видљива је ауторова намера да се, поред објективне представе о личности, портрет подвргне једној ликовној стилизацији. Инсистира се на лепоти црта лица, тајанственом или заводљивом осмеху, уз појачавање декоративних ефеката, што је несумњива последица утицаја филмске и модне фотографије. Декоративни тренд арт декоа и гламур у портретном сликарству добро је познат и европској фотографији тридесетих година, а Хуго Ерфурт (Hugo Erfurth), или Јан Лаушман (Jan Lauschmann) могу се поменути као неки од типичних представника. Овај тип портрета су прихватили они фотографи, који су покушали да, попут Војислава Јовановића, ускладе идеје уметничке фотографије и нове објективности. Још увек су били присутни узори сликарства и племенити поступци који су обликовали естетику фотографске слике, на једној страни, а на другој је, пак, била нова објективност и намера да фотографија освоји позицију аутономног визуелног језика.
Портрети, непрецизно датовани у тридесете године овога века, указују на стицање и примену нових фотографских сазнања до којих Војислав Јовановић управо тада долази. Промена концепције у његовој фотографској радионици - напуштање пикторијализма и окретање ка фотографији живота, ка чистој фотографији, може се, можда, прецизније уочити у другој великој теми, у пејзажу. Тонирани пејзажи на којима стада оваца и крава мирно пасу поред Тамиша и ужичког моста или двоструке слике у којима се јата гусака огледају на мирној површини баре дивни су примери фотографске интерпретације пленеристичког и импресионистичког сижеа. Посебно треба указати на ванредно чиста пикторијалистичка решења у пејзажима села Иванова на Тамишу. Поступци аматерске уметничке фотографије су, у естетској и техничкој равни, доведени до савршенства. Штимунг мирне сеоске улице где дуге сенке смењују продори светлости, у једном замрзнутом тренутку времена, сачувала је фотографија Војислава Јовановића да би сада, у другом времену, када опет изнова посматрамо ту фотографију, разумели дубину његовог поетског осећања које га је навело да улови и спасе од пролазности баш такву слику света. Истој серији и истој 1929. години припада пејзаж са дрворедом младих стабала у цвету који је, као и претходна улица, компонован у благој дијагонали, али на њему све трепери у динамичној игри светлих и тамних површина. Упадљиво је одсуство човека у фотографијама природе Војислава Јовановића. Ако је он и снимљен, у коначној слици, приликом накнадне селекције код увећавања или израде племенитог отиска, човек-пастир или пролазник исецан је. Централни мотив је, дакле, исконска лепота природе, а природна дифузна светлост треба да нагласи пантеистички став и импресионистичке ефекте мелодраматичних изгледа. У пејзажима Војислава Јовановића насталим до 1929. године јасно се препознају идеје пикторијалзма, односно, уметничке фотографије која је истицала атмосферу снимљеног предела са тонском скалом благих прелаза као сатен[13], а папир је храпавом и зрнастом структуром подвлачио ликовни квалитет дела, као у пејзажу с јаблановима, на пример.
Потпуно нов начин виђења природе откривамо у фотографијама Војислава Јовановића насталим после 1930. године. Данас је немогуће реконструисати како је тада дошло до промена у његовој фотографској радионици, јер о њима судимо само на основу фрагментарно сачуваних оригиналних дела. Исто тако, не можемо знати ни колико је он тридесетих година познавао нове појаве у фотографској слици, а посебно фотографску репортажу и нову фотографију, као и све друге изразе модернизма у фотографији. Видели смо код портрета који су настали после 1930. године, као Госпођица Протић, да Војислав Јовановић изражава поред смисла за декоративност и атрактивност и нову склоност за повратак стварности. Његова намера да фотографијом забележи један одређени исечак реалности и обичног, свакодневног, живота јасно се открива у серији снимака о селу Котраже, која је настала на путу по Србији 1931. године. Он тада посматра свет и живот око себе на истински нов начин - не инсистира као пре на посебној атмосфери и хармоничној композицији коју ће, као успомену, сачувати у фотографској слици, него с дубоким интересовањем посматра и бележи живот дуж пута који га води у посету сеоској породици Јовановић, митским коренима и вероватно својим прецима. Можда се поводом овог путовања може говорити и о дубљим, скривеним и симболичним, значењима, али у односу на фотографију, која нас првенствено занима, оно означава прекретницу у стваралаштву Војислава Јовановића. На путу у Котраже он напушта компликоване поступке тонирања и израде племенитих отисака и прихвата једноставну лепоту чисте фотографије на папиру сребрног-бромида. Војислав Јовановић бира мотиве наглашене документарности, на фотографијама су сељаци који терају стоку или жена с децом која се умива на реци, а то је допринело његовој жанровској отворености - превазиђена је оскудност дотадашњег интересовања за портрет и пејзаж. Пре пута у Котраже он није фотографисао сеоски живот, нити живот на београдским улицама, јер стварност, изван његовог уског пикторијалистичког тематског оквира, за њега није постојала. Али он није заговорник идеје да се мора поштовати једном изабрани исечак стварности и да се читав негатив, без остатка, мора наћи у коначној фотографској слици. Од снимљених кадрова, накнадно, он исеца делове, јер настоји да основни, централни, мотив слике буде, као и пре, у што крупнијем плану. Уосталом, пресудни тренутак у настанку сваке фотографије је чин избора и исецања како би се догађај ваљано сажео у оквире слике[14].
На другом једном путу, 1933. године, који га је одвео до Фунчала на Мадери и Лисабона Војислав Јовановић је интензивно гледао и снимао непознат и живописан свет око себе, који га је фасцинирао снажно израженим контрастима. Он више није могао, нити да је хтео, да се врати искуствима пикторијализма - стварност и живот директно су ушли у структуру његовог фотографског кадра и ту су остали све до 1941. године, до његових последњих фотографија са зимовања. У Фунчалу на Мадери Војислав Јовановић 1933. године снима потпуно непознате људе, без њиховог знања и без дозволе да их фотографише. Особито су драгоцене фотографије уличних сцена, једног посебног жанра који је с делима америчких аутора из прве половине овог века оставио великог трага у читавој историји фотографије. Али мало је аутора у нашој фотографији, између два светска рата, показало тако изоштрен смисао за улична догађања као Војислав Јовановић. Навикнути на телевизију можда ми сада и нисмо у могућности да тачно проценимо важност и велики преокрет који је донела фотографија када је за свој предмет снимања узела непознате људе и догађаје у далеким градовима. То је на неки начин била прилика да се и другима - који нису били у тај час на улици Фунчала или Лисабона - пружи сазнање о занимљивом догађају, о одређеној особи и уопште о непознатом свету. Управо та могућност је била идеја водиља Војислава Јовановића с којом је он и направио два велика фотографска албума посвећена Мадери и Лисабону. Наиме, многобројне фотографије су сачуване у више копија, а на полеђинама неких од њих могу се прочитати кратке приче, које се односе на снимљене личности или пределе. Војислав Јовановић је, дакле, снимао живописан свет и на полеђинама фотографија писао кратка, занимљива објашњења да би његова мајка с породицом у Београду разумела слике далеких градова у којима сама никада није боравила.
