Dejan Ajdačić

Žanrovi svadbenih pesama u slovenskim nacionalnim operama

Svadba, kao jedan od centralnih obreda u svim kulturama, i sama sastavljena u prožimanju jezika muzike, reči i gestova (Levinton 1974: 159) ima više funkcija u jednom operskom delu: u narativno-dramaturškom kontekstu, ona predstavlja segment priče - srećni ili nesrećni početak ili kraj radnje, u scenskom kontekstu - masovnu žanr scenu sa manje ili više naglašenim individualnim učešćem u kolektivnom događaju, u muzičkom smislu - niz relativno samostalnih numera ili sastavni deo muzičke drame. Odnosi narativne, dramaturške, scenske i muzičke funkcije svadbenog obreda proizilaze iz izbora teme, ali je razvijanje teme i povratno uslovljeno međuodnosom tih funkcija. Od tipa i načina uklopljenosti svadbe u operski događaj i njegove narativne ili lirske prirode, zavisi i izbor pesama.

Sa etnografskog i etnomuzikološkog stanovišta svadba je radosni čin započinjanja novog života, ali i tužni čin opraštanja sa starim - ona nudi, kako proizilazi iz razmatranja Toropove, obilje prazničnih i konfliktno-dramatičnih žanrova (Toropova 1974: 159). U svadbenoj lirici postoji širok raspon žanrova - od pohvala do oproštajnih pesama, zaklinjanja i tužbalica - ali u zavisnosti od funkcija svadbe u okviru cele opere i odnosa kompozitora prema izvornom folkloru, i narodna svadbena pesma može biti na različite načine primenjena.

Opozicijom izvornog folklora i stvaralačke imitacije folklora istaknuta je razlika između korišćenja narodnih melodija i komponovanja u duhu narodne muzike bez preuzimanja melodija iz narodne tradicije. Golovinski je u knjizi "Kompozitor i folklor" na primeru narodnih igara ukazao na tri tipa odnosa prema folkloru u individualno stvorenim delima - preuzimanje, uopštavanje, transformacija (Golovinski 1981: 63). U muzičku teoriju pojam žanrovske transformacije tema iz narodne muzike je uveo Cukerman u delu Kamarinskaja Glinki i jejo tradiciji v russkoj muzyke (1957: 413-415). Zapažanja Cukermana i Golovinskog o žanrovskoj transformaciji narodne muzike, oslonjena na tretiranje igara u instrumentalnoj muzici, mogu se svakako primeniti i na otkrivanje novih slojeva narodnih svadbenih pesama u operama. U epskom toku radnje, sistem folklornih žanrova lirske prirode, poput svadbenih pesama, otvara mogućnost punijeg prikazivanja osećanja, tradicionalnih običaja i kulture. Promena muzičkih osobenosti žanra pokazuje se kao promena funkcija muzičkih iskaza, njihovog sadržaja, načina harmonske, ritmičke ili kontrapunktske obrade, orkestracije ili horskog sloga koji menjaju i samu preuzetu pesmu. Žanrovska transformacija ostvaruje se i na citiranim (preuzetim) i na imaginarnim (uopštenim) pesmama. O doslovnom citatu kao potpunom preuzimanju pesme (igre) i načina njihovog izvođenja ne može se ni govoriti. Pojam transformacije, srećno okrenut žanrovskim svojstvima prerasta trojnu podelu Golovinskog u koju je uključen i nameće potrebu razuđivanja vrsta transformativnih promena narodnih pesama.

