Gordana Ljuboja, Etnički humor XX veka u humorističkoj štampi Srbije

KNJIŽEVNI PRISTUP U PROUČAVANJU HUMORA - ŽANROVI ŠALE

Egzaktne sociološke analize humora uglavnom ne vode računa o unutrašnjoj prirodi ovog fenomena - dubokoj, višeslojnoj i sveobuhvatnoj. Sociološki metodi ispitivanja ostaju na površini, posmatrajući humor kao konačnu stvar, proizvod određenih ljudskih potreba koje tim putem nalaze svoje zadovoljenje. Međutim, bez obzira na različite ciljeve sociološko-antropološkog i literarno-estetičkog istraživanja, nije moguće interpretirati jedan izolovani aspekt humora, društvenu funkciju, a da se ne razume fenomen u celini. Daleko od toga da je humor nešto što je okoštalo i uvek isto, da označava samo sadržaj, a ne i oblik. Prvi preduslov bilo kog naučnog istraživanja koje pretenduje na studioznost jeste da se odrede okviri: da se definiše koje forme i tipovi humora će se ispitivati. U konkretnim slučajevima empirijskog rada, to znači prepoznati najpre humorne sadržaje, a zatim svrstati te sadržaje u odgovarajuće kategorije srodne po značenju i po formi kojoj pripadaju. Žanrovska klasifikacija humora, pa dakle i etničkog humora postavlja se kao očigledna neminovnost u svakom istraživanju. Toj neminovnosti nisu izmakli u potpunosti čak ni antropolozi koji su celokupni teret teorijske misli i istraživanja stavili na tas socijalne determinacije ovog fenomena. Mnogo puta, često bez njihove svesne namere, eksplikacija kojom se koriste neopaženo prelazi iz jednog u drugo diskurzivno polje, iz oblasti socijalnih i psiholoških objašnjenja u oblast teorije i analize žanra. Same po sebi, te pojave predstavljaju dokaz da granicu između čisto sociološkog diskursa i proučavanja formi koje su utemeljene u jeziku nije moguće držati nepropusnom: Svaki napor koji se čini u pravcu razjašnjenja pojedinačnih humornih manifestacija - uključujući i one koje prividno ne napuštaju sferu socijalne stvarnosti - mora bar negde da se ukrsti sa žanrovskim specifikacijama formi kroz koje se humor ispoljava.

U prilog rečenom, može nam poslužiti primer već spomenute Meri Daglas, antropologa izrazite strukturalno-funkcionalističke orijentacije. Prema njenom, ranije navedenom gledištu, egzistencijalni razlog za šalu treba tražiti u striktnim uslovnostima socijalne strukture. Težište njene teorije humora čine socijalno-strukturalni faktori, zapravo teza da “šala retko kad počiva u govornom izrazu samo, ali se može identifikovati u totalnoj socijalnoj situaciji”.[1] No, uprkos izričitoj opredeljenosti za socijalnu determinaciju, ni Meri Daglas nije uspela da ostane dosledna svojim stavovima dokraja i da sasvim prenebregne tipološke razlike: protivrečeći postuliranom globalizovanom determinizmu, ona pravi distinkciju između spontane i standardizovane šale. Definicija spontane šale sledi liniju osnovne teoretske konstrukcije, pošto se pod tom odrednicom podrazumevaju šale koje u “svom obrascu organizuju totalnu situaciju”. Da bi se proniklo u smisao jedne takve šale, nužno je biti obavešten o integralnom sistemu društvenih odnosa date zajednice. S druge strane, Meri Daglas dopušta da, paralelno sa spontanim, egzistiraju oblici adekvatno nazvani standardizovanima - čiji se humorni obrazac u celosti iscrpljuje unutar samog verbalnog izraza - oblici koji su u suprotnosti s ključnim postavkama njene teorije. Jer, tumačenje šala tog drugog tipa iziskuje više od uvida u delujuće socijalne faktore i elemente socijalne strukture. Standardizovane šale imaju drugačiju prirodu jer su one u pretežnoj meri određene jezikom; grade se na osnovu ustanovljenih jezičkih konvencija, relativno nepromenljivih i konstantnih. Ono što se iz ponuđenog izlaganja ne vidi je uzajamni odnos dve kategorije šala. Primera radi, navedeni su tipovi jezičkih šala - igre rečima i šale koje započinju nekom uvodnom formulom; po formi, to bi bile šale koje najviše odgovaraju vrstama za koje se u srpskom jeziku ustalio termin vic.

Slučaj Meri Daglas nije jedinstven. I ostali analitičari koji se bave šalom upadaju u slične zamke i sudaraju se sa sličnim problemima. Raspravljajući o temi etničkog humora, Dejvis takođe s vremena na vreme istupa iz okvira jednodimenzionalne sociološke eksplikacije i zalazi u diskusiju oblika i koncepta izgovorene šale. Iako se ne zadržava na razmatranju pojedinačnih vrsta i tipova, saopštava da kategorija šale uključuje kratke priče i zagonetke, forme vezane za krugove šablonskih tema. Poziva se na Raskinovo (Ruskin) obrazloženje problema koje ulazi u semantičke mehanizme humora i formalnu strukturu šale, i navodi da oblik šale s etničkim sadržajem mora biti sačinjen od jednog teksta koji je usklađen s dva različita, radikalno suprotstavljena scenarija. Po njemu, bitan element u toj, etničkoj, šali je poigravanje skrivenim značenjima, koja se slušaocima otkrivaju iznenadno, na krajnje neočekivan način. U kontekstu jednog drugog rada, isti autor izdaleka dotiče pitanje promena koje pojedini humoristički žanrovi neminovno doživljavaju tokom istorijskog trajanja.[2])

Sve u svemu, kao i drugi vidovi humornog izraza, etnički humor nalazi otelotvorenje posredstvom formalnih struktura koje su stvar relativno stabilnih i relativno čvrstih konvencija. Te konvencije spadaju pod okrilje žanra - pojmovne kategorije s širokim implikacijama na planu filozofije, estetike i heuristike, ali i na manje apstraktnom planu folklornog stvaralaštva. Šablonski obrazac i imaginarnost dve su osnovne karakteristike literarnog i žanrovskog načina izražavanja. To znači da smeh, pa i navodno svrsishodni ciljevi do kojih se korišćenjem humora stiže ne mogu biti oslobođeni od delovanja tih uticaja i te zavisnosti. Po prirodi stvari, žanrovski oblici uslovljeni su jezikom i poštovanjem zadatih strukturnih pravila. U pitanju su norme koje treba da su internalizovane da bi humor bio smislen i da bi izazivao smeh. Međutim, do svesnog saznanja o načinu ustrojstva, odnosno značenja forme može se doći samo na osnovu uporednog proučavanja: Jednu vrstu oblika moguće je definisati isključivo u kontekstu drugih i drugačijih formi. Interpretacije humora koje polaze od žanra kao metod koriste komparaciju i sagledavanje uzajamnih odnosa raznovrsnih tipova šale.

Generalno, šale - pa i one s etničkom tematikom - predstavljaju vrstu sadržaja koji je realizovan posredstvom jezičkih struktura koje su u mnogo čemu slične, ali i različite među sobom; u svakom slučaju, važnije su podudarnosti nego detalji koji ih čine drugačijim. Ipak, čak i ta nevelika odstupanja imaju moć da izmene osnovni ton i konotacije, da modifikuju onaj opšti utisak koji je specifičan za svaki žanr ponaosob. Elementarni oblik verbalne šale može uzeti različito obličje žanrovskih varijeteta u različitim folklornim tradicijama sveta, što je jedno još neiscrpeno polje antropološkog i folklorističkog rada. U našem, kao i u zajedničkom evropskom folklornom nasleđu, karakteristične su na prvom mestu sažete naracije: na minimum svedeni oblici priča, koji ne nose svuda istovetne nazive. Osim njih, tu su i razni oblici zagonetnih šaljivih pitanja. Te i takve standardizovane forme šala bile su predmet raznih sistematizacija s neujednačenim i dosta različitim kriterijumima. No, bez obzira na to, svaki od pokušaja tipološkog klasifikovanja građe koja je kručila, ili još kruži u živim tokovima folklorne komunikacije predstavlja plod jednog istog pregnuća, jedne iste želje da se osvetli ključni problem: šta je osnovni smisao šale?

Žanrovska određenja šale

Shvaćen kao analitičko sredstvo klasifikacije[3], pojam žanra mnogim folkloristima je poslužio kao polazište i pomoć prilikom tumačenja zamršenog problema šale. Do kog nivoa podrobnosti su izvedene klasifikacije, prilično je neujednačeno od autora do autora: raspon se kreće od najelementarnijeg suprotstavljanja kontrastnih grupa, pa sve do brižljivo raščlanjenih, segmentarizovanih, tabelarno prikazanih klasifikacionih sistema. Koliko različitih odlika je uzeto u obzir da bi se predstavio neki žanr šale takođe varira od istraživača do istraživača, zavisno od širine perspektive, njihove zainteresovanosti za načelna teorijska pitanja, naučnih aspiracija i od individualno postavljenih ciljeva rada.

U grupu najopštijih, reklo bi se, ne mnogo ambicioznih definicija trebalo bi ubrojiti one kojima se šale definišu bez mnogo detalja, kao jezičke tvorevine samo. Američki folklorista Beskom (Bascom) definisao je šale u tom neodređenom smislu, kao naracije koje spadaju u područje umetnosti, ili, nešto konkretnije - verbalnog umeća: “Već sam naznačio da su vicevi[4] i anegdote prozne naracije koje pripadaju kategoriji verbalne umetnosti. S tim u vezi, moje jedino pitanje bilo bi koliko dugo vicevi i anegdote treba da potraju da bi se mogli smatrati tradicionalnim?”[5]

Ejbrehams (Abrahams), drugi iz plejade vodećih američkih folklorista, bavio se problematikom žanra i šale sa stanovišta komunikacione teorije folklora, koja je dugi niz godina bila bez premca u savremenoj folkloristici. Centralno mesto u ovoj teoriji zauzima folklorna izvedba, neprestano u žiži pažnje istraživača. Kao podlogu za svoju klasifikacionu šemu žanrova, Ejbrehams je izdvojio stepen distanciranosti između izvođača i publike - udaljenost koja deli aktivnog prenosioca i pasivnog primaoca folklorne poruke. Razrađujući detaljnije osnovnu ideju, on je celokupno folklorno stvaralaštvo podelio na četiri veće skupine žanrova: konverzacione, žanrove igre, fiktivne i statične. Svakoj od tih generičkih grupa odredio je poziciju na jednoj zamišljenoj amplitudi koja označava vrstu komunikacije, a kreće se od totalne interpersonalne uključenosti - što čini pol govornih, konverzacionih žanrova - do totalnog odsustva ličnosti autora, što čini pol statičkih, odnosno likovnih žanrova. Prema Ejbrehamsovoj šemi, vicevi i anegdote našli su se u grupi fiktivnih žanrova, poput ostalih glavnih pripovednih vrsta kao što su ep, bajka, legenda, basna i sl. Prostorno, ti žanrovi zauzimaju mesto iza polovine zamišljenog žanrovskog kontinuuma, bliže onom polu koji označava totalnu razdvojenost izvođača i publike. S druge strane, kad se raščlani, Ejbrehamsov kontinuum žanrova pokazuje da se neki oblici šala mogu pronaći i među ostalim generičkim kategorijama. Tako, na primer, u okviru žanrova igre - gde su svrstane i zagonetke, standardni deo verbalnih nadmetanja u mnogim kulturama sveta - govori se o aktivnosti izmenjivanja šala. Pojedini humorni oblici ulaze u repertoar kolokvijalnih, konverzacionih žanrova: verbalna zadirkivanja, tradicionalna repliciranja, specijalni jezici itd. Sve opisane kategorije žanrova podrazumevaju izvestan stepen sukobljenosti, s tom razlikom što je kod konverzacionih žanrova i žanrova igre subjektivnost podignuta na nešto viši nivo, dok kod fiktivnih i statičnih formi motivacija ima manje izražen takmičarski karakter, to jest osnovni ton je odmarajući i smirujući. Svi zajedno, nabrojani oblici svrstani su pod istom nadkriljujućom odrednicom - jednostavni.[6]

Slaba tačka žanrovske šematizacije koju je načinio Ejbrehams je upravo to što proističe iz komunikacione teorije folklora, koja preveliki značaj daje izdvojenom aspektu komunikacije. Kriterijum koji suštinsku važnost pripisuje stepenu distanciranosti između prenosioca i primaoca folklornih tvorevina ima za posledicu brkanje pojmova koji se ne mogu dosledno grupisati u na taj način koncipiranoj podeli. Zbog toga se događa da su u okviru iste kategorije izmešane pojmovno različite stvari: tekstualni oblici usmenog književnog folklora, jedinstveni proizvodi individualnog umetničkog stvaranja, kao i neki vidovi aktivnosti, jače ili slabije struktuirani u jeziku. To je takođe razlog zbog koga dolazi do poređenja grupa koje ne poštuju identičan kriterijum, odnosno do toga da verbalni oblici šale budu izjednačeni sa šaljenjem - ritualizovanim tipovima ponašanja u kojima zadirkivanje ili razmena viceva ima praktičnu, kontekstualnu svrhu.

Nasuprot komunikacionoj teoriji koja žanrove posmatra relaciono, akcentujući pre svega recepciju - sposobnost učesnika u komunikacionom lancu da prime poruku koju žanrovi nose - pristup većine književno orijentisanih folklorista bazira se na konceptu žanra kao formalnoj, estetičkoj kategoriji. Sa estetičke tačke gledišta, svaki žanr ima svoj osobeni izraz, sredstva koja koristi, i svoj naročiti stil izlaganja. Taj takozvani književnoteorijski pristup u proučavanju šale polazi od istih onih elemenata koji čine bit svih postojećih književnih vrsta, a to su struktura, kompozicija i instrumenti stila.

Tako, na primer, L. Dež (L. Degh) je kratke šaljive vrste sistematizovala imajući u vidu globalne zakone proznog stila i usmenog načina izražavanja. Polazeći od sasvim opštih generičkih klasifikacija, ona je verbalne šale na prvom mestu odredila kao priče. U daljoj klasifikaciji priča na jednostavne i složene tipove, šaljivim vrstama namenila je mesto unutar prve skupine, zajedno s pričama o životinjama i pričama s ponavljanjem jedne fiksne formule. Dakle, šale bi bile kratki pripovedni oblici koji s jednostavnim pričama dele osnovne zajedničke odlike: a) organizovane su oko uobičajenih narativnih tipova i motiva koji su najmanje stabilne jedinice iz kojih se razvija celina pripovesti; b) osnovni plan njihove priče obuhvata uvodni deo i zaključak, kao i ubačene formulativne komentare kojima se služi narator; c) upotrebljavaju šablonske stilske i govorne figure; d) koriste se formulativnim delovima teksta, što uključuje česte monologe glavnog aktera i dramske dijaloge koji se navode ili ranije, ili u ključnim situacijama (glupost se, kako kaže L. Dež, u humorističkim pričicama iskazuje obično posredstvom dijaloga, te su, usled toga, naratorska objašnjenja sasvim izlišna.); e) pribegavaju repeticiji pojedinih delova, pasaža, ili kompletno ispričanih avantura, uglavnom po šablonu tročlane strukture.[7]

I hrvatski folklorista T. Čubelić svrstao je šale u usmenoknjiževne oblike, s tom razlikom što ih nije, kao prethodni autor, povezao s narodnom prozom, nego ih je smestio pod okrilje narodne retorike, u zajednički red sa zdravicama, blagoslovima, kletvama i zakletvama, basmama, brojalicama, odgovaranjima i nadgovaranjima, poštapalicama, poređenjima i raznoraznim govornim igrama.[8] To znači da je šale razdvojio od stabilnijih, složenije struktuiranih proznih oblika i shvatio ih, ako bismo primenili Ejbrehamsovu terminologiju, kao daleko fleksibilniji, konverzacioni žanr, zavisan više od prigode, a manje od fiksnog, unapred zacrtanog unutarnjeg plana. Zbog toga, u žanr šale ulaze mnogi raznoliki, mešoviti, nekad posve spontano nastali oblici.

I pored razmimoilaženja koja su neminovnost, većina literarnih folklorista i teoretičara književnosti saglasna je u jednoj tački: reč je o jednostavnim formama koje potiču iz repertoara usmenog načina izražavanja. Naglašeno isticanje jednostavnosti ovih oblika posledica je ogromnog uticaja koji je na sve koji se bave književnom teorijom šale izvršio A. Joles svojim omanjim, usto nedovršenim delom čiji je naslov u originalu Einfache Formen.[9] Jednostavni oblici, kako ih ovaj autor interpretira, u stvari su arhetipi - samodovoljne, neevolutivne, u sebe zatvorene celine. One čine integralni deo ljudske svesti, budući da svaka od tih celina poseduje sposobnost da zadovolji po neku nasušnu, urođenu potrebu čoveka. Ti arhetipski elementi obrazuju jezgra iz kojih će se razviti ostali, složeniji umetnički oblici. Joles govori o primordijalnim, večitim, nepromenljivim i, reklo bi se, genetski uslovljenim potrebama ljudskog duha koje, po njemu, predstavljaju prapočetak svakog vida stvaranja. U red tih elementarnih, suštastvenih, žanrovskih praoblika Joles svrstava legende, sage, mitove, zagonetke, izreke, kazuse, memorabile, bajke i viceve - dakle, različite, i po formi, i po obimu, i po sadržaju suprotne vrste; vrste koje su jezički uobličene, a koje nastaju kao rezultat određene, po njegovim rečima, duhovne zaokupljenosti. Ova duhovna zaokupljenost nalazi se spregnuta negde u dubinama primordijalnih ljudskih potreba i htenja; njeno “razvezivanje” vrši se kroz oblast etike, logike i kroz jezičke gestove.[10]

Duhovna zaokupljenost na čijoj podlozi nastaje vic (u ovom slučaju taj pojam treba shvatiti u žanrovski neizdiferenciranom smislu) jeste komično, nedostatno i poruga. Reagujući na ono što je nedostatno i komično, vic služi kao korektivno i didaktičko sredstvo koje je primenljivo “gdje god nas susretne nešto što sažaljevamo, osuđujemo, od čega se gnušamo, ili, da upotrijebimo općenitu riječ, što korimo”.[11] Ipak, Joles ne misli da je jedino poruga usađena u temelje vica, jer dopušta da paralelno s njom egzistira i bezinteresni, opšti aspekt komičnog - koji naziva šalom - čija se funkcija očituje pre svega u razrešavanju egzistencijalnih napetosti i u oslobađanju čovekovog duha. Književni žanr vica predstavljao bi dvojstvo pošto su u njemu objedinjene obe strane komike. Totalitet vica tvori tek jedinstvo poruge i šale. Njegov pozitivni svet gradi se tako što se polazi od “razvezivanja” onog što je negativno i što zaslužuje prekor. Konačno, a to je i posebno značajno, vic nije samosvojan kao forma, s obzirom na to da on nadređuje i da u sebi sažima ostale varijetete osnovnih oblika: “Idemo li i dalje, primjećujemo kako se razvezati mogu ne samo jezik, logika, etika i tome slično, nego kako se sve što smo tjekom ovih razradbi nazvali jednostavnim oblikom razrješava u vicu...Vic s njegovim pretjerivanjima na gore i na dolje, s njegovim obratima, njegovom sposobnošću da postavi stvari na glavu susrećemo na svakom području. Sredstva kojima se služi bezbrojna su jer - još jednom - ova sredstva isto su tako bezbrojna kao sredstva kojima se služe jezik, etika, logika, jednostavan oblik da dosegnu svoje obvezujuće ciljeve. Svaka smjerna sveza može se pod izvjesnim pretpostavkama na određenoj točki razvezati i preuzeti oblik vica.”[12]

Kao potvrda Jolesu, i mnogi drugi folklorista saglasni su s gledištem da je šala pojam koji označava vrstu sadržaja, te da iz tog razloga nije opravdano govoriti o nekakvoj formalnoj samostalnosti šale. Tako, švajcarski folklorista M. Liti (M. Luthi) smatra da ne postoji jedan jedinstven oblik šaljive priče, nego da je reč o različitim književnim vrstama koje su date na humoristički način: šaljivim bajkama, šaljivim legendama, šaljivim novelama i sl. Po njegovom mišljenju, kod narativnih žanrova humor ima atributivnu funkciju, što znači da to nije element strukture kojim se uslovljava organizacija samog teksta.[13]

Joles se nije pozabavio razradom stilskih i formalnih osobina arhetipskih žanrova do detalja. Zbog globalnog, sintetičkog pogleda na problem, zadovoljio se obrazlaganjem osnovne ideje-vodilje, dajući primat psihološkim i intelektualnim mehanizmima koji su deo aparata ljudske svesti. No, bez obzira na metafizičku uopštenost aspekta i na nedostatak potrebne logičke preciznosti u toku njegovog izlaganja, on je izvršio presudni uticaj na sve buduće naučnike zainteresovane za tumačenje kratkih šaljivih vrsta. Na teoretskim postavkama posve sličnim njegovim, mnogi teoretičari književnosti izgradili su kasnije svoje teorije kratkih šaljivih formi.

