|
|
Ješa Denegri
|
 |
|
Zoran Naskovski-Dobrivoje Krgović, Kompozicija I / Composition I, 1995.
|
Strategije - možda preambiciozni pojam za poslove jednog kritičara; primerenije je i skromnije govoriti o pojedinim stavovima, izborima, orijentacijama u nekim konkretnim umetničkim zbivanjima prve polovine devedesetih - poslednje decenije u istoriji ovog veka, perioda koji će na ovim prostorima ostati trajno obeležen mnogim kobnim događajima čijih direktnih ili indirektnih posledica neće biti pošteđeno ni područje likovnih umetnosti. Došlo je, kao što svi dobro znamo, do rasipa onog kulturnog organizma koji je donedavno nazivan "jugoslovenski umetnički prostor", organizma vrlo složenog, prirodno decentralizovanog, a ipak unutar svojih segmenata tesno povezanog brojnim manifestacijama, radnim i ljudskim vezama, zajedničkim težnjama za uključenjem u još šire (evropske, svetske) umetničke tokove. Stvarni i simbolički oproštaj od tog prostora desio se tačno na završetku prethodne decenije, na drugim sarajevskim Dokumentima 1989 (treći su već uveliko bili u pripremi, ali se nikada neće dogoditi). Stvarno zgarište Sarajeva ujedno je i simboličko zgarište jednog dotle zajedničkog ambijenta umetnosti, zajedničkog za pripadnike više generacija koji su smatrali sasvim normalnim da žive i deluju u radnoj atmosferi neprestanih kontakata, razmena, razlika. Na razvalinama tih, dotle makar u području umetnosti plodonosnih procesa, otvaraju se početkom devedesetih neke nove periodizacije u istoriji umetnosti na ovim prostorima. Biće to periodizacije uspostavljene na osnovama novonastalih državnih zajednica i njihovih kulturnih ambijenata. Sve to donelo je neke vrlo krupne promene u kojima je tek trebalo naći orijentire, podjednako na planu kritičkih ideja, koncepcija i pojmova o umetnosti, kao i na planu organizacione i institucionalne mreže odvijanja umetničkog života. To što dalje u tekstu sledi biće neka vrsta evidencije, inventara, sažetog bilansa stavova i poslova koje je ovaj kritičar stigao da ispolji i obavi u tim drastično izmenjenim prilikama u petogodišnjem periodu devedesetih u toku.
 |
|
Nikola Pilipović, Novi Beograd / New Belgrade, 1994.
|
Svodeći neke sopstvene račune, ali uključujući se u tada aktuelne rasprave oko ideja moderne, Filiberto Mena 1989. objavljuje spis II progetto moderno dell'arte, neku vrstu svoje duhovne oporuke, u kojem se založio za obnovu i odbranu značenja pojma projekt kao tekovine svojstvene modernoj/avangardnoj kulturi i umetnosti. U italijanskoj kritičkoj literaturi taj pojam duguje se Arganu, po kome projekt, suprotno prepuštanju sudbini, znači svesno i razumsko delovanje, s jakim i jasnim razlogom i planom ("projekt je smisao, cilj, strast življenja", reći će on). Šta drugo nego upravo sve to treba da bude uzorno u sadašnjim istorijskim prilikama u kojima su takvi ideali bili drastično pokolebani ili čak sasvim pogaženi? Zalaganje za moderni projekt umetnosti, naravno, nipošto, ne podrazumeva preferencije ka ovoj ili onoj aktuelnoj tendenciji na tekućoj umetničkoj sceni, ponajmanje je to revandikacija nekad dominantnog umerenog modernističkog estetizma, ali jeste u krajnjoj konsekvenciji sklonost prema umetnosti koja baštini ideje i iskustva stalne otvorenosti ka praksi eksperimenta u tradiciji avangardi/neoavangardi, umesto ka umetnosti koja se zadovoljava internim jezičkim opitima iz kojih nastaju tipični postmodernistički retro fenomeni. Prevod spisa Moderni projekat umetnosti Filiberta Mene pojavio se 1992. godine. Taj prevod objavljen je, naravno, sasvim svesno i s verom u njegovu moguću idejnu i operativnu delotvornost i u ovdašnjim i sadašnjim prilikama. Za ovog kritičara on je bio neka vrsta prihvatljivog teorijskog i duhovnog orijentira pred trenutnim pitanjima i dilemama, slično kao što su mu to nekada i u nekim drugim okolnostima značila dva prethodna spisa istog autora, Proricanje estetskog društva, 1968. i Analitička linija moderne umetnosti, 1975.
