|
|
Јеша Денегри
|
 |
|
Зоран Насковски-Добривоје Крговић, Композиција I / Composition I, 1995.
|
Стратегије - можда преамбициозни појам за послове једног критичара; примереније је и скромније говорити о појединим ставовима, изборима, оријентацијама у неким конкретним уметничким збивањима прве половине деведесетих - последње деценије у историји овог века, периода који ће на овим просторима остати трајно обележен многим кобним догађајима чијих директних или индиректних последица неће бити поштеђено ни подручје ликовних уметности. Дошло је, као што сви добро знамо, до расипа оног културног организма који је донедавно називан "југословенски уметнички простор", организма врло сложеног, природно децентрализованог, а ипак унутар својих сегмената тесно повезаног бројним манифестацијама, радним и људским везама, заједничким тежњама за укључењем у још шире (европске, светске) уметничке токове. Стварни и симболички опроштај од тог простора десио се тачно на завршетку претходне деценије, на другим сарајевским Документима 1989 (трећи су већ увелико били у припреми, али се никада неће догодити). Стварно згариште Сарајева уједно је и симболичко згариште једног дотле заједничког амбијента уметности, заједничког за припаднике више генерација који су сматрали сасвим нормалним да живе и делују у радној атмосфери непрестаних контаката, размена, разлика. На развалинама тих, дотле макар у подручју уметности плодоносних процеса, отварају се почетком деведесетих неке нове периодизације у историји уметности на овим просторима. Биће то периодизације успостављене на основама новонасталих државних заједница и њихових културних амбијената. Све то донело је неке врло крупне промене у којима је тек требало наћи оријентире, подједнако на плану критичких идеја, концепција и појмова о уметности, као и на плану организационе и институционалне мреже одвијања уметничког живота. То што даље у тексту следи биће нека врста евиденције, инвентара, сажетог биланса ставова и послова које је овај критичар стигао да испољи и обави у тим драстично измењеним приликама у петогодишњем периоду деведесетих у току.
 |
|
Никола Пилиповић, Нови Београд / New Belgrade, 1994.
|
Сводећи неке сопствене рачуне, али укључујући се у тада актуелне расправе око идеја модерне, Филиберто Мена 1989. објављује спис II progetto moderno dell'arte, неку врсту своје духовне опоруке, у којем се заложио за обнову и одбрану значења појма пројект као тековине својствене модерној/авангардној култури и уметности. У италијанској критичкој литератури тај појам дугује се Аргану, по коме пројект, супротно препуштању судбини, значи свесно и разумско деловање, с јаким и јасним разлогом и планом ("пројект је смисао, циљ, страст живљења", рећи ће он). Шта друго него управо све то треба да буде узорно у садашњим историјским приликама у којима су такви идеали били драстично поколебани или чак сасвим погажени? Залагање за модерни пројект уметности, наравно, нипошто, не подразумева преференције ка овој или оној актуелној тенденцији на текућој уметничкој сцени, понајмање је то ревандикација некад доминантног умереног модернистичког естетизма, али јесте у крајњој консеквенцији склоност према уметности која баштини идеје и искуства сталне отворености ка пракси експеримента у традицији авангарди/неоавангарди, уместо ка уметности која се задовољава интерним језичким опитима из којих настају типични постмодернистички ретро феномени. Превод списа Модерни пројекат уметности Филиберта Мене појавио се 1992. године. Тај превод објављен је, наравно, сасвим свесно и с вером у његову могућу идејну и оперативну делотворност и у овдашњим и садашњим приликама. За овог критичара он је био нека врста прихватљивог теоријског и духовног оријентира пред тренутним питањима и дилемама, слично као што су му то некада и у неким другим околностима значила два претходна списа истог аутора, Прорицање естетског друштва, 1968. и Аналитичка линија модерне уметности, 1975.
 |
|
Александар Димитријевић, Mondrian 1994, 1994.