Hrvatski teoretičar književnosti M. Solar takođe je odredio šaljive vrste, vic i anegdotu, kao umetničke oblike čije je mesto u sferi usmene književnosti, s tom ogradom što njih ne treba baš bezrezervno smatrati umetničkom prozom; bolje je razumeti ih kao vrste na granici između poezije i proze. Isto kao Joles, Solar je ove žanrove stavio u kategoriju jednostavnih oblika, u istu grupu s mitom, legendom, bajkom, sagom, zagonetkom i poslovicom. Po njegovom mišljenju, jednostavne oblike samosvojnim čini pre svega tema, potom strukturne odlike, a onda i osobeni stav prema životnoj realnosti: “Svi jednostavni oblici mogu se shvatiti kao jezične tvorevine koje zahvaćaju, oblikuju i izražavaju određenu životnu pojavu. Zbog svoje čvrste jezične organizacije i karakterističnih odnosa prema stvarnosti, oni su prepoznatljivi kao zasebne smislene cjeline bilo u svakodnevnom govoru, gdje čine elemente složenijih struktura ili se pak javljaju kao poseban način razvijanja one tematike i onih zakona oblikovanja koji su u njima prisutni već i u izvornom, spontanom obliku. Pojedini jednostavni oblici određuju se najčešće temom, a zatim i ostalim strukturnim osobinama, te određenim karakterističnim stavom prema životu koji u njima dolazi do izražaja. Pri tome je ipak teško postići potpunu saglasnost u razlikovanju pojedinih jednostavnih oblika i u svrstavanju mnogih djela koja posjeduju karakteristike nekoliko takvih oblika.”[14]

Kao što se na osnovu izloženih mišljenja može zaključiti, nesumnjivo je da su oblici verbalne šale književne forme kojima strukture jezika daju ono glavno, suštinsko obeležje. Reč je o krajnje sažetim, jezgrovitim tvorevinama koje, bez obzira na to da li su definisane kao narativne, retoričke, prozno-poetske, ili mikrostrukturne vrste, predstavljaju forme čija je priroda neumitno određena jezikom, jezičkim pravilima i jezičkim ustrojstvom. Dakle, kada se govori o šali, misli se ili na fiktivne žanrove određene motivom, odnosno temom, ili na razne konverzacione oblike koji su manje stabilni, nisu toliko konvencionalni, u svakom slučaju, koji su neuporedivo spontaniji od bilo koje fiktivne vrste. Međutim, u otvorenoj višeznačnosti ovog pojma upravo leži i najveći problem teoretisanja o šali i individualnim formama kroz koje ona nalazi izraz: prilikom eksplikacije tog pojma najčešće se ne vodi dovoljno računa o potencijalnim, alternativnim mogućnostima značenja. Uopštena, pojmovno neraščlanjena upotreba reči šala - kojom se anulira saznajni značaj razlikovanja fiktivnih i konverzacionih vrsta - ima dalekosežne negativne posledice i na saznajnom i na metodološkom planu proučavanja. Često se upada u grešku i nemarno koristi pojam koji ima tolike mogućnosti i finese značenja; zaboravlja se na obazrivost koja je nužna kada se diskutuje o žanrovskim manifestacijama i podelama. Unutar formalno neizdiferencirane, sadržajne kategorije šale koncentrisani su brojni varijeteti, različiti žanrovski oblici, od kojih je svaki uslovljen ustrojstvom vlastite forme i vlastitog stila izražavanja. Uprkos tome, i suviše često događa se da se termini koji odgovaraju tim formalnim manifestacijama šale tretiraju slobodno, što će reći neprecizno i nedosledno: upotrebljavaju se kao sinonimi, naizmenično, iako ne denotiraju identičan stil, strukturu, poruku i sadržaj. To nije smetnja u običnom, svakodnevnom žargonu, ali svakako jeste kada se radi o strogoj, neuporedivo obaveznijoj naučnoj upotrebi jezika: “Čovek nalazi da se reči kao što su: zagonetka, vic, šaljiva pitalica, igra reči, kalambur i enigma koriste skoro naizmenično, mada oblici ovih tipova humora znatno variraju među sobom. Ova činjenica, kao što ćemo videti, omela je mnoge studije upravo zbog toga što je žanrovska konzistencija neophodna kao početna tačka da bi se iz datih podataka izvukli validni zaključci.”[15] (kurziv G.Lj.)

Nepreciznost u žanrovskom pristupu i analizi humorne građe predstavlja posebno naglašen problem. To je kamen spoticanja koji se reflektuje na svim nivoima naučnog rada, počev od ne mnogo ambiciozne, površne deskripcije vrsta, pa sve do pokušaja sveobuhvatne, sistematske interpretacije humora. Jer, tu nije reč o nominalističkoj pedanteriji, pitanju preciznosti u imenovanju vrsta, već o problemu koji se najdirektnije odražava na procese tumačenja. Nedoslednim, naizmeničnim korišćenjem žanrovskih termina, mešaju se specifičnosti svojstvene pojedinom žanru, te tako biva da se odlike koje su ključna karakteristika jednog žanra shvate kao sporedne osobine drugih - neka vrsta tehnike, teme i sl. Do tog ishoda dolazi delimično i zato što se smeh - fiziološka reakcija koja obično prati humor - uzima kao merilo, kao šifra za identifikaciju humorističkih žanrova. Insistiranjem na tom sporednom efektu, daleko bitnije osobine strukture ostaju u senci, dok se jedinstvene i tipične formalne crte čine samo varijacijom u kazivanju. Neosporno je da ima izuzetno mnogo primera različitih žanrovskih ukrštanja, ali to nije ni razlog, niti opravdanje za postupak kojim se izbegava strogost u definiciji pojmova[16]. Finalni rezultat svakog nedovoljno jasnog i preciznog razmatranja uvek je promašaj u razumevanju smisla i značenja pojedinih žanrova.

I pored bliskih veza, različiti strukturni tipovi šala konstruisani su na različite načine, svaki ima svoja pravila i svoje nijanse značenja. Mada vrlo često nije izvodljivo povući tačne granice koje razdvajaju žanrovske norme, i mada nema čvrstih kalupa za fluidnu supstancu humora, ipak se, makar pomoću sluha, može naslutiti da su humoristički sadržaji prošli kroz obradu tehnika koje nisu identične, da se razlikuju po tonu kazivanja, kao i po tome šta je u njima apostrofirano. Svako vreme i svaka kultura ističe u prvi plan neke vrste koje su dominantnije od drugih. Najvažniji i najčešće diskutovani šaljivi oblici kako u našem domaćem tako i u evropskom folklornom stvaralaštvu jesu oblici terminološki određeni kao kratka šaljiva priča, anegdota i vic.

Kratka šaljiva priča, anegdota, vic

Kratka šaljiva priča, anegdota i vic ključne su tri karike u lancu humorističkih vrsta. Sticajem okolnosti, te vrste sve do skorašnjih dana nisu imale ravnopravan tretman u književnim i folklorističkim studijama. Najveću prepreku za uključivanje pojedinih humorističkih formi u ozbiljna književnoteorijska proučavanja činile su vrednosne evaluacije žanrovskih vrsta. Nipodaštavajući odnos i predrasude prema, kako se mislilo, banalnim, profanim i umetnički bezvrednim folklornim delima onemogućili su da oblik šale za koji se kod nas uobičajio naziv vic ranije uđe u kritički nastrojena, književnoteorijska istraživanja. U tom pogledu, ne zapaža se razlika između domaćih i inostranih stručnih krugova. Godinama su vicevi ostajali po strani, na marginama folklorističkog interesovanja; retko koji teoretičar bi im poklonio malo pažnje kakvim letimičnim osvrtom, ili uzgrednim komentarom u fus-noti. Pa, iako izvesni folkloristi smatraju da nijedan od tri šaljiva žanra još nije u adekvatnoj meri ispitan, uzme li se u obzir stepen zanemarenosti vica, šaljiva priča i anegdota su relativno dobro proučene. Vic je trebalo duže da čeka da bi pobudio naučno zanimanje i tek nedavno postao je legitimnim predmetom stručnih radova i rasprava.

Nelagodnost u vezi s ozbiljnim naučnim tretmanom vica manifestuje se na više načina: na prvom mestu, očituje se u nedovoljno određenom, bolje reći, ambivalentnom stavu koji većina zainteresovanih autora ima prema toj vrsti. Karakteristično je snebivanje po pitanju elementarne odluke pripada li vic literarnoj, ili neliterarnoj sferi, nesigurnost u koju oblast proučavanja uvrstiti taj problem. Često se kod istog autora može naići na kontradiktornosti, čak na promenu u gledištima. Tako, na primer, renomirani folklorista M. Bošković-Stuli, koja je dobar deo svojih istraživačkih napora posvetila ispitivanju i promovisanju upravo nedovoljno afirmisanih formi savremenog pripovedanja, otvoreno je priznala sopstvene nedoumice, pa i greške koje je počinila u vezi s rešavanjem načelnih pitanja: Prvobitno je urbane viceve i anegdote uključila u oblast pučke književnosti, pored glasina, neobičnih predaja, uzrečica, poslovica i šatrovačkih žargona koji se prenose usmeno, da bi se docnije predomislila i zaključila da su to vrste koje bi ipak trebalo smestiti u okvir usmene književnosti.[17] Prvom odlukom, M. Bošković-Stuli nije izravno osporila literarne kvalitete ovim kratkim tvorevinama, međutim, već samo klasifikovanje pomenute građe u pučku književnost konotira niži stepen vrednosti - trivijalnost, “lak i priprost pučki stil”.[18]

Na štetu vica idu i pretpostavke o savremenosti tog žanra. Šaljiva priča i anegdota smatraju se vrstama davnašnjeg porekla, koje za sobom imaju dugu, neprekinutu liniju tradicije, dok se za vic obično misli kako je to novonastala pojava, ne mnogo starog datuma.[19] Te dve vrste imale su neuporedivo srećniju sudbinu: našle su mesto u sistematizacijama i tipologijama tradicionalne folklorne građe jer su, za razliku od vica, priznate kao tradicionalne, narodne, i nacionalne literarne vrste. Pod okriljem usmene ili narodne književnosti, odata im je počast kao starim i poštovanim umetničkim formama. Nasuprot tome, na vic se uglavnom gleda kao na urbanu i internacionalnu formu. Šaljiva priča i anegdota cenjene su kao tvorevine uzvišenog narodnog duha: podrazumeva se da je u njima nagomilan značajan deo narodnog iskustava i mukotrpno sticane narodne mudrosti. Vic nije u mogućnosti da se pohvali nečim sličnim - uvreženo je mišljenje da su to šale pretežno ispraznog sadržaja, koje ne poseduju dubinu. U novije vreme pojedini folkloristi pokušali su da ublaže jaz i oštrinu rascepa u vrednovanju tih, u suštini, vrlo bliskih žanrovskih formi trudeći se da poprave lošu reputaciju vica dodavanjem neprikosnovenog atributa “narodni” i ovom žanru.[20] Ipak, to su samo sporadične pojave, uzgredni nagoveštaji koji ne mogu da promene utisak koji vlada. Na generalnom planu, vic se i dalje shvata kao jedan profani čanr, manje vredan izdanak, moralno degenerisani oblik vrsta baštinjenih iz narodne tradicije. Položaj vica mogao bi se slikovito uporediti s položajem nekog ne baš poželjnog rođaka, čije prisustvo izaziva podozrivost, ali se ipak mora tolerisati. U svakom slučaju, o vicu se malo šta može saznati bez ulaženja u analizu kratke šaljive priče. Naime, žanrovsko promišljanje kako vica tako i anegdote mora započeti diskusijom žanra kratke šaljive priče.

Kratka šaljiva priča je narativna vrsta čije je postojanje odavno zabeleženo: prva reprezentativna zbirka šaljivih pričica objavljena je u Nemačkoj krajem 16. veka. U tom pradavnom izdanju sabrane su i odštampane u to doba već veoma popularne pripovesti o glupacima, koji su nešto kasnije lokalizovani kao stanovnici grada Šilde, poznati pod tim imenom sve do današnjih dana.[21] Kratke priče koje opisuju dogodovštine proslavljenog folklornog junaka Nasredina-hodže, lika koji se sreće u stvaralaštvu mnogih naroda sveta, čuvene su već u 15. veku. Slične zbirke šaljivih pričica kod nas su se pojavile u drugoj polovini devetnaestog veka, kao rezultat opsežne akcije na prikupljanju narodnih umotvorina i očuvanju blaga narodne književnosti. Prvi zapisivač i izdavač te, kako se sam izrazio, nezasluženo zapostavljene folklorne građe bio je Vukov saradnik Vuk Vrčević.[22]

U žanrovskom smislu, šaljiva pričica definiše se kao kratka pripovetka koja je sastavljena od niza vedrih slika, ili epizoda zasnovanih na komici situacije ili na komici reči. Može biti jednoepizodična, kad opisuje samo jedan događaj ili jednu komičnu osobinu, (ponekad nudi isključivo odgovor), ili višeepizodična, gde “drugi deo priče služi uspostavljanju razrušene ravnoteže u prvom delu, ili se komične scene ređaju jedna za drugom sve do kulminacione završne poente”.[23] Drugim rečima, to je vrsta priče koju karakteriše zbijenost kazivanja i odsečnost zaključka, čija se komika svodi na duhovit odgovor ili oštrouman zaključak, gde je nesporazum osnovni uzrok komičnih situacija, bilo da je do njega došlo spontano, ili kao posledica greške u razumevanju nastale usled homonimije - slične zvučnosti reči iz istog jezika, ili iz stranog jezika koji se paralelno koristi.[24] Igre rečima predstavljaju često upotrebljavano, ako ne i preovlađujuće sredstvo kojim se grade komični efekti. Tematika forme je široka: podvale, laži, lopovluci, porodični odnosi, vulgarizacije tema iz Biblije, odnosi sa predstavnicima crkvenih i svetovnih vlasti, kao i mnoge druge. Izobilje i raznovrsnost tema daju osnovni kvalitet ovom umetničkom žanru. Tematika je bitan element u sistematizaciji građe, s obzirom na to da se uzima kao dominantni kriterijum za razvrstavanje materijala; to znači da je ona ključno pomagalo u osetljivim i važnim procesima teorijskog sagledavanja i pojmovnog definisanja. N. Ljubinković, na primer, određuje šaljivu narodnu priču kao kratku proznu vrstu u kojoj je snažno naglašena poenta, koja je pogodna za kazivanje u odgovarajućoj situaciji, i koja izražava iskonsko narodno iskustvo i umovanje. Folklornu građu ovaj autor klasifikuje na četiri osnovne grupe, od kojih su prve tri tematski određene: priče o ljudskim vrlinama, manama i odnosima koji iz njih proizlaze; priče sa socijalnom i nacionalno-verskom tematikom; priče o nacionalnom i verskom ugnjetavanju. Nasuprot njima, poslednja, četvrta, grupa definisana je funkcionalno, kao vrsta priča čiji je prevashodni cilj da zabavi slušaoce. Tu spadaju priče koje ne zalaze u neku specijalnu ili dublju problematiku, već proizvode smeh smeha radi.[25]

Svi analitičari slažu se u tome da je sižejno bogatstvo kratke šaljive priče ogromno. Radnja tih dosta sažetih naracija uglavnom ne izlazi iz sfere svakodnevnog i običnog, a odnosi se na situacije iz života običnih, prostih, malih ljudi. Nemački folklorista Z. Nojman (S. Neumann) deli mišljenje da se kratkom šaljivom pričom (nem. švank) predočava jedna epizoda iz svakodnevnog života i da je njena sredina provincijska - selo ili mali grad. Glavni likovi u priči su manje-više tipizirani, na primer: seljak, majstor, sveštenik itd. Između ostalog, karakterišu je jasnoća izraza, siže i radnja, dok je akcenat nekad stavljen na dejstvo, nekad na situaciju. Poruka koja iz priče izvire je socijalne prirode, budući da niži slojevi društva - glavni protagonisti radnje - odnose pobedu i redovno nadmudruju one više.[26] Vreme u kome se radnja odvija nije posebno naznačeno, ali se pretpostavlja da bi to mogla biti prošlost koja neposredno prethodi kazivanju. Tok radnje, isto kao i komika, baziran je na sučeljavanju “dva različita, suprotna načela, principa, načina ponašanja, ugla posmatranja, na neskladu ponašanja i osobine/”norme”.[27] Humor, dakle, proističe iz elementarnog principa inkongruentnosti - iz kognitivnog mehanizma kojim se iznenadno otkriva nedostatak usaglašenosti među pojmovima - iako to ne isključuje humor neke druge, više ili manje sofisticirane vrste.[28]

Bez obzira na tehnike kojima se humor gradi, folkloristi koji su analizirali osobenosti kratke šaljive priče mišljenja su da je u celini karakter humora istovetan i zajednički za sve tipove priča. Oni se slažu u oceni da je humor šaljive priče “pozitivan”: bez zlobe, blag, dobrohotan, neagresivan, da nije opterećen namerom da nekog omalovaži ili uvredi. Ako bismo upotrebili Frojdovu terminologiju, rekli bismo da je to smeh u čijoj se pozadini ne nalaze pragmatično-utilitarni ciljevi, smeh koji ne sadrži tendencioznost. Dakle, rađa se spontano iz samog sadržaja, načina vođenja i organizacije priče. Poruka koju šaljiva priča nosi je humanistička i univerzalna, može se primeniti na sve ljude i na svako vreme. Povrh toga, kako to istaknuti folkloristi misle, šaljiva priča je i didaktička: Ona daje instrukcije i podučava ljude kako da se ispravno vladaju, na koji način da misle i čemu da teže u životu. Te vaspitne ciljeve ostvaruje indirektno - razotkrivanjem tipičnih ljudskih slabosti i mana. No, ne samo iznošenjem na videlo postupaka koji zaslužuju da budu izloženi podsmehu u ljudskom društvu, nego i svojevrsnim delovanjem forme: finalna poenta kratke šaljive priče neretko uzima oblik poslovice. S druge strane, zbog konciznosti formulacije, intenziteta ponavljanja u svakodnevnoj konverzacionoj razmeni i asocijativne punoće može se dogoditi da se vremenom osamostali i transformiše u poslovicu. Ukratko rečeno, funkcija kratke šaljive priče je da nasmeje i zabavi, ali i da ukaže i usmeri. Pojedini teoretičari idu i dalje od ove indirektno nagoveštene pragmatičnosti, tvrdeći da je šaljiva narodna priča i doslovce “uputstvo kako da se živi u porodici, u široj društvenoj zajednici, kako da se bori protiv socijalnog i nacionalnog ugnjetavanja, kako se suprotstaviti ljudskim manama, kako iz svih iskušenja izaći vedar.”[29] No, iz bilo kog aspekta da se posmatra, to je vrsta kojoj se, uprkos neuzvišenosti tema i sadržaja, pripisuju visoke zasluge i moralna vrednost.