Kako se na jedan folklorni napev može pevati više pesama, njegova ekspresivno-semantička vrednost se prenosi na pesme sa tekstovima različitog sadržaja. Stoga je pre svega važno uočiti uz koje napeve se mogu izvoditi određeni tipovi tekstova sa stanovišta korespondentnosti muzičkog i poetskog jezika, najpre u narodnoj pesmi, a zatim i u pesmi koja se kao narodna javlja u operama. Zemcovski u tekstu ŽANR, FUNKCIJA, SISTEM govori o neravnomernom formiranju muzičkih i poetskih žanrova (Sovetskaja muzika 1971, 1: 29). Veća razvijenost poetskih žanrova od muzičkih, u analitičkom posmatranju, vodi potčinjavanju muzičkih žanrova sistemu poetskih žanrova. Da se pri tome ne bi izgubile odlike muzičkog žanra, kao korektiv bi valjalo uključiti korespondentnost muzičkih i poetskih žanrova. Pesme koje su po značenju teksta pohvalne ne moraju nužno biti i veselog tona, već po melodiji mogu predstavljati i tužbalice. Pitanje korespondentnosti žanrova javlja se i u slučajevima kada se jedan isti tekst u različitim geografskim i kulturnim zonama peva na različite napeve. U operama se korespondentnost dodatno širi kroz bogate mogućnosti muzičkih transformacija folklornih žanrova.

U ovom radu, na primerima odabranim iz ruskih, čeških i srpskih opera (dela Glinke, Dargomižskog, Rimskog Korsakova, Smetane i Konjovića) svadba je posmatrana sa stanovišta dramaturško-narativnih funkcija žanrova tužbalica, pokudnih, pohvalnih pesama i himni.

Tužbalice pripadaju delu svadbe u kojem, pred opraštanje ili u toku opraštanja, rod devojke i mlada pevaju pesme o sreći vremena koje se napušta i o tuzi razdvojenosti koja će doći. U slovenskim operama u kojima je svadba prekinuta, tužbalice mogu da imaju, u odnosu na folklornu svadbu, pomerenu, u narativno-dramaturškom kontekstu dodatnu funkciju nagoveštaja konfliktnog zbivanja koje će da naruši proslavu srećnog događaja.

Glinkina opera po poemi Puškina - RUSLAN I LJUDMILA započinje svadbenim pirom koji će biti prekinut otmicom mlade od strane demona Černomora. Kavatina Ljudmile Grustno mne roditelj dorogoj (I/2) izražava osećanje tuge, ali arija sa koloraturnim pasažima ni u muzici, ni u rečima ne preuzima elemente folklorne svadbe. Narodna svadba ipak posredno postoji u Glinkinom delu. Žanrovi folklorne svadbe kao odraz osnovnih situacija svadbe na najpotpuniji način kanonizuju poruke i osećanja ovog obrednog čina. Žanrovi tužbalica, traženja oproštaja, blagoslova, iako nisu napisani po narodnim pesmama ipak su bliži narodnom no dvorskom duhu.

Slično tretiranje velikaške svadbe, mada u potpuno drugačijoj dramskoj situaciji, sreće se u RUSALKI Dargomižskog. U drugom činu RUSALKE na svadbi kneza i knjeginje javlja se i setna arija knjeginje kojom se ona oprašta od devojaka, a dijaloški joj odvraća tužeći ženski hor na tekst Ti zvezdo perekatnaja, ti ostavljeješ nas, koji, iako sadrži elemente narodnog obreda u iskazivanju tuge, ne preuzima izvorni folklor. Dramaturški posmatrano, ova scena, ispred i iza koje se nazdravlja gostima i mladencima, pojačava ne samo kontrastna, konfliktno-praznična svojstva same svadbe, već pokazuje i suprotstavljenost osećanja očajne, ostavljene Nataše čiji će glas prekinuti veselje i sreću kneza koji slavi. Budući da u ovim operama, dakle, u scenama svadbe, nema preuzetih narodnih melodija nemoguće je govoriti o njihovim transformacijama, ali je moguće ukazati na prisustvo elemenata žanrovskih osobenosti svadbenih tužbalica.