 |
|
Aleksandar Dimitrijević, Mondrian 1994, 1994.
|
Tri umetnika - Aleksandar Dimitrijević, Zoran Naskovski i Nikola Pilipović - okupila su se u dva navrata (Galerija Centra za kulturu, Pančevo i Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd 1991) oko projekta Mondrijan 1872-1992, kojem je formalni povod bilo obeležavanje 120-godišnjice umetnikovog rođenja, dok je stvarni razlog, zapravo, bio znatno dublji. Naime, Mondrijanova Kompozicija II u posedu Narodnog muzeja podstakla je trojicu beogradskih slikara da svoj rad utemelje kao odgovor ili komentar, ne samo na izazov te konkretne slike nego i na ukupni doprinos duhovne i moralne ostavštine velikog Mondrijanovog opusa. Cilj i efekat Projekta Mondrijan je dvojak. Prvo, simptomatično je da su umetnici iz ove sredine prepoznali u Mondrijanu, tipičnom holandskom autoru svetskog značaja, svog duhovnog pretka, i to su uradili s podjednakim pravom na njegovu ostavštinu kao i svi drugi umetnici u svetu koji su se, tokom više generacija, na Mondrijana i njegovo delo direktno ili indirektno pozivali. Zaključak ovog čina je sledeći: umetnik koji danas radi u Beogradu polaže pravo na celokupnu svetsku modernu baštinu, a ne samo na sopstvenu užu lokalnu tradiciju. Nadalje, Mondrijanova Kompozicija II, već dugo prisutna u centralnom muzeju ove sredine, integrisana je u domaće kulturno nasleđe ništa manje od dela bilo kog domaćeg značajnog autora iz istorijskog razdoblja moderne umetnosti. I drugo, kao posebno važno: umetnici ove sredine osetili su Mondrijana sebi bliskim i potrebnim upravo u vreme koje je, uz sve ostalo negativno i pogubno, donelo u području umetnosti prodor ekstremnog lokalizma i ideološki indoktriniranog lažnog patriotizma. Svemu tome pomenuti umetnici tražili su protivodgovor u osobinama i vrlinama duhovnog, ujedno senzibilnog i racionalnog, u krajnjem slučaju i utopijskog (jer "utopija je" - tvrdi Argan - "u savremenoj istorijskoj situaciji još uvek najkonkretnija od svih moralnih vrednosti"), dakle u svemu bitnom što u najvećoj meri upravo Mondrijanovo delo inkarnira. Mondrijan za trojicu beogradskih umetnika nije bio jedino povod i izazov za neku od karakterističnih postmodernističkih operacija (citat, dopisivanje, ponavljanje s razlikama), nego im je uz to - kao umetnik najvećeg mogućeg stepena koncentracije, odanosti pozivu umetnika i vrednosti umetnosti - poslužio kao stvarni duhovni uzor i etički oslonac, jednom rečju kao primer kome su želeli da odaju svoje poštovanje. Dve godine kasnije, na samostalnim nastupima Dimitrijevića, Pilipovića, te Naskovskog i Dobrivoja Krgovića unutar ciklusa Na iskustvima memorije (Narodni muzej, 1994-95), pomenuti umetnici ispoljiće u znatnoj meri promene svog odnosa prema prethodnim načinima čitanja Mondrijanovog nasleđa. Ta promena sastojaće se pre svega u odsustvu svake utopijske aure koja se ipak slutila iz senzibiliteta njihovih ranijih slika, ali već sama činjenica da je veliki primer Mondrijanove umetnosti sa svim njenim ne jedino formalnim nego posebno spiritualnim osobinama postao ovdašnjim umetnicima izrazito podsticajan, znak je njihovog poverenja u autonomnu prirodu umetnosti u okolnostima koje su takvu njenu prirodu direktno ili indirektno ugrožavale.