Za razliku od kratke šaljive priče, gde su gledišta na žanr u principu usaglašena, formalno određivanje anegdote otvara srazmerno veći broj problema i uzrokuje jače razmimoilaženje među teoretičarima. Elementarna definicija anegdote iscrpljuje se frazom da je to pripovedna forma koja opisuje neki incident, odnosno događaj, koji se pripoveda zbog toga što je zanimljiv i sam po sebi upečatljiv. Rečnik književnih termina navodi da je to “kratka priča, često šaljivog, frivolnog ili satiričnog karaktera, sa duhovitom poentom”.[30] Za nijansu manje šturo je tumačenje koje datu definiciju proširuje objašnjenjem da je mahom reč o događaju iz života neke ugledne ličnosti. Uopšte, junaci anegdote određuju se dvojako: s jedne strane, podrazumeva se da to moraju biti ličnosti iz istorije, istaknuti ljudi za koje je vezano neko čuvenje - duhovita replika, poslovična izreka, neobičan gest ili ekstravagantna radnja; s druge strane, često su sudeonici tipizirani likovi, bezlični kao i oni s kojima se srećemo u kratkoj šaljivoj priči, ili u vicu. U prvom slučaju, reč je o osobama iz političkog, umetničkog, naučnog ili poslovnog života, ličnostima koje na razne načine deluju, ili su delovale u javnosti, pa su tako i upamćene. Od nedavno se u istoj funkciji pojavljuju glumačke zvezde s filma i televizije, ljudi sa estrade i ostali medijski eksponirani pojedinci. Incidenti koji im se stavljaju na dušu nemaju uvek i obavezno podlogu u stvarnosti, niti su sve duhovite izjave izrekli baš oni pojedinci kojima se pripisuju: Dakle, fiktivni momenat svojstven je anegdoti koliko i drugim pripovednim oblicima.

Ali, i pored spomenutih relativizujućih faktora, anegdota se smatra jednom u osnovi konkretnom i realističnom narativnom vrstom. Vezanost anegdote za određen vremenski trenutak i za određenu personu, prema mišljenju N. Ljubinkovića, čini tu vrstu u većoj meri lokalnom: epizoda iz života neke znamenite ličnosti karakteristična je samo za jedno vreme i za jedno područje. Ipak, konkretna lokalizacija anegdote predstavlja početno stanje koje je itekako podložno promeni, budući da intenzivno usmeno prenošenje vremenom preobražava anegdotu. Anegdota se dekonkretizuje na taj način što dolazi do zamene centralnog lika: namesto konkretne individue, u ulozi junaka anegdote pojavljuje se slabije određen, tipski lik: “Junak priče postaje ‘jedan čovek’, ili je pak određen opštim nazivom profesije (zidar, pop, trgovac itd.), odnosno nacije (Srbin, Bosanac, Turčin itd.). Kada anegdota preraste u šaljivu narodnu priču, radnja se, po pravilu, ne lokalizuje, dešava se ‘negde’. Objektiviziran sadržaj anegdote može se spojiti uz neku od tipskih ličnosti šaljive narodne proze: Era, Nasredin hodža, Iter Peter itd.”[31]

To, zapravo, znači da anegdota nije stabilno struktuirana žanrovska celina i da, izgubivši lokalni identitet koji nju čini samosvojnom, postaje nerazdvojiva od kratke šaljive priče. Dakle, u lančanom sistemu folklorne komunikacije ona se neosetno, lako i brzo transformiše - kako u pogledu osnovnih likova, tako i u pogledu stila naracije. Umesto karaktera koji imaju originalnu vlastitu ličnost, na scenu stupaju likovi koji su tipski profilisani, bilo prema socijalnom, profesionalnom, bilo etničkom kriterijumu. Ukoliko se reči i dela kojima se pripisuje jedinstven karakter čine univerzalnim upotrebom imaginarnih, tipskih junaka, poništava se mogućnost identifikacije, a samim tim i zasebne tipološke kategorizacije anegdote. Naginjanje ka drugim žanrovskim oblicima - karakteristično, kako izgleda, za ovu vrstu - upućuje na zaključak da anegdotu ne treba razumeti kao u potpunosti nezavisnu, ravnopravnu šaljivu formu. Premda se odlikuje izvesnom dozom specifičnosti, i mada nosi terminološku odrednicu kao glavnu indikaciju osobenosti, to je ipak forma koja oscilira između drugih, čvršćih i inertnijih vidova naracije. Iz tog razloga, pojedini folkloristi opisuju anegdotu kao fragment, kao epizodu, ili kao derivat veće narativne celine. Prema L. Dež, na primer, anegdota je “kratka i smešna priča nastala na temelju iskustva, koja podseća na nepotpuno razvijenu šaljivu pričicu; mogla bi se smatrati jednom njenom epizodom... Literarna anegdota je štampana, a narodna je usmena, ali se obe vrte oko istorijskih ličnosti i lokalnih događanja. Zbog njene bezobličnosti koja liči na trač, kvalitet anegdote kao pripovedne vrste biva retko priznat. Sve vrste manje ili više realističnih komičnih epizoda o pamćenja vrednim duhovitim izrekama, glupostima, putovanju, ratu, radu, avanturama, srećnim slučajnostima, lažima itd. cirkulišu u anegdotskoj formi.”[32]

Ima i takvih teoretičara koji autentičnost anegdote traže u dramskom ustrojstvu, nasuprot deskripciji kao narativnom postupku kojim se uobičajeno sastavlja priča. Shodno ovoj koncepciji, anegdota bi predstavljala više dramsku nego pripovednu vrstu, vrstu koju izrazitije obeležava ideja, radnja i sukob negoli opis i lepota verbalnog izražavanja. Dijalog i dramski sukob koncentrišu radnju i vreme koje je potrebno da se ta radnja izrazi rečima u jedan kratak, munjevit tren, potencirajući na taj način željenu sugestivnost do krajnjih granica. Sve je usmereno ka dramskom vrhuncu: sporedni elementi u priči izostavljeni su kako bi se što više izoštrio sukob, to jest ideja kojom se pokreće sukob. Najvažnije od svega je postići jezgrovitost i istinski naboj: “Pesma i pripovetka u narodnoj književnosti zastupaju epsko-lirski momenat; anegdota se rađa, naprotiv, iz onoga što bismo mogli nazvati srž dramatike. Anegdota to je sukob; to je onaj snop varnica koje iskreše čelik u kamenu. Taj sukob može da bude u anegdoti sukob radnje, a može da se isprazni i u samom sukobu reči. Dramska srž ostaje u oba slučaja ista. Anegdotu koja kazuje samo dijalektični sukob lakše je davati, ona je još kraća i bistrija; ali i ona gde se kazuje događaj i radnja mora da je do krajnosti sažeta i reljefna. Inače bi se gubila u pripovetku. Prvoklasnu anegdotu osećamo kao jezgro iz koga bi se mogla razviti po jedna drama: drama tragična, komična, ali i tragikomična. Anegdota, kao ni drama, ne sme ni da opsuje ni da komentira, ni da mnogo priča. Ona je sva u kresanju odgovora rečju i odmazde delom. Ona je sva u dramskom dijalogu i u radnji. Ona ne trpi ni didaktike. A tek tendencija kakva sitničava, verska ili politička nju ubija sigurnije nego pesmu i pripovetku.”[33]

Prebacivanjem težišta na britkost dramske strukture, jezgrovitost i vreme kao faktor koji deluje na ishod i konačni efekat priče, anegdota ulazi u zonu najbližeg dodira s formom vica. Tragajući za osobenošću i identitetom anegdote, ne povlače se paralele samo naspram kratke šaljive priče, nego i naspram vica, iz čega, po logici stvari, sledi zaključak da na imaginarnoj skali anegdota zauzima prostor između te dve, njoj najbliže forme. No, kada se ova vrsta posmatra u svetlu komparacije s formom vica, ponavljaju se iste greške koje se obično čine pri žanrovskom tumačenju vica: problem se ne posmatra u celini, već parcijalno. Naime, u obzir za razmatranje ne uzimaju se sve one komponente koje imaju udela u organizaciji jednog žanra - što je inače pravilo kada je u pitanju kratka šaljiva priča - nego se nasumce odabiraju pojedini momenti, ili apostrofira ton koji dominira u izlaganju. Zajedničku prepreku u pokušajima definicije i vica i anegdote čini i to što nominalni, a ne strukturni kriterijumi imaju prednost; prividno, te kategorije ostavljaju utisak kao da su razgraničene, samo zato što su njihove nominalne odrednice ustaljene, odvajkada u upotrebi u svakodnevnom žargonu i konverzaciji. Apriorno se uzima da su vic i anegdota potpuno nezavisne, samostalne kategorije, a onda traga za osobenostima koje će to potvrditi. Međutim, ma koliko ti pojmovi delovali neproblematično i sami po sebi razumljivo, njihova sadržina nije ni tako strogo specifikovana, niti je baš na prvi pogled raspoznatljiva. Istina je da se ovim terminima većinom obuhvataju različiti sadržaji, poruke i značenja.

Iako je kod forme vica humor uslov koji ne sme izostati, dok to nije faktor od presudnog značaja za anegdotu, zajednička crta koja obe forme čini srodnim je poenta, ključno mesto u prevashodno dramskom prosedeu. Prema tvrđenju mnogobrojnih teoretičara književnosti, i anegdota i vic stilski su oblikovani kao krajnje sažete, minijaturne drame koje kulminiraju u konačnoj, završnoj poenti, zbog čega je i kod jedne i kod druge vrste završnica najosetljivije, rizično mesto. Ipak, i pored te nesumnjivo značajne strukturne bliskosti, književni teoretičari u svojim ocenama ponovo koriste različite aršine. Poput kratke šaljive priče, anegdoti se priznaje vrednost kao “ozbiljnoj” - a to znači respektabilnoj umetničkoj vrsti. Za razliku od stigmatizovanog vica, preporučuje se kao uzorno, poštovanja dostojno delo. Kao više, odnosno niže vredan, ocenjuje se humor te dve vrste: navodno, humor anegdote je sadržajan, ima dubinu i patos; nasuprot tome, humor vica je tendenciozan, agresivan i, iznad svega - banalan. Dok prvi prodire do najdubljih slojeva nekog uzvišenog smisla, drugi je isprazan, prosto karikira: “Anegdota vidi samo ljudske glave, i to kakve glave - samo one izrazite, nezaboravne, one profile kakve je davao slikar Domije i koji su toliko izraziti da graniče s karikaturom. Ali anegdota ne sme biti karikatura. Tu je eto granica između nje i onoga što se zove vic. Ona ne služi na uveseljavanje, makar bila i puna humora. Ona zadire i odviše duboko da bi služila samo smejanju!”[34]

Kad bi se sudilo prema navedenom citatu, koji u neku ruku odslikava shvatanja pretežnog broja istraživača, vic bismo mogli okvalifikovati kao nižu, degenerisanu vrstu anegdote. Uopšte uzev, vrednosni sudovi, kojima se sugerira nedostatak pravih estetskih i etičkih kvaliteta, kao da nude jedinu mogućnost da se napravi diferencijacija u odnosu na ostale kratke šaljive forme i da se obeleži samosvojnost i individualnost vica. Jer, u nastojanju da precizira ono što je suštinsko obeležje vica, većina književnih folklorista sledi liniju antropoloških folklorista pripisujući vicu niskost, agresivnost i zluradost: “Usmeni narodni vic, koji bi se mogao nazvati i pošalicom, i, katkad, podrugačicom, agresivan je verbalni komentar postojanja (nekad i ponašanja) određenih ljudi, naselja, žitelja, naznačenih naselja ili većih etnografskih ili civilizacijskih zona, zatim političkih, regionalnih i socijalnih prilika i odnosa. Vic polazi od sukoba koji nastaje među različitim kulturnim sredinama. Kada se sučele (time i sukobe) različite kulturne sredine, različni sistemi ljudskih i materijalnih vrednosti nastupa vic, kao prvo oružje koje se poteže u agresivnom dijalogu.”[35]

Uobičajena je pojava da se o vicu kao literarnoj i žanrovskoj vrsti razmišlja u terminima psihološkog funkcionalizma i etičko-estetičkih diskvalifikacija. Smatra se da su rđave pobude, između svih humorističkih formi, karakteristične jedino vic. Kao da je sukob tipičan za anegdotu, a neretko i za kratku šaljivu priču, drugačiji od sukoba tipičnog za vic. Nameće se utisak da kratka šaljiva priča i anegdota neguju neku naročitu, didaktičnu, neuporedivo plemenitiju vrstu humora. Takav pristup podrazumeva da su samo te dve vrste književne vrste u pravom smislu reči, s obzirom na to da se pomoću njih izražava određeni pogled na svet; s druge strane, vic je uzgredni produkt, utilitarno sredstvo psihologije, instrument kojim se saopštava nešto što inače ne bi bilo dozvoljeno, ili se, barem, na to ne gleda blagonaklono u civilizovanim ljudskim odnosima.

Nemački folklorista L. Rerih, jedan od nekolicine onih koji su se malo opsežnije bavili tom temom, deli isto mišljenje da vic nema respekta ni prema čemu, da je oličenje napada na važeće norme, kanal za prenošenje agresije. Vic je sigurnosni ventil kojim se daje oduška suzbijenim emocijama i reakcijama koje nisu odobrene u društvu. Osim psihološkog funkcionalizma, on izdvaja i kritičku ulogu vica: posredničkim delovanjem vica izraz nalazi društvena kritika koju nije moguće saopštiti otvoreno i javno. Tim putem indirektno se kazuju stvari o kojima nije preporučljivo, ili je čak zabranjeno govoriti u javnosti, što se pre svega odnosi na represivne i totalitarne političke režime. Dakle, po svom osnovnom karakteru, vic je u velikoj meri subverzivan.[36] Pojedine interpretacije subverzivnost uzimaju kao najvažniju karakteristiku identiteta, kao razlog za postojanje vrste kao takve: “Frojd je ispravno utvrdio agresivnost kao glavnu značajku vica; ta se agresivnost upravlja protiv društvene cenzure, protiv tabuiranih područja društvenoga života: odatle nebrojeni erotički i politički vicevi. Gdje nema društvene cenzure, vic se ne može održati: religiozni vicevi nestaju u zajednicama gdje je crkva izgubila društvenu vlast. Neočekivanost vica tehničko je sredstvo da se u na oko bezazlenu ruhu prokriomčari agresivan sadržaj. Vic može biti kratka pričica, a može se sastojati i samo iz dviju rečenica. Što udaljenija pojmovna područja vic spaja, to će jače djelovati svojom neočekivanošću, pogotovu će djelovati agresivnošću protiv strogih i nesmiljenih društvenih cenzura. Kao i igra riječima, kojom se vic rado služi, on je sredstvo borbe nemoćnoga.”[37]

Ipak, između subverzivnosti i agresivnosti ne bi trebalo stavljati znak jednakosti. Za razliku od agresivnosti, subverzivnost nije ni toliko direktna, niti je obavezno uperena protiv nekoga ili nečega; može se ticati i manje egzaktnih stvari, ideja koje ne leže vidljivo na površini već su skrivene u drugom prostoru i drugim, više apstraktnim dimenzijama. Humor u celini bi se mogao shvatiti kao izraz subverzije. No, uprkos činjenici da ta žica subverzivnosti sve prožima, ona se po pravilu dovodi u vezu s vicevima pre negoli s drugim vrstama humornih formalnih struktura. Kao da to važi samo za ovu vrstu: Ni kratka šaljiva priča ni anegdota ne doživljavaju se kao subverzivne forme, s tom preovlađujućom notom značenja. Nasuprot tome, misli se da vic jedini dovodi u pitanje, da relativizuje ono što predstavlja zakon i utvrđeni red - sve ono što egzistira u svetu realnog, pa čak i realnost samu, suprotstavljanjem novih mogućnosti i novih, nestandardnih uglova gledanja normiranom poretku stvari. I u socijalnom, i u estetičkom smislu, vic naginje opstrukciji: on otkriva protivrečnosti u svemu što postoji. Na šablone ljudskog mišljenja i ljudskog pogleda na svet odgovara svojom, naročitom logikom koja može da deluje zbunjujuće i apsurdno, ali koja, bez imalo sumnje, sadrži racionalno opravdanje.