U numeri "Svadbeni obred" prvog čina opere SNJEGUROČKA Rimskog Korsakova, u svadbi Mizgira i Kupave "lajtmotivski" se izmenjuju dve preuzete svadbene narodne pesme vezane uz mladoženju i mladu. Scena započinje orkestarskom obradom pohvalne pesme, melodijom tužnog karaktera Kak za rečkoju za bistroju (Zbornik Rimskog-Korsakova, br.100) u gudačima i drvenim duvačima. Kupava, očekujući Mizgira, poručuje devojkama da je došao "pogubitelj i razlučitelj", i da je prodaju za veliki otkup. Dok orkestar donosi preuzetu pesmu, koja se peva za devojačko veče, Kak ne pava-svet po dvoru hodit (Zbornik Rimskog Korsakova, br.78), Kupava peva variranu istu melodiju na tekst koji pesmi pridaje svojstva svadbene oproštajne pesme. U potonjem Mizgirevom obraćanju devojkama pojavljuje se motiv iz "njegove" pesme. Hor devojaka, zatim, zaštićujući Kupavu peva silaznu hromatizovanu melodiju na narodni tekst Ne otdavaj, ne otdavaj podružki - koji ima elemente tužbalica govoreći o pesmama nedopevanim, igrama nedoigranim, dok orkestar istovremeno izvodi drugu narodnu melodiju, sada kontrastnije obrađenu. Posle ponovnog obraćanja Mizgira sa orkestarskom pratnjom prve pesme, devojke daju Kupavu za veliki otkup pevajući variranu hromatizovanu melodiju Podružku otdadim tebe, dok orkestar svira drugu pesmu. Pesma koja se vezuje uz Mizgira se javlja ponovo kada on devojkama daje grivne, orahe i kolače. Devojke, zatim, pevaju svadbenu pesmu To ne pava (br. 78) u kojoj se njihova pesma konačno pojavljuje u horu, a zatim svojim radosnim tonom zaokružuje i celu numeru. Napetost dve pesme, tužne, koja dominira na početku numere i vedre, koja se sve više razigrava, razrešava se prevladavanjem ove druge, koja korespondira sa radnjom u kojoj devojke predaju mladoženji mladu. Transformacija preuzetih pesama je razvojna, jer je način ritmičke, orkestarske i harmonske obrade potčinjen razvoju muzičko-dramaturške ideje o svadbi.

Žanrovske formule narodnih pesama je transformisao Petar Konjović u operi KNEZ OD ZETE. Obe svadbene pesme su napisane na istu melodiju iz Mokranjčeve devete rukoveti (Rosa majci govorila, Udaćeš se, kajaćeš se). Oproštajnu pesmu - Udaćeš se, kajaćeš se, u obrednoj situaciji peva majka ili grupa devojaka u njeno ime, kontrastirajući vreme bezbrižnosti koja se napušta i vreme novih obaveza. Konjović je potpuno odstupio od situacije u folklornoj svadbi, i muzičkim sredstvima - strogim homofonim slogom, i izvođačima - muškim horom, pojačao "mušku" dimenziju ovog trenutka. Pesma u kontekstu celine radnje ima i dramaturšku funkciju naslućivanja tragičnog kraja - bolešću poružneli mladoženja Maksim ubija pobratima koji ga na svadbi zamenjuje, a zatim okonča i sam svoj život.

Pokudne pesme, kao ozbiljne ili šaljivo-podrugljive pesme o manama ljudi, u svadbi ne predstavljaju obrednu obavezu, već čine njen razdragano-karnevalski deo u kojima se ismevaju učesnici svadbe - ješna, stara ili nespretna nevesta, prestar ili premlad mladoženja, svatovi. Pokudne pesme su pevali profesionalni zabavljači.