 |
| Проститутке у Мадери. |
Он, дакле, не снима мотиве за туристичке разгледнице нити званичне личности са којима се пословно среће, него обичне људе на улици и пијаци, крајеве с проституцијом, уске и стрме улице с белим чаршавима на сунцу, просјаке и скитнице, али и луке и бродове, дрво с бананама, пејзаже, итд. На портрету младог човека је запис: “Мадера. Овај дроња вуче у џаку камење, послао сам већ једну другу његову слику” ; “
 |
|
Црнац
|
Ово Португалче снимио сам у Лисабону зато што се дерало” или “Овог Црнца
мислим да сам већ једном послао. Он се увукао био на једну лађу да бесплатно
путује, па га пронашли и избацили на Мадеру без пет пара”. Понекад су
његове фотографије настајале с намером да помогну брату Милану, великом
познаваоцу хидротехнике: “Мадера. Ово ће интересовати Милана: канал који
разноси воду. Доле су виногради и банане, па се разлива у њихове резервоаре”.
Мада су фотографије с пута по далеким крајевима настале с намером да буду
нека врста визуелног дописивања, породични мост између Београда и Лисабона,
оне показују огромно фотографско искуство Војислава Јовановића. На путу
по Пиринејима он је изоштрио своје виђење света, а то га је навело да
направи корак ка стварности самог фотографског медија. Његова дела нису
толико неумољиво оштра у запажању као радови представника чисте (straight)
фотографије, али само на корак су од ње, јер су непосредни, емотивни репортерски
записи наглашених документарних квалитета. Војислав Јовановић не бележи
само лоше социјалне услове живота, он је искрено потресен људским судбинама,
па с озбиљним хуманистичким интересом трага за фотографијама призора
који ће сачувати дубоке слојеве емоција[15].
 |
| Муртен у Швајцарској |
Пут у Швајцарску 1932. године открио је да Војислав Јовановић може да се усавршава и да прочишћава своју нову синтаксу фотографског језика[16]. Сачувана дела, указују да је он најинтензивније радио управо у периоду између 1929. и 1933. године, па је, дакле, разумљиво што се баш у том периоду његово схватање фотографског израза постепено кристалише и приближава токовима модерне у европској фотографији. У Швајцарској настају синтетичка дела Војислава Јовановића у којима се открива геометријски ред у композицији слике, простудиран однос између светла и сенке као и намера да се открије најподеснији угао из кога ће одабрани мотив бити фотографисан. У фотографијама подвожњака, на пример, читава структура слике сведена је на једноставан ритам светло-тамног. Он је сасвим напустио замагљену атмосферу и меке контуре с краја двадесетих година и окренуо се изоштреној површини слике наглашеног ритма која у сумарном и геометијском компоновању линија носи елементе апстракције. Још један важан моменат који указује на појаву поетике модерне у делу Војислава Јовановића односи се на снимање архитектуре и старих грађевина у Швајцарској. Одлука да мотив уметничког дела буде историјски грађевински објекат или дело савремене архитектуре типична је за модернистичко опредељење у фотографији[17].
 |
|
Алпи
у Швајцарској
|
Дакле, он не фотографише само лепоту природе него и лепоту техничког света у коме живи, који га окружује. Избором мотива - модерне грађевине, историјска архитектура, предели с планинама и пејзажи у равници, мокре камене улице стрмих швајцарских градова - Војислав Јовановић прихвата концепт модерне[18]. Његови пејзажи сада нису патетични призори повишених емоција него чисте слике природе хармоничних односа, у којима је до перфекције доведена не само тонска скала, него и читава фотографија. Фотографије Швајцарске објективно бележе природне појаве, високе снежне врхове и тиха домаћинства у долинама, дубоке сенке и светле врхове на планинама. Ово је нова интерпретација природе у његовом вишегодишњем снимању пејзажа - то није ни пејзаж-разгледница ни сувенир, него фотографија, слика светлости, сродна новој објективности и идејама Алберта Ренгера-Пача (Albert Renger Patzsch) изложеним 1928. године у утицајној књизи Свет је леп. У овом хладном и педантном сликању природних феномена нема места за човека. Људи, али сликани с леђа и изван пажње, појављују се тек као случајни пролазници или замотане старице на пијаци.
Још у време пута на Мадеру Војислав Јовановић је показао готово научни интерес у фотографисању света, па је у том контексту важно скренути пажњу и на серију од десетак фотографија о води. Различите таласе и пенушаве слапове које прави брод у кретању, Јовановић је снимао у кратким временским интервалима испитујући, кроз ову игру, природу воде, али и власиту способност опажања.
Велико искуство, значајна и нова сазнања о фотографији Војислав Јовановић је донео у Енглеску 1933. године када је настала серија снимака посвећених пристаништу Торки, лондонским мостовима, железничким пругама и брајтонским плажама. Тада настају његова велика и најзрелија фотографска дела, No 1, Laughing in the Sun (Осмех на сунцу), No 11, The Bridge (Мост), No 8, April Evening in Surrey (Априлско вече у Суреју), No 10, Obelisk, No 13 Arcade - Thun (Аркада - Тун), речју сви они радови који носе називе на енглеском језику и нумерацију на полеђини, а вероватно су припремани за јавно излагање. Наведене фотографије указују на широка тематска интересовања Војислава Јовановића - он ради портрете, Miss Protitch (Госпођица Протић) и Another Poet (Марко Ристић), ноћне фотографије града, Обелиск, али и пејзаже. Напред је већ било речи о променама у концепцији портрета управо поводом дела Госпођица Протић , али оне су још значајније у другим делима. Априлско вече у Суреју доноси један крајње фрагментаран исечак природе - само линеарни графизам грања на светлом небу гради структуру слике.