Ako se ostave po strani vrednosna i funkcionalistička promišljanja ove forme, ostaje šačica strukturnih elemenata na koje se teoretičari vica redovno pozivaju u pokušajima njenog bližeg određenja. Što se tiče unutrašnje strukture vica, uglavnom vlada nesigurnost: nije jasno šta bi u strukturno-formalnom pogledu trebalo istaći kao specifičnost vica. Situacija je dodatno iskomplikovana i time šte se zajedno s terminom vic - relativno skorašnjom usvojenicom iz nemačkog jezika[38] - usvojila i neodređenost, prošlom upotrebom nataložena višeznačnost pojma, tako da se vic može tumačiti na dva ravnopravna načina: u užem smislu, kao obrazac jedinstvene komične forme, i šire, u žanrovski nespecifičnom smislu duhovitog ili smešnog sadržaja (sinonimno s pojmom šala). U svakodnevnom govoru skoro redovno se mešaju te dve upotrebe. Normalno su pod pojmom vic obuhvaćene razne, ne baš sasvim slične stvari iz sfere humora. Pojedini, već citirani, folkloristi pokušali su da ovoj terminološko-saznajnoj komplikaciji doskoče nuđenjem novih, navodno, preciznijih termina kao što su: dosetka, pošalica, podrugačica; međutim, nijedna od predloženih zamena nije mogla da računa na uspeh. Samom činjenicom što je termin vic već toliko odomaćen i što preovlađuje u kolokvijalnoj jezičkoj upotrebi, zamene za koje se zalažu stručni krugovi, polazeći od usko stručnih potreba, nisu realno ostvarljive. S druge strane, ni ti ponuđeni pojmovi nisu baš jednoznačni, pošto se i pod njima podrazumevaju različite, nekad sasvim suprotne stvari.[39]

Ipak, većina teoretičara usmenih književnih formi saglasna je u tome da se osnovni obrazac vica može opisati kao tročlana struktura sa podelom na uvodnu formulu, dramatizaciju ili usporavanje, i završnu poentu.[40] Svrha takve, na tri dela izdeljene kompozicije prvenstveno je podređena poenti, najbitnijem strukturnom i funkcionalnom elementu vica. Mada bi se mogao izneti argument da se istom kulminirajućom završnicom okončava i anegdota, a u nemalom broju primera i kratka šaljiva priča, preovlađuje stav da je poenta posebno značajna za vic, budući da vic, u estetičkom pogledu, nema drugih ciljeva osim da nasmeje. Kako se obično misli, vrste kao kratka šaljiva priča i anegdota ispunjavaju i ostale zahteve literarnog stila, koji se odnose na smislenost, lepotu i razradu priče, dok je kod vica isključivo važan svršetak, koji mora da donese vrhunac uzbuđenja i da slušaoce zaprepasti naglim obrtom: “Poentom se općenito zove neobičan obrat ili neobičan završetak u pripovijedanju, obrat koji pripovijedanje tek čini zanimljivim. U kratkom i sažetom obliku vica taj obrat treba da deluje maksimalnom snagom neočekivanosti - nije za aforizam neočekivanost bit mikrostrukture, nego za vic. Zato vic u svom toku najprije utvrđuje osnovu s koje će poći i koja mora biti dobro poznata slušaocima, kako bi neočekivani obrat mogao dijelovati punom snagom.”[41] Prethodno izlaganje ima samo jednu svrhu, a to je priprema za realizaciju poente, s obzirom na to da je osnovni uslov vica što je moguće izoštreniji komični efekat završnice. Da bi se to i postiglo, odlučujući faktor je vremensko podešavanje: poenta mora da dođe u pravom, dobro koordiniranom trenutku vremena jer samo tako ostvaruje svoje puno dejstvo. Istom tom cilju prilagođena je dinamika naracije: nakon uvodne formule koja služi kao indicija za prepoznavanje žanra, sledi kratka razrada najčešće u formi dijaloga; kao kruna, dolazi nezaobilazni finalni obrt. Bez obzira na varijabilnu ekstenzivnost pripovedanja, da li je vic saopšten s više umetnutih detalja i teksta, ili je sastavljen od jedva nekoliko rečenica, tokom brzih razvojnih faza priče rastu tenzija, radoznalost iščekivanje onog što će poenta na kraju izneti na videlo. Središnji deo razrade podređen je u potpunosti tom cilju: zavarava, odlaže finalnu poentu, obezbeđuje taman toliko vremena za domišljanje koliko je za tu vrstu forme neophodno. U svakom slučaju, sva pažnja auditorijuma koncentrisana je samo na krajnji ishod. Pretpostavlja se da, dok teče izlaganje, slušaoci nastoje da pronađu sami ključ završnice, no, to je zalud utrošen trud. Da bi vic ostvario uspeh, poenta mora da prevari sva eventualna nagađanja: “Očekivanje, dakle, razumijevanje značenja prve rečenice vica ne ide odmah na prepoznavanje takve upotrebe jezika u kojoj je svako prevođenje na točno utvrđena pojmovna značenja nemoguće, nego se kreće u pokušaju otkrića ‘pravog’ značenja sve dok poenta ponovo ne prevari i to očekivanje izričitim upozorenjem na skučenost i relativizam upotrebe riječi kao pojmova.”[42]

Unutar opisane tročlane strukture, najmanje važan za priču i stoga prilično varijabilan je uvodni segment. S druge strane, značaj koji se pridaje centralnom, povezujućem delu nije uvek isti. Ukoliko je reč o takozvanim dijaloškim vicevima - šalama koje se obično svode na najprostiju formulu pitanje-odgovor - prvi deo, pitanje, podrazumeva, odnosno obuhvata u sebi i uvod i razradu.[43] U tom obliku šale, pitanje je priprema, neka vrsta odskočnice za poentu koja je smeštena u samom odgovoru. No, termin dijaloški vic u ovom slučaju nije baš srećno odabran: Dijalog kao prevashodno dramski izraz karakteriše najveći broj viceva, te ne može biti primenjen samo na jedan oblik, pitanje-odgovor.

Usredsređenost na poentu, sažetost naracije dovedene do neophodnog minimuma, i komika sadržaja su tri elementa na kojima počiva vic kao forma; u tom pogledu svi teoretičari vica su potpuno jednodušni. Prema mišljenju nekih od njih, usredsređenost na poentu, sa svoje strane, strukturna je potvrda već pomenute vrednosne kvalifikacije o agresivnosti vica: Naime, po prirodi stvari, poenta mora biti usmerena, na nekog, ili na nešto, inače vic nema smisla. Ona ima strelu kojom i cilja i pogađa.[44] Izostane li bilo koja od funkcionalnih komponenti, vic gubi vrednost, štaviše on prestaje da postoji. To je forma koja se ostvaruje tek pošto se postigne optimalni stepen izbalansiranosti njegovih sastavnih delova. Dakle, vic teži gotovo savršenoj usklađenosti obima, sadržaja i dinamike izlaganja. Komunikacijski aspekt je izuzetno značajan kod vica. To je žanr koji traži dobrog i iskusnog pripovedača, pripovedača koji ima razvijeno čulo za zahteve forme, za odgovarajuće dužine delova i stavljanje akcenta tamo gde treba: “Konstanta ovog vica, prema tome, ona konstanta koju mora respektirati svako uspelo pričanje (takvo pričanje koje neće ‘upropastiti vic’) posjeduje osnovnu strukturu koja se može ovako označiti: čvrsta uvodna formula, usporavanje, poenta. Takva tročlana struktura vezana je osnovnim zahtjevom koji uspjelo pričanje mora poštovati: zahtjevom za kratkoćom, odnosno sažetošću. Dodavanje suvišnih riječi ‘kvarilo’ bi vic, suvišno odlaganje poente moglo bi ga ‘upropastiti’, pa ipak ni jedan od triju osnovnih dijelova ne smije izostati.”[45]

Vic nema drugu alternativu osim da bude smešan. Nasuprot kratkoj šaljivoj priči kod koje se može prihvatiti samo duhovitost, i anegdoti koja može, ali ne mora da ima komičan sadržaj, vic je apsolutno u obavezi da nasmeje. Kad njegov cilj ne bi bio da se na kraju izazove vesela reakcija dokazana smehom, to bi značilo kontradikciju u samom predmetu. Je li to uistinu bespogovoran preduslov, interesantno je pitanje za poetiku samog žanra. U svakom slučaju, iz zahteva za smeh logično proizlazi da vic ne sme biti unapred poznat slušaocima, budući da isključivo pod tim uslovom dobija mogućnost da postigne svoje dejstvo. Ukoliko slušalac odranije zna sadržaj vica, nema razloga da bude napet, niti može biti zatečen poentom - samim tim za njega ne postoji stimulans koji najčešće izaziva smeh.

U pozadini koncepcije o smehu kao posledici neočekivanosti obrta, ili saznanja krije se jedna od nekolicine vladajućih teorija o humoru, zasnovana na ideji o neslaganju, inkongruenciji predstava. Od Kanta i Šopenhauera pa sve do Bergsona, proteže se slična ideja po kojoj je smeh reakcija koja se oslobađa u trenutku iznenadne spoznaje o raskoraku između stvarnosti i naše predstave o njoj, između mentalne slike i objektivne realnosti. To je vrsta reakcije koja se obično aktivira naglo, kad otkrijemo da je naše napregnuto iščekivanje bilo usmereno u pogrešnom pravcu, da je potpuno iznevereno. Na nepripremljenosti za ono što sledi, odnosno na naglosti otkrića kao činiocu najvažnijem za izazivanje smeha insistira većina mislilaca koji su se ikada bavili teorijom humora.[46] Naglasak na faktoru iznenađenja, na neočekivanosti saznanja, na momentalnom buđenju spoznaje da smo bili u zabludi, zavedeni sopstvenim predubeđenjima, implicira da, čim nam je nešto poznato, nije sposobno da izazove smeh; ukratko rečeno, u znanim, pa makar nesumnjivo komičnim pojavama nije moguće uživati. Prema tome, ni od “bajatog” vica ne može se očekivati da bude izvor zadovoljstva. Dakle, vicevi su predviđeni za jednokratnu usmenu upotrebu, što znači da pred istim skupom slušalaca nije poželjno u više ponovljenih navrata prepričavati iste primere.

Ipak, ni taj način razmišljanja o vicu ne može se uzeti baš zdravo za gotovo. Ne samo što razna svedočanstva iz drugih kultura govore protiv takve generalizacije o percepciji humora, već i naše vlastito, svakodnevno iskustvo ukazuje na jednodimenzionalnost i površnost pomenute linije rasuđivanja.[47] Naime, čak i u krilu evro-američke kulture dopušteno je i ne baš toliko retko da se dobro primljen vic kazuje iznova, iz zadovoljstva, i da ga sluša isti auditorijum ljudi. Gotovo svaki mali kolektiv može se pohvaliti sopstvenim repertoarom dosetki i šala koje njegovi članovi često i rado ponavljaju; svaka, makar izdaleka načinjena aluzija na te “otrcane” viceve redovno se dočekuje burnim salvama smeha. Efekat vica, kao i drugih folklornih, umetničkih ili neumetničkih humorističkih formi ne zavisi isključivo od iznenađenja. Naprotiv, neuporedivo više uticaja na recepciju vica ima kvalitet izvedbe i humora, zapravo smisao za humor kod određene vrste publike. I kad je na repertoaru vic koji nije nov, uživanje se nalazi u dobroj interpretaciji, majstorskoj izvedbi, i u iščekivanju najkomičnijeg mesta za koje se zna da na koncu sledi. Vešto ispričan stari vic, usaglašen s prilikom, sastavom ljudi i vremenskim trenutkom, biće neizostavno propraćen smehom i ostvariće neuporedivo veći uspeh od nekog novog, koji nema dodirnih asocijacija sa sredinom, ili je prosto besmislen i slab. Tajna delovanja humora nije u njegovoj novosti, već u svežini, što ni u kom slučaju nije identično značenje.

Na tako ograničen stav prema vicu umnogome su uticali kodovi modernog sveta i urbane potrošačke kulture koji nalažu da se stalno stremi ka novim stvarima, novim vidovima uzbuđenja, da se ceni brzina i zabava - vrednosti koje su u najvećoj meri konzumentske prirode. To je razumljivo jer se vic shvata kao jedna moderna, urbana vrsta pre svega, primerena tehničkoj civilizaciji i savremenom načinu života. Prema mišljenju najvećeg broja istraživača, vic je folklorna vrsta koja odgovara današnjem vremenu i senzibilitetu, sredstvo kojim se izražavaju današnji naraštaji ljudi. Zapravo, vicevi su jedini autentični oblik savremenog folklornog stvaralaštva: “Vicevi su danas svakako najživlji dio usmenoknjiževnog stvaralaštva, prisutni su svugdje, u gradu i na selu, u svim dobnim i socijalnim skupinama. Iako postoje vicevi kojima se ljudi smiju stoljećima, pa i tisućljećima, čini se da je vic svojim oblikom, jezgrovitošću i težištem na poenti ipak novija usmenoknjiževna vrsta, prilagođena usmenoj komunikaciji u uvjetima suvremene tehničke civilizacije. Vic ipak nije bez tradicije - nov i suvremen svojim zgusnutim oblikom, on danas često nastaje sažimanjem, zgušnjavanjem drugih oblika usmenog pripovedanja, u prvom redu šaljive pričice.”[48]

Uprkos izraženom trendu unifikacije u savremenom svetu, vicevi se retko kad dovode u vezu sa seoskom sredinom. Najistaknutiji teoretičari ove forme - Bauzinger, Rerih i Nojman - saglasni su u tome da je vic forma čija je postojbina veliki grad. Sažetost i konciznost opredeljuju vic da bude urbani oblik izražavanja, pošto je najprikladniji zahuktalim ritmovima gradskog života i gradskog načina komunikacije. U ubrzanoj dinamici kretanja, u situaciji kad svi stanovnici grada vode trku s vremenom, folklorna komunikacija neminovno mora da se sastoji od oblika koje je moguće razmenjivati letimice i u prolazu. Sve što se saopštava usmenim putem redukovano je na najkoncizniju, minimalnu meru. Najbrojnije šale, šale koje se kudikamo najviše vrte u ovo doba, skoro su u potpunosti ogoljene, škrte na rečima i kondenzovane u ideji, poput onih svojevremeno izuzetno popularnih šala s formulom Radio-Jerevan saopštava... Integralni tekst tih šala iscrpljuje se u jednoj, možda dve rečenice, što znači da tu nije ostavljen prostor za detalje kojima bi se dočarala neka ambijentalna, vremenska ili kakva druga nefunkcionalna posebnost.

Zbog potenciranja ideje na uštrb teksta, humor u formi vica smatra se intelektualno kompleksnijom vrstom humora. Taj zavijeni, indirektni, višesmisleni humor iziskuje i veću oštrinu intelekta i veću uvežbanost kako bi se dokučila tajna njegove poente. Zbunjujući usled mnoštva aluzija i potencijalnih tumačenja, traži određeno iskustvo - odnegovanu sposobnost za razumevanje. Posmatrajući žanr iz ugla pristupačnosti, teoretičari humorističkih žanrova formulisali su i neke dodatne dihotomije koje, po njihovom uverenju, čine vic i kratku šaljivu priču odvojenim vrstama. Na primer, L. Dež iznosi tvrđenje da, zbog složene igre dvostrukim značenjima, vic nije na prvi pogled razumljiv, niti je pristupačan svakome; tome nasuprot, humor kratke šaljive priče je jasan, očigledan i uglavnom lak za razumevanje. Razlog za tu razdvojenost nije sadržajne već strukturne prirode: Vic ima poentu koja sama po sebi implicira zagonetnost, dok je kratka šaljiva priča nema.[49] Uopšte uzev, po tehnikama kojima se služi, po značenju i tipu humora, moglo bi se reći da je vic apstraktnija forma nego što su to drugi oblici šala. Istu dihotomiju Z. Nojman raščlanjuje i dalje, u socijalnom smislu: unutar celine savremenog društva, on grupiše slojeve i profesionalne krugove imajući u vidu preferencije prema pojedinim žanrovima, to jest vrstama humora. Ljude deli na one koji su više naklonjeni, ili, pak, više sposobni da uživaju u vicu nego u kratkoj šaljivoj priči, i obratno. Izražena sklonost ka uživanju u šaljivim pričama pripisuje se seljacima, malograđanima i seoskim zanatlijama, dok je vic omiljen kod predstavnika gradskih profesija - naročito rasprostranjen u krugovima industrijskih radnika, umetnika i studenata. Premda u odnosu na pređašnje, opširnije folklorne tvorevine, vic deluje kao intelektualno napredniji i sofisticiraniji u proizvođenju humorističkih efekata (pojmovi obično arbitrarno spojeni, odvojeni od standardnog, svima bliskog značenja obrazuju neke nove, dotad neslućene smisaone celine), ovu nejednaku prijemčivost za forme ne treba dovoditi u vezu s nivoom inteligencije. Po Nojmanovom mišljenju, ta razlika ne zavisi od bistrine uma, već od načina razmišljanja i vrste učestvovanja.[50]

I za H. Bauzingera vic je forma novijeg vremena, čija starina ne prelazi period od nekih sto pedeset godina. Pre toga, “nije nedostajao samo pojam, već i predmet”. Bauzinger takođe misli da vic spada u red složenijih, intelektualno provokativnijih vrsta nego što je to tradicionalna, u suštini deskriptivna kratka šaljiva priča, te da njegova komika traži jači intelektualni angažman da bi se razumela. Za razliku od Nojmana, Bauzinger ne ulazi u diferencijaciju slojeva koji su zainteresovani za ovu ili onu formu humora. Prema njegovom shvatanju, vic nije nikakva elitistička forma koja nailazi na bolji prijem u jednim, a ne i u drugim socijalnim krugovima. On kaže da, s izuzetkom takozvanih nadrealnih viceva, ostali varijeteti ovog žanra cirkulišu u folklornom opticaju svuda u narodu. Po njemu, to bi ujedno bio dokaz da običan narod poseduje intelektualnu sposobnost da prodre u jedno, reklo bi se, apstraktno duhovno usmerenje; da narod samostalno gradi humorističke oblike koji nisu zasnovani samo na nizanju očiglednih slika - na materijalu koji se može opisati i prepričati, drugim rečima, na onome što je opipljivo i konkretno.[51]

Sem u humoru, odgovor na pitanje u čemu je različitost vica traži se i u pojedinim, ne tako jednostavno uhvatljivim finesama semantičkih datosti. Relacija prema stvarnosti uzima se kao jedan od potencijalnih pokazatelja na osnovu koga se vrši razvrstavanje relevantnih žanrova. Pritom, to što se ima na umu je globalni stav prema kategoriji realnog, a ne verodostojnost sadržaja i elemenata vica; oni mogu, ali ne moraju da imaju dodirnih tačaka s pojavama iz stvarnog života: određenim istorijskim ličnostima, lokalitetima, događajima, nacionalnim karakteristikama, političkim okolnostima itd. Deobu koja polazi od kriterijuma realističnosti na realističnu priču i nerealistični vic prihvatili su mnogi folkloristi, kako strani tako i domaći.[52] Čak i u slučajevima gde to nije eksplicite rečeno, ta ideja ugrađena je u temeljne koncepcije folklorističkih studija i istraživanja. Svi oni folkloristi koji kratku šaljivu priču doživljavaju kao validan izvor podataka za rekonstrukciju tradicionalnog narodnog života, prećutno prihvataju isto stanovište. S druge strane, postulirana nerealističnost vica argumentuje se oblicima takozvanog apsurdnog i nadrealnog humora koji su danas više nego ikada ranije popularni. Međutim, čini se da i izvan pomenutog tematskog područja vic naginje ka neobičnom, to jest predstavlja zgodan šablon za fiktivne konstrukcije ideja i radnje. Povlačeći granicu između kratke šaljive priče i vica, Nojman ispituje vrstu gradiva koje koristi jedna ili druga vrsta. Tako, tematski posmatrano, izlazi da se u kratkoj šaljivoj priči ogleda seoski i malograđanski svet, i da je njen današnji materijal u mnogo čemu sličan onom pradavnom, koji je zapisan još u 16. veku. U osnovi, to je, svakodnevni svet, pretežno realistički prikazan, iako sami događaji oko kojih se okreće radnja izlaze iz sfere svakodnevnog - opisani događaji su neobični i nečuveni. Iako egzemplarni, oni čuvaju zametak realnosti. Za razliku od kratke šaljive priče, materijal vica nije lokalno određen; univerzalan je i bez podloge u stvarnosti.