U operi PRIČA O NEVIDLJIVOM GRADU KITEŽU Rimski-Korsakov svadbu device Fevronije i kneza, prekinutu osvajanjem Tatara, prikazuje mnoštvom žanrova, među kojima je u sceni sa medvedom i šaljivo-pokudna pesma o nevesti. Zabavljač peva originalnu melodiju Rimskog-Korsakova na narodni tekst, i traži od medveda da pokaže kako se nevesta umiva, beli, rumeni, kako se gleda u ogledalce. Komičko-parodijsko osvetljenje svadbenog čina ostvareno je i odgovarajućim muzičkim sredstvima.

Pohvalnim pesmama se slave i hvale svatovi, nevesta i mladoženja. Kao književna svojstva pohvalnih pesama Kolpakova navodi simbole sreće (Kolpakova 1962: 207-218), a Rubcov, u knjizi "Intonacionnye svjazi v pesennom tvorčestve slavjanskih narodov"(1962), kao opšteslovenske karakteristike svadbenih napeva i veselja ističe melodije sa silaznom kvintom. U operama žanr pohvala ima prevashodno dramaturšku funkciju podcrtavanja veselja, pa je i izabrani tip pesama ili način intoniranja prilagođen takvoj funkciji.

U RUSLANU I LJUDMILI Mihaila Glinke otac daje devojci blagoslov, dok hor peva pohvalne pesme, zdravice - mir i blaženstvo, zdravlje i slava. Asafjev piše: narodnost intonacije i forme, uvedeni iz iskonskih elemenata masovnog himničnog i ditirambskog pevanja povezuje introdukciju Ruslana sa osnovom "byta" i izvorima narodnog stvaralaštva.

Rimski-Korsakov u PRIČI O NEVIDLJIVOM GRADU KITEŽU u pripremama za svadbu Fevronije i kneza (u II činu) kroz razvijene scene uz prisustvo predstavnika raznih socijalnih slojeva - od naroda do bogataša, od guslara do pijanica - prikazuje socijalnu i emotivnu raznolikost njihovih pojava. Kratke, žanrovski nerazuđene, bez oslonca u folkloru su pesme s kraja opere u kome se, istovremeno, slavi oslobađanje od Tatara, spas grada i svadbeno veselje. Narod peva svadbenu pesmu, ali nema preuzetih narodnih melodija, već je muzika Rimskog-Korsakova sa žanrovskim svojstvima pohvala napisana na narodne tekstove. Slično, relativno kratko muzičko i dramsko zaokruženje u sceni veselja, bez velike žanrovske razuđenosti čine i svadbena finala u MAJSKOJ NOĆI i BAJCI O CARU SALTANU Rimskog Korsakova, i u Smetaninoj operi PRODANA NEVESTA. Tutti orkestar i hor višestruko ponavljaju svečarske motive uz kadencirajuće durske akorde.

U Konjovićevoj operi SELJACI, po proznom delu Janka Veselinovića, ljubavi Ljubice i Zdravka se isprečava bogati kmet koji svog sina hoće da oženi Ljubicom. Po zborniku Bušetića iz koga je preuzeta narodna pesma, devojke pevaju pesmu Obukuj se Pašo, odevaj se dok se mladoženja odeva. U operi je, međutim, poverena malom dvoglasnom muškom horu, koji koristi njene motivske elemente (Bušetić 7, mel.br.5). Melodijsku liniju glasova i hora prate u piano dinamici šesnaestine gudača, motivi flaute koji podsećaju na sviranje svirale, i igračko akcentovanje orkestarskih akorada na naglašenom delu takta. Konjović preskače niz situacija iz Bušetićevog opisa da bi scenu u kojoj dever prstenuje devojku dramskim sažimanjem svadbe pretvorio u prizor dočekivanja gostiju, sa izvođenjem narodne pesme Zazveketa prstendžija, takođe iz Bušetićevog zbornika (27, mel.br.10) u promenjenom tonalitetu, sa karakterističnom sekundom i "pocikivanjem" na kraju. Radnja se, posle peripetija, okončava otmicom devojke i svadbom Ljubice i Zdravka koja započinje dočekivanjem gostiju. Među mnoštvom govornih žanrova svadbe koje je Konjović upotrebio u poslednjem činu ove opere - zdravica, pozdrava, blagoslova i želja - nalaze se i dve ljubavne pesme (Oj djevojko đavole - muški hor u igri br.8; Ala imaš oči morske trnjinice u igri br.9) i svadbena Domaćine dobro ti je godina rodila (Bušetić 18).

