Милош Црњански

Тајна Албрехта Дирера

Извор: Срби о знаменитим Немцима, приредио Милорад Софронијевић, Београд, 1998.

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ (1893, Чонград, Мађарска - 1977, Београд), песник, приповедач, романсијер, путописац, есејиста, драматичар, новинар, дипломата. Његово књижевно дело стоји у самом врху српске литературе. Школовао се у Темишвару, на Ријеци и у Бечу; дипломирао на Филозофском факултету Београдског универзитета. Једно време био гимназијски професор и новинар (1923-1928), потом аташе Краљевине Југославије у Берлину, Риму, Лисабону и Лондону (1928-1945); после рата живео као емигрант у Лондону; године 1965. се вратио у Југославију и живео у Београду. Главна дела: "Маска", поетична комедија, 1918; "Лирика Итаке", 1919; "Приче о мушком", 1920; "Дневник о Чарнојевићу", роман, 1921; "Сеобе", роман, 1929; "Љубав у Тоскани", путописи, 1930; "Књига о Немачкој", путописи и есеји, 1931; "Итака и коментари", 1959; "Ламент над Београдом", поема, 1962; "Сеобе", друга књига, роман, 1962; "Роман о Лондону", I, II, роман, 1971; "Сабрана дела", I-Х, 1966; "Изабрана дела", I-ХIV, 1983.

Тајна Албрехта Дирера поводом четиристогодишњице

(1928) Милош Црњански: Изабрана дела, књ. 12, есеји, стр. 339-386, 1983, Београд, Нолит, стр. 424

Нирнберг, један од најстаријих градова Немачке, славио је ове године, од 8. априла до 9. септембра, свог најславнијег сина, сликара Албрехта Дирера.

Монограм Диреров, као неко знамење, видео се, не само по кулама Нирнберга, већ и по осталим градовима Немачке, на стеговима, стубовима и капијама. Постављен пред железничким станицама, међу црвене, љубичасте и зелене семафоре, падао је у очи, при уласку брзих возова. Носачи су га уносили на пртљагу, а по хотелима, висио је на огромним плакатима, тако да је сваки странац морао да га упамти. Пред њим се играло и свирало, као пред неким вратима слова А, у којима непомично стоји слово Д, опет васкрсло, изашло, први пут, пре сто година пред Гетеа.

У част тог монограма низаху се у Нирнбергу, и по целој Немачкој, конгреси, концерти, вечерње свечаности. Појавише се безбројна нова издања Дирерових дела. Свако ко је имао ма какво право додира са уметношћу, гледао је да формулише и објави свој суд и своје мишљење о сликарству Нирнберга и раду Диреровом.

После дугих киша, на Велики петак, пред Ускрс, започеше и званичне свечаности, над гробом сликара. Свираху се старе композиције из његовог доба. Општине положише своје венце. Говорници истицаху vita brevis, ars aeterna. Представник нирнбершких сликара рече да је тек Дирер дао немачкој уметности смисао и правац. Председник Удужења ликовних уметника целе Немачке уверавао је: "Он је био наш. Дубока је срећа да осећамо још дах његовог духа."

Своје посланике, представнике и говорнике на гроб послаше владе Пруске, Баварске, Француске, Шведске, Португалије, Аустрије, Мађарске и Италије.

У свечаној дворани Општине, први дан, над великим свећњацима, блистао је као у светитељском колуту монограм Диреров. Главни говорник, познати "ауторитет" кад се говори о уметности, професор Велфлин (Wцlfflin) истакао је, одмах у почетку свога говора, променљивост суда о уметности Диреровој. Пре сто година тражило се да у свечаној дворани Општине насликају слику на којој би пред престолом Уметности, пружили један другом руку Рафаел и Дирер. Сад, међутим, сматра се додир Диреров са италијанским сликарством као епизода која је штетила природном развитку његовом. У немачку уметност увео је пластичност, али његовом, немачком осећању садржаја света није било довољно то, него је тражио израз и за визије, душевна расположења. Диреровом погледу нема ничег равног. Оно што је у талијанској уметности репрезентација појачаних животних осећања, прелази, код Дирера, у етичко. Од својих савременика, Немаца, разликовао се највише по томе што је тражио једну крајњу, савршену форму. Могућност, по канону, створити лепог човека, чинила га је изнад свега радосним. Но ослободивши се утицаја Југа, ипак је створио не човека лепог, већ велику моралну фигуру. Вера, у њему, беше најзначајније. Себе је самог морао прво да васпита до степена великог човека, пре него што је створио своје велико дело, итд.

