Srpski (Ćirilica)
English

Projekat Rastko
Likovne umetnosti

Pretraga
Mapa
Kontakt

Estela Bjelica

Fotografija devedesetih

Đorđe Odanović, Crtež travom/ Grass Drawing, 1992.

Rezimiranje različitih pojava u umetnosti koja traje u trenutku kada se o njoj promišlja, s ciljem da se nakon izvesne analize donesu određeni sudovi, može dovesti do nedoumica i neodgovarajućih zaključaka. Sticaj neumetničkih okolnosti izaziva rasipanje kulture i nužno postavlja pitanje opstanka umetnosti u vreme sveopšte krize. Različite transformacije sveta, u kojima učestvujemo već svojim postojanjem, navode nas da se upitamo da li i kako umetnost opstaje i traje u postmodernim okvirima, da li se ti okviri postepeno sužavaju približavanjem kraju ove decenije i koji se novi postulati pojavljuju na pomerenom i uzburkanom umetničkom horizontu.

Danas, vek i po posle predstavljanja Dagerovog otkrića postupka za beleženje vizuelnih utisaka pomoću svetlosti, fotografija je postala najmasovniji izražajni medij. Nikad vitalnija, ni različitija u formi, ali ni kontroverznija. Polemike o karakteru i vrednostima fotografije postoje još od njenog pronalaska, a čini se da su danas izrazitije. Sve veće interesovanje za proučavanje fotografije pokrenulo je skup pitanja koja se tiču prirode ovog medija. Stavovi koji se iskazuju povodom ovog problema veoma su različiti. Većini je zajedničko određenje fotografije kao reproduktivnog medija, iako umetnička praksa svojim ostvarenjima dokazuje da fotografija može biti istovremeno i autonomno umetničko delo. Pitanje koje se najčešće postavlja jeste da li je fotografija samo sredstvo i izraz tzv. "mehaničke reprodukcije" (V. Benjamin) ili se može povezati sa umetnošću? U sistemu vizuelnih komunikacija fotografija najčešće ne uspeva da uspostavi dijalog na višem, umetničkom nivou, usled različitih predrasuda izazvanih njenom otvorenošću i sposobnošću da brzo uspostavi komunikaciju sa publikom.

Đorđe Odanović, Snaga centra/ Power of the Center, 1991.

Fotografija je umetnost za sebe. Ima svoje postulate i svoja pravila, koja se ponekad dodiruju i ukrštaju sa normama likovnih i primenjenih umetnosti. Uklopiti fotografiju u jedan od dva navedena okvira bilo bi uzaludno, usled intenziteta njenog značenja. Fotografiju oživljava čin posmatranja. Ona dobija značenje samo onda kada ispred sebe ima neposrednog komentatora. Problem definisanja strukture jezika fotografije u kontekstu zvanične umetnosti postoji još od otkrića ovog medija 1839. godine. On je i danas vrlo aktuelan. Međutim, smenjivanje modernog i postmodernog umetničkog trenutka "izazvalo" je prihvatanje fotografije kao autonomnog medija - umetničke discipline odvojene od sistema likovne i primenjene umetnosti, u meri koja joj dozvoljava različite aspekte kreativnosti.

Aleksandar Kujunčev, Bez naziva / Without Title, 1989.

U okvirima savremene srpske umetnosti fotografija pokušava da se izbori za mesto koje zaslužuje. U periodu posle obeležavanja 150-godišnjice otkrića fotografije (nakon održavanja izložbe Fotografija kod Srba 1839-1989, Galerija SANU) nastupila je prava fotografska ekspanzija, koja je inicirala pojavu različitih stavova u vezi sa razvojem i prezentacijom ovog medija. Mogu se uočiti i različite staze kojima se srpska fotografija kretala tokom poslednjih godina. One nisu brojne, ali su vrlo specifične i funkcionišu svaka za sebe. Jedan pogled unazad na poslednjih šest godina, bez neophodne vremenske distance i bez odmora od aktivnog čina posmatranja, uslovljava izvesni panoramski pregled. Da bi se izbegao ovakav način predstavljanja, uočavanje i izdvajanje pojedinačnih koncepata pruža mogućnosti za objektivnija objašnjenja. U okvirima savremene srpske fotografije ovakav postupak je moguć zahvaljujući postojanju jakih, autorskih individua, sa prepoznatljivom ličnom poetikom.

Aleksandar Kujunčev, Bez naziva / Without Title, 1990.