|
Три уметника - Александар Димитријевић, Зоран Насковски и Никола Пилиповић - окупила су се у два наврата (Галерија Центра за културу, Панчево и Галерија Студентског културног центра, Београд 1991) око пројекта Мондријан 1872-1992, којем је формални повод било обележавање 120-годишњице уметниковог рођења, док је стварни разлог, заправо, био знатно дубљи. Наиме, Мондријанова Композиција II у поседу Народног музеја подстакла је тројицу београдских сликара да свој рад утемеље као одговор или коментар, не само на изазов те конкретне слике него и на укупни допринос духовне и моралне оставштине великог Мондријановог опуса. Циљ и ефекат Пројекта Мондријан је двојак. Прво, симптоматично је да су уметници из ове средине препознали у Мондријану, типичном холандском аутору светског значаја, свог духовног претка, и то су урадили с подједнаким правом на његову оставштину као и сви други уметници у свету који су се, током више генерација, на Мондријана и његово дело директно или индиректно позивали. Закључак овог чина је следећи: уметник који данас ради у Београду полаже право на целокупну светску модерну баштину, а не само на сопствену ужу локалну традицију. Надаље, Мондријанова Композиција II, већ дуго присутна у централном музеју ове средине, интегрисана је у домаће културно наслеђе ништа мање од дела било ког домаћег значајног аутора из историјског раздобља модерне уметности. И друго, као посебно важно: уметници ове средине осетили су Мондријана себи блиским и потребним управо у време које је, уз све остало негативно и погубно, донело у подручју уметности продор екстремног локализма и идеолошки индоктринираног лажног патриотизма. Свему томе поменути уметници тражили су противодговор у особинама и врлинама духовног, уједно сензибилног и рационалног, у крајњем случају и утопијског (јер "утопија је" - тврди Арган - "у савременој историјској ситуацији још увек најконкретнија од свих моралних вредности"), дакле у свему битном што у највећој мери управо Мондријаново дело инкарнира. Мондријан за тројицу београдских уметника није био једино повод и изазов за неку од карактеристичних постмодернистичких операција (цитат, дописивање, понављање с разликама), него им је уз то - као уметник највећег могућег степена концентрације, оданости позиву уметника и вредности уметности - послужио као стварни духовни узор и етички ослонац, једном речју као пример коме су желели да одају своје поштовање. Две године касније, на самосталним наступима Димитријевића, Пилиповића, те Насковског и Добривоја Крговића унутар циклуса На искуствима меморије (Народни музеј, 1994-95), поменути уметници испољиће у знатној мери промене свог односа према претходним начинима читања Мондријановог наслеђа. Та промена састојаће се пре свега у одсуству сваке утопијске ауре која се ипак слутила из сензибилитета њихових ранијих слика, али већ сама чињеница да је велики пример Мондријанове уметности са свим њеним не једино формалним него посебно спиритуалним особинама постао овдашњим уметницима изразито подстицајан, знак је њиховог поверења у аутономну природу уметности у околностима које су такву њену природу директно или индиректно угрожавале.
 |
|
Мирјана Ђорђевић, Без назива/ Without Title, 1996.
|
Критичар напросто не може да сачека да се нека врела уметничка ситуација смири, закључи, истроши; то може да чека историчар који ће с одстојања обавити послове што је могуће прецизнијег тумачења и вредновања. Док се за то не стекну услови, нестрпљење критичара подстакло је потребу првих увида у тек започету последњу деценију века у домаћој (београдској) уметности: изложба Ране деведесете: југословенска уметничка сцена, из три њена садашња сегмента (Београд, Војводина, Црна Гора), требало је да изврши и испуни задатак првих сондирања, без обзира што искуство потврђује да се данас стање у уметности врло брзо мења и већ средином, а поготово крајем деценије ситуација овог периода сигурно ће изгледати знатно другачије.
У интензивној радној атмосфери коју је отворила претходна деценија, бројне релевантне позиције испољиле су се у праксама раних деведесетих на београдској уметничкој сцени. О позицијама уметника повезаних са Пројектом Мондријан већ је било речи. Следећа врло значајна микроцелина јесте ситуација нове скулптуре на преласку деценија, у којој је кроз различите личне интерпретације протагониста дошло до градњи сажетих иако нипошто минималистичких или неоконструктивистичких облика, најчешће у скромним приручним материјалима (дрво, теракота, метал с отпада, гуме, стакло...). Прибрана имагинација уметника и њихова врло прецизна и префињена извођачка техника биле су у стању да од њих формирају пластичке целине врло осетљиво усклађених односа из чијих је склопова могла да се чита склоност ка уобличавању интимног микропројекта у значењском слоју уметничког дела. Код неколицине још млађих аутора испољава се тежња да се сажети геометријски модули, изведени посредством савремених технологија (колико је то у садашњим приликама и у овој средини било могуће), организују у инсталације које запоседају целокупне излагачке просторе. С друге пак стране од ових извансликарских операција, знатно бројнија била је у исто време продукција сликарства које је неговало у овој средини укорењену склоност ка призору, нарацији и анегдотици слике, често у класичним родовима портрета, аутопортрета, пејзажних урбаних сцена или мотива пренетих из предложака масовних медија, али сада прожетих и испуњених расположењима, чак и психозама ових тешких прилика. Изложба Ране деведесете показала је да тадашње (и садашње) алармантно стање у свеукупној кризи средине ипак није у самим темељима поколебало и нарушило свест о природи савремених уметничких језика, о њиховој иманентној аутономији. Та свест остала је не само сачувана него и ојачана, посебно захваљујући енергијама млађих уметника, оних који нису имали другог избора него да управо у таквим приликама започну, наставе и по сваку цену одрже своју уметничку активност.
