Милан Кашанин

Непозната генеза српског сликарства

• Овде објављено према: Catena mundi. Књ. 1 / [приредио Предраг Р. Драгић Кијук. - Краљево : Ибарске новости ; Београд : Матица Срба и исељеника Србије, 1992. - (Библиотека Векови Србије). - ISBN 86-81341-03-0. - стр. 109-113.

За „Пројекат Растко“ дигитализовао
господин Небојша Јовичић

Средњовековно сликарство није било на високој цени до пре педесет година. Његове теме, којима често треба коментар, одсуство перспективе и пластичности, стилско, нереалистичко третирање људских фигура и природе — код многих гледалаца је бунило навике стечене у посматрању сликарских дела од ренесанса наовамо. Поготово се на Западу неповољно мислило о споменицима византијског стила, чијим се мозаицима и фрескама пребацивала хијератичност и недостатак хуманих осећања. Данас, кад су преброђене предрасуде везане за уску област класичне и ренесансне уметности, види се сва узвишена лепота средњовековног сликарства у земљама и западне и источне Европе.

Српске средњовековне фреске нису добиле достојно место у историјама уметности из још једног разлога. Све до пре четири деценије, највећи број цркава у којима су оне насликане налазио се у Отоманској империји, и тек по завршетку првог светског рата могло се прићи несметаном проучавању тога блага, које је, пронађено после пет векова, имало чар открића драгоцености у ризници предака.

У невеликој земљи каква је била средњовековна Србија очувано је, поред свих пустошења времена и људи, око шест хиљада фресака. Откуд толико богатство? У западној и средњој Европи био је обичај да се подижу, по градовима, грандиозне катедрале, које су се градиле деценијама, па и вековима, уз учешће целих покрајина, и које су биле у првом реду украшене скулптурама. У средњовековној Србији, манастире су оснивали и њихове цркве подизали појединци, владари и великаши, најчешће ван градова, у слободној природи. У веома кратком року, за њих су зидане невелике цркве, од којих је једна, увек, служила владару за његову личну гробницу и, по обичају на православном Истоку, биле украшаване првенствено или скоро искључиво фрескама. Грађевине, с малобројним уским прозорима, а с пространим зидним површинама, савршено су прилагођаване потреби за сликама.

Архитектонски облици и простор цркве били су први фактор који је условљавао распоред фресака, као што је са своје стране црква била прилагођена иконографском систему фресака. Други фактор били су време и људи у том времену. Уколико је оснивач једног манастира био моћнији и образованији, утолико је он више утицао на избор тема и њихов распоред. Исто тако, уколико је један сликар био већи, утолико је било развијеније његово осећање сликарског ансамбла: у највећих уметника, законима пропорција подређен је не само декоративан систем, у целини, него и свака композиција и на композицији свака појединачна фигура. Мали уметници се распознају не само по томе што слабије цртају и немају развијено осећање колорита, него и по томе што су и систем и саставни делови система у нереду.

Површине које су сликари имали на располагању нису утицале само на распоред, него и на естетичке вредности фресака. Нигде се уметници нису тако добро осећали као на периметралним зидовима пространих базилика XIII века — у Милешеви, Пећи, Сопоћанима, Грацу — где је свако просторно поље добило по једну монументалну композицију. И нигде се они нису тако нелагодно осећали као средином XIV века у Дечанима, на пиластрима и на крстастим сводовима, на којима су композиције унапред биле осуђене да буду ситне и раскидане. Кадгод су, у ХIV веку, на танке стубове и уске пиластре, уместо издвојених фигура светитеља и њихових биста, сликари стављали композиције — у Старом Нагоричину, у Грачаници — то је било на штету монументалности сликарског ансамбла у тој цркви и појединих фресака у њој. Пример ингениозног распореда и зналачки искоришћених површина даје црква Богородице Љевишке у Призрену, где су, чини се, архитекти и сликари били исти људи. Последњи пут су зидне површине и стубови уистину разборито искоришћени у Тројичиној цркви у Ресави, где је систем декорисања доведен до савршенства.