 |
|
Априлско
вече у Суреју
|
Готово до апстракције доведена је ова орнаментална фотографска композиција. Слика представља реалне предмете, гране, али тако неконвенционалан поступак снимања, уз измењен угао опажања, и с тако наглашеним графизмом, учинио је да се познате органске форме препознају као арабеска. На један истински нов начин Војислав Јовановић је фотографисао и детаљ гвоздене конструкције лондонског моста. Опет, као у претходном делу, имамо промењену тачку опажања - предмет се не фотографише из висине човека, него се одоздо, из такозване жабље перспективе, уз велика скраћења и деформације, гради сасвим нова, непозната слика о том предмету. Гвоздена конструкција је интерпретирана крајње површински, с јасним намерама да се језик слике сведе на једноставан однос шаре и позадине. А већи број снимака истог мотива сведочи о селекцији тачака посматрања, а онда и фотографисања, одабраног објекта с намером да се за коначну слику одабере онај изглед који задовољава критеријуме нове фотографије. С друге стране, гвоздена конструкција је могла да постане једини мотив фотографије Мост тек у тренутку када је Војислав Јовановић прихватио идеје модерне и њен став да оно што је функционално то је и лепо.
 |
|
Мост
|
У контексту новог сагледавања света, након његове обнове после једног светског рата, европски фотографи тридесетих година показују интересовање за “техничку лепоту”[19]. У питању је настојање да се свет и ствари у њему поново, другачије конструишу и виде, али и да се, на другој страни, испитају нове територије и границе језика фотографије. Отуда Војислав Јовановић прави фотографију града у сред ноћи, јер слика града с упаљеним светлима даје потпуно другачије информације од познате градске панораме снимљене на дневном светлу.
У читаву ову серију фотографија, са којима се успоставља дијалог између уметности и фотографије у контексту модерне, Војислав Јовановић нас уводи делом: Но 1, Осмех на сунцу, Laughing in the Sun. Тако једноставно компонована фотографија с насмејаном женском фигуром у центру и белом дрвеном оградом у позадини била је незамислива у време његове припадности пикторијализму крајем двадесетих година. Осмех на сунцу је чиста ода радости и лепоти живота која се захваљујући сунцу, односно, светлости, може само фотографијом сачувати од пролазности. После 1931. године, великих путовања и нових сазнања, Војислав Јовановић је са овим делом потврдио да је из темеља променио свој однос према фотографији, па отуда она и носи ознаку No 1. Она је нови почетак, нова фотографија чију поетику Војислав Јовановић постепено развија на почетку четврте деценије. Опредељење за нови, модеран фотографски језик који је с великим успехом представљен на интернационалној изложби Филм и Фотографија у Штутгарту 1929. године[20], јасно се препознаје и у поменутим радовима Војислава Јовановића, аматера фотографа. Пошао је с декоративним приступом у портрету, а онда је, 1931. године, крећући се од непосредних записа уличних сцена, дошао до једноставног, али дубоког сагледавања света у фотографијама посвећеним природној и техничкој лепоти.
Нова фотографија, а са њом и језик модерне уметности, који је Војислав Јовановић усвојио почетком тридесетих година, још увек, око 1935. године, није уживала његово безрезервно поверење, па је отуда у властиту селекцију радова намењених непознатој изложби уврстио и дела рађена племенитим поступцима у којима се користе растери и тонирања: The Professor (Бранко Поповић), No 4 An Orphan (Ратниково дете), No 6 A Poet (Милош Црњански), Another Poet (Марко Ристић) и The Bather (Купачица), смеђе-тонирану фотографију.
 |
| Милош Црњански |
У репрезентативном избору властитих фотографија нашле су се подједнако представљене обе концепције фотографског израза - први део колекције припада временски ранијем, искуству пикторијализма, а други се односи на новоусвојену синтаксу модерне. Ако претпоставимо да се колекција завршава портретом No 14, Miss Protitch, будући и да почиње портретом, Laughing in the Sun, онда се може закључити да, иако за сада недостаје дело под бројем два, ова мала збирка намењена непознатом излагању у Енглеској представља само језгро његове дугогодишње фотографске делатности. Та изузетна колекција фотографија указује да Војислав Јовановић припада оним ретким фотографима аматерима који су тридесетих година овога века имали смелости за кључни заокрет: од пикторијализма ка прихватању аутономности фотографске слике и њен чист језик медија. Његове фотографије исечака техничке и урбане цивилизације XX века доносе нову естетику и отварају пут сазнању да фотографска слика припада свету креативности и уметности.
Готово пола столећа фотографско дело Војислава Јовановића, једна изузетна колекција аматерске фотографије настала у првој половини XX века, остала је непозната јавности. Његова озбиљна истраживања природе фотографске слике била су непозната генерацијама фотографа који су радили у другој половини века, што је неизрецив губитак за ионако скромно познавање властите историје фотографије у српској култури. Први пут смо указали на његово постојање у делу Историја српске фотографије (1839-1940)[21], а затим су на изложби Фотографија код Срба 1839 - 1989, одржаној у Галерији Српске академије науке и уметности 1991. године, први пут постхумно излагана нека дела из овог значајног фотографског опуса[22]. Друге активности Војислава Јовановића, а пре свега његов књижевни рад, биле су много изразитије и познатије, па је деловање у фотографији остало запостављено. Ни он сам, у годинама после Другог светског рата, није желео јавно да показује своје већ закључено фотографско истраживање препустивши га тако забораву. Али, како се медиј фотографије сматра типичним обликом визуелне комуникације у последњем веку на измаку миленијума, фотографско дело Војислава Јовановића улази у нови живот. Оно је то и заслужило, јер одсликава један истраживачки пут на коме је фотографска слика најпре, почетком века, усвојила идеје сликарства сматрајући да ће се тако издвојити из сфере технике и комерцијалности и ући у свет уметности, да би тридесетих година дефинисала синтаксу аутономног фотографског језика. Војислав Јовановић је један од ретких аутора чије сачувано дело потврђује да српска фотографија није остала изван ових револуционарних кретања у фотографској слици између два светска рата.
1 М. Тодић, Историја српске фотографије (1839-1940), Београд 1993, 69-75.
2 Б. Дебељковић је имао један примерак каталога изложбе у коме су биле обележене све додељене награде и похвалнице, а међу четворицом похваљених обележено је и име Војислава Јовановића и фотографија На реци, Б. Дебељковић, Стара српска фотографија, Музеј примењене уметности, Београд 1977, 39.