 |
|
Иван Илић, Без назива / Without Title, 1995.
|
Захтев за приоритетом форме у уметности раних деведесетих можда може да подсети на две деценије ранији Гринбергов позив за "неопходношћу формализма" (у спису Necessity of Formalism, 1972), где се овај водећи заступник америчког високог модернизма залаже за "стандарде и нивое квалитета" у тада текућој уметничкој продукцији у којој такве стандарде и нивое више није било могуће одбранити и одржати. Гринберг ће, при томе, додати следећу битну примедбу: "Квалитет, естетичка вредност, произлазе из инспирације, визије, 'садржаја', не из 'форме'." Захтев за приоритетом форме у овдашњој уметности прве половине деведесетих такође није захтев лишен првенства значења и садржаја уметничког дела. То првенство виђено је у појму нова духовност као особини и узору, можда више него икада раније потребном управо у садашњим укупним кризним приликама. Појам нова духовност нема, дакле, стилске карактеристике, дозвољава могућност крајње широких језичких солуција, а у основи подразумева сажети, сабрани, дискретни, контемплативни пластички говор. Он се у праксама млађих уметника на почетку деведесетих оформљује у једноставним природним или индустријским материјалима (нова скулптура) или пак у релативно развијеним технолошким поступцима (техноспиритуална уметност). У свим солуцијама у којима се испољава и препознаје уметност у знаку нове духовности, реч је о уметности која тежи концентрисаном обликовном мишљењу, о уметности која чува и штити сопствену аутономију, напокон о уметности која жели да буде (и то заиста јесте) напросто вредна и квалитетна, чиста и здрава уметност, насупрот целој поплави најразличитијих појава којима је накарадно схваћени појам плурализма широм отворио врата. Останак (и опстанак) изван владајућег уметничког система за многе, нарочито млађе уметнике, није нимало лак, пре свега због материјалних разлога, што у њима изазива етичке дилеме и отпоре. Но оно што храбри јесте сазнање да већина тих уметника у својим изборима и опредељењима не подлеже глобалној кризној ситуацији, не пристаје на уступке и компромисе, одржава високи захтев за новом духовношћу уметности, што успева да испољи управо приоритетом форме као оне темељне чињенице на којој се кроз целу историју модерне, а ништа мање ни данас, заснивају језик и говор пластичких уметности.
(1994-95)
1 Filiberto Menna, Модерни пројекат уметности, Press Express, Београд 1992, превео Дејан Илић, поговор Ј. Денегри. Исти аутор: "Одбрана модерног пројекта", Момент 23-24, Београд 1992 (1995); "Обнова модерног пројекта", Дизајн 20-24, Београд 1992; "Незавршени пројект", Побједа 9791, Подгорица, март 1993; "Актуализација модерног пројекта", Кошава 17, Вршац, мај 1994.
2 Димитријевић-Насковски-Пилиповић, предговори каталога изложби у Центру за културу, Панчево, април-мај 1992. и у Галерији Студентског културног центра, Београд, новембар-децембар 1992, "Тема Мондријан", Реч 10, Београд, јун 1995.
3 Ране деведесете: београдска уметничка сцена, каталог изложбе Ране деведесете: југословенска уметничка сцена, Нови Сад, Галерија савремене ликовне уметности, август-септембар 1993; "Ране деведесете", Побједа, 10005, Подгорица, октобар 1993; "Уметност у оскудном времену", Пројек(ар)т 3, Нови Сад, јул 1994; "Београд: уметност деведесетих", Етерна 1, Београд, пролеће-лето 1994; "Уметничка сцена деведесетих: у очекивању укупне обнове", Златно око 1, Нови Сад, септембар 1994.
4 Приоритет форме и нова духовност у уметности деведесетих, каталог Првог југословенског ликовног Бијенала младих, Вршац, јул-август 1994; "Приоритет форме и обновљена духовност у уметности деведесетих: Мирјана Ђорђевић и Иван Илић", Транскаталог 2-3, Нови Сад, лето 1995; Иван Илић, изд. Студентски културни центар, Београд, новембар 1994; "Техноспиритуално", Реч 15, Београд, новембар 1995.