Не сликајући људе из живота и не илуструјући њихове историје, сем по изузетку, сликари су радили своје композиције и фигуре не по природи, него по примеру свог мајстора код кога су учили и по угледу на узоре које су имали уза се. За ту врсту рада, у науци се често употребљава термин копирање, иако он врло ретко одговара правом стању ствари. Узори су били за сликаре више подсетник него канон и ти узори су се из деценије у деценију мењали; нема ни једног случаја да се фреске у разним црквама дословно понављају. Чак и кад је сликао тако трајне теме као што су Успење Богородичино и Рођење Христово, уметник није копирао ни друге ни себе. Концепција је често слична, али извођење није исто. Понавља се у извесној мери mise-en-scene, али се не појављују детаљи, још мање цртеж и колорит, не понавља се, нити се, у разним вековима и код разних уметника, може поновити исто осећање. Отуда, за дивљење је не само то, што се, у временском распону од три века, стално понављају исте теме, него и то, што се старе теме третирају увек на нов начин. То сликарство није механички плод рутинског рада безличних уметника који приљежно копирају дела својих претходника. У широком оквиру традиције и иконографских прописа, са сваким новим ансамблом пред нама стоји друго сликарско дело и друга сликарска индивидуалност. Поготово је различит степен уметничке вредности појединих фресака и талената појединих уметника. У Тројичиној цркви у Сопоћанима, по истим узорима и у исто време, радио је у наосу велик уметник, а у јужној капели осредњи занатлија. Удео уметника, њихове културе, искуства и знања у широком орбиту традиција није био мали. Као и у свим епохама, и у средњем веку је исто тако било скромних сликарских работника и сјајних виртуоза, једноставних личности и великих уметника. Разлика између појединих епоха није у вредности, него у стилским особинама фресака.

У прве три четвртине XIII века број композиција у једној цркви и број фигура на композицијама је лаконски, хармонија ансамбла мирна и уравнотежена, покрети фигура одмерени, акорди боја снажни; у последњој деценији тога века поредак слаби, фигуре губе монументалност, ставови и покрети постају немирнији, цртеж живљи, боје светлије и сировије. У XIV веку, наративни стил доноси огромно богатство иконографских идеја, обиље детаља, фини цртеж, оплемењен колорит; израз није само светитељски, него и људски, и није првенствено достојанствен, већ првенствено идиличан или драматичан; од средине тога века, идеализам и рутина, пуни античких наслеђа, уступају место мистичном реализму и фантастици. У XV веку, с интересовањем за човека и природу јавља се чулно осећање материје и простора, буди се сензитивност. У све три епохе, по један споменик обележава једнак домет великог, а друкчијег сликарства: у XIII веку Сопоћани, у XIV веку Богородица Љевишка у Призрену, у XV веку Ресава.

Страшни суд - фреска у манастиру Грачаница, 1321. година

Развијајући се неразлучно од уметничког града у Византији, српско средњовековно сликарство се није ни у чему угледало на сликарство у другој суседној земљи, Италији. У српском и италијанском сликарству ХIV века интересовање за покрет, за драму, за људске масе, за хумано осећање, слично је, али је интерпретација друкчија. Онако како сликају Ђото и Дучо у Србији се неће сликати. Италијански сликари материјализују предмете, дају волумена облицима, откривају тродимензионални простор, осећају природу, уносе се у човечји живот — с њима се рађа грађанско и лаичко сликарство. Од XIV века даље, светитељи сликани у Италији биће све мање светитељи и све више људи, Богородица све мање Мајка Божја, све више лепа мајка, анђели све мање надземаљска бића, све више идеални младићи и девојке. Уметност је нова, јер је ново друштво; слично Фландрији, у Италији од XIV века доминира трговачка моћ грађанства која подупире новчану моћ кнезова. Насупрот италијанским републикама, Србија и у XIV веку остаје монархија, у којој грађански сталеж, његов менталитет, његов укус, његови обичаји и поглед на свет и на живот долазе у уметности до малог израза.

Средином тога, по западно сликарство тако важног XIV века, у Србији, напоредо с проглашењем царства и подизањем архиепископије на степен патријаршије, мистичне струје, дотле слабо приметне у уметности, долазе до пресудног значаја. Све до краја средњег века, уметничка дела у Србији не настају под утицајем општина, ни еснафа; уметници продужују да буду у служби монархије и цркве. Нема хуманизовања божанских лица, ни лаицизације верских осећања; фигуре су претежније од природе, дух претежнији од материје, мисао примарнија од чула — не слика се реалан живот, већ материјална обележја духовнога света. Уколико на сликама уопште има природе, то још увек није одређено растиње и биље, нису реалне грађевине, већ њихови симболи, настали не из непосредног запажања, већ из хеленистичког наслеђа. Тек у другој деценији XV века јавља се у српском сликарству директно интересовање за материјални свет.