После тог говора отпевао је хор ускршњу кантату: Victoria plaudite coelites.

Истог вечера, после 10 часова, изасланици немачких уметника, око 400 на броју, носећи буктиње, једва прођоше кроз огромне гомиле народа, до споменика Диреровог. "У његовом делу славимо победу бесмртности велике уметности над пролазношћу људском. Ти си символ немачке уметности, Албрехте Диреру", - рекао је говорник. Затим је хор отпевао: "Чествујте своје немачке мајсторе", - из опере Вагнерове.

При отварању изложбе скупљених радова Албрехта Дирера, 11. априла, говорили су скоро сви представници из иностранства. Скоро све оригиналне слике Дирерове, скоро сви цртежи беху скупљени, са разних страна, и изложени у германском музеју старе вароши, пуне странаца.

Да сам и ја, тада, стигао, прошав Алпе, у пролећу кишовитом, пред капије и куле Нирнберга, била је безначајна случајност, као и мој долазак у Фиоренцу, пре неколико година при прослави Дантеовој.

Сличности али и разлика је било у тим прославама; разлика не само у начину прославе, већ и у Алпима, и у пролећу, и у мени.

Пут којим је силазио Дирер у Италију и враћао се у Нирнберг, тукли су киша и снег. Место силаска према чистим тосканским небесима, пео сам се у магле баварских брда. Онда су се читале, у возу, јутарње терцине, у којима се рај описивао истим речима, као и брежуљци око Фиезоле, а сад сам слушао римску прозу, која ми је, већ на првој страни, овако говорила о Германији: зар је могао напустити неко Азију, Африку, или Италију, па поћи, ако му тамо није био завичај, у Германију, земљу пустих предела и хладног поднебља, тужну и ономе ко је обрађује и ономе ко је посматра?

Тако ми се сам тај пут учини као нека припрема за боје немачког сликарства и мрачних германских музеја. Крај железничке пруге, дуго је трајала меланхолија брда, над словеначким црквицама и градићима. Понемченост неимарског рада, губљење гребена према туђину, изумрлост на падинама граница, у вековној борби. Тамна атмосфера, тог пролетњег предвечерја, навела ме је да помислим, да међу тим некадашњим бискупијама, около, салцбуршким, инсбрушким, фрајзингеншким, мора да је, не само црквена, већ и археолошка и сликарска прошлост, дубоко јединствена. И нисам се преварио. Крај једног ванредног вајарства, нађох сликарство, јединствено не само по узорима талијанским, по начину израде површина, по колориту, у ком боје немају маха, него и по дубоком, садистичком понављању јерусалимске ревије, пренесене у франачки и швапски декор, са костимирањем локалним, у ком, на жалост, фантастичног није било. Дирер, на северној граници тог мрачног подручја, не изгледаше ни тако велик, ни тако ванредан, а сликари са Рајне, колористе, чињаху се распојасани, подражавајући, без душе, Латинима. Дошавши у додир са баварском готиком и бароком (баварски, тиролски, штајерски, свеједно, чак до Истре и Паноније), поверовах много више него пре, у једно велико богатство немачког сликарства под утицајем Италије, које на Рајни више није било немачко, као ни на северу. У њему Дирер није, као пре, имао сјај звезде.

И сама та ноћ, у возу, пуна виадуката, пристајала је за ниподоштавање великог, самосталног, нирнбершког мајстора. Све је то увек било, понова, оно што се научило и недоучило од старих и од јужњака, под устрепталим небесима Млетака и Болоње. Занатлија бољи од њих није био. Материал површина његових слика не потреса. Мислећи на њега у чулима вида не осећа се модра стрела, као при мислима на Леонарда, нити нешто шиљато, зелено, као при помисли на Грека, ни нешто болно светло, као при помисли на Рембранта. Пре се чини да се види нешто одређено и оштро, али безначајније, као кад се мисли на Бронцина.

При томе, у ноћи кишовитој, сред лупе и какофоније точкова, која траје сатима, све то немачко сликарство, са својим деформацијама класичних облика људи, жена, флоре и фауне, па чак и геолошких појава тако узнемирује.