Fokusiranje pažnje na imena Vesne Pavlović, Đorđa Odanovića, Aleksandra Kujučeva, Talenta, Saše Gajina, Dragana Dangubića i Stanke Đorić-Dangubić, pruža zadovoljstvo posmatranja pojedinačnih pokušaja u stvaranju drugačije stvarnosti, ne samo one koja nas okružuje već one više, umetničke. Svoja unutrašnja putovanja ovi umetnici fotografije iskazuju sopstvenim svetlom uhvaćenim i zabeleženim porukama, svesno negirajući dosadašnja određenja fotografije kao isključivo reproduktivnog, čak i manipulantnog medija. Jedno fotografsko delo može da bude sve to istovremeno, ali ono što ga uzdiže iznad ovih zdravorazumski prihvaćenih funkcija i štiti od pogrešnih interpretacija jeste sposobnost transformacije poruka koje sobom nosi i pruža. Ono što nas privlači fotografiji jeste, između ostalog, njena umešnost da ne zaboravlja stvarnost. Koliko može da bude kreativna i eksperimentalna, toliko je i evidentna slika stvarnog sveta. Preslikavanje slika iz realnog života, makar samo u naznakama, vrlo je inspirativan postupak. Premda svi traže istinu, fotografi su ipak potpuni konstruktori stvarnosti; oni nisu ni njeni dokumenti, ni njene transkripcije. U preispitivanju ličnih aspiracija prema fotografiji, moramo, ipak, da priznamo tu dimenziju naklonosti prema konkretnom i reprezentativnom, ma koliko skriveno ili pritajeno ono bilo.

Talent, Ćirilični bukvar (projekat za Moskvu u toku/ Cyrillic Text Book (project for Moscow)

Fotografija se najčešće definiše kao ogledalo i/ili produžena ruka stvarnosti, i u tom smislu kao podražavalački medij. Prihvata se kao dokument ili svedočanstvo vremena koje je prošlo, ali i onog koje traje. Na tom nivou posmatranja fotografije prepoznaje se aktivno predmetno i pripovedno predstavljanje sveta i čoveka. Fotografije označene kao "straight" ("čiste"), čak i kao tradicionalne, pokazuju nam kako svet zaista izgleda i uče nas da ga posmatramo na uvek nov način. Takve fotografije su nam vrlo bliske jer se temelje na neposrednom trenutku i na prepoznatljivom sadržaju, što im automatski omogućava izrazitu dokumentarnost. U tom smeru Vesna Pavlović stvara svoje fotografije. Neiscrpan izvor inspiracije ovoj autorki je scenografija grada. Mnoge fotografije nose u sebi nepogrešiv znak, zapravo žig vremena. Pojačane političke i socijalne tenzije poslužile su joj kao predložak za fotografije koje su istovremeno i poetske predstave i konkretne ilustracije savremenog, realnog životnog miljea. Sposobnost fiksiranja trenutaka doživljenog iskustva pokazuje se kao negacija određenja fotografije kao mimetičkog sredstva. Novo gledanje poznate stvarnosti i drugačija deskripcija proživljenih emocija na fotografijama Vesne Pavlović ukazuju na to da fotografije po sebi mogu biti lažne, a kao slike istinite. Premda inspirisane sasvim običnom tematikom, fotografije Vesne Pavlović su ispunjene onom estetikom svakodnevnog života koja može i da se dopadne i da opomene, ali i da uplaši.

Za fotografiju je, između ostalog, vrlo bitan i koncept. Fotografsko snimanje, pošto ima tu snagu da materijalizuje, omogućava i samu materijalizaciju umetnosti. Razvijanje i ostvarivanje jednog koncepta pomoću takve vizuelne forme kao što je fotografija, jeste izazovan proces za autore poput Dragana Dangubića i Stanke Đorić-Dangubić. Njihova dela pokazuju očiglednu spregu između duhovnog i fizičkog nivoa delovanja. Izbegavajući one funkcije koje fotografija nudi kao logične zamke, od davanja pogrešnih informacija do zbunjujućih zaključaka, ovi autori pristupaju fotografiji kao izrazito manipulativnom sredstvu i pokušavaju da otkriju šta je to što nam želi reći onim što nam čini vidljivim. Na taj način, prepoznavanje izvesnih "priča" iz savremenog okruženja, bilo ono umetničko ili ne, inspirativno je koliko i prepoznavanje i primenjivanje elemenata utvrđenog estetskog sistema.

Talent, Duden - Slikovni rečnik (projekat u toku) / Duden - Pictural Dictionary

Određenje fotografije ne samo kao reproduktivnog već i kao konceptualnog medija nalazi svoju primenu i u radovima Talenta, Saše Gajina, Aleksandra Kujučeva i Đorđa Odanovića. Oni je koriste za izražavanje ličnih poetika i unutrašnjih doživljaja. Artificijelnost njihovih radova ukazuje na direktnu povezanost fotografije sa likovnim umetnostima. Na ovom nivou međusobne komunikacije postiže se visoki domet u estetskoj kodifikaciji fotografije. Talent ostvaruje, na vrlo specifičan način, dijalektičko jedinstvo forme i sadržaja. Transformacije prepoznatljivih elemenata iz stvarnog okruženja izvedene su u mračnoj komori ovog umetnika do nivoa takve tehničke perfekcije da dobro znani sadržaji postaju apsolutno neprepoznatljivi. On prihvata i predstavlja fotografiju ne samo kao dokument i kao interpretatora određenih sadržaja nego je koristi i za izražavanje ličnih vizija. Spretna manipulacija medijem fotografije u rukama Talenta ume da iznenadi, zbuni i šokira. Ovi efekti su još jedan primer da fotografija ni u kom slučaju nije pasivna umetnička disciplina.