3 P. Tausk, Photography in the 20th Century, London 1980, 24-27.
4 Војислав Јовановић је излагао једну увећану копију фотографије из 1902. године на чијој је полеђини остао делимично видљив печат београдског Фото-клуба с текстом: Београдски Фото-клуб/ Изложба/ септембар ....1929./ од ....од...комисије за селекцију/ бр...; запис на полеђини: Војислав М. Јовановић, Портре А. М. Л. својина Д-ра Војислава М. Јовановића начелника Мин. иностр. послова Бирчанинова бр. 24, Београд.
5 М. Б. Изложба београдског Фото-клуба, Српски књижввни гласник, н. с. 28, бр. 2, Београд 1929, 158.
6 Изложба је била подељена у следеће секције: уметничка, научна, историјско-географска, техничко-индустријска и авионска фотографија, В. Р. Велика фотографска изложба у Београду, Природа и наука, бр. 3, Београд 1929, 10.
7 М. Богдановић, нав. дело, 158.
8 М. Радуловић, Модернизам и авангарда, у Српска авангарда у периодици, Београд 1996, 33.
9 На кесицама за чување филмова налазе се печати београдских фотографских атељеа: Фотолукс, Обилићев венац 36 и Фото Савић, Обилићев венац 42. У колекцији Војислава Јовановића велики број сачуваних негатива, стаклених плоча и филмова нису сачувани као позитиви, а пошто је то материјал стар већ више од пола века требало би што пре приступити њиховој заштити и изради савремених отисака.
10 Писмо је упућено из Рима 9. 1. 1930. године и налази се у Одељењу за народну књижевност у дому Војислава М. Јовановића, а на њега ми је љубазно скренуо пажњу господин Дејан Ајдачић. Најлепше се захваљујем њему као и господину Радмилу Џонићу на несебичној и великој помоћи у раду.
11 О племенитим поступцима уметничке фотографије в. Гв. М. Клајић - В. Т. Стевановић, Савремена фотографија, Упут у вештину фотографисања са 55 слика, Београд 1902; F. Heidtmann, Позитивски племенити поступци у савременој фотографији, Универзитет уметности у Београду, Београд 1988.
12 Аноним, Аматерски портрети, Фотографски преглед, бр. 3, Београд 1927, 39-45.
13 A. Miethe, O. Mente, Kuenstlerische Landschaftsphotographie, Halle 1928, 47.
14 J. Szarkowski, The Photographer's Eye, New York 1966, s.p.
15 “Што је дубље његово (фотографово) саосећање, снажније ће деловати његове слике”, запазио је велики познавалац фотографије Хелмута Гернсхајма, H. и А. Gernsheim, Фотографија, сажета историја, Београд 1973, 260.
16 “Свака уметност и вештина има своју азбуку, своју етимологију и синтаксу. ...Фотографија се изражава тамним и светлим мрљама, а прима се чулом вида. ...Под етимологијом фотографије треба разумети оне елементе из којих је саграђена слика, а то су линије, површине, запремине, перспективе, светлост сенке и тон. Под синтаксом фотографије треба разумети она правила по којима се треба управљати при снимању, тј. при компоновању или грађењу слике “, каже се у теоријском и практичном делу А. Шафрански, Како треба фотографисати, са 32 слике, Београд 1934, 23- 24, које наводимо јер нам оно говори да је међу домаћим фотографима аматерима постојала мисао о фотографском језику модерне, а модернизам Војислава Јовановића није био усамљен у српској фотографској прошлости.
17 J. Andel, Modernism, the Avant-Garde and Photography, у Czech modernism, 1900-1945, Хјустон 1990, 101.
18 Почетком двадесетих година, када је кратко уређивао Српски књижевни гласник, Војислав Јовановић није припадао кругу заговорника модерне, Д. Ајдачић, Милош Црњански и Војислав Јовановић као уредник Српског књижевног гласника (Неки детаљи из преписке 1921. године), у Српска авангарда у периодици, Београд 1996, 247-255.
19 W. Schmied, Die neue Wirklichkeit Surrealismus und Schlichkeit, у Tendezen de Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 4/24-25; П. Тауск, нав. дело, 54-58.
20 K. Steinorth, Photographen der 20er Jahre, mit einer Einfuerung von Professor Beaumont, Минхен 1987, 7-20.
21 М. Тодић, Историја српске фотографије, 81, 189-190.
22 М. Тодић, Од пикторијализма до надреализма 1918-1941, у Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ, Београд 1991, 75-76, 204-205, 307-308.
У току свог живота Војислав М. Јовановић-Марамбо (1884-1968) је проучавао народну књижевност, писао успеле и извођене драме, објављивао у новинама позоришне и књижевне критике, издавао антологије и читанке, радио у дипломатији, руководио архивом Министарства иностраних дела, набављао драгоцене књиге које се данас чувају као посебна библиотека Универзитетске библиотеке и др. Његова духовна радозналост и моћ запажања нису овим исцрпљене.
Фотографија је Јовановића привукла и освојила веома рано. Он је начинио успео портрет своје баке по мајци - Ане Лозанић, рођене Вељковић када му је било тек седамнаест година. Из тог периода потиче и чувена композиција циганске черге у околини Београда. Поред снимака са путовања по нашој земљи и иностранству он је за собом оставио необично интересантну и драгоцену збирку фотографија личности. Јовановић је снимао чланове своје породице, људе са којима је професионално свакодневно сарађивао, савременике који су припадали његовом духовном амбијенту и најзад особе које чак није ни познавао, али су га у једном тренутку нагло и неодољиво надахнуле и навеле на помисао да их снимком овековечи. Можда је најоправданије тим редоследом посматрати ову драгоцену заоставштину.
Слике чланова породице су у највећем броју случајева настале у ентеријеру. Очигледно је да су они веома спокојно уживали у типичној патријархалној атмосфери свог породичног кутка. Стари, помало утонуо у пријатан дремеж, Врачар, пун зеленила омогућавао је да се у чланове породице уселе мир и спокојство. Та грађанска сигурност и ненарушени устаљени поредак у великој мери се осећају у свакој од тих слика. Војислав М. Јовановић није тежио за необичним визуелним ефектима. Он је те портрете уткао у аутентичност тихе и ненаметљиве породичне средине. Чланови породице су се кретали кроз свој дом - а он их је унео у кадар баш онакве какви су. Тако имамо пред собом слике више чланова породице са истом позадином. То су најчешће исти тапети на зидовима или застакљеним полицама са књигама. Овде једино одударају портрети најмлађег брата Милоја. Млади потпоручник, ратник, који веома рано гине херојском смрћу, није снимљен у салону већ у амбијенту у коме је службовао, ратовао и изгубио живот. Он у ратној униформи стоји у екстеријеру испред сеоске ограде од летава. У породичним фотографијама можда је најупечатљивија већ прилично остарелог оца Мате. Он веома спокојно седи и чита новине. Своје, можда последње дане проводи у врту под орахом и липом у окружењу у коме је провео целокупан свој век. Карактеристично је да Војислав М. Јовановић често увеличава слике чланова породице. Поједине портрете је ретуширао (пример сестре Зорке) или тонирао у браон боју. Портрет најмлађег брата Милоја је увеличао и обојио у иностранству за време Првог светског рата. У појединим случајевима је брисао позадину истичући на тај начин лик у први план. Ово у суштини нису само слике једне градске породице, већ сцене једног прошлог времена.