Док скретнице бање Гастајна блеште, над хучним, горским потоком (у који се стрмоглавио самоубица, лепи, будимски владика Лукијан, чије се лице појављује и гледа ме, у окну прозора, чисто као некад), од надања да од сладострасног демона који се увлачи у тело наше кад дође пролеће, као плодност у облаке пуне муња, и од којег зависе појаве будућности, не остаје ништа. Све дубље се зарива у мозак слутња неког Дирера, безначајног, наслоњеног, као сен, на зидине Нирнберга, из чијег се камена и дрвета не да исцедити ниједна чиста кап радости, као ни из другог камена, ни дрвета.

Минхен је, сутрадан, пун велосипедиста. Пењемо се сви у главу "Баварије".

Једино, у цркви Богородичиној, у потпуној тами, гробница Лудвика Баварца заслужује да се види, пре слика. Тај израз јавља се после једнако, у скулптурама и чесмама нирнбершким, у гробницама Фишеровим, у рељефима Бамберга, док не засија, најпосле, у сто кракова, из резова Дирерових. Четири клечеће фигуре заставника навикавају око на позе и костиме немачке, мешавине швапске готике и ренесансног барока, мешавину кроз коју путујем од Беча до Аугсбурга и Нирнберга, па даље до Бамберга и Вирцбурга.

У ствари, тај нереализам, научен тј. недоучен на фрескама тосканским, ти испали трбуси, слабе цеванице, сва та вајарска прецизност и немоћ, кад се пореди са јужним, латинским осветљењем, анималним, ваљда тек неће бити основа немачког сликарства.

Идући тако, после сјајног Рембранта и Веласкеза у Бечу, музејима Минхена, идући, уосталом, Диреру, не хита се.

У првим дворанама завирује се у мале пејсаже, у позадини слика ван дер Вајдена, у миниатурне бродове и чудне архитектуре, на једном Мемлингу, кроз које су јахали оклопници и црнци. Све је било одлично начињено, али талијанско. Плава боја, на свим тим сликама, и док је била прах, свакако је могла да се препозна, као што се брашно позна откуда је. Мало даље чека Danae Госаертова, тако ломбардски фина. Око никако да примети нешто северно.

Van der Meer, мајстор лепоте посуђа, сликајући га живо, као и црнце, у позадини тих мртвих природа, налазећи боју свим стварима, ређајући их: остриге, лимунове, црнце, као у неке музичке односе, музикалне за око; Рембрант, са драматичним гестом леве руке Аврамове, у тами и блеску; Греко, као састављен од зелених и модрих, шиљатих кристала; најпосле, Веласкезов портрет једног младог Шпанца (већ пре путовања по Италији), тако ванредан, промицали су, кроз чула и ум, као нека дивна бујица.

У маси осталих слика, које су висиле у музеју (јер у музејима се веша), немачке су се истицале, пре свега, патетичношћу. Гриневалд, који је на једној слици (Св. Маврићије) пикторалан, сребрн и уздржан, као сви прави мајстори те бискупије Мајнца, до које беше допрла чиста латинштина, на другој (Исмевање Христа) декоративан је и бруталан, као неки рђави Фламанац. Бургмаир, као да меша своје боје са сумпором, а Кранах, сав ботичелијски, треба за своју сјајну Венеру и свог малог Купидона, (грозна антика белих кипова), ни мање ни више него мрачан застор.

Дирер, међу тим сликарима, у Минхену, остаје мајстор који није ванредан.

Неке његове слике биле су пренете у Нирнберг, али у Минхену су висиле: Оплакивање и Четири апостола, чувени и "сјајни", за немачке критичаре.

Ипак, путујући даље, Аугсбургу, само сам невољно узимао у руку књигу његових, личних записа; нисам ни слутио колико ће ми тај немачки мајстор узнемирити дух, доцније, на том путу, кроз хладно, немачко пролеће.

" Ја, Албрехт Дирер, Млађи, покупио сам из очевих списа, откуда је био, како је амо дошао и овде остао и упокојио се. Бог нека и њега и нас прости. Амин."

Тако почиње своју породичну хронику, сам Албрехт Дирер, сликар, године 1524. Подаци, пак, које о својој породици даје, укратко су ови:

Отац му се беше родио у Краљевини Мађарској, недалеко од варошице Ђула, у селу Ејтас.