Генеза српског сликарства ће, вероватно, занавек остати непозната. Готово све грађевине подигнуте у IX—XI веку стоје у рушевинама или су нестале са лица земље. Из те епохе, која још увек чека своје проучаваоце, очуване су само неколике фреске романског стила у цркви Св. Михаила у Стону на Јадранском приморју и, још у мањем броју и лошијем стању, фреске византијског стила у цркви Св. Петра у Расу.

Почетак српске монументалне уметности пада у тренутку када се ближи крају хегемонија Византије на Балкану и настаје подизање Србије на висину државе првог реда. Најстарије, до пре пола века очуване фреске из те епохе, која траје од средине XII до средине XV века, налазиле су се у цркви Св. Ђорђа у Расу, које датирају из 1168. Иако су до нас дошли само остаци остатака, још увек се виде две значајне особине тих фресака: хеленистичка традиција и високи сликарски квалитети. У тимпану западног портала ове цркве, коју је подигао велики жупан Стефан Немања у част своје победе над византијском војском, џиновска фигура св. Ђорђа, „брзог помоћника у биткама“, има сву достојанственост античких коњаника, а залепршани плашт на њему сву лепоту крила античких победа.

Од фресака XII века, које су скоро све уништене, боље су среће биле фреске XIII века, од којих је очувано неколико стотина у релативно добром стању. Не само повремено, него и по уметничкој вредности, једно од првих места међу њима заузимају фреске у Богородичиној цркви у Студеници (1209), у којој се, с пуно гипкости и слободе, наставља велика традиција XII века: композиције грандиозних димензија, достојанствени ставови и покрети, поуздан и широк цртеж, богата гама боја. Фреске у јужној капели уз припрату исте цркве (око 1233) прве показују већ поменуту значајну црту српског средњовековног сликарства — скоро све зидове у тој капели покривају историјски портрети и биографске композиције у славу владалачке куће Немањића.

Потпуну идеју о лепоти и значају сликарства у XIII веку дају фреске у манастиру Милешеви (око 1236), где су очуване у већем броју него и у једној дотадањој цркви. Без обзира на порекло тема и мотива и на пут којим су они дошли до Милешеве, није могло бити мале културе друштво које је поручивало фреске на којима војници у Јудину издајству и анђео на Христову гробу евоцирају рељефе и статуе императорског Рима. Портрет св. Саве, првог архиепископа српске православне цркве, и његовог синовца, краља Владислава, фундатора манастира Милешеве, свакако иду у најзначајније европске портрете XIII века.

Из других разлога су занимљиве фреске у цркви Св. Апостола у Пећи, рађене око 1250. И избором иконографских тема, и њиховим распоредом, и сликарским тумачењем, нарочито монументалном композицијом Деисиса у олтарској апсиди и Вазнесењем Христовим у кубету, оне се одвајају од већине фресака тога доба монашким схватањем архиепископске цркве. Сасвим другачије су конципиране и другачије изведене фреске у манастиру Морачи (1252), које одликују супротне врлине, префињеност колорита и деликатност цртежа.

И по времену и вредности, у средишту историје српске средњовековне уметности стоје фреске у Тројичиној цркви манастира Сопоћана (1265). С правом се говори о генијалности њиховог мајстора, који се убраја у највеће сликаре средњег века; грандиозно Успење које покрива цео западни зид цркве, иде у најлепша сликарска дела свих народа и времена. Слобода и смелост сликареве руке, осећање пропорција и физичке лепоте људског тела, озареност боја и ритам линија, хеленистичко схватање уметности, скоро паганско осећање природе и ствари, задивљују у времену пре ренесанса, у тренутку када се они на Балкану не би очекивали.

Фреске у Богородичиној цркви манастира Граца, завршене пре 1276, обележавају последњу фазу монументалности стила у српском сликарству. Крајем XIII века монументални стил се постепено гаси. Његови последњи представници, фреске у цркви Св. Ахилија у Ариљу (1296) и у

Спасовој цркви у архиепископској Жичи (1292— 1309) већ су пуне новог, драматског израза, непознатог фрескама ранијих година.