U bliskoj povezanosti s realističnošću, odnosno imaginacijom nalaze se tipovi junaka u dotičnim žanrovima. Tipovi, glavni nosioci radnje takođe su različiti: u šaljivoj priči su uglavnom socijalno i profesionalno okarakterisani - seljak, sluga, trgovac, advokat itd. Kao kontrast tome, Nojman smatra da u žiži interesovanja vica nisu prosečni ljudi, već likovi koji odstupaju od uobičajenih standarda, oni koji po važećim merilima nisu baš sasvim normalni - idioti, kanibali, homoseksualci, na primer. Izjave i postupci koje čine konfrontiraju se sa stvarnošću. Imena data tipskim junacima u vicevima obično su kosmopolitska.[53] S druge strane, finski folklorista S. Knutila (S. Knuuttila) zastupa gledište da se u kratkim šaljivim pričama prevashodno radi o ljudima, kao i događajima koji su mogući i verovatni, dok su u slučaju vica uloge glavnih aktera ne tako retko dodeljene životinjama, pa čak i predmetima koji ne spadaju u kategoriju živog. Međutim, realnost ili imaginarnost likova nije pouzdan kriterijum za distinkciju. Analiza pojedinačnih primera po pravilu demantuje uopštavanja, pošto se na kraju uvek ispostavi da ima i suviše mnogo obratnih slučajeva: viceva koji se služe imenima realnih, iz javnosti poznatih ljudi i anegdota i šaljivih pričica koje govore o popularnim, ali u potpunosti izmišljenim folklornim junacima.[54]

Što se tiče lokacije, mesto radnje pojedinih viceva situirano je, sem u zemaljskom svetu, u raju ili u paklu, dakle, u nerealnom, imaginarnom prostoru. To znači da vic bez neke muke prekoračuje granice stvarnog i mogućeg. Mada postoje brojni aspekti - strukturalni i formalni - po kojima se kratka šaljiva priča i vic razlikuju, najzanimljivija divergencija koju ističe Knutila odnosi se na mogućnost verovanja u istinitost opričanog: za vic je unapred jasno da ne govori o realnim stvarima. Na temelju zamašnog broja ispitanih primera, ovaj autor uopštava zaključak da kratka šaljiva priča imitira logiku svakodnevice, dok vic, sa svoje strane, imitira logiku sna, uz upozorenje da kriterijum za verovatnost i neverovatnost ne smemo tražiti objektivno, u egzaktnom materijalu - u samim tim oblicima - već u konstruisanim slikama sveta, u subjektivnim shvatanjima koje obični ljudi imaju u vezi s tim predstavama.[55]

Ipak, i pored svih napora da se podvlačenjem suprotnosti svrstaju u zasebne i odvojene pojmovne kategorije, kratkoj šaljivoj priči i vicu ne može se odreći bliska žanrovska povezanost. To nisu uzajamno isključivi pojmovi. Naprotiv, dobar deo folklorista smatra da se ovi žanrovi međusobno ukrštaju, odnosno da su to pojmovi istoga reda, ali različitog opsega; drugim rečima, jednim od njih supsumira se onaj drugi. S obzirom na nejednake dužine naracije i na karakteristične modalitete realnog i nerealnog, uzima se da je kratka šaljiva priča širi i sveobuhvatniji pojam od vica. Zbog njegove sažetosti i vrste sadržaja, izvodljivo je da se vic smesti u okvire kratke šaljive priče, dok obratna situacija nije zamisliva - vic nije u stanju da sobom obuhvati prethodni, razvijeniji, oblik. Suština i razlozi postojanja za oba žanra su isti: i jedan i drugi predstavljaju odraz nekih ukorenjenih predstava prenosilaca folklornih dela. Za oba bi se moglo reći da, služeći se humorističkim sredstvima i celovitim humorističkim pogledom na svet, suprotstavljaju svet kakav jeste onakvom kakav bi u stvari trebalo da bude.[56] Ili, na način kako je to izrazio K. Ranke (K. Ranke), i kratka šaljiva priča i vic imaju poreklo u istoj želji čoveka da se pomoću smeha uzdigne iznad mana postojećeg sveta.[57]

Ako se kritički analiziraju sva ta razmatranja i teorijske konstrukcije o žanru vica, vidi se da najveći deo njih nije originalan, već da je nastao kao posledica uticaja jednog ranog osvrta H. Bauzingera pod naslovom Šaljiva priča i vic.[58] Taj članak na svega nekoliko strana poslužio je kao matrica tako reći svim potonjim istraživačima i analitičarima kratkih šaljivih formi, slično kako se to već dogodilo sa spomenutim Jolesovim delom na opštem planu estetike jednostavnih oblika. Na žalost, mnogi od onih kojima je Bauzingerov rad poslužio kao uzor odstupili su, ili su pogrešno interpretirala njegov osnovni ton, insistirajući na kontrastima kojih u samom radu nema. Analitička isključivost nije spojiva s duhom ovog eseja koji se kreće na širokom području estetičke misli. Naime, sva poređenja vica i kratke šaljive priče izvedena su nedogmatski, obazrivo i veoma delikatno, uz stalnu ogradu da protivrečni primeri itekako postoje. Bauzinger govori o tendencijama koje samo uslovno i do izvesnog stepena mogu da ukazuju na eventualnu individualnost pomenutih žanrova, budući da je svestan da na tom planu striktno razdvajanje granica nije moguće. Osim toga, on ne pretenduje na originalnost svojih razmišljanja, jer se u pretežnoj meri oslanja na već klasične ideje starijih nemačkih estetičara: između ostalih, ideje Jingera, Paula i Veleka (Junger, Paul, Wellek), kao i na mislioce koji su znatno pre ovih dali pravac tim razmišljanjima.

Težište te bezbroj puta ponavljane teorije o vicu obrazuje dihotomija kojom se pravi razlika između pojmova Wortwitz, verbalni vic i Sachwitz, vic s predmetnom temom. No, ni ova distinkcija nije novost, jer su slične još u staro doba antike formulisali: Ciceron (dicacitas v. cavillatio), Kvintilijan (“manje formalno” rusticitas v. urbanitas), a posle njih i italijanski pesnici Renesanse (agresitudo v. facetudo).[59] Raspravljajući o estetičkom fenomenu komičnog, Velek - slično Jingeru pre njega - napominje da postoje dva oblika komike - jedan koji proishodi iz jezičkih kodova, jezičkog potencijala i formulacija, i drugi, koji se ne tiče toliko jezika koliko konkretnih zbivanja i situacija. Drugim rečima, Wortwitz bi bio isto što i Formwitz, komično koje nastaje manipulacijom forme, dok je Sachwitz u stvari Inhaltswitz, komično koje zavisi pretežno od sadržaja. Prema daljem teorijskom uopštavanju ovog estetičara, vic bi trebalo da predstavlja vrstu oduhovljene komike (vergeistigte Komik) koja, za razliku od običnog komičnog, leži u višim sferama intelektualnog. U hijerarhijskom sistemu datih pojmova, to je stepenica koja leži na pola puta između izraza za koji bi se moglo suditi da je elementarno komičan, i izraza koji je u celosti prožet duhom (geistvolle). Pod odrednicom estetičke kategorije vic, svrstano je više raznorodnih struktura, dakle, ne samo one na koje smo navikli i koje se danas ubrajaju u istoimeni žanr. Velek je klasifikovao oblike koji spadaju u kategoriju Wortwitz (Sprachwitz, u širem značenju) i objasnio da je to tip humora koji se, usled specifične i individualne prirode svakog jezika, uglavnom teško povinuje prevođenju. To se ni u kom slučaju ne odnosi na kategoriju Sachwitz, jer se isti komični događaji mogu prepričavati na raznim jezicima a da nimalo ne izgube od svog humora. Nezgoda je što komično stvaralaštvo koje pripada toj kategoriji ima gotovo neograničen broj mogućnosti i varijanata, tako da je adekvatna sistematizacija postojećeg materijala zadatak koji nije moguće ispuniti.[60]

Zahvaljujući neizbežnoj dvojnosti termina vic - koji podrazumeva i širi estetički, i uži žanrovski smisao - kao i stalnom preplitanju odgovarajućih metodoloških pristupa - fenomenološkog i žanrovskog - izložene estetičke dihotomije konkretizovane su na području tipologije folklornog materijala, identifikovane s opozicijom dve šaljive, usmenoknjiževne vrste: vica i kratke priče. I pored toga što je Bauzinger izneo jednu jedinu relativizujuću rečenicu koja je s kontrastiranjem žanrova u direktnoj vezi: “Utoliko je tačno da kratka šaljiva priča živi više od factum-a, a vic od dictum-a.”[61] - takva podela uzeta je zdravo za gotovo, kao čvrsto generičko pravilo koje ove vrste čini odelitim i samosvojnim. Distinkcija vica u odnosu na kratku šaljivu priču uglavnom se kreće u referentnim okvirima pomenute opozicije, te se neminovno stiče utisak kao da ta dva žanra imaju više osobina koje ih razdvajaju nego spajaju; čini se kao da je liniju razgraničenja relativno lako povući: Šaljiva priča opisuje radnju, dok je vic igra rečima i pojmovima. Iako je Bauzinger neuporedivo oprezniji i delikatniji od drugih kada se bavi uopštavanjem karakterističnih dihotomija, on takođe izvodi nizove stilskih i formalnih suprotnosti: Kao najkraći oblik naracije, vic je često u prezentu; šaljiva priča u prošlom vremenu. U vicu je ukratko izložena situacija; šaljiva priča slika događaje, uz mogućnost širenja umetnutim reminiscencijama, verbalnim mudrostima, raznim opaskama i slično. No, idući isto tako za komičnim efektom, ni kratka šaljiva priča tokom razvoja nije mogla da računa na dužinu i obim. Jezički iskaz u vicu ima ulogu poente; u šaljivoj priči služi kao motiv oko koga se plete priča. Vic teži ka poenti koja traži da se razume, zbog čega je vic “jače ukotvljen u duhovnom”. Za razliku od brižljivijeg bavljenja sredinom, događajima i situacijom koje je svojstveno kratkoj šaljivoj priči, vic je vrsta koja se srazmerno više tiče reči. Ipak, ovu ključnu distinkciju žanrovskog identiteta Bauzinger prihvata samo uslovno, stavljajući jasno ograde: s obzirom na to da i kratka šaljiva priča u podjednakoj meri zahteva reči kao sredstvo(kao što se i napred spomenuti Sachwitz koristi i dijalektima i rečima), za distinkcijom ne treba tragati u izričitim pravilima i baš slepom držanju za zakonitosti forme; ona, naime, izvire iz integralnog sveta i iz preovlađujuće atmosfere svake pripovesti, zbog čega se intuitivno naslućuje.[62]

S druge strane, Bauzinger smatra da je vic nadvladao sve ostale konkurentske termine, te da se pod tom odrednicom misli na svaku kratku jezičku formu koja ima komičan sadržaj. Istina je da je pretežan broj viceva tesno povezan sa samim jezikom - iznikao neposredno iz jezičke upotrebe, iz stilskih figura i homonimije, iz bukvalno shvaćenih jezičkih slika i pogrešno korišćenih gramatičkih pravila. Poput prethodnika na čije ideje se nadovezuje, i on najviše pažnje i prostora posvećuje tipu verbalnog humora: humoru koji se zasniva na igri rečima - na sličnoj zvučnosti ili na dvostrukom značenju reči, na primer. Ipak, i pored toga što naglašava verbalni izraz kao bitnu karakteristiku vica, Bauzinger u vicu ne vidi neku samostalno nastalu, autohtonu formu. Genetski, vic je forma koja je proistekla iz kratke šaljive priče. Vrlo je mali broj viceva, kaže Bauzinger, od kojih jedna linija ne vodi ka starijoj formi šaljive pričice.[63] Drugim rečima, geneza ovih žanrova je zajednička, oni čine karike u istom lancu, s tim što je vic kasnija vrsta, vrsta koja hronološki sledi kratku šaljivu priču. Ili, kako to L. Dež formuliše, vic je derivat kratke šaljive priče. Između sve tri šaljive vrste postoji jednolinijska genetska povezanost: “Ako je vic kondenzovan i kristalizovan derivat šaljive priče, anegdota je stvarno njena rudimentirana i fragmentarna forma.”[64] Prema tome, vic bi bio moderna faza u evoluciji žanra kratke šaljive priče. To bi bila samo jedna njena konciznija i jezgrovitija forma, dok bi anegdota trebalo da predstavlja osnovnu supstancu, elementarnu građu od koje svaka, pa i najkraća pripovest počinje.

Srodnost između dva žanra očituje se i na planu sadržaja, odnosno motiva. Veći deo viceva obrađuje one iste, stalne motive koji vuku poreklo iz starijih šaljivih priča. Ali, i na ovom mestu nailazimo na kamen spoticanja: Ako je vic modernija, kondenzovana narativna vrsta koja koristi iste motive kao kratka šaljiva priča, kako ga onda razlikovati od savremene vrste kratkih priča? Paralelno s vicevima, egzistira li u današnje vreme i dalje žanr šaljive pričice? Jer, ukoliko je tačno da se u kružnim tokovima savremenog folklornog stvaralaštva nalaze kako vicevi tako i kratke šaljive priče, onda sama jezička upotreba nije nikakvo sigurno merilo; ona ne predstavlja garanciju za govor o zasebnim vrstama. Nastojeći da pojednostavi problem, Bauzinger nudi mogućnost distinkcije na bazi procene koliko je značaja u naraciji dato temama, a koliko samim akterima radnje. Tako, u slučaju da je više potencirana tema, verovatno se radi o kratkoj šaljivoj priči. Ako je s teme naglasak pomeren na tipske likove, pričicu sa identičnim sadržajem bolje je razumeti kao vic. Dakle, iako je za sve vrste šala važeće pravilo da su tipski likovi funkcionalni element strukture, s obzirom na to im je namena da indikuju žanrovsku orijentaciju priče, u ovom slučaju ispada da su oni mnogo značajniji za vic nego za kratku šaljivu priču. I jedna i druga vrsta okreću se oko imaginarnih tipova, a ne stvarnih istorijskih ličnosti, kojima se, mada ne obavezno, bavi anegdota. Izdvajajući tipske likove kao ključni element vica, Bauzinger implicira njihovu relativnu autonomiju u odnosu na priču: oni egzistiraju i izvan okvira priče. U stvari, pričice se grupišu oko već postojećih tipova, a ne obratno - da one, svojom sadržinom i formom, uslovljavaju, znači kreiraju odgovarajuće tipove. Pričice se lepe za tipove: “Osim toga” - kaže Bauzinger - “bilo je i dalje ima drugih ličnosti, koje nisu istorijske, već su to tipovi, naročito za to stvoreni da magnetski privuku kratke šaljive priče i viceve. Mnogi od ovih tipova stari su tek nekoliko decenija.”[65]

Uprkos toj podeli, Bauzinger ne sistematizuje viceve prema tipovima nego, kao i priče, na osnovu tema. Teme su tako reći neiscrpne, međutim, svima je zajednička crta to što su sučeljena dva različita sveta, ili - kako on kaže - “životna kruga”, svaki sa svojim relativnim uglom posmatranja.[66] Zbog toga, naročito podesne teme za vic su odnosi između polova, susreti viših i nižih slojeva društva, domorodaca i stranaca, crkva, vojska, škola, bolnica i mnoge slične. Drugi teoretičari vica takođe su se složili da je protivrečnost suštinsko semantičko obeležje vica. Tako, prema definiciji M. Solara, vic je “kratka jezična tvorevina koja služi izazivanju komičnog dojma, sažeto zacrtavši neke situacije, događaje ili karaktere, i otkrivši u jezičnom izrazu samom, ili u osobinama izraženog, suprotnosti i protuslovlja koja izazivaju smijeh.”[67]

Bauzinger nije ulazio u podrobniju klasifikaciju tema tipičnih za vic kao vrstu. Za razliku od njega, L. Rerih[68] s više sistematičnosti se pozabavio tim problemom, koji se nalazi u centru njegovog interesovanja za ovaj žanr. Ovaj naučnik takođe na vic gleda kao na priču pre svega, priču koja zavisi od poente, a koja se okončava naglim završetkom. Nepreglednu gomilu divergentnih formi Rerih je klasifikovao polazeći od globalno uzete tematike, to jest od već spomenute protivrečnosti koja se, u rečniku koji on koristi, manifestuje u vidu konflikta: komični konflikt s logikom, komični konflikt sa stvarnošću, komični konflikt s moralom, običajima i uljudnošću, socijalni, religiozni i politički konflikti i, konačno, telesni i psihološko-duhovni defekti. U prvu grupu, komični konflikt s logikom, ušli bi vicevi u kojima se otkriva greška u razmišljanju, humorističke definicije, duhovita poređenja, vicevi sa brojevima, računom, pogrešnom matematikom, vicevi koji se vrte oko kompjutera, kao i oni minimalistički oblici koji otpočinju pitanjem: u čemu je razlika, zašto? Tu se takođe ubrajaju koncizne izjave s uvodnom formulom: paradoks je u tome, relativno je ono, kao i da-ne vicevi, vicevi koji razaraju poentu, i oni koji iznose tačke gledišta pripadnika dve profesije, dva staleža, dva pola i tome slično. Na ime primera za drugu grupu, komični konflikt sa stvarnošću, u kojoj se oprečnost iskazuje u odnosu na stvarnost u celini, navode se vicevi koji za podlogu imaju laganje, nadrealni vicevi u kojima su životinje glavni protagonisti, vicevi nastali prema basnama, vicevi o snovima i o problemu identifikacije, kao i komična diskrepancija između onoga što jeste i što nije za čuđenje. Treća grupa koja se tiče morala i normi ljudskog ponašanja obuhvata viceve za koje se uobičajio naziv crni humor. Tu spadaju oblici takozvanog skatološkog humora, koji je davnašnjeg porekla budući da poreklo vuče iz pučkih karnevala, iz pučke kulture srednjega veka. U krug društvenih, religioznih i političkih sukoba, svrstani su vicevi koji predstavljaju izraz različitih očekivanja od pojedinih društvenih uloga; to bi bili vicevi koji su na prvom mestu karakteristični za gradsku sredinu - vicevi o medicini i lekarima, kao i tradicionalni konfesionalni vicevi koji se skoro redovno javljaju u formi tročlane strukture, a predstavljaju nadmetanje argumentima. Na kraju, vicevi o defektima podrazumevaju viceve o glupacima i ludacima, koji su evoluirali kao posebna podvrsta. Počev od sredine devetnaestog veka, takvi vicevi ne izlaze iz mode.[69]

Kao mnogi istraživači pre i posle njega, Rerih je pod oblast vica podveo niz raznolikih formi, uključujući tu i karikaturu, zapravo crtani vic, kako ga on naziva. U njegovoj nasumičnoj tipologiji našle su se skoro sve forme nenarativnog i jezičkog humora: od najsitnijih verbalnih iskaza preuzetih iz svakodnevnog, neobaveznog žargona, stihovanih i poslovičnih oblika pojmovno generalizovanih kao lirski humor, nespretno sročenih izreka iz dečjih usta, raznih omaški, kalambura, galimatijasa i drugih igara rečima, pa sve do uobičajenih parodija i satiričnih vrsta. Noseći etiketu tog žanra, pomešale su se svakojake jezičke forme s veselim, duhovitim ili komičnim sadržajem. Ta lista odudara od na početku izloženih Rerihovih teorijskih postavki: ona više govori o širokim mogućnostima manifestovanja komičnog nego o pojedinačnim strukturama i o žanrovskom identitetu vica. Kompilirajući poznate teorijske pristupe, Rerih sledi struju koja se uglavnom drži već opisane linije paralelizma vica i kratke šaljive priče. Međutim, u njegovom teoretisanju i podelama koje nudi razaznaje se i drugi tok na planu vladajućih teorijskih misli, tok koji suštinu vica ne traži u aspektima i u stilu naracije, već u datom semantičkom ključu.