Фотографска заоставштина Јовановића садржи снимке разних особа више генерација у разним приликама и временима. Његово интересовање у погледу избора личности је веома широко. Тако се на његовим радовима налазе краљ Александар I Карађорђевић, председник Владе Милан Стојадиновић, више министара и амбасадора, али и чобани, Цигани, лучке простититутке из сиротињских предграђа Фунчала. Током систематског пописа фотографија Војислава Јовановића идентификовано је деведесетак личности, чија су имена наведена у регистру, као и већи број (за нас) безимених лица, која су такође веома карактеристична. Ова збирка настајала је у периоду од четири деценије. Прве слике снимљене су на самом почетку овог века, док су последње из јесени 1940. године. Највећи број радова је настао у Београду, али су поједине слике настале у бањама, летовалиштима или на мору широм целе земље. Такође има слика из иностранства из Енглеске, Америке и Швајцарске. Ма када или било где настале те слике увек неодољиво привлаче, казују и поручују о снимљеним личностима, а недвосмислено подсећају на дух времена у коме су настале.
У колекцији Војислава Јовановића најзаступљеније су слике са женским ликовима чија имена је аутор забележио. Велику пажњу он је посветио изради фотографија Славке Протић, Госпође Верендорф са кћерима, Иванке Јефремовић, Милице Марковић, сестара Лозанић и других. Јовановић није пропустио прилику да на прозору Старог двора у строгом центру града сними краља Александра I Карађорђевића. Снимак делује као да је снимио свог суседа са друге стране улице. Знатан део ове збирке чине фотографије из уметничког света. Одмах пада у очи да су те фотографије настале ван стваралачког амбијента сликара, писаца, професора и новинара. Тако сусрећемо Милоша Црњанског на Бледу, у белом алпском амбијенту.
 |
|
Милош
Црњански на Бледу
|
Познати карикатуриста Пјер Крижанић је снимљен на плажи. Војислав М. Јовановић је систематски средио читаву групу фотографија познатих личности. На први поглед пада у очи да су портрети Иве Андрића, Петра Бингулца, Станислава Винавера, Вељка Станојевића, Бранка Лазаревића, Растка Петровића, Милоша Ђурића, Јована Јовановића (Јоце Пижона) са супругом, Тешимира Старчевића и других снимљени у екстеријеру, израђени истом техником, на хартији истог квалитета и да су истоветних димензија. Различитих активности, као и посебних судбина, ове личности су оставиле неизбрисив траг у нашем јавном животу. Вреди споменути случај три вредна интелектуалца - браће Поповић. Војислав М. Јовановић је снимио сву тројицу - али у различито време и на различитим местима. Богдана је снимио у екстеријеру облачног зимског дана. Стари професор се осмехује носећи на глави црну астраганску шубару. Павла је Јовановић снимио за столом при ручку у планинском дому на Авали, а трећег брата, Димитрија, опуномоћеног посланика у Петрограду у пензији, у шетњи парком са пријатељем. У опуштеној клими стари дипломата се гологлав одмара у белом летњем оделу заменивши крути дипломатски протокол разонодом. У својој димпломатској каријери Војислав М. Јовановић је упознао бројне сараднике у разним земљама. Тако је у периоду између два светска рата настала посебно интересантна скупина фотографија познатих личности, које су не својом вољом или заслугом прерано отишле из уметничког, политичког, дипломатског или новинарског живота. О тим људима се веома мало зна, јер су недовољно спомињани и ретко проучавани на прави начин. Многи од њих су постепено пали у заборав, док се о некима од њих сада, са великим закашњењем говори. Тако налазимо слике чувеног правника и изузетног националног историчара - професора др Слободана Јовановића. Неоспорно је да његове фотографије нису систематски прикупљане, а можда су и уклањане, тако да су ови снимци веома драгоцени и ретки. Ретко ко је у току последњих деценија имао прилике да види слике последњег краљевског опуномоћеног посланика у Вашингтону Константина Коке Фотића. У Јовановићевој збирци се налазе његове слике из Америке. Фотић стоји у екстеријеру са својим препознатљивим светло сивим идн шеширом и незаменљивом лептир машном. Његова супруга Татјана и ћерка Пола су снимљене на Бледу. Неодољиво плени пажњу група онда веома младих и перспективних дипломата, који су управо стасали средином тридесетих година. Предратна дипломатија је веома брижљиво неговала свој подмладак. Одабрана је екипа, која је требало да замени истакнуте амбасадоре и конзуле као што су били Балугџић, Спалајковић, Јевтић, Поповић, Симић, Цинцар-Марковић и други. Догађаји, који су уследили одвојили су њихове младе наследнике од домовине. Већина је умрла у емиграцији - Коста Павловић, Влајко Соколовић, и др. Коста Павловић је у поратном периоду интензивно стварао у Лондону. Успешно се бавио проучавањем живота и рада Слободана Јовановића. Он је у часопису Наша реч најбоље и најподробније описао последње Јовановићеве дане. Потиснути у домовини, ти људи нису могли ни изблиза да се искажу и потврде у свом раду, али неће трајно пасти у заборав, јер то сигурно нису заслужили. Такође је интересантан снимак професора и академског сликара Бранка Поповића и његове супруге Дивне. Његови радови су јавно изложени тек после више од пола столећа. Многи љубитељи сликарства који су га заволели тешко долазе до његове фотографије. Његово стваралаштво за млађе генерације као да је тек сада откривено. Од ликовних стваралаца сачуване су и фотографије Анe Маринковић којима је Војислав М. Јовановић придао знатну пажњу пошто их увеличавао и обрадио племенитим отиском.