Каранска Богородица тројеручица - прва половина XIV века

Уистину, на самом почетку ХIV века у српском сликарству долази до крупних промена, паралелних са онима које се врше у византијском сликарству за владе Палеолога: уместо композиција великих размера и уместо фигура натприродне величине, почињу се радити мање слике, које каткад не превазилазе димензије великих икона. До промене је дошло, с једне стране, услед тога што се од сликарства тражило да у првом реду буде наративно — требало је илустровати у једној цркви што је могуће више тема дидактичног и драматичног карактера; с друге стране, нов тип црквених грађевина стављао је сликарима на располагање мање површине на зидовима употребом многих стубова и пиластара.

Међу прве веснике новог, наративног стила долазе прекрасне фреске у епископској цркви у Призрену (1308), са дотле невиђеним сензитивним осећањем колорита и светлости. Зрели плодови наративног сликарства се срећу потом у цркви Св. Јоакима и Ане у Студеници, са идиличним сценама из живота Богородичина (1314), и у цркви Св. Ђорђа у Старом Нагоричину (1318), у којој је очувано неколико стотина композиција са темама, из Јеванђеља, живота св. Ђорђа и Црквеног календара, — очи фасцинираног гледаоца не могу да се начитају узбудљивих догађаја и потресних прича. Истој наративној школи припадају фреске у Грачаници (1321), где су хитар цртеж и јасан колорит живописних композиција и фигура још једном проговорили најчистијим језиком негованог мајсторског сликања. Не може се то исто рећи за све фреске по црквама Патријаршије у Пећи, из тридесетих година XIV века, где се међутим налази неколико значајних композиција из историје српске државе и цркве.

Ни у једној цркви, ни пре ни после, не може се наћи толико фресака као у Пантократоровој цркви у манастиру Дечанима, где их има преко хиљаду. На њима се радило дуго (1335—1350) и, природно, било је запослено не само много, него и веома различитих уметника. Иконографска инвентивност је неисцрпна, нова интерпретација старих тема задивљујућа, стилске варијације збуњујуће — требало је показати да је српско царство (проглашено 1346) прва сила на Балкану и уметнички, а не само војнички и политички. Међутим, у тој непрегледној множини слика, које данима треба разгледати, поред све њихове крајње занимљивости само за мањи део се може рећи да су по лепоти равне делима из ранијих епоха.

Новост у то време су цркве које су, по примеру владара, узели у великом броју и у монументалним сразмерама да подижу бољари. Појава тих цркава је омогућила, с једне стране, да се још више умножи број фресака, а с друге стране да се разради нов тип световних слика на којима су израђени портрети великаша и њихових породица. Међу таквим црквама једно од првих места заузима црква манастира Леснова (1349), где се царев војсковођа деспот Оливер поређује на свом портрету са „небеским војсковођом“ арханђелом Михаилом и — друга алузија на ктитора манастирског — илуструје циклус сцена у којима учествује ратник светитељ Михаило, насликан на једној фресци на коњу у пуном ратничком оделу. Није мање значајна појава средином XIV века нов сликарски стил коме би се могло дати име мистичног реализма. С њиме се појављују и нове теме, све драматичније једна од друге — у Матејчи и у Маркову манастиру нарочито. Напоредо с тим, сликарство се све више провинцијализира и његова уметничка вредност опада — губећи меру, сликари повишавају глас и падају у гримасу и патетику.

У последњој четвртини XIV века формира се нова сликарска школа, као реакција на стил мистичног реализма. Битне особине те нове школе, која ће дати своја најкарактеристичнија и најлепша дела у прве две деценије XV века, јесу сензитивно осећање материје и декоративна раскош. Већ на фрескама у манастиру Раваници (1385) с великом јасноћом пробија жеља за изразом пластичности и тактилних вредности. Та жеља ће у пуној мери доћи до израза на фрескама у Тројичиној цркви у Ресави (1418), где су се појавили први елементи световних осећања и наговештаји грађанског сликарства. Они су, истих година, на видан начин изражени и на фрсскама у цркви манастира Каленића: деликатношћу извођења и љупкошћу фигура, лиричношћу колорита и ведрином ктиторских портрета, оне не говоре само о новом сликарском осећању, него и о новом друштву. С њима се затвара једна епоха историје српске уметности и отвара друга, којој није било суђено да буде дугог века: Србију су за пет векова заузели муслимански Турци.