(Уистини, то је: Ајтош. По томе би биле разумљиве хипотезе мађарских есејиста да је Дирер Мађар, по крви. Отуда и репрезентација Мађарске, на прослави у Нирнбергу).

И дедино име сачувао нам је Дирер. Дед му се зваше Антон. Као дете одведен у Ђулу, изучио је занат златара и оженио се девојком Јелисаветом, назвавши првог свог сина Албрехт. Тај беше отац нашег Дирера.

(Мађарска хипотеза слаби. Занатлије, тамо, беху Немци, Албрехт није име за дете Мађара.)

И отац Диреров изучио је занат златара. Када се преселио у Нирнберг, повео је са собом сина свога млађега брата, који је изучио код њега исти занат, настанивши се, после, у Келну, где су га звали Никлас Унгер (Мађар). Пре но што се настанио у Нирнбергу, отац Диреров беше дуже у Нидерландији, "код великих уметника".

(Хипотеза да је Дирер, по оцу, Мађар, појавиће се још једном, када будемо посматрали портрете његове породице, и грб његових родитеља. Ми ћемо се тада прикључити и најновијој хипотези, да је био, по оцу, Словак. - Да је Дирер, Тирер, die Tьr, име тих исељеника, постало од села Ајтош, ajto значи врата, као што је нпр. Црњански од села Црње, што ће све бити у вези са тајном Албрехта Дирера, ван сваке је сумње. Врата ћемо наћи и у грбу Дирерових родитеља, фантастичном и произвољном, па и у монограму сликара.)

Да је мати Дирерова била чистокрвна Немица, записао је уметник својеручно. Била је кћер златара нирнбершког Хиеронима Холпера, по имену Барбара. Диреров отац, пошто је дуго служио у њенога оца, оженио се њоме, кад јој беше 15 година, у години 1467. и изродио са њом осамнаесторо деце, од којих беху у животу године 1528. само три брата. Мати мајке Дирерове беше из породице Елингер од Вајсенбурга, по имену Кунигунда. По мајци, дакле, текла је у Албрехту Диреру густа франачка крв. Моћ почетка, зрна материног, проклијала је у свем његовом бићу, невидљивом снагом, у коју највише верујемо.

Имао је у себи и дубок осећај везе са бившим животом својих родитеља, сажаљења због пролазности и сазнања непрекидне смене и наставка живота. Овако је писао, о оцу своме, у својој породичној хроници: "Тај горе споменути Албрехт Дирер Старији провео је свој живот у великом напору и тешком, грком раду и не имађаше ништа друго да троши на своје, сем онога што је својом руком зарађивао за жену и децу. Зато је једва шта и имао. Он је доживео свакојаких жалости, непријатељстава и гадости. За себе није требао много друштва, ни весеља, а био је скуп на речи и бојао се Бога. Тај мили отац..." итд.

У истој хроници прича Дирер, љубимац очев, како га је отац учио златарском занату, а кад се Албрехту више ишло на занат сликарски, како му је отац "жалио протраћено време, што га је губио учећи занат златарски".

Ту је записао својеручно, да га је отац одвео (30. новембра 1486) сликару Михаелу Волгемуту, где је Албрехт три године шегртовао и "много патио од момака". Четири године, затим, од 1490. до 1494. Албрехт је странствовао (можда је ишао чак до Венеције). Вративши се о Духовима године 1494, пише: "поразговара Ханс Фреј са мојим оцем и даде ми своју кћер, девојку Агнес, и са њом 200 гулдена, те учинисмо свадбу."

Отац Диреров умро је године 1502. Године 1503. записао је Дирер неко чудо, какво "после до смрти више видео није". Беху то неки крстови који падоше на људе, особито на децу. Међу њима виде крст, какав је, после, и сам начинио, "тај беше пао у платнену кошуљу слушкиње Ајрерове, која становаше у стражњој кући Пиркхајмеровој. И она је била због тог тако тужна, да је плакала и јадала, јер се бојаше да ће од тога умрети".