Osim navedenih gledišta koja se zasnivaju na koncepciji da osnovni žanrovi šale predstavljaju vrste čija je suštinska priroda određena naracijom, ima i drugačijih, onih koja ne slede istu liniju formalnog razmišljanja. Mnogi isključuju vezu vica i naracije, ističući da je zagonetnost značenja bitni preduslov, differentia specifica te forme. Taj, jednako zastupljen pravac u rešavanju zamršenog žanrovskog čvora uzima kao polazište značenje, što ovu formu dovodi u neposredni kontakt s formulativnim oblikom zagonetke. Prema toj teorijskoj varijanti, vic u sebi sadrži komično pitanje, neku vrstu inicijalne zagonetka; podjednako važan momenat je i očekivanje koje se s njim u vezi razvija. Dakle vic nije u zoni bliskog dodira s narativnim vrstama, nego je srodan s nenarativnim oblikom zagonetke. Na primer, po mišljenju teoretičara književnosti Z. Škreba, vicevi su forme koje ne nose sopstvenu poetiku, niti, pak, stoje u bilo kakvoj vezi sa naracijom. Umesto o jednostavnim proznim oblicima, Škreb govori o mikrostrukturama književne forme: pored vica, u istu kategoriju ubraja epigram, aforizam, poslovicu i zagonetku.[70] Shodno tome, od presudne, konstruktivne važnosti za vic nije tok naracije, već je to formulacija. Semantičkom identifikacijom sa zagonetkom vicu se oduzimaju svojstva priče: Na taj način ostaje bez pokrića interpretacija da je vic prozni, ka pripovesti orijentisan oblik, koliko god štur, sažet ili siromašan u tom pogledu bio. Slično minimalističkim zagonetkama, vicevi su najsažetija moguća vrsta, sastavljeni od dve, ili čak samo jedne rečenice. Isto kao i zagonetke, oni predstavljaju igru pogađanja. Dakle, nisu u pitanju sadržaji koji će iznenaditi naglim obrtom, niti je konflikt od nekog naročitog značaja, već su u pitanju male mentalne vežbe. Vic je vrsta za koju se ne može reći da raspolaže nekim specifičnim repertoarom tema, niti odgovarajućim stilom izlaganja sadržaja, pošto je to precizan logički mehanizam kojim se prvenstveno otkriva nešto što je u običnim prilikama skrajnuto od pogleda. Dakle, kada se akcentuje srodnost vica s jezičkom formom zagonetke, vic menja kategoriju: iz takozvanih jednostavnih priča prelazi u grupu tvorevina čiji je smisao nerazlučiv od same strukture jezika, kroz koju se u potpunosti ostvaruje. Ako je reč o žanrovskim definicijama, rezultati poređenja, odnosno eksplikacije jednom ili drugom literarnom vrstom, imaju dijametralno različite ishode i vrednosti.

Počev od globalne Jolesove klasifikacije arhetipskih oblika, gde su se vic i zagonetka našli u istoj grupi praćeni ostalim jednostavnim oblicima, među ovim vrstama iznalažene su opšte i pojedinačne podudarnosti. Nastojeći da obuhvate što više njegovih vidova kako bi taj nekonzistentan žanr mogli bolje da objasne, o paralelizmu vica i zagonetke govore čak i oni folkloristi koji su svoje teorije skoro u celosti bazirali na genetskoj povezanosti vica i kratke šaljive priče. Na primer, L. Dež vic poredi ravnopravno čas s jednom, čas s drugom vrstom, mireći među sobom alternativne mogućnosti tumačenja. Tačke ukrštanja vica sa zagonetkom pronalazi kako u stilskim tako i u formalnim strukturama - u pretežnoj upotrebi dijaloškog načina i u intenzivnom korišćenju najkonciznije govorne forme, pitalice: “ Prema definiciji filozofa K. Fišera (K. Fisher) ‘sud kroz igru’, vic je uvek kratak, izgrađen na dvostrukom značenju reči i stoga nije očigledan ni otvoren svakome. Izvor njegovog humora nalazi se u samom govoru, ne u narativnom delu koji objašnjava, koji je sveden na najmanju meru i služi jedino radi pojačavanja neočekivanosti i iznenađenja pri završnom poentiranju. Vic je krajnje štura, ispolirana forma. Računajući na opštu upoznatost ljudi sa predmetom, ograničava se na dramski dijalog, pa čak i na formulu pitanje-odgovor. U tom pogledu, približava se srodnim govornim oblicima kao što su zagonetke ili velerizmi[71]. Iako vicevi imaju tendenciju da se javljaju u ciklusima (vicevi o slonovima, crnohumorni i besmisleni vicevi), okupljeni su oko stvarnih ili imaginarnih osoba (Grof Bobi, Mala Erna, Poljak) i reaguju trenutno na lokane događaje i događaje iz sveta. Šabloni su stari kao i oni u šaljivoj priči. Slično šaljivoj priči, vic se bavi univerzalnim temama neobičnih dešavanja u običnim situacijama; on ne razvija kontekst, fleksibilan je i brzo prelazi granice.”[72]

Bauzinger takođe nije strogo dosledan, jer oscilira između dve alternativne mogućnosti gledanja na problem. U kontekstu svoje folklorističke studije posvećene oblicima “narodne poezije”, menja ranije iskazano gledište i kolebljivo saopštava da je vic granična vrsta, vrsta koja zauzima prostor na samom rubu ka pripovednoj formi. Ovoga puta vic posmatra u svetlu zagonetke kao strukturno najbliže vrste. S obzirom na to da je struktura vica takva da je usredsređena isključivo na jednu tačku, to je razlog što ga priključuje skupini u kojoj se već nalaze jezičke formule i jezičke igre. Po tom novijem Bauzingerovom tumačenju, vic je oblik naopako postavljene zagonetke: dok se zagonetka obraća slušaocima najdirektnijim pitanjem, dotle je vic odgovor koji u sebi sadrži zagonetku. Zapravo, vic predstavlja odgovor na zagonetku koja nije otvoreno izrečena. Uprkos njenoj formalnoj neobznanjenosti, ona je latentno prisutna; jedini mogući način da se prodre u pravo značenje vica je blagovremeno spoznati zagonetku koju prikriva taj odgovor.[73]

Ukoliko bi bilo usvojeno to drugo tumačenje, vic bi prvenstveno trebalo razumeti kao polje enigmatike. To bi bila vrsta koja zahteva intelektualno naprezanje jer je nužno da se mentalnim trudom nađe šifra za njegovo razumevanje. Njegova uloga je veoma podsticajna budući da se od učesnika u igri zahteva aktivno učešće. Aktivno odgonetanje se razlikuje od pasivnog slušanja kratkih epizoda priče; u njemu ima daleko više napetosti nego što je ima u veselom uzbuđenju koje prati iščekivanje finalnog obrta priče. Glavno težište vica počiva na umnoj delatnosti, na aktivnim procesima konstrukcije i dekonstrukcije smisla, dok su estetičko uživanje i estetička recepcija vica u sporednom planu. S tim u vezi, iskrsava i jedan problem: smeh kao cilj kome prirodno teži vic, željeni ishod saopštavanja svakog vica, ne nalazi mesto u ovoj vrsti interpretacije. Naime, nerazjašnjeno i mutno ostaje pitanje komike: zašto je vic smešan, a zagonetka nije?

Pojedini teoretičari odgovor na to pitanje potražili su krećući se suprotnim smerom razmišljanja. Oni se zalažu za drukčiju varijantu rešenja: umesto da se vic stavi u delokrug zagonetke, zagonetka se približava nadređenom području vica. U skladu s tim stanovištem, na komiku se gleda kao na svojstvo koje prožima i karakteriše obe vrste. Sem jezika, osobina koju zajednički dele je funkcija, istovetna i kod zagonetke i kod vica: zadatak i jedne i druge vrste je da razonode i zasmeju, zbog čega je opravdano svrstati ih u isti red i klasu. U ovom slučaju, zagonetke i šaljiva pitanja definišu se kao prelazni oblici, oblici koji naginju vicu: “Svima im je za postojanje bitna zajednička verbalna tehnika, dakle govor, a funkcija i cilj su im da izazovu smijeh. Upravo stoga se, znači zbog svoje funkcije i konteksta u kojem se realiziraju, u grupu viceva ravnopravno mogu uvrstiti i zagonetke i pitalice.”[74]

Tome nasuprot stoje folkloristi koji obrazac šale pitanje-odgovor, šale lišene narativne kompozicije i detalja, svedene na neukrašenu vrstu dijaloga, svrstavaju u celosti među zagonetke.[75] Formalni šablon odabran je kao odlučujući kriterijum žanra: njemu je data prednost u odnosu na delikatnije i kompleksnije faktore smisla, značenja, funkcije i tematike. Nema sumnje da je dijalog u formi pitanje-odgovor svojstvo koje je pre svega primereno zagoneci. Prvim delom, pitanjem, konstruiše se komično-apsurdni problem, a razrešenje donosi odgovor koji stiže vrlo brzo potom. Zagonetke u formi šaljivog pitanja imaju svoje specifične karakteristike: u osnovi su formulativne - grade se pomoću fiksne, standardne formule, a nižu u ciklusima koji su redovno okupljeni po temama.[76] U stručnoj literaturi na engleskom jeziku barata se većim brojem alternativnih pojmova koji pokrivaju nekad šire, nekad uže polje značenja: najčešće je u upotrebi najmanje specifikovan pojam šaljivog pitanja (joking question), ali se isto tako mogu naći formalno i semantički precizniji termini: dijaloška zagonetka (dialogue riddle), parodija zagonetke (riddle parody) i sl. Na domaćem terenu nauke o folkloru nisu ustaljene slične klasifikacije pojmova; tradicionalni nazivi za neke koncizne humorističke forme (s eventualnim izuzetkom najopštijeg pojma pitalica) vremenom su počeli da zvuče anahrono, što znači da su poprimili specifičnu istorijsku konotaciju i da se ne mogu prilagoditi modernoj upotrebi. I u literaturi i u svakodnevnom žargonu pojam vic ima sveobuhvatnu primenu, bez obzira na mogućnosti formalno-strukturnih razlika i nijansiranost značenja između pojedinih tipova. Bilo da se radi o zagonetnom pitanju, ili o vrlo jezgrovitoj maloj storiji, ne postoji terminološka distinkcija: za sve oblike upotrebljava se identičan, jedinstveni naziv - vic.

Neretko, u raznim raspravama, pojam vic primenjuje se isključivo na jednu formalnu varijantu - na tročlanu strukturu fabule koja se razvija kroz gradaciju replika, pokušaja da se izvede neki zadatak, kroz fizičko ili verbalno nadmetanje trojice sudeonika u radnji. U osnovi njihovog suočavanja jeste želja da se trijumfuje nad ostalima, da se pokaže ko je najsposobniji, najuspešniji, najmoćniji, najpametniji. Na komičan način argumentuju se stavovi i dokazuje sopstvena superiornost, sve dok poslednji u lancu ne poentira završni nepobitni adut koji predstavlja vrhunac komične gradacije. Repertoar motiva koji su obrađeni u ovim varijantama više je nego bogat. Obično se smatra da je to model koji imitira, ili koji parodira druge, sižejno razgranate žanrove - bajke, religiozne priče, basne itd. Efekat smešnog ne proističe samo iz komike sadržaja, već nastaje kao rezultat intuitivnog prepoznavanja predložaka koji su internalizovani ranije, a koji se u ovom slučaju humoristički variraju.[77] Ta vrsta interpretacije odgovara u potpunosti izloženim Jolesovim pogledima na vic kao na formu koja nije specifikovana, koja nadilazi, odnosno koncentriše u sebi sve ostale jednostavne oblike. Dakle, isto kao što parodira zagonetku, vic može da parodira i ostale književne vrste, podvodeći svaku sopstvenoj humorističkoj verifikaciji. Da bi se efekat smešnog osetio punom snagom, osnovni preduslov je da čovek bude upoznat s temama i načinom konstrukcije parodiranog žanra, inače se lako može desiti da smisao vica promakne, da vic jednostavno promaši. Ipak, ideja da je vic oblik parodije drugih žanrova otvara jedno krupno načelno pitanje: S obzirom na to da parodija kao legitimna vrsta humorističkog, kritički nastrojenog osvrta ima davnašnje, nezavisno poreklo, kako iscrtati granicu između te vrste i vica? Parodija neke vrste ostaje li i dalje parodijom ili, pod pretpostavkom da je jezgrovita i verbalno sažeta, automatski prelazi u vic? Na primer, treba li parodiranu basnu shvatiti kao parodiju, ili kao originalni, novonastali vic?

Problemima koje otvara vic shvaćen u smislu individualne generičke vrste može se pristupati iz raznih uglova. Iz svega što je do sada izneto, izlazi da je to forma u kojoj se reflektuju gotovo sve kategorije usmenog folklornog stvaralaštva; nijedna od pojedinačnih žanrovskih paralela ne iscrpljuje dokraja potencijale njegovih mogućih značenja. Ni u jednom pogledu: semantičkom, funkcionalnom, formalno-strukturalnom, ili estetsko-stilističkom nije moguće iscrpno i celovito definisati šta vic u žanrovskom smislu predstavlja. Napravimo li analizu onoga što je kazano o osobenosti vica u poređenju s drugim tvorevinama usmenog stvaralaštva, vidimo da se svi pokušaji diferencijacije oslanjaju na sporedne elemente i valere značenja, na varijacije u formalnim zahtevima, na modele usmene komunikacije koji su nužna posledica savremenog načina života. Oštrih kontrasta između vica, anegdote i kratke šaljive priče, s jedne, i vica i zagonetke, s druge strane, ni u jednom od izabranih parametara nema. Ipak, žanrovskim nedoumicama koje su proizvod naučnog, književno-teorijskog pristupa problemu prkosi opšte znanje; forma vica je internalizovana i usvojena, a ljudi intuitivnim putem nepogrešivo stiže do prepoznavanja njegove specifičnosti. Sposobnost intuitivne diskriminacije ovog žanra čini se da uveliko premašuje mogućnosti njegove naučne eksplikacije. Ljudi čiji zadatak nije rešavanje folklorističkih problema obično su u stanju da bez mnogo dilema odrede da li je tekst koji su upravo čuli vic, ili je to možda zagonetka, basna, satirična pričica, humoreska, kratko parodirana bajka. Uostalom, to i nije posebno neobično, budući da se ishodište svakog žanra nalazi u dubinama dalekog, ljudima intuitivno dostupnog smisla.

 Konačno, šta bismo mogli da zaključimo u vezi s problemima žanrovskog identiteta humorističkih formi? Da li je moguće razgraničiti usmenoknjiževne forme u kojima šala kao sveobuhvatna estetička kategorija nalazi izraz i otelotvorenje? Šta reći u vezi s danas najrasprostranjenijom žanrovskom kategorijom vic? To su pitanja na koja se ne mogu dati baš precizni, faktografski odgovori. Budući da je izvesno da nijednu od ponuđenih distinkcija ne možemo upotrebiti kao definitivni dokaz žanrovske samostalnosti, niti kao kriterijum na osnovu koga bi se iscrtale granice relevantnih vrsta, smatramo da je delotvornije da se takve pedantne klasifikacije i ne čine. Ni kratka šaljiva priča, ni anegdota, ni vic, nisu neke pouzdane analitičke kategorije za razvrstavanje, arhiviranje i tumačenje folklorne građe pošto sve tri vrste pripadaju istom redu pojmova. Naime, sve tri vrste koriste se identičnim stilskim postupcima kako bi ostvarile svoju svrhu i željeni cilj. Što se tiče osnovnih elemenata koji određuju formalnu strukturu, oni su uglavnom podudarni. To što kratku šaljivu priču, anegdotu i vic čini teško deljivim, što ih na najubedljiviji način povezuje u istu kategoriju pojmova jeste naracija, sam modalitet pripovedanja: i šaljiva pričica, i anegdota, i vic, po svom suštinskom karakteru su na prvom mestu priče. Uprkos tome što je njihovo pripovedanje izuzetno jezgrovito, svedeno na jednu sliku, monolog ili, još češće, dijalog, ono je dovoljno da se nametne kao dominirajuća, određenim značenjem prožeta vrsta diskursa. Ako se uzme u obzir ta sveobuhvatna odlika, razlike između tri vrste su minimalne: Šaljiva pričica je svakako izdašnija u deskripciji; ona ima sporiji tempo i zadržava se na nešto većem broju detalja. Anegdota u tom pogledu nema nikakvih striktnih uslova: može biti jednako otegnuta kao priča, ili dinamična kao vic. U svakom slučaju, trebalo bi je razumeti atributivno, više kao odrednicu koja ukazuje na jedan specifičan stilski način, nego kao nezavisnu vrstu koja poštuje određene, samo njoj svojstvene principe i formalne zahteve. Anegdotom, ili anegdotskim, mogli bismo označiti onu vrstu pripovedanja koje teži ka verizmu, ka nekoj nazovi istinitosti, slično legendi koja tu istu tendenciju daleko ekstenzivnije razvija. Opravdanje za sebe ona nalazi u svetu realnog, pa makar ta realnost bila i izmišljene, fiktivne prirode. U anegdoti se pojedinosti uvek moraju vezati za konkretna lica, mesta i stvari, odnosno barem prividno realno utemeljiti. Asocijacije sa stvarnim lokacijama, istorijskim periodima, događajima, živim ličnostima, ili onim koje su kadgod postojale u stvarnosti, izdvajaju ove pričice u zasebnu stilsku grupu. Njihova faktografija neizbežno varira što se tiče sume upotrebljenih podataka, no, bez obzira na brižljivost kojom se potkrepljuje verodostojnost izloženog sadržaja, bez obzira na time ostvarenu sugestivnost, pozivanje na istinitost uvek se nazire u podtekstu i stilu pripovedanja. Ukratko, anegdota je osobeni način prezentacije sižea. Upravo iz tog razloga moguće je govoriti o anegdotskim vicevima - vicevima koji naginju anegdoti. Anegdotsko pričanje viceva ima svoju sasvim određenu funkciju: Zbog potrebe da se stari sadržaji zaodenu u novo ruho, (pojedini folkloristi s puno razloga tvrde da u svekolikom, šarenom folklornom stvaralaštvu ne postoji nijedna šala koja bi se uistinu mogla nazvati novom) te na taj način steknu privid autentične spontanosti, kod viceva je naročito upadljiva tendencija da se kazuju sa nekim nagoveštajem aktuelnosti. To nije pravilo koje važi samo za jednu podvrstu vica, politički, na primer, već je to sredstvo kojim se koristi pretežna većina svih viceva. Radi oživljavanja sižea i lakše identifikacije slušalaca, kao pomoć se navode sve one sitne, uzgredne reference čije je izvorište u realnosti - prostor, prilika, imena slavnih ličnosti i mnoge druge. Na taj način, priča deluje kao da je spontano improvizovana. Dva neophodna uslova za svaku humorističku naraciju su svežina i iluzija novog, neprepoznavanje prastarih, šablonskih, odavno izanđalih motiva. Bilo kako bilo, istaknuti teoretičari ovih folklornih pitanja smatraju legitimnim ukrštanje pojmova vic i anegdota: time se precizira duh određene priče, odnosno daje ime nekim, po njihovom shvatanju, prelaznim, kombinovanim žanrovskim formama.[78]

Posmatran iz ugla naracije, vic ima još manje osobenih, samo njemu prirođenih osobina. Ukoliko smo se složili da ga treba definisati kao narativnu, a ne kao formulativnu, zagonetajuću vrstu, jedino što opravdava egzistenciju vica kao zasebne, usmenoknjiževne, šaljive vrste jeste hronološki kriterijum modernosti. Nedovoljno određen, za naučne sistematizacije neprikladan pojam modernog odlučujući je razlog da se izvesne šaljive pričice ubroje u vrstu takozvanih viceva. Time se ponajviše čini ustupak obavezi koju nameće standardna upotreba jezika, jer osnovni humoristički šabloni i zahtevi formalne prirode sigurno nisu suštinski različiti u slučaju vica. Poput termina koji je relativno skoro ušao u jezik, računa se da je vic tekovina moderne epohe. To bi najpre trebalo da znači da je njegov način izlaganja prilagođen zahtevima modernog vremena i da nosi karakteristike savremenog doba. Sve što je tipično za savremeni vid govornog izražavanja tipično je i za ovu vrstu. To je prevashodni razlog što bismo vic mogli priključiti formama kompleksnije vrste, klasi folklornih tvorevina koje bi na nekoj zamišljenoj lestvici evolucije zauzimale mesto bliže vrhu.

