|
|
Естела БјелицаФотографија деведесетих
Резимирање различитих појава у уметности која траје у тренутку када се о њој промишља, с циљем да се након извесне анализе донесу одређени судови, може довести до недоумица и неодговарајућих закључака. Стицај неуметничких околности изазива расипање културе и нужно поставља питање опстанка уметности у време свеопште кризе. Различите трансформације света, у којима учествујемо већ својим постојањем, наводе нас да се упитамо да ли и како уметност опстаје и траје у постмодерним оквирима, да ли се ти оквири постепено сужавају приближавањем крају ове деценије и који се нови постулати појављују на помереном и узбурканом уметничком хоризонту. Данас, век и по после представљања Дагеровог открића поступка за бележење визуелних утисака помоћу светлости, фотографија је постала најмасовнији изражајни медиј. Никад виталнија, ни различитија у форми, али ни контроверзнија. Полемике о карактеру и вредностима фотографије постоје још од њеног проналаска, а чини се да су данас изразитије. Све веће интересовање за проучавање фотографије покренуло је скуп питања која се тичу природе овог медија. Ставови који се исказују поводом овог проблема веома су различити. Већини је заједничко одређење фотографије као репродуктивног медија, иако уметничка пракса својим остварењима доказује да фотографија може бити истовремено и аутономно уметничко дело. Питање које се најчешће поставља јесте да ли је фотографија само средство и израз тзв. "механичке репродукције" (В. Бењамин) или се може повезати са уметношћу? У систему визуелних комуникација фотографија најчешће не успева да успостави дијалог на вишем, уметничком нивоу, услед различитих предрасуда изазваних њеном отвореношћу и способношћу да брзо успостави комуникацију са публиком.
Фотографија је уметност за себе. Има своје постулате и своја правила, која се понекад додирују и укрштају са нормама ликовних и примењених уметности. Уклопити фотографију у један од два наведена оквира било би узалудно, услед интензитета њеног значења. Фотографију оживљава чин посматрања. Она добија значење само онда када испред себе има непосредног коментатора. Проблем дефинисања структуре језика фотографије у контексту званичне уметности постоји још од открића овог медија 1839. године. Он је и данас врло актуелан. Међутим, смењивање модерног и постмодерног уметничког тренутка "изазвало" је прихватање фотографије као аутономног медија - уметничке дисциплине одвојене од система ликовне и примењене уметности, у мери која јој дозвољава различите аспекте креативности.
У оквирима савремене српске уметности фотографија покушава да се избори за место које заслужује. У периоду после обележавања 150-годишњице открића фотографије (након одржавања изложбе Фотографија код Срба 1839-1989, Галерија САНУ) наступила је права фотографска експанзија, која је иницирала појаву различитих ставова у вези са развојем и презентацијом овог медија. Могу се уочити и различите стазе којима се српска фотографија кретала током последњих година. Оне нису бројне, али су врло специфичне и функционишу свака за себе. Један поглед уназад на последњих шест година, без неопходне временске дистанце и без одмора од активног чина посматрања, условљава извесни панорамски преглед. Да би се избегао овакав начин представљања, уочавање и издвајање појединачних концепата пружа могућности за објективнија објашњења. У оквирима савремене српске фотографије овакав поступак је могућ захваљујући постојању јаких, ауторских индивидуа, са препознатљивом личном поетиком.