RUSALKA Dargomižskog svadbu predstavlja kao bojarski pir. Dominantni su praznično slavljenički aspekti svadbe - pohvala hora mladom domaćinu, kneževo pozdravljanje gostiju, horska pesma Da zdravstvujet naš knjaz, slovenska i ciganska igra, pohvale svatova.

Himne su po žanrovskom određenju pohvalne pesme sa mitsko-magijskim nanosima, ponekad sa molitvenim elementima, a upućene su demonskim bićima. U operama nacionalnih škola, u vreme romantičarskog slavljenja narodnih starina, himne se javljaju kroz obnavljanje paganske prošlosti i pokušaje rekonstrukcije himni plodnosti ili himni suncu. Fantastika nadljudskih bića i dejstava se prikazuje, ukoliko prihvatimo mogućnost da se književno teorijski pojam formalističke škole primeni na muziku, "očuđenim", muzičkim sredstvima - slobodnijim harmonijama, nepravilnim i kombinovanim ritmovima, celostepenim melodijama i dr.

Elementi narodne mitologije pojavljuju se u Glinkinoj operi RUSLAN I LJUDMILA kroz himne bogu ljubavi, na ne-narodni tekst sa elementima mitološke mistifikacije obreda plodnosti. Kult Ljelja koji sugeriše određenu folklornu pozadinu svadbe načinom prikazivanja ne približava se, nego udaljava od autentičnosti kulta plodnosti kao jedne od magijskih osa narodne svadbe. U muzičkom jeziku, starina himne Ljelju je sugerisana homofonim nastupom hora, u nepravilnom taktu 5/4, miksolidijskom modusu (Asafjev 1947: 177).

Alegorizacija zasnovana na paralelizmu ciklusa prirode i ciklusa ljudskog života, ukazuje se i u nekim pesmama koje odražavaju vezu proslave kalendarske obrednosti i svadbenog slavlja. Na srodnosti kalendarskih i svadbenih napeva u modalno-melodijskim i ritmometričkim formulama, u odnosu strofa i melostrofa, i u načinu izvođenja ukazao je Zemcovski, ističući da su drevne svadbene pesme imale mnogo elemenata agrarnog praznovanja (Zemcovski 1974, str. 147-154). U operama koje predstavljaju svadbu, sa namerom da prikažu i ostatke starih obreda i mitskih verovanja pojavljuju se pesme posvećene plodnosti. U PRIČI O NEVIDLJIVOM GRADU KITEŽU, u svadbi pre dolaska Tatara, pesma Vot vam bujni hmelj, žito dobroje po tekstu je narodna, ali je komponovana po već korišćenoj originalnoj melodiji preširokog dijapazona za narodnu pesmu. Na početku MAJSKE NOĆI Rimskog Korsakova pesma o otkupu devojke poverena je dijalogiziranju hora momaka i devojaka uz igru Proso (A my seču čistili. Zbornik Rimskog-Korsakova, br.48) kao uvodna scena vezana je za razgovor dvoje mladih koji se vole. Takođe u delu Rimskog Korsakova, u SNJEGUROČKI, pošto je Vesna dala svojoj ćerci venac i mogućnost da voli, u proslavi njene svadbe sa Mizgirom, dva hora dijalogiziraju pevajući prolećnu pesmu A mi proso sejali, oj Did Lado sejali (Balakirjev 9) srodnu onoj koju je Korsakov koristio i u Majskoj noći. U srpskoj muzici, u Konjovićevoj operi SELJACI, nalazi se u završnom delu finala citirana pesma Višnjičica rod rodila (Mokranjac, V rukovet), u kojoj, paralela dozrevanja devojke i rasta višnje, izgubivši direktno magijsku vrednost, već predstavlja i razvijenu lirsku pesmu sa poetskim paralelizmom obrednog značenja.