Istovremeno promovisanje fotografije kao reprodukcije ili dokumenta i kao fikcije izaziva konfuzna mišljenja i komentare. Komunikacija između ovih, podjednako važnih, nivoa fotografije moguća je u procesu istraživanja samog medija. Ovakva preokupacija ili opsesija prepoznaje se u radovima Saše Gajina. On obogaćuje estetiku vizuelnih umetnosti obraćanjem fotografiji kao estetski autentičnoj formi. Ovaj medij je za Sašu Gajina vrlo pogodan za artikulisanje misli, uobličavanje vizija i izražavanje doživljaja. Njegove foto-instalacije potvrđuju tezu o fotografiji kao idealnom sredstvu za ekspresivno iskazivanje i najavljuju predstavljanje one realnosti koju vide istovremeno i oko kamere i oko onoga koji snima, ali i onoga koji sve to posmatra.

Dađo, DEVELOP/ing - ment, 1994/95.

Jedna od glavnih karakteristika fotografije je insceniranost, hteli mi to da prihvatimo ili ne. Tendencija ka povezivanju fotografije sa likovnim umetnostima to još više potvrđuje. Fotografske slike Aleksandra Kujučeva i Đorđa Odanovića prikazuju razvijenu svest autora o neizbežnim uplivima likovnih elemenata u fotografsko delo. Realizacija ideja na eksperimentalnom nivou, estetika kompozicije i fikcionalizacija predstava ukazuju na prevazilaženje ustanovljenih nivoa preslikavanja i reprezentacije. Ekspresivnost njihovih dela naglašena je postupkom u kojem se akcentuje upravo eksperimentalni karakter stvaranja. Fotografije Aleksandra Kujučeva dela su snažne imaginacije, sa elementima reprezentativne stvarnosti, na šta upućuje izbor tematike. Ono što najviše intrigira u njegovim radovima jeste insistiranje na vizuelnim modifikacijama utvrđenih normi. Na taj način, fotografije Kujučeva se jedino mogu posmatrati kao nove forme halucinantnih pojava uklještenih između okvira stvarnosti. Čak i koloristička svedenost na crno-bele odnose pojačava agresivnost i uslovnu atraktivnost kadrova. Poigravanje simbolima, pa i mitovima, savremene pop-kulture izraz je svesne opredeljenosti autora ka simulativnim procesima koji remete svest posmatrača. Pitanje angažovanosti ovog umetnika u oblasti medija fotografije jeste pitanje namerne analize i slučajne sinteze njenih poznatih i novih značenja.

U radovima Đorđa Odanovića očigledni su elementi eksperimenta ili ozbiljne igre, izvedeni pomoću svetlosti, znači u sferi samog medija. Njegove fotografije su pravi, čisti primeri svetlosnih otisaka ili beležaka. Poigravanje tehničkim elementima s ciljem da se dobiju kompozicije preciznih likovnih obeležja vrlo je smeo postupak. Višestruka ekspozicija i manipulacija negativima u pozitivskom postupku doprinose postizanju višeslojnih struktura u jednoj fotografskoj slici. Svet zbilje biva upleten u mrežu sveta fikcije, pomoću konkretnih tehničkih zahvata. Ono što je najznačajnije jeste da poštovanje sposobnosti i granica, i istovremeno eksploatisanje svojstava medija, Odanoviću pružaju potpuno zadovoljenje ličnih kreativnih pobuda.

Dađo, DEVELOP/ing - ment, 1994/95.

U sagledavanju važnosti fotografije u umetničkim okvirima, mozaička struktura koju tvore različiti vizuelni mediji ukazuje na očiglednu promenu u jezgru fotografske slike i u odnosu prema njoj. Fotografski aparat se više ne prihvata kao instrument objektivne istine, već i kao jedno od sredstava koje omogućava fabrikovanje lepih i neobičnih slika. Svima dobro znana težnja da se zaustavi trenutak za večnost pomoću raznovrsnih procesa, optičkih, hemijskih ili mehaničkih, dovoljno je eksploatisana. Prihvatanje stava da fotografije ne pretenduju da apeluju na nas, na nekom dubljem ili višem nivou, u našem posmatranju sveta u kome smo, neminovno vodi postavljanju pitanja šta očekujemo od fotografije. Ali, na isti način ukazuje na vitalnost medija koji još uvek provocira tako strastvenu debatu. Možda je borba za fotografiju uzaludna, iako se savladavanje izvesnih uočenih prepreka ukazuje kao veoma podsticajno za dalja istraživanja. Mada fotograf može da ukaže na bolji ili drugačiji svet jedino boljim ili drugačijim viđenjem sveta koji postoji, koji je ispred nas, mišljenje da je "pronalazak fotografije toliko mučan da je u mnogim instancama perverzan" (Robert Adams), može se prihvatiti bez alternativne diskusije.

(1995)