 |
|
Mirjana Đorđević, Bez naziva/ Without Title, 1996.
|
Kritičar naprosto ne može da sačeka da se neka vrela umetnička situacija smiri, zaključi, istroši; to može da čeka istoričar koji će s odstojanja obaviti poslove što je moguće preciznijeg tumačenja i vrednovanja. Dok se za to ne steknu uslovi, nestrpljenje kritičara podstaklo je potrebu prvih uvida u tek započetu poslednju deceniju veka u domaćoj (beogradskoj) umetnosti: izložba Rane devedesete: jugoslovenska umetnička scena, iz tri njena sadašnja segmenta (Beograd, Vojvodina, Crna Gora), trebalo je da izvrši i ispuni zadatak prvih sondiranja, bez obzira što iskustvo potvrđuje da se danas stanje u umetnosti vrlo brzo menja i već sredinom, a pogotovo krajem decenije situacija ovog perioda sigurno će izgledati znatno drugačije.
U intenzivnoj radnoj atmosferi koju je otvorila prethodna decenija, brojne relevantne pozicije ispoljile su se u praksama ranih devedesetih na beogradskoj umetničkoj sceni. O pozicijama umetnika povezanih sa Projektom Mondrijan već je bilo reči. Sledeća vrlo značajna mikrocelina jeste situacija nove skulpture na prelasku decenija, u kojoj je kroz različite lične interpretacije protagonista došlo do gradnji sažetih iako nipošto minimalističkih ili neokonstruktivističkih oblika, najčešće u skromnim priručnim materijalima (drvo, terakota, metal s otpada, gume, staklo...). Pribrana imaginacija umetnika i njihova vrlo precizna i prefinjena izvođačka tehnika bile su u stanju da od njih formiraju plastičke celine vrlo osetljivo usklađenih odnosa iz čijih je sklopova mogla da se čita sklonost ka uobličavanju intimnog mikroprojekta u značenjskom sloju umetničkog dela. Kod nekolicine još mlađih autora ispoljava se težnja da se sažeti geometrijski moduli, izvedeni posredstvom savremenih tehnologija (koliko je to u sadašnjim prilikama i u ovoj sredini bilo moguće), organizuju u instalacije koje zaposedaju celokupne izlagačke prostore. S druge pak strane od ovih izvanslikarskih operacija, znatno brojnija bila je u isto vreme produkcija slikarstva koje je negovalo u ovoj sredini ukorenjenu sklonost ka prizoru, naraciji i anegdotici slike, često u klasičnim rodovima portreta, autoportreta, pejzažnih urbanih scena ili motiva prenetih iz predložaka masovnih medija, ali sada prožetih i ispunjenih raspoloženjima, čak i psihozama ovih teških prilika. Izložba Rane devedesete pokazala je da tadašnje (i sadašnje) alarmantno stanje u sveukupnoj krizi sredine ipak nije u samim temeljima pokolebalo i narušilo svest o prirodi savremenih umetničkih jezika, o njihovoj imanentnoj autonomiji. Ta svest ostala je ne samo sačuvana nego i ojačana, posebno zahvaljujući energijama mlađih umetnika, onih koji nisu imali drugog izbora nego da upravo u takvim prilikama započnu, nastave i po svaku cenu održe svoju umetničku aktivnost.
 |
|
Ivan Ilić, Bez naziva / Without Title, 1995.