Iz autobiografskog dela LETOPIS MOG MUZIČKOG ŽIVOTA Rimskog-Korsakova očigledan je veliki uticaj folkloriste Afanasjeva i njegovih uporedno-mitoloških razmatranja o solarnoj mitologiji na kompozitora i njegovo interesovanje kao sakupljača i stvaraoca za paganska verovanja i kultove. Rimski-Korsakov u jezgro opere SNJEGUROČKA postavlja večitu borbu zime i proleća, u grupnu, magijsku svadbu na dan Jarila, ne uvodi himne suncu. Sunce i njegova moć su predstavljeni akordom koji čine dva prekomerna trozvuka, kao i posebnom temom koja se lajtmotivski ponavlja. U finalu MAJSKE NOĆI Rimski Korsakov na simbolički srećnom kraju nekoliko puta horu daje tekst Solnyšku krasnomu slava, Svetlomu mesecu slava, Molodu s devicej slava. Zapažanje Asafjeva povodom opere Mlada može da se odnosi i na Snjeguročku i Majsku noć: interesovanje (kompozitora) za paganski kult sunca dobija jasno slovensko obeležje, pri čemu ne u slavenofilskom nacionalističkom aspektu, no u opšteljudsko kosmološkom, sa opšteslovenskom nijansom (Asafjev 1946, Sovetskaja muzika, 7: 69).

Posmatrajući odnos između izabranih žanrova i osobenosti transformisanih narodnih žanrova u okviru konkretnog sižea, moguće je zapaziti da oni samo delimično zavise od komičke ili tragičke prirode same priče. Prekid svadbe koji narušava ustaljeni poredak u realističkom modusu je prikazan kroz psihološke odnose (nasilništvo, nevernost, intrigu zavidnika), dok u fantastično zasnovanom sižeu demonizovani junaci predstavljaju zlo kome se suprotstavaljaju idealizovani zastupnici dobra. Svadba se u dramskim radnjama sa srećnim krajem najčešće nalazi na kraju opere kao realno i simboličko ostvarenje ljubavi junaka u slavlju u kome kolektiv daje potvrdu o moralnoj i ljudskoj opravdanosti, ne samo individualno željenog i ostvarenog ishoda. U izabranim primerima, prekinuta svadba je žanrovski bogatije prikazana od ponovljene svadbe u kojoj pohvalne pesme, zbog naglašeno simboličko dramatske funkcije prevladavanja prepreka, imaju manje naglašena svojstva duha narodne svadbe.

Dramaturgija celog dela i dramaturgija svadbenog čina su međusobno povezani, ali oni ipak ne određuju u potpunosti i žanrovski sastav pesama u prikazanoj svadbi. Logično je da se podrugljiva pesma nalazi u narodnoj komičnoj operi, ali nije nelogično da se u okviru razuđene predstave svadbe isti žanr nađe u moralističko-epskoj i ljubavno-lirskoj operi o gradu Kitežu i devi Fevroniji. Moguće je, takođe, da se tužbalica, ili pohvalna pesma javljaju kako u operama sa tragičnim, tako i u onim sa srećnim ishodom. U izabranim operama se ne sreće kontrastna poližanrovnost (Golovinski 1981: 74) - stapanje svadbenih pesma sa polarno suprotstavljenim žanrovima. Transformacije svadbenih žanrova podređene su, dakle, dramaturškoj i muzičkoj funkciji pesama u kontekstu radnje i kontekstu izabranih načina prikazivanja svadbe, ali i sam izbor žanrova povratno utiče na celinu opere.