Фокусирање пажње на имена Весне Павловић, Ђорђа Одановића, Александра Кујучева, Талента, Саше Гајина, Драгана Дангубића и Станке Ђорић-Дангубић, пружа задовољство посматрања појединачних покушаја у стварању другачије стварности, не само оне која нас окружује већ оне више, уметничке. Своја унутрашња путовања ови уметници фотографије исказују сопственим светлом ухваћеним и забележеним порукама, свесно негирајући досадашња одређења фотографије као искључиво репродуктивног, чак и манипулантног медија. Једно фотографско дело може да буде све то истовремено, али оно што га уздиже изнад ових здраворазумски прихваћених функција и штити од погрешних интерпретација јесте способност трансформације порука које собом носи и пружа. Оно што нас привлачи фотографији јесте, између осталог, њена умешност да не заборавља стварност. Колико може да буде креативна и експериментална, толико је и евидентна слика стварног света. Пресликавање слика из реалног живота, макар само у назнакама, врло је инспиративан поступак. Премда сви траже истину, фотографи су ипак потпуни конструктори стварности; они нису ни њени документи, ни њене транскрипције. У преиспитивању личних аспирација према фотографији, морамо, ипак, да признамо ту димензију наклоности према конкретном и репрезентативном, ма колико скривено или притајено оно било.
Фотографија се најчешће дефинише као огледало и/или продужена рука стварности, и у том смислу као подражавалачки медиј. Прихвата се као документ или сведочанство времена које је прошло, али и оног које траје. На том нивоу посматрања фотографије препознаје се активно предметно и приповедно представљање света и човека. Фотографије означене као "straight" ("чисте"), чак и као традиционалне, показују нам како свет заиста изгледа и уче нас да га посматрамо на увек нов начин. Такве фотографије су нам врло блиске јер се темеље на непосредном тренутку и на препознатљивом садржају, што им аутоматски омогућава изразиту документарност. У том смеру Весна Павловић ствара своје фотографије. Неисцрпан извор инспирације овој ауторки је сценографија града. Многе фотографије носе у себи непогрешив знак, заправо жиг времена. Појачане политичке и социјалне тензије послужиле су јој као предложак за фотографије које су истовремено и поетске представе и конкретне илустрације савременог, реалног животног миљеа. Способност фиксирања тренутака доживљеног искуства показује се као негација одређења фотографије као миметичког средства. Ново гледање познате стварности и другачија дескрипција проживљених емоција на фотографијама Весне Павловић указују на то да фотографије по себи могу бити лажне, а као слике истините. Премда инспирисане сасвим обичном тематиком, фотографије Весне Павловић су испуњене оном естетиком свакодневног живота која може и да се допадне и да опомене, али и да уплаши. За фотографију је, између осталог, врло битан и концепт. Фотографско снимање, пошто има ту снагу да материјализује, омогућава и саму материјализацију уметности. Развијање и остваривање једног концепта помоћу такве визуелне форме као што је фотографија, јесте изазован процес за ауторе попут Драгана Дангубића и Станке Ђорић-Дангубић. Њихова дела показују очигледну спрегу између духовног и физичког нивоа деловања. Избегавајући оне функције које фотографија нуди као логичне замке, од давања погрешних информација до збуњујућих закључака, ови аутори приступају фотографији као изразито манипулативном средству и покушавају да открију шта је то што нам жели рећи оним што нам чини видљивим. На тај начин, препознавање извесних "прича" из савременог окружења, било оно уметничко или не, инспиративно је колико и препознавање и примењивање елемената утврђеног естетског система.
Одређење фотографије не само као репродуктивног већ и као концептуалног медија налази своју примену и у радовима Талента, Саше Гајина, Александра Кујучева и Ђорђа Одановића. Они је користе за изражавање личних поетика и унутрашњих доживљаја. Артифицијелност њихових радова указује на директну повезаност фотографије са ликовним уметностима. На овом нивоу међусобне комуникације постиже се високи домет у естетској кодификацији фотографије. Талент остварује, на врло специфичан начин, дијалектичко јединство форме и садржаја. Трансформације препознатљивих елемената из стварног окружења изведене су у мрачној комори овог уметника до нивоа такве техничке перфекције да добро знани садржаји постају апсолутно непрепознатљиви. Он прихвата и представља фотографију не само као документ и као интерпретатора одређених садржаја него је користи и за изражавање личних визија. Спретна манипулација медијем фотографије у рукама Талента уме да изненади, збуни и шокира. Ови ефекти су још један пример да фотографија ни у ком случају није пасивна уметничка дисциплина. Истовремено промовисање фотографије као репродукције или документа и као фикције изазива конфузна мишљења и коментаре. Комуникација између ових, подједнако важних, нивоа фотографије могућа је у процесу истраживања самог медија. Оваква преокупација или опсесија препознаје се у радовима Саше Гајина. Он обогаћује естетику визуелних уметности обраћањем фотографији као естетски аутентичној форми. Овај медиј је за Сашу Гајина врло погодан за артикулисање мисли, уобличавање визија и изражавање доживљаја. Његове фото-инсталације потврђују тезу о фотографији као идеалном средству за експресивно исказивање и најављују представљање оне реалности коју виде истовремено и око камере и око онога који снима, али и онога који све то посматра.