|
Zahtev za prioritetom forme u umetnosti ranih devedesetih možda može da podseti na dve decenije raniji Grinbergov poziv za "neophodnošću formalizma" (u spisu Necessity of Formalism, 1972), gde se ovaj vodeći zastupnik američkog visokog modernizma zalaže za "standarde i nivoe kvaliteta" u tada tekućoj umetničkoj produkciji u kojoj takve standarde i nivoe više nije bilo moguće odbraniti i održati. Grinberg će, pri tome, dodati sledeću bitnu primedbu: "Kvalitet, estetička vrednost, proizlaze iz inspiracije, vizije, 'sadržaja', ne iz 'forme'." Zahtev za prioritetom forme u ovdašnjoj umetnosti prve polovine devedesetih takođe nije zahtev lišen prvenstva značenja i sadržaja umetničkog dela. To prvenstvo viđeno je u pojmu nova duhovnost kao osobini i uzoru, možda više nego ikada ranije potrebnom upravo u sadašnjim ukupnim kriznim prilikama. Pojam nova duhovnost nema, dakle, stilske karakteristike, dozvoljava mogućnost krajnje širokih jezičkih solucija, a u osnovi podrazumeva sažeti, sabrani, diskretni, kontemplativni plastički govor. On se u praksama mlađih umetnika na početku devedesetih oformljuje u jednostavnim prirodnim ili industrijskim materijalima (nova skulptura) ili pak u relativno razvijenim tehnološkim postupcima (tehnospiritualna umetnost). U svim solucijama u kojima se ispoljava i prepoznaje umetnost u znaku nove duhovnosti, reč je o umetnosti koja teži koncentrisanom oblikovnom mišljenju, o umetnosti koja čuva i štiti sopstvenu autonomiju, napokon o umetnosti koja želi da bude (i to zaista jeste) naprosto vredna i kvalitetna, čista i zdrava umetnost, nasuprot celoj poplavi najrazličitijih pojava kojima je nakaradno shvaćeni pojam pluralizma širom otvorio vrata. Ostanak (i opstanak) izvan vladajućeg umetničkog sistema za mnoge, naročito mlađe umetnike, nije nimalo lak, pre svega zbog materijalnih razloga, što u njima izaziva etičke dileme i otpore. No ono što hrabri jeste saznanje da većina tih umetnika u svojim izborima i opredeljenjima ne podleže globalnoj kriznoj situaciji, ne pristaje na ustupke i kompromise, održava visoki zahtev za novom duhovnošću umetnosti, što uspeva da ispolji upravo prioritetom forme kao one temeljne činjenice na kojoj se kroz celu istoriju moderne, a ništa manje ni danas, zasnivaju jezik i govor plastičkih umetnosti.
(1994-95)
1 Filiberto Menna, Moderni projekat umetnosti, Press Express, Beograd 1992, preveo Dejan Ilić, pogovor J. Denegri. Isti autor: "Odbrana modernog projekta", Moment 23-24, Beograd 1992 (1995); "Obnova modernog projekta", Dizajn 20-24, Beograd 1992; "Nezavršeni projekt", Pobjeda 9791, Podgorica, mart 1993; "Aktualizacija modernog projekta", Košava 17, Vršac, maj 1994.
2 Dimitrijević-Naskovski-Pilipović, predgovori kataloga izložbi u Centru za kulturu, Pančevo, april-maj 1992. i u Galeriji Studentskog kulturnog centra, Beograd, novembar-decembar 1992, "Tema Mondrijan", Reč 10, Beograd, jun 1995.
3 Rane devedesete: beogradska umetnička scena, katalog izložbe Rane devedesete: jugoslovenska umetnička scena, Novi Sad, Galerija savremene likovne umetnosti, avgust-septembar 1993; "Rane devedesete", Pobjeda, 10005, Podgorica, oktobar 1993; "Umetnost u oskudnom vremenu", Projek(ar)t 3, Novi Sad, jul 1994; "Beograd: umetnost devedesetih", Eterna 1, Beograd, proleće-leto 1994; "Umetnička scena devedesetih: u očekivanju ukupne obnove", Zlatno oko 1, Novi Sad, septembar 1994.
4 Prioritet forme i nova duhovnost u umetnosti devedesetih, katalog Prvog jugoslovenskog likovnog Bijenala mladih, Vršac, jul-avgust 1994; "Prioritet forme i obnovljena duhovnost u umetnosti devedesetih: Mirjana Đorđević i Ivan Ilić", Transkatalog 2-3, Novi Sad, leto 1995; Ivan Ilić, izd. Studentski kulturni centar, Beograd, novembar 1994; "Tehnospiritualno", Reč 15, Beograd, novembar 1995.