 |
| Ана Маринковић |
У међуратном периоду Авала је била омиљено окупљалиште једног дела београдске интелигенције. Пошто је у близини Београда, у њеним лепотама се уживало сваке недеље и са скромним материјалним средствима, а то није било безначајно. Не мали број значајних људи тог времена је снимљен на тераси испред планинарског дома на Авали. Поред осталих ту је снимљен познати археолог професор Милоје Васић, који се бавио проучавањем културе Винче. На Авали је Јовановић снимио и истакнутог истраживача античке књижевности и културе професора Милоша Мишу Ђурића, као и књижевног критичара Бранка Лазаревића. Том интелектуалном кружоку припадао је и професор Павле Стевановић, врсни зналац наше средњевековне књижевности. Многи од ових људи су долазили са члановима своје фамилије. Тако је настао низ фотографија на којима су ћерке професора Милоја Васића - Милица и Радојка. Лепотом, свежином и јасноћом издвајају се слике на којима стоји Радојка Васић снимљена у шуми под белим покривачем. Да није потпуно извесно где је слика настала, човек би поверовао да су у питању Алпи. Јовановић је имао обичај да снима децу у игри. Многих од тих призора се сећам, мада је он широке руке те фотографије поклањао родитељима, тако да су оне сада растурене по многим старим београдским породицама као што су Васић, Глишић, Џонић, Ђорђевић и друге. Војислав М. Јовановић је спонтано и трајно заволео Авалу. Скоро све му је на њој било блиско. Тако је снимио непознату девојчицу из села у подножју Авале.
Међу личностима са фотографија из ове колекције налазе се и слике Велимира Вемића - Клебера који је учествовао у убиству последњег краљевског пара династије Обреновић 1903. Некада презриви и самозадовољни коњички официр, како је забележио Марамбо, тавори једноличне дане на савским купалиштима. На снимку из 1930 године некадашњег хероја видимо као оседелог, од сунца препланулог скромног купача. Снимак нас подсећа како је у људским судбинама све пролазно.
Марамбо је у разним приликама сликао и поједине особе, које до тада највероватније није познавао. Тако смо дошли до последње - али никако безначајне групе слика за нас незнаних ликова. Без обзира када и где су настале, ипак једно им је заједничко: настанак им је спонтан и надахнут. Ликовни критичари имају обичај да кажу, чак можда и тврде да пејсаж или акт зовну сликара. Тако је и Јовановић усмерио свој фотографски апарат према тек опаженом изазову и трајно га забележио. Није једноставно издвојити које би од тих слика биле оригиналније од осталих исте врсте. Можда се ипак издваја низ ликова непознатих људи на улицама и трговима Фунчала почетком тридесетих година. Интересантно је, да у појединим случајевима на полеђини снимка Војислав М. Јовановић бележи опаске. На фотографији која приказује дечака са црном козом он пише: “Овај дечко чува козу, али не знам шта му је требало овако дебело уже”, а на снимку виноградара: “Један виноградар, кога сам снимио на јесењем раду у његовом винограду. Точи вино да ме части, али је чаша била тако прљава а он тако крастав да сам љубазно одбио”. На нашем терену, у западној Србији, у околини села Котража, на путу је Војислав М. Јовановић у покрету снимио човека који тера вола. Постоје три снимка настала очигледно непосредно један за другим. Вредне су спомена фотографије: умивање на потоку, ратниково дете, породица Јовановић из села Котраже, дете на гомили неокруњеног кукуруза, група морнара на мосту испред градских зидина у Дубровнику, клизање на Бледу. Пада у очи да је на Авали, Милочеру, у Нишкој бањи, Добрни, Цељу и др, Марамбо снимао личности којима је потом слао фотографије. То је највероватније случај са госпођом Славком Јачић, чији је портрет снимио у народној ношњи. Забележио је њену адресу, вероватно у намери да јој поштом пошаље слике. Није лако закључити које су му од тих слика биле најближе и најомиљеније. Ако узмемо у обзир чињеницу да је он своје радове слао на изложбе, онда можемо за тренутак да се задржимо на ликовима чије је портрете излагао. Поред знаних Марка Ристића и госпођице Протић, он је од непознатих слао слику названу Купачица. Аутор нам није оставио траг како се зове та женска особа, али је неоспорно да је ту слику увеличао, ретуширао, тонирао и копирао у највећем броју примерака. Када узмемо у обзир ове фотографије, закључујемо да је већ наведени број слика које представљају деведесетак особа - осетно премашен.
Јовановићева збирка фотографија личности драгоцена је у случајевима веома познатих личности оног времена, али и у случајевима трагања за фотографијама људи до чијих је слика тешко или немогуће доћи.
Фотографско бележење призора, иако верно представља тренутни изглед предела и људи, носи у слици вишеструке личне трагове. Преокупације аутора, црте његовог осећаја за лепо, типично, али и изузетно - могуће је препознати како у избору мотива, тако и у начину њиховог смештања у оквир слике. Фотографије Војислава Јовановића, који је путовао као дипломата и имућан интелектуалац по разним европским земљама, одмарао се у нашим и страним бањама и летовалиштима - откривају његова интересовања, и издвајају оне слике које је желео да сачува од заборава. На тај начин, и данас разоткривамо не само податке који могу допунити биографију човека свестраног и вишеструко заслужног за нашу историју и културу, већ разазнајемо и начин његовог доживљавања света. Поред тога, ови снимци показују изглед мање или више познатих места у једном прошлом времену и ненаметљиво сведоче о мери у којој се свет мења.
У огромном путном ковчегу у коме су сачуване фотографије Војислава Јовановића постоје негативи без развијених снимака, али и позитиви без одговарајућих стаклених плоча или филмова. Иако је број тих фотографија велики, утисак о окрњеној целини потврђују и Јовановићева белешка о поклањању књига, уз коју додаје: “и најуспелије копије својих фотографских радова растурао (сам) лево и десно, тако да ни сам ја немам данас ни приближан преглед свога аматерског посла, јер сам све разделио другима”. Неизвесно је да ли ће икада бити могуће пописати који су циклуси фотографија и појединачне фотографије изгубљене. Да ли је Јовановић, нпр. носио свој апарат на Златибор 1929. године, на коме је сликан са сестром Славком? Разложно је претпоставити и да су неки циклуси били богатији у броју снимака. У припреми изложбе фотографија и изради збирног каталога, узети су у обзир сви расположиви позитиви. Сачувани снимци су идентификовани по подацима за читаву серију у коверти или ређе према подацима исписаним на полеђини слике. У неким случајевима су од помоћи били начин израде и врста папира, туристички водичи и друго.