Zbog usklađenosti narativnog načina sa modernim senzibilitetom, vic se možda jače od prethodnih varijanata šaljivog pripovedanja oslanja na nedorečenost. Dobar deo njegove komike gradi se pomoću oskudnih, mada značenjem pregnantnih sredstava: aluzijom, indirektnim pozivanjem na ranija iskustva i stečene predstave o pojedinim stvarima, situacijama, događajima ili tipovima. Širinom aluzije - objedinjavanjem smisaonih konotacija s raznih, na prvi pogled nekompatibilnih područja - u velikoj meri se pojačava opšti humoristički efekat. Prilagođavajući se tipu humora i dominantnom estetičkom izrazu modernog doba, vic nastoji da bude što je moguće manje direktan; to znači da namerno izostavlja mnogo toga, to jest namerno pušta da značenje ostane višesmisleno, prepuštajući slušaocima da, zavisno od razvijenosti asocijacija i širine njihovog duha, uspostave komunikaciju sa iznetim sadržajem. Kao kod ostalih vidova savremenog narativnog diskursa, za vic je značajnije intuitivno saznanje - posredno naslućivanje smisla koji se rađa iz raskoraka oprečnih, međusobno suprotstavljenih koncepata.

S obzirom na neograničene mogućnosti interpretiranja koje dozvoljavaju takvi spojevi, za vic je osnovno to da ima neke čvrste orijentire kojima se čovek rukovodi u razumevanju centralnog smisla. Značajnu funkciju u vicu obavljaju tipski junaci, stalni protagonisti radnje. Njima je poverena dužnost da naznače koordinate i tako olakšaju snalaženje, da misao usmeravaju na odgovarajući kolosek. Budući da su klišetizirani, da su memorisani i internalizovani u svesti ljudi, oni su nužna komponenta, instrument pomoću koga se raspoznaje vic, pogađa pravi tonalitet priče i donekle ukazuje na vrstu aluzije. Naravno, tipski junaci su daleko od toga da budu isključiva prerogativa vica, s obzirom na to da se ravnopravno sreću i u ostalim spomenutim pripovednim formama. Ali, iako su karakteristični za kratku šaljivu priču takođe, pa i anegdotu - koja vrlo često zamenjuje realne, legendarne ličnosti izmišljenim i tipskim folklornim junacima - oni su potrebniji vicu upravo zbog sažimanja i izostanka naracije, zbog konciznosti ideja i slika, zbog tipa izlaganja koji ne ostavlja prostor za sporedne tokove. Sa stanovišta samog vica, nije nimalo važno jesu li likovi stvarni ili imaginarni, dokle god su na svoj način karakteristični, odnosno uverljivi. Uopšte uzev, tipovi su ključni rekvizit komedije: svi oblici komedije od prapočetka do danas čvrsto su skopčani s komičnom tipizacijom; i to pre svega prostog sveta, sveta koji čini puk, a ne više, aristokratske, slojeve društva. (Ovi poslednji pre su spojivi s tragičnim izrazom.) Tipovi kojima se koristi vic, kao i tipovi kratke šaljive priče, mogu da variraju s obzirom na stepen postignute individualizacije. Na tom planu velike su razlike između aktera: neki su vrlo opšteg karaktera, pošto se celokupna tipizacija svodi na ime, na upotrebu etnonima ili kakve god druge jednostrane denotacije. Drugi su, pak, karakterno daleko razvijeniji: oni su tipični folklorni junaci, do izvesne mere individualizovani, premda zadržavaju osnovne tipske crte.

Kao moderni derivat šaljive priče, vic odražava duh epohe koja ga je stvorila. Način na koji se pripoveda i smisao koji se tim pripovedanjem prenosi uzajamno su zavisne veličine. Vic je primoran da sledi ne samo razvojne tokove naracije nego i s tim procesom tesno vezane modifikacije humorističkog izraza. Vic se ne odvaja samo po tome što su deskriptivni i eksplikativni delovi, kičma i srž naracije, postali odjednom izlišni. Naporedo sa tendencijom ka sve naglašenijem ograničenju priče i u usmenom, i u pisanom izrazu, idu transformacije u tipu humora koji se, analogno dešavanjima, u najvećoj meri okreće apsurdu. Danas se taj tip humora ubedljivo najčešće može sresti. Sveprisustvo apsurda kao preovlađujućeg pogleda na svet kod savremenih ljudi potvrđuje i gomila dela moderne književnosti, što jasno pokazuje koliko je apsurd oličenje senzibiliteta našeg doba. Da to nije samo filozofsko-egzistencijalno, već isto toliko estetičko pitanje, ukazuje nam uzajamna sprega apsurdnog sadržaja i škrtosti izraza: nije moguće da se apsurd izrazi ekstenzivnijom tehnikom, rastegnutim i opisnim narativnim formama. Upravo zato što je to utisak koji ne sadrži dimenziju trajanja, koji se ne nameće drugačije nego kao apsolut, mora se uhvatiti momentano. Rasprostranjenost apsurdnog humora svojevrsno je svedočanstvo o stanju duha savremenog čoveka. Međutim, ukoliko se promatra iz perspektive analize žanra, to je fenomen koji nam, sa svoje strane, može objasniti zbog čega dolazi do promene stava prema naraciji, zašto neki oblici šala postaju prijemčiviji za uši savremenih ljudi od nekih drugih: zašto na mesto priče dolazi formulacija, odnosno kako se desilo to da na izmaku dvadesetog stoleća najpopularniji oblik šale bude zagonetno pitanje - obrazac šale koji izlaže ideju oslobođenu i najmanjih primesa naracije.

Jasno, s uništavanjem naracije, uništava se i priča. Prateći te procese, savremeni humor svoje teme i motive sve češće pakuje u nenarativne, primerene, mikro oblike, gde se svi dinamički stupnjevi šale pokrivaju volumenom jedne, najviše dve rečenice. Na prvom mestu, to je obrazac pitanje-odgovor, mada se, osim ove, mogu naći i razne druge, u našoj sredini ne baš toliko uobičajene forme.[79] Opisani pravac transformacije šaljivih folklornih vrsta mnogo je lakše uočiti u velikim, po merilima tehnologije, naprednijim sredinama, kao i u kulturama koje se ne mogu pohvaliti osobito razvijenom tradicijom usmenog folklora. U oba slučaja, ilustrativan je primer urbane, bele Amerike, odakle se izlivaju talasi snažnih uticaja koji se šire po celom svetu. Tu su i oni uticaji koji pripadaju marginalnim sferama, na izgled trivijalnim aspektima folklorne komunikacije. Ovi savremeni oblici šale, iako s neospornom veštinom barataju zagonetanjem i apsurdom, u mnogim aspektima su osiromašeni. Ideje, pojmovi i slike koje oni iznose nikada nisu toliko uzbudljivi, niti je napetost iščekivanja toliko ispunjavajuća da bi se mogli meriti s radošću priče - umerenim nizanjem slika i postepenim zadovoljavanjem radoznalosti tokom različitih faza njenog odvijanja. Zagonetna pitanja na neki način moraju nadomestiti tu verbalnu prazninu: Radi intenzifikacije utiska, ona se oslanjaju na kvantitet. U tome leži još jedna razlika između narativnih i formulativnih oblika: šaljive pričice se javljaju u varijantama, dok se zagonetne, mahom apsurdne pitalice grupišu u određenim tematskim ciklusima. Varijante karakterišu neznatne razlike u stilu, izabranim učesnicima, mestima i detaljima radnje, dok ciklusi troše jednu temu iz svih uglova, iscrpljujući je do krajnjih granica njenih mogućnosti.[80] Ciklusi zagonetnih pitanja takođe se baziraju na onim tipičnim, odvajkada ustaljenim motivima, kao što su glupost, lenjost, prljavština i mnogi slični; to su opšta mesta humora. Oni obrađuju jedan ili nekolicinu sadržaja iz te, standardizovane motivske građe, uglavnom tako što ih, kao i narativni vicevi, koncentrišu na tipska lica. Ipak, formulacije su takav oblik da je maltene svejedno ko se nalazi na mestu objekta šale. Naime, smisao šaljivog pitanja potpuno se iscrpljuje u sferi mentalnog, u ideji koja predstavlja njegovo polazište, suštinu i njegovo integralno biće. Varijabilna upotreba likova u šaljivoj pričici obično za sobom povlači neki novi valer značenja, međutim, u slučaju šaljivog pitanja, situacija je dijametralno suprotna. Ukoliko se njihovo značenje ne gradi na materijalu nekadašnjih, ka pričanju više okrenutih oblika, aludirajući na popularne karakterizacije koje su takvi oblici kreirali - što je ređe - nema uočljivih razlika u opštem utisku o kakvom god objektu da je reč: beli slonovi, Poljaci, Italijani, Crnogorci, ili, u najnovije vreme, plavuše - sasvim je svejedno. Žonglirajući pojmovima i slikama, zagonetna pitanja iznose na videlo apsurd. Apsurd se potencira apsurdnim izborom junaka. U tome, u toj apsolutnoj dominaciji mentalnih faktora nad svim ostalim faktorima estetičke prirode, koja karakteriše ovu formu, treba tražiti rešenje onog intrigirajućeg problema zbog čega su američki Poljaci, koji nemaju značaja kao etnički, politički i socijalni entitet, izabrani da budu okosnica šala i navodna meta humora.

Zapostavljanje verbalnog izraza spada među najnaglašenije pojave u planetarnoj kulturi današnjice. Nekadašnji ležerniji narativni oblici kondenzuju se, svode na golu ideju, prilagođavajući se na taj način modernom senzibilitetu i upotrebi. To, naravno, ne znači da ranije u prošlosti nije bilo i jednih i drugih obrazaca šale, i priča i pitalica, međutim, kada se problem stavi u globalnu perspektivu, kada se promatra dijahrono, u dužem vremenskom intervalu, nesumnjivo se zapaža tendencija ka sve većem uzmicanju i gubitku naracije. Na taj fenomen ukazuje i Ejbrehams, koji kaže: “Činjenica da su zagonetke (ovde) funkcionalni ekvivalenti šala je značajna, pošto to ne govori samo o korišćenju zagonetki u beloj, urbanoj Americi, već i o akcentu na kratkoći takođe, na igri rečima i mentalnom nadmetanju u tim oralnim izjavama...Obezvređivanje reči, u stvari, može biti primarni razlog za oslanjanje na kraće oblike izražavanja, (kurziv G.Lj.) što reprezentuje i ciklus šaljivih zagonetki (riddling joke-cycle).”[81]

Puni, dalekosežni značaj preokreta koji ovi procesi sa sobom nose tek će se naknadno, u budućnosti, sagledati. Ipak, ono što je, po našem mišljenju, izvanredno važno jeste činjenica da poništavanje funkcije koje su imale reči označava granicu koja, jednom kada se pređe, proizvodi efekte sasvim različite od svih dosad nama poznatih iskustava. Orijentacija na brzinu, izostavljanje pojedinosti, preskakanje deskripcije i ma kakvog rastezanja teksta priče, koja je već danas vidno prisutna, za sobom povlači prilično ozbiljne konsekvence. Različitost narativnih i nenarativnih, formulativnih oblika nije jedino u dužini izraza, u karakterističnim, nabrojenim svojstvima stila. Sama po sebi naracija je diskurs, osobena vrsta odnosa prema svetu i prema stvarnosti. U tom diskursu čovek igra aktivnu ulogu, ne samo kao aktivni pripovedač priče, nego neuporedivo šire: Pripovedajući, čovek lično komunicira sa svetom, iskazuje i nameće sopstveni stav, podređuje sebi stvarnost koja bi, bez te intervencije, za njega ostala zamršena, nedokučiva, bezlična i okrutno nadmoćna. Uz pomoć naracije, čovek širi svoje dimenzije i postiže to da se oseća ravnopravno, čak doraslo onim silama na koje inače nema nikakvog dejstva. Lišavajući se te blagotvorne iluzije, zatiranjem naracije, on se miri sa apsurdom svoje egzistencije i otvoreno priznaje vlastitu minornost u svetu u kome više ništa nije po njegovoj meri. Odustajući od privida sopstvene moći, savremeni ljudi prećutno pristaju na poraz i na potonuće u totalitetu apsurda koji su sposobni da naslute umom, ali ne i da opišu rečima.

Dakle, s obzirom na globalni stav prema stvarnosti i suštinu smisla i značenja, narativni i nenarativni oblici šala predstavljaju kategorije koje se najizrazitije razlikuju među sobom. Izbor: naracija ili formulacija, označava onu demarkacionu liniju kojom se najčistije razdvajaju i klasifikuju vrste. Da li ćemo vicem zvati narativni oblik priče, ili formulativni oblik zagonetnog pitanja, stvar je, pre svega, konvencije. Terminološko razgraničavanje i obeležavanje formi predstavlja pitanje dogovora: hoćemo li se prikloniti zahtevima savremenosti, onoga što se dešava pred našim očima, te vicem nazvati šale u obliku pitanja koje su preovlađujuće u današnje doba, ili ćemo tim imenom nazvati jučerašnje, sažete, izoštrene i jezgrovite šaljive pričice - dilema je arbitrarne prirode. Koju god odluku da donesemo, ostaje nepromenjena činjenica da su narativni oblici, bilo kako razvrstani, daleko bliži među sobom nego makar s kojim od minimalističkih, formulativnih žanrova, žanrova koji su raskrstili sve spone s pričom - s višestrukim i uzbudljivim meandriranjem tokova koje pripovedanje, pa čak i ono najsažetije, po sebi uvek nosi.

Prema našem mišljenju, kada je reč o terminološkom izboru treba uvažiti građu kojom raspolažemo: u našoj domaćoj usmenoknjiževnoj tradiciji pojam vic snažnije konotira priču. Kod nas, to je folklorna forma koja se nadovezuje na jednu blistavu zaostavštinu usmene reči, na humoristički folklor koji je pretežnim delom baziran na pričanju priče. Vraćajući se dublje u prošlost, mi ga identifikujemo već sa onom ranom, zgusnutijom i pročišćenijom šaljivom pričicom čiji stil i sadržaj nisu opterećeni jakim primesama tradicije, koja bi potisnula sve druge utiske i delovala na to da priča, odišući starinom, ima specifičnu kulturno-istorijsku obojenost. I u našem tradicionalnom folkloru ima motiva koji su se tek docnije pročuli posredstvom vica. Nemali broj omiljenih viceva za svoje današnje postojanje može da zahvali upravo vitalnosti starih motiva. Dakle, kao i sve druge pojave, vic nije bez korena, što ne znači da mu je budućnost automatski zagarantovana.

Kada se govori o vicu, ili uopšte o oblicima humornog stvaralaštva, po pravilu se misli da je to nekakva permanentna, naturalna, ničim neuslovljena, s čovekovim bićem neraskidivo sjedinjena pojava, koja će egzistirati sve dok bude bilo ljudi. Obično se smatra da su vicevi stvar duha i imaginacije a ne stvar forme, da su to spontane improvizacije koje nastaju u trenutku, zbog čega su stari vicevi slabo razumljivi, odavno prevaziđeni i neduhoviti, a oni koji će doći u budućnosti ni u kom slučaju nisu predvidljivi. No, vic nije bezuslovan: ako nije predodređen socijalnim okolnostima i socijalnom strukturom, predodređen je formalnom strukturom, kao i opštim istorijskim i kulturnim tokovima. Kao forma, vic ima svoja ograničenja. Dosetke koje izviru neposredno iz jezika, momenta, situacije i nadahnuća treba razlikovati od tvorevina koje su fiksirane za motiv, koje poseduju čvrstu i jasno određenu formalnu strukturu. Te žanrovski utemeljene vrste predstavljaju ne samo estetičku, već i istorijsku kategoriju, zbog čega imaju svoje trajanje - začetak, procvat i svoj zalazak. Poput drugih usmenih vrsta, vic se rodio iz folklornog stvaralaštva naroda. Ipak, kako nas upozorava Bauzinger, na taj generički podatak ne treba nadovezati zaključak da je izvore pojedinih tipova vica moguće - barem ne uvek i u svim slučajevima - lokalizovati. Brzinom munje vicevi putuju s kraja na kraj sveta. Rukovodeći se sadržajem, za većinu je neizvodljivo dati procenu, validan sud odakle i otkad u stvari potiču. Isti motivi ponavljaju se u različitim sredinama, vezani za protagoniste koji, iz nekih razloga, u tim sredinama imaju aktuelnost. I pored te univerzalne crte, ne može se tvrditi da su sve folklorne tradicije ravnopravne u pogledu tekovina humora. Riznici zajedničkog svetskog folklora u domenu vica najveći doprinos možda je pružila tradicija jevrejskog folklora, koja je u dugom nizu godina umela da odneguje, a kasnije i da ponudi svetu specifičnu vrstu humornog izraza. Formalno i sadržajno, dobrim delom zahvaljujući širenju i popularisanju jevrejskog humora, vic je dobio svežu snagu, dajući obeležje folklornom stvaralaštvu u dvadesetom veku.