Једна од главних карактеристика фотографије је инсценираност, хтели ми то да прихватимо или не. Тенденција ка повезивању фотографије са ликовним уметностима то још више потврђује. Фотографске слике Александра Кујучева и Ђорђа Одановића приказују развијену свест аутора о неизбежним упливима ликовних елемената у фотографско дело. Реализација идеја на експерименталном нивоу, естетика композиције и фикционализација представа указују на превазилажење установљених нивоа пресликавања и репрезентације. Експресивност њихових дела наглашена је поступком у којем се акцентује управо експериментални карактер стварања. Фотографије Александра Кујучева дела су снажне имагинације, са елементима репрезентативне стварности, на шта упућује избор тематике. Оно што највише интригира у његовим радовима јесте инсистирање на визуелним модификацијама утврђених норми. На тај начин, фотографије Кујучева се једино могу посматрати као нове форме халуцинантних појава укљештених између оквира стварности. Чак и колористичка сведеност на црно-беле односе појачава агресивност и условну атрактивност кадрова. Поигравање симболима, па и митовима, савремене поп-културе израз је свесне опредељености аутора ка симулативним процесима који ремете свест посматрача. Питање ангажованости овог уметника у области медија фотографије јесте питање намерне анализе и случајне синтезе њених познатих и нових значења. У радовима Ђорђа Одановића очигледни су елементи експеримента или озбиљне игре, изведени помоћу светлости, значи у сфери самог медија. Његове фотографије су прави, чисти примери светлосних отисака или бележака. Поигравање техничким елементима с циљем да се добију композиције прецизних ликовних обележја врло је смео поступак. Вишеструка експозиција и манипулација негативима у позитивском поступку доприносе постизању вишеслојних структура у једној фотографској слици. Свет збиље бива уплетен у мрежу света фикције, помоћу конкретних техничких захвата. Оно што је најзначајније јесте да поштовање способности и граница, и истовремено експлоатисање својстава медија, Одановићу пружају потпуно задовољење личних креативних побуда.
У сагледавању важности фотографије у уметничким оквирима, мозаичка структура коју творе различити визуелни медији указује на очигледну промену у језгру фотографске слике и у односу према њој. Фотографски апарат се више не прихвата као инструмент објективне истине, већ и као једно од средстава које омогућава фабриковање лепих и необичних слика. Свима добро знана тежња да се заустави тренутак за вечност помоћу разноврсних процеса, оптичких, хемијских или механичких, довољно је експлоатисана. Прихватање става да фотографије не претендују да апелују на нас, на неком дубљем или вишем нивоу, у нашем посматрању света у коме смо, неминовно води постављању питања шта очекујемо од фотографије. Али, на исти начин указује на виталност медија који још увек провоцира тако страствену дебату. Можда је борба за фотографију узалудна, иако се савладавање извесних уочених препрека указује као веома подстицајно за даља истраживања. Мада фотограф може да укаже на бољи или другачији свет једино бољим или другачијим виђењем света који постоји, који је испред нас, мишљење да је "проналазак фотографије толико мучан да је у многим инстанцама перверзан" (Роберт Адамс), може се прихватити без алтернативне дискусије. (1995) |