Укрштање фотографске и нефотографске грађе до извесне мере омогућава реконструисање чињеница које нису доступне са самих фотографија или бележака на њима. Писмо Црњанског, послато Јовановићу из Београда по пишчевом повратку из дугогодишњег прогонства, осветљава њихова заједничка сећања и познанства, између осталог, и фотографију две даме: “Нисам заборавио ни ону лепу даму коју сте Ви последње вече одвели на коцку, док сам ја са њеном ћерком играо. Судбина сваком дели његову улогу дубоком мудрошћу”. Други такав пример представља фотографија из серије са пута по Србији крајем августа и почетком септембра 1931. године (црни аутомобил којим је Јовановић путовао, појављује се на неким снимцима). Један тематски циклус са овог пута обухвата манастире Каленић, Љубостињу, Велуће, Жичу, Благовештење Никоље, чачанску цркву и цркву у Котражи. Јовановић их је најчешће снимао са околином, по узору на фотографије из албума о задужбинама српских владара и велможа које је поседовао у својој библиотеци (сигн. 2608. 3819, 4030, 4038). Од тог начина приказивања унеколико одступају слике из Љубостиње са мноштвом људи, вероватно пристиглим на дан манастирске славе Велике Госпојине. Неочекивано попуњавање стварности детаљима ишчезлих тренутака нуди писмо композитора Светомира Настасијевића који моли да му се направи увећани снимак брата Момчила са једне од фотографија. Биографски трагови из преписке Војислава Јовановића који би осветлили његова путовања по иностранству су оскудни. Директор хотела у коме је Јовановић одсео у Фунчалу на Мадери шаље му семе лубенице и нада се да ће имати успеха у њеном узгајању. Такође верује да ће Јовановићу моћи да изда собу чију је фотографију са захвалношћу примио. Могућности оваквих попуњавања фрагмената о прошлости биће свакако увећане са појавом скраћеног пописа фотографија у публикацији која је у Вашим рукама и целовитог каталога који се налази у Дому Војислава Јовановића у Бирчаниновој улици.
Снимци из Југославије обухватају летовања на мору (Херцег Нови, Будва, Хвар, Сплит, Дубровник) или боравке у бањама и словеначким зимовалиштима. Нека места, нпр. Блед, забележена су на снимцима из различитих година (1923, 1938, 1939, 1941).
Јовановићева склоност ка снимању мостова која долази до изражаја на фотографијама са пута по Србији сигурно дугује визуелним потенцијалима ових грађевина, али би могла да се повеже и са занимањем његовог брата, грађевинара. Мостове и вијадукте Војислав је сликао и у Швајцарској, на Темзи, у околини Фунчала на Мадери, у Бечу. Са пута по Србији веома је упечатљив снимак ужичког моста, урађен у више великих формата, као и трансформисан племенитим поступцима и црвеним тонирањем. Ноћни снимак моста у Бечу Јовановић је такође сматрао својим вредним фотографским остварењем - израдио га је у неколико већих формата, од којих је један такође подвргнут посебном начину обраде.
Одрази у води које са правим ликом стварају игру двоструких слика, као и њихова изобличења које чине одбљесци, сенке и таласи - представљају изазов за ауторе који у фотографијама траже наглашену естетску црту. Слике Тамиша, чамаца на Дунаву, слике са енглеског приморја и са Мадере, снимци одбљесака у лондонским парковима и лисабонској луци чине постојан тематски круг у делима Јовановића. Серија снимака гусака у бари у селу Иванову издвојена је низом племенитих отисака.
Није могуће тврдити да ли је Јовановић снимао београдске улице и тргове. Постоји један снимак савских обала са Калемегдана који открива изглед Београда из тридесетих година овог века. Документарну, али и посебну естетску вредност имају фотографије врха Авале. Ни по чему посебан шумарак зналачки је искадриран и обрађен посебном техником додатног контрастирања, племенитог отиска и тонирања у плаво, односно браон. Снимак Авале са Спомеником Незнаном јунаку на огољеном врху, данас, међутим, има само документарну вредност.
Боравак на острву Мадери остао је забележен на великом броју фотографија разноврсног садржаја. Снимајући како сиромашне, тако и богатије делове града и његове околине Јовановић заокружује цео мали свет. Фотографску репортажу о Мадери и Лисабону Миланка Тодић у каталогу уз изложбу поводом сто година српске фотографије ставља у врх српске фотографије прве половине 20. века, истичући да оне изазивају дубоке емоције.
 |
| Младић са корпом грања |
Њихово визуелна упечатљивост оснажена је изразитим и занимљивим типовима људи нижих слојева: младић са корпом грања, девојчица са лончетом, црнац који је као слепи путник избачен са брода, човек коврџаве косе, проститутке. Егзотизам амбијента и контрастни сусрети црног и белог у архитектури самог града даје и представама његових улица и тргова изразитост.
У фотографијама западноевропских градова, посебно у Швајцарској, Јовановић бележи и визуелно памти туристички атрактивна места. Наизглед обичне, фотографије тргова, катедрала, планинских врхова садрже на прикривенији начин профињеност у избору мотива и углова, распореда снимљених објеката (Аркаде у градићу Тун, главни трг са бернским вратима и четворострана кула у Муртену, Алпи у Кандерштегу).
 |
| Девојчица са лончетом |
Снимци из Швајцарске у највећем броју су сачувани у два примерка, од којих они са белешком носе обавештења за породицу у Београду, укључујући и снимке хотела у којима је одседао. Из овог периода датирају и снимци из оближњих француских градова. Упадљиво је, међутим, да из отмене и монденске бање Вител, Јовановић није сачувао раскошна састајалишта и престижне амбијенте, већ представе трошних кућа у неком од оближњих села и капелицу Свете Ане под сеновитим дрветом. Чињеница да касније, у посети двору Хемптон из времена Хенрија VIII, он слика одбљеске у језерцету а не сам двор могла би да сведочи и о извесној фотографској незаинтересованости за раскошне зграде. Снимци из енглеског приморског града Торкија и околних места Девона (Тинмут, Кокингтон, Пејнтон, Екстер), као и снимци из Брајтона показују велику пажњу посвећену мору, плажама и таласима. У лондонским темама преовлађују мотиви Темзе, мостова, барки, шлепова и чамаца.
 |
| Алпи |
Мотивска и стилска разноврсност фотографија Војислава Јовановића, сведочи
о његовој зналачкој и надахнутој посвећености. Раздвајање на посебне тематске
групе у овој прилици служи пре лакшем увођењу у сачувани део његовог визуелног
света, но што представља његове границе.