Napomene

1. M. Douglas, nav. delo, 363.
2. C. Davies, Ethnic Humour...7, 170.
3. Žanr spada u red najkompleksnijih estetičkih kategorija, najinspirativnijih u saznajnom smislu. Istraživanja folklorne građe oduvek su se kretala u žanrovski određenim koordinatama, međutim, do jačeg teorijskog problematizovanja samog pojma žanr došlo je tek sedamdesetih godina dvadesetog veka. Barem u novije vreme, folkloristi i etnolozi prvenstveno su se bavili žanrom iz perspektive komunikacione teorije folklora, što znači da je najviše diskusije bilo o situacionim faktorima, o kompetencijama učesnika u folklornom činu, i o kontekstu same folklorne izvedbe, a manje u vezi s opštim pitanjima strukture, hermeneutike i sociologije žanra. Američki folklorista D. Ben-Ejmos uključio se u teorijske rasprave o žanru sistematizovanjem ključnih ideja koje su vezane za taj pojam. U nekoliko značajnih članaka, ovaj autor je dao pregled osnovnih teorijskih postavki na kojima se zasnivaju folklorističke studije čije je polazište žanr. Po njemu, pod pojam žanra mogle bi se podvesti bar četiri kategorije raznih značenja: a) žanr kao sistem klasifikacije, b) žanr shvaćen kao permanentni oblik, c) oblik koji evoluira, d) oblik diskursa. Naučne orijentacije koje su u određenim vremenima dominirale folklornom scenom presudno su uticale na način kako će se tumačiti žanr: hoće li se interpretirati nominalistički, kao pomoćno sredstvo pri razvrstavanju folklorne građe; kao realni entiteti koji čine kičmu folklora - strukturalni, funkcionalni i kulturni oblici na kojima počivaju mnogobrojne, međusobno različite folklorne tradicije na svetu; kao polje arhetipskih značenja koje se razvija od jednostavnijih ka sve složenijim formama; ili kao diskurzivni oblik koji se odlikuje retoričkim osobenostima, vokabularom, specifičnim odnosom prema stvarnosti, upotrebom deskriptivnih jezika, simboličnih značenja i tipova karaktera. Ti globalni teorijski pogledi uslovili su i odgovarajuće naučne i istraživačke metode. Suštinska dilema, koja ne nalazi rešenje u folkloristici, odnosi se na pitanje: jesu li žanrovi analitičke kategorije nužne za klasifikaciju i arhiviranje folklornog materijala, idealni tipovi koncipirani da budu standard za poređenje građe koja je skupljena na terenu, ili “gramatika folklora” - poseban “u sebi sadržan sistem pomoću koga društvo definiše svoja iskustva, kreativnu imaginaciju i društveni komentar”? Videti: D. Ben-Amos, Introduction, u D. Ben-Amos (prir.) Folklore Genres, University of Texas Press, Austin-London, 1976; Isti, Analytical Categories and Ethnic Genres, u Folkore Genres...; Isti, The Concept of Genre in Folklore, Studia Fennica 20, 1976, 30-43.
4. Engleska reč joke nije precizno žanrovski definisana, ali je na ovom mestu nesumnjivo upotrebljena u smislu koji je ekvivalentan pojmu vic u srpskom jeziku.
5. W. Bascom, Folklore, Verbal Art and Culture, Journal of American Foklore, 86/342, 1973, 376.
6. R. Abrahams, The Complex Relations of Simple Forms, u Folklore Genres..., 193-214.
7. L. Degh, Folk Narrative, u R. Dorson (prir.) Folklore and Folklife, The University of Chicago Press, Chicago, London 1972, 53-85.
8. T. Čubelić, Usmena narodna književnost, u F. Petre, Z. Škreb (prir.), Uvod u književnost, Zagreb 1969, 144.
9. A. Joles, Jednostavni oblici, Zagreb 1978.
10. Možda je najlucidniju kritiku Jolesovih metafizičkih postavki dao D. Ben-Ejmos. On smatra da se radi o logičkoj grešci u razmišljanju, jer ontološke arhetipe iz kojih će kasnije nastati žanrovi Joles izvodi iz istih tih žanrova, što znači da je posredi tautologija - zatvoreni krug rezonovanja. Prvo što Joles čini je da aktuelne žanrove suštinski svodi na intelekt, tako što postulira prisustvo određenih kategorija; zatim sugerira direktnu korelaciju, to jest kauzalnu i generativnu vezu između svog hipotetičkog sistema i živih folklornih žanrova. Videti: Analytical Categories and Ethnic Genres..., 223.
11. Isto, 181.
12. Isto, 179.
13. Podatak preuzet iz N. Ljubinković, Večite i ozbiljne istine šaljive narodne priče, predgovor u Šaljive narodne priče, Beograd 1976, 5-28.
14. M. Solar, Teorija književnosti, Zagreb 1990, 167.
15. W. Pepicello, R. Weisberg, Linguistics and Humor, u P. McGhee, J. Goldstein (prir.), Handbook of Humor Research I, Springer Verlag, New York, Berlin 1983, 60.
16. Izvesni teoretičari zastupaju gledište da bi, zbog čestih preklapanja i promenljivosti samih žanrova, delotvornije bilo koristiti nepreciznu terminologiju. To bi se moglo pravdati u slučaju da su nam strukturni obrasci žanrova već sasvim dobro poznati, odnosno da postoji saglasnost u vezi s tim pitanjima, što naravno nije tačno. Umesto nepreciznih pojmova, svakako bi celishodnije bilo opisno izražavanje. Videti: A. Fowler, Kinds of Literature, An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Charendon Press, Oxford 1982, 130.
17. M. Bošković-Stulli, O pojmovima usmena i pučka književnost i njihovim nazivima, u Ista, Usmena književnost nekad i danas, Beograd, 1983, 114.
18. M. Bošković-Stulli, Usmena književnost u sklopu povijesti hrvatske književnosti, u Usmena književnost, Zagreb 1971, 55.
19. “Važno je znati da je vic kao mikrostruktura u povijesnom pogledu razmjerno mlada pojava, ta sama njemačka riječ Witz tek je u prvoj polovici prošloga stoljeća zadobila sadašnje značenje; tek je publicistika prošloga stoljeća - naročito šaljivi listovi - popularizirala vic kao konstitutivnu sastavinu gradskoga društvenog života.” Z. Škreb, Mikrostrukture stila i književne forme, u Z. Škreb, A. Stamać (prir.), Uvod u književnost, teorija, metodologija, Zagreb 1986, 280.
20. N. Ljubinković, Teorijsko određivanje usmenog narodnog vica - problemi i nedoumice, Rad XXXVII kongresa SUFJ, Plitvička jezera 1990, Zagreb 1990, 362-367.
21. H Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 702..
22. V. Vrčević, Srpske narodne pripovijetke ponajviše kratke i šaljive, Beograd 1868; Narodne humorističke gatalice i varalice, Dubrovnik 1884.
23. Rečnik književnih termina, s.v. šaljiva priča, Beograd 1992, 833.
24. Videti: V. Latković, Narodna književnost I, Beograd 1967, 126.
25. N. Ljubinković, Večite i ozbiljne istine šaljive narodne priče...; Šaljiva narodna priča, u Isti (prir.), Usmena književnost jugoslovenskih naroda, Beograd 1978.
26. Z. Noiman, Anekdotat i vicat kato sredstva za socialna izjava, u Smehat vav folklora, Problemi na bulgarskija folklor 7, Sofija 1987, 34-43.
27. Isto, 211.
28. M. Bošković-Stuli skreće pažnju da pojam šaljive priče nije stilski, strukturalno ni tematski jedinstven i da u sebi obuhvata razne komične, satirične, parodijske, burleskne i sl. oblike. Videti: Ista, Usmena književnost kao umjetnost riječi, Zagreb 1975, 139.
29. N. Ljubinković, Večite i ozbiljne istine šaljive narodne priče..., 8.
30. Rečnik književnih termina, s.v. anegdota, 28.
31. N. Ljubinković, nav. delo, 7.
32. L. Degh, nav. delo, 70.
33. P. Slijepčević, Anegdota kao umetničko delo, u V. Nedić (prir.), Narodna književnost, Beograd 1966, 495.
34. Isto, 495.
35. N. Ljubinković, Teorijsko određivanje usmenog narodnog vica..., 364.
36. L. Roerich, Der Witz, Figuren, Formen, Funktionen, Metzler, Stuttgart 1977.
37. Rečnik književnih termina, s.v. vic, 920.
38. Prvobitno je nemačka reč Witz imala značenje daleko šire od današnjeg; pripadala je grupi pojmova koji su u bliskoj vezi sa znanjem: najpre je označavala razum, potom pamet, mudrost i sl. Pred kraj sedamnaestog veka, pod dejstvom uticaja francuskog pojma esprit, došlo je do približavanja ta dva pojma, odnosno do izmene u sadržaju, te je tako vic iz reda pojmova koji se odnose na intelekt prešao u red pojmova kojima se opisuje duhovna delatnost. Tek u devetnaestom veku pojam vic zadobio je značenje koje otprilike i danas nosi. Ostao je zabeležen podatak da je nemački pesnik Gete, 1828. godine, pomenuo “množinu berlinskih viceva”, što bi ujedno bilo i najranije svedočanstvo o lingvističkoj upotrebi tog termina u značenju određenog žanra. Videti: L. Roerich, nav. delo, 4.
39. Iz tog razloga, uvereni smo da je daleko bolje služiti se već ustaljenim pojmovima, ako treba i uz pomoć dopunskog objašnjenja, nego komplikovati ionako složenu situaciju predlaganjem i uvođenjem sasvim novih termina. Jer, kao što tvrde određeni folkloristi, norme naučne upotrebe jezika koje su u protivrečnosti s govornim normama ne mogu biti adekvatno sredstvo za izvođenje bilo kakvih razgraničenja: klasifikacije su izvedene utoliko gore ukoliko nomenklature više odudaraju od onih koje su prihvaćene i koje cirkulišu odavno u svakodnevnom govoru. Videti: S. Knuuttila, M. Kuusi, Dialog uber den Schwank und Seine Deutung, u I. R. Jarvinen (prir.), Contemporary Folklore and Culture Change, Helsinki 1986, 154.
40. Z. Škreb s pravom smatra da je za drugi deo strukture, kojim se stvara jezička i semantička osnova za poentu, bolje upotrebiti pojam dramatizacija B. Marfurta umesto termina usporavanje koji je upotrebio M. Solar. Videti: Z. Škreb, Mikrostrukture stila i književne forme..., 281.
41. Z. Škreb, nav. delo, 280.
42. M. Solar, Vic kao književna vrsta, u Ideja i priča - aspekti teorije proze, Zagreb 1974, 220.
43. Z. Škreb, nav. delo, 281.
44. A. Wellek, Zur Theorie und Phanomenologie des Witzes, Studium Generale 2, 1949, 174.
45. M. Solar, nav. delo, 218.
46. Videti: P. Keith-Spiegel, Early Conceptions of Humor, Varieties and Issues, u Mc Ghee, J. Goldstein (prir.), The Psychology of Humor, New York, London 1972, 1-43.
47. Dž. Hauard opisuje šale u vezi s ritualom jedenja opojnog kaktusa pejoti, koji upražnjavaju američki Indijanci, kao poprilično različite od onih na koje su se navikli beli ljudi: “Za razliku od tipične evro-američke šale, koja zavisno od završne poente postiže najjači efekt, pejoti šala se razvija lagano, od jedne komične situacije do druge, a poenta, ukoliko je uopšte ima, deluje prilično slabo onome ko je naviknut na mitraljesku brzinu komičara s televizije, ili iz noćnog kluba.” J. Howard, Peyote Jokes, Journal of American Folklore, 75/297, 1962, 10. Postoje i druge kulture u kojima novina šale nije preduslov da bi se ljudi smejali. Od svežine utiska koji ostavlja nov i nepoznat sadržaj, bitniji je način na koji se pripoveda: “Za Otomije (i za narode iz tradicionalnih kultura, rekao bih), novina šale ne ističe se kao odlika kvaliteta da bude smešna. Pre će biti da je za Otomije interni sadržaj šale uvek smešan, sve dok se kazuje na pravi, a to znači umetnički način.” Videti: H. R. Bernard, Otomi Obscene Humor, Journal of American Folklore, 88/350, 1975, 385.
48. I. Lozica, Tradicijski folklorni motivi u dječijim vicevima, 27. kongres SUFJ-a, Banja Vrućica-Teslić 1980, 396.
49. L. Degh, nav. delo, 70.
50. S. Neumann, Volksprosa mit komischem Inhalt, Zur Problematik ihres Gehalts und ihrer Differencierung, Fabula 9, 1967, 144.
51. H. Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 703.
52. Videti: Z. Noiman, Anekdotat i vicat kato sredstva ...
53. Isti, Volksprosa mit komischem Inhalt... 142-143.
54. Videti: Dialog uber den Schwank...
55. Isto, 153.
56. Isto, 153.
57. K. Ranke, Schwank und Witz als Schwundstufe, u Festschrift fur Will-Erich Peuckert, Berlin 1955, 43, Citirano prema: S. Neumann, Volksprosa mit komischem Inhalt...,144.
58. H. Bausinger, Schwank und Witz, Studium Generale 11, 1958, 699-711.
59. Isto, 703.
60. A. Wellek, nav. delo, 171-182.
61. H. Bausinger, nav. delo, 703.
62. Isto, 703.
63. Isto, 702.
64. L. Degh, nav. delo, 70.
65. H. Bausinger, nav. delo, 702.
66. Za Veleka, paradoks - spajanje suprotnog - čini suštinu svakog oblika komičnog, pa samim tim i vica. Videti: A, Wellek, nav. delo, 175.
67. M. Solar, Teorija književnosti...,169.
68. Ovaj autor je žanru vica posvetio jednu obimnu studiju u celini, ilustrovanu najvećim delom primerima. Njegova gledišta ne odstupaju bitno od ostalih teoretičara koji su se manje opširno bavili ovom formom. Koristeći se istim metodom komparacije šaljive priče i vica, i istim već izloženim teorijskim pretpostavkama, Rerih je svoja gledišta sistematizovao kroz dihotomnu strukturu, to jest opoziciju kratka šaljiva priča - vic. Po njemu takođe, vic bi bio sažetija, kulturnoistorijski mlađa pojava, koja je karakteristična za sredinu velikog grada i koja podleže modi. Nju odlikuje reč, dictum. Nasuprot tome, kratka šaljiva priča je organizovana oko radnje, dakle factuma. Ona je didaktična, stabilnija forma čiji je repertoar konstantan; tipična je za seosku i malograđansku sredinu, a u današnje vreme često se može naći i u dečijem folkloru. Brojne teme koje su bile vlasništvo kratke šaljive priče u novije vreme prenete su na vic. Što se tiče njegovih komunikativnih svojstava, bitno je da se prenosi od usta do usta, iako može i da se štampa takođe. Početni uslov za pričanje viceva je da se skupi auditorijum, što znači da je to sredstvo u službi društvenosti. Po svojoj prirodi vic je anoniman, ne zna se ko je njegov tvorac, i tradicionalan - iako svako misli da je njegov duhovni vlasnik. Deluje na slušaoce tek u slučaju ako je nov, do tada nepoznat. Pojavljuje se u nizu raznih varijanata, mada ima stalne, fiksne, tipične figure, i zajednička, opšta mesta. Međutim, i pored velikog broja univerzalnih karakteristika, po mišljenju ovog autora, može biti Kulturindikator, to jest poslužiti kao verodostojni pokazatelj specifičnih kulturnih osobenosti.
69. L. Roerich, nav. delo.
70. Z. Škreb, nav. delo, 274.
71. Velerizam je vrlo kratak, poslovici najsličniji oblik komičnog citata nečije, ili nekakve izreke. Naziv potiče od Dikensovog junaka Sema Velera iz romana Pikvikov klub, kome je pisac u usta stavio upravo takav način izražavanja.
72. L. Degh, nav. delo, 69.
73. Videti: prikaz knjige Formen der “Volkspoesie”, Berlin 1968, Narodna umjetnost VII, Zagreb 1970.
74. Lj. Marks, Dječji vicevi, Mogućnosti klasifikacije i interpretacije, Narodna umjetnost 28, Zagreb 1991, 215. Autor dalje objašnjava da su manja deca sklonija prepričavanju pitalica kao vrsti koja im je razumljivija, budući da još nisu savladala sve finese jezičke upotrebe i višeznačnosti reči. Mnoge teme koje će kasnije postati predmetom vica u ranom uzrastu iskazuju se pitalicom.
75. R. Abrahams, A. Dundes, Riddles, u R. Dorson (prir.), Folklore and Folklife, University of Chicago Press, Chicago, London 1976, 129-145.
76. Kao ilustracija, navode se ciklusi koji su stekli ogromnu popularnost u Americi, naročito u intervalu šezdesetih, a govore o belim slonovima, moronima i Poljacima. Isto, 137.
77. V. Anderson i K. Ranke pokazali su kako se bajka, pod uticajem procesa devolucije, može pretvoriti u kratku šaljivu priču. Videti: Dialog uber den Schwank.., 146. M. Ribić zastupa gledište da su vicevi u kojima se teži uspostavljanju poretka u tri uzastopna pokušaja parodije mitskih fabula s trodelnom strukturom. Videti: Isti, Iznevereno očekivanje, Rad XXXVIII Kongresa SUFJ..., 399.
78. A. Velek upotrebljava termin anegdotski vic. Bauzinger takođe, s vrednosnom konotacijom, navodi pojmove: bezazleni, anegdotski vic i napadački raspoložena, “vickasta”, anegdota. (...die angriffslustige witzige Anekdote wird zum harmlosen anekdotischen Witz...), Isti, nav. dela, 175, 702.
79. Videti: A. Dundes, R. Georges, Some Minor Genres of Obscene Folklore, Journal of American Folklore, 75/297, 1962, 221-227.
80. Možda je to razlog što su ciklusi šaljivih pitalica veoma često crnohumorni - inspirisani nesrećnim slučajevima iz života, na primer, katastrofama koje su izazvane ljudskom greškom; to su predmeti kao stvoreni za jednokratnu upotrebu: zaboravljaju se onog časa kad se isprazni kapacitet mogućih variranja i kad se raspline energija oslobođena događajem. Videti: E. Oring, Jokes and the Discourse on Disaster, Journal of American Folklore, 100/397, 1987, 276-287.
81. R. Abrahams, Introductory Remarks to a Rhetorical Theory of Folklore, Journal of American Folklore, 81/320, 1968, 153.

<<nazad napred>>

// Projekat Rastko / Antropologija i etnologija //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]