Књижевник Војислав Јовановић Марамбо задужио је југословенску филмску уметност, јер захваљујући његовом сећању на приказивање филма о крунисању краља Петра I у Народном позоришту 1905. године, имамо филм о крунисању краља Петра I. За време свог дипломатског боравка у Великој Британији успео је да сазна име сниматеља филма, а потом и да пронађе потомке Арнолда Мјура Вилсона. Сопственим новцем откупио је све снимљене филмске материјале који су имали наследници Вилсона. Филмове је 1937. године донео у Београд и приказао их на затвореним представама својим пријатељима. Из једног новинског написа сазнајемо да има намеру да од материјала направи посебан филм. Вероватно је због тога једну копију уступио филмском предузећу Југословенски просветни филм. До реализације филма није дошло, али захваљујући господину Јовановићу, и његовом откупу филма, Крунисање краља Петра I је сачувано и филм је постао познат у целом свету.
Филм о крунисању краља Петра I из 1904. године је најстарији сачувани филмски документ о нашем народу, а ушао је и у историју светског филма због тога што је ту, “...можда, први пут примењена класична демонстрација технике при саопштавању неке вести путем филма. По томе филм би као добру причу прихватили не само монтажери из времена немих и звучних филмских журнала, већ и монтажери вести са било које телевизијске станице данас” (Историја и филм, Кембриџ, 1976, стр. 101). Због начина како је снимљен и монтиран, а сада и рестауриран представља значајно филмско остварење из прве деценије филмске уметности.
Филм је реализовао Арнолд Мјуир Вилсон почасни српски конзул, адвокат, политичар, етнограф из Шефилда и сниматељ Френк Сторм Мотершо. Допутовали су у Београд 21. септембра 1904. године и снимили Крунисање краља Петра I. После крунисања кренули су на пут и камером овековечили своје путовање и посете Краљеву, Жичи, Студеници, Рашкој, Новом Пазару, Андријевици, Цетињу, Шибенику и Задру. Створили су за то време необично дуг филм од 1.156 метара. Господин Вилсон, задовољан својим делом приказује га 1904. у Лондону и лично коментарише, а следеће године у Народном позоришту у Београду филм су видели Београђани, а међу њима и господин Јовановић.
Југословенска кинотека 1950. године откупљује око 600 метара филма о крунисању краља Петра I од Драгише Стојадиновића, познатог политичара, некадашњег шефа фото секције у Првом светском рату. Да је пронађен најстарији филм о нашој земљи јавност је обавестио директор Југословенске кинотеке Миленко Карановић у часопису Филм. Пет година касније Војислав Јовановић-Марамбо понудио је филм на продају, али кад је сазнао да га је Југословенска кинотека већ откупила, прекинуо је све даље контакте и филм је завештао Српској православној цркви. Због неодговарајућег начина чувања и старости, данас је та копија неупотребљива и уз велике напоре спроводи се њено спасавање у специјалној лабораторији у Италији.
Миленко Карановић приказује филм на конгресу ФИАФ-а у Паризу, а поклања га и свим великим кинотекама тако да он постаје и доступан историчарима филма. Поред сарадника Кинотеке, велики допринос у објашњавању настанка филма и откривању аутора дали су историчари филма Боса Слијепчевић, др Дејан Косановић и посебно др Срђан Кнежевић чији је магистарски рад посвећен искључиво филму о крунисању. На основу свих претходних сазнања, Стеван Јовичић истражујући фонд Југословенског просветног филма који се чува у Југословенској кинотеци идентификује и комплетира целокупан материјал, сем “вршидбе жита у Рашкој” која је пронађена у оригиналном материјалу и сада се рестаурира. Искључиво од материјала који поседује Југословенска кинотека Стеван Јовичић и др Марко Бабац обављају рестаурацију филма и дају му првобитни облик. То је и први филм који је проглашен за културно добро српског народа, а у Листи филмске грађе од изузетног значаја води се под бројем 1 (Сл. лист СРС број 19 1980). Иницијална средства за рестаурацију филма обезбедило је Министарство културе Републике Србије и учинило да ово дело постане доступно јавности у свом првобитном облику, а за све се дугује велика захвалност господину Војиславу Јовановићу-Марамбоу, који је и у домену филмске уметности задужио све синеасте, али и историчаре и етнологе што је откупио тај драгоцени филм.
Једнога дана дошао је у купатило један господин средњих година, доста брадат, у неком фином лихт-оделу, са сламним шеширом на глави и фотографским апаратом у рукама. Апарат је био на развлачење као хармоника жуте боје, и имао је као неку малу мешину за гајде. После сам видео да господин помоћу те мешине мења фотографске стаклене плоче једну за другом, што му омогућава да узима снимак за снимком. Он се није свлачио нити купао, него се задовољио тиме што је фотографисао поједине купаче и групе, нарочито под тушевима, баш док вода пада са туша на купача. Како је то одељење, као и басен, под ведрим небом, а дан пун сунца, призор је могао бити врло живописан за снимање из руке, за кратко експонирање. Из понашања тога господина, који је био у врло пријатељском разговору и са мојим оцем и професором Леком, ја сам разумео да то није никакав фотограф по професији, нити да ове снимке прави ради коре хлеба, већ да је то неки господин који се фотографијом бави узгред, из уживања. Снимао је све нас: и очеве и синове; било је само нас дечурлије петоро или шесторо.
То је могло бити 1896 или 1897 године. Ни сањати тада нисам могао да ћу свега 4 или 5 година после тога, као ђак VI разреда гимназије, и ја сам бити један аматер-фотограф, и нешто још више: учествовати са својим фотографијама на нашој првој “Изложби аматерских фотографских снимака” у Грађанској Касини у Београду, о Духовима 1901 године. На тој истој изложби учествовао је и онај господин кога сам неколико година раније први пут видео на Влајковом купатилу на Сави, а међу изложеним фотографијама били су и они снимци нас дечурлије и наших очева како се туширамо савском водом! Уважени београдски адвокат Марко Стојановић био је тај пионир аматерске фотографије у нас (познаник и пријатељ славног Анастаса Јовановића, од кога је свакако и примио ту племениту пасију). Како је он изложио своје слике “изван конкуренције”, он није ни тражио ни очекивао какву награду (а по многим својим снимцима он је ту награду заслуживао). Ја сам био амбициознији од Г. Марка и конкурисао - било ми је 16 и по година - разуме се да нисам добио ни прву ни другу награду, али сам добио једну од (мислим) пет трећих награда. “Српски књижевни гласник” (1 јуни 1901, стр. 386) донео је један приказ ове изложбе, у коме су поменути “с похвалом” радови неколицине нас аматера; то је било прво штампање мога имена у том часопису.