У годинама 1507-1508. записао је сликар своју имовину, коју је "зарадио тешко својом руком, јер никада није имао прилике велике добити". "Имао сам" - каже - "много штете и на тај начин што узајмљивах, а не вратише ми. Исто тако и са момцима који не обрачунаваху. Један ми је умро у Риму, па ми са њим пропаде и роба. Зато сам, у тринаестој години свога брака, плаћао многе дугове од оног што у Венецији зарадих. Прилично ми је покућанство, добро одело, посуђе од олова, имам добар алат, постељне ствари, ковчеге и сандуке; затим за 100 рајнских гулдена добрих боја."

Године 1514, записао је смрт своје мајке, коју беше узео к себи две године после очеве смрти и која је проживела код њега девет година. - Једно јутро морао је да разбија врата, на њеној изби, јер се, изненада, беше на смрт разболела, па није могла ни да их отвори. О том дану записао је Дирер ово: "Та моја смирена мајка носаше осамнаесторо деце и однегова их, а беше често тужна и имађаше тешке и приметљиве болести. Патила је у великој сиротињи, исмевању, презиру и ругању, претрпела страх и свакојаке отужности. Ипак никад осветљива није била.

Благословила ме је и пожелела ми мир од Бога, поучавајући ме лепо да се чувам зла. Зажелевши да пије освећене водице, испунила је жељу. Смрти се бојала јако, али рече, да се не боји изићи пред Бога. Тешко је умрла, и ја приметих да је угледала нешто грозно, јер заиска освећену воду, мада већ дуго не беше проговорила. Затим јој се заврнуше очи. Видео сам и то, да јој је смрт задала два велика ударца у срце и како је стисла усне и очи и издахнула у боловима. Ја сам јој шапутао молитву.

А мртва изгледала је много љупкија него за живота."

Године 1525. записао је Дирер један свој чудан сан, из кога се пробудио сав дршћући и бунован. Са неба се беху просули неки водопади. Ујутру, сутрадан, он их је насликао како му се беху у сну јавили.

У писмима Диреровим, која су, са нешто мало пригодних, сасвим приватних стихова, једино што је уз то мало хронике од његове руке записано, изузев дневника путовања по Нидерландији, нашао сам, исто тако, нека места, потребна да се знају пред оним што ће следовати.

Године 1506. у једном писму из Венеције извештава свога пријатеља Вилибалда Пиркхајмера, о куповини бисера и драгог камења, коју му тај нирнбершки патриције беше наложио. Обећава му, осим тога да ће му тачно вратити шта му дугује. У другом писму (7. фебруара) описује, врло ласкаво, Венецијанце, "разборите учењаке, добре лаутаре, познаваоце сликарства, људе са много племенитости", али одмах додаје, да "има међу њима и најстрашнијих издајица, лажова, злих лопужа, какви мишљах да не живе нигде на земљи. И ко их не зна, мислио би још да су то најуљуднији људи, широм света." У том истом писму јада се Дирер како му талијански сликари плагирају по црквама слике, а како их после куде да нису антикистичке, те не ваљају. Ђамбели га је - каже - једини хвалио и пред сињоријом. Занимљива је у том писму меланхолична реченица: "А оно што ми се пре једанаест година толико допадало, не допада ми се више", и занимљиви су цртежи којима пита свог мецену да ли му није умрла која љубазница, пас или цвет. И у трећем писму, из те године (28. фебруара) хвали се Венецијанцима и понавља на крају своје чудно питање (ваљда је допро до њега какав глас из Нирнберга, а Пиркхајмер је био maximus amator): "Да ли вам није умрло нешто драго?"

У четвртом (8. марта) опет пише о својим мукама, при куповини драгог камења, за свог мецену. У петом (2. априла) пише љутито о своме брату, који је пао на терет мајци. У шестом (28. августа), читаву страну пише весело, на талијанском, врло сочно. Рад на икони, коју је сликао за млетачке Немце, примицао се крају. Венецијанском тону тога писма доликују и овакве реченице (тако необичне код уздржљивог Дирера): "Имате толике љубазнице, да кад бисте хтели са сваком само по једанпут спати, не бисте свршили за месец и више дана." У истом писму извештава о перју ждралова, које је имао да набави за Пиркхајмера, па о "нечем грчком, што је недавно штампано". Потпис на том писму је: Albertus Direr. Noricus civis. А постскриптум: "Ако краљ буде дошао у Италију, радо бих са њим пошао у Рим."

У седмом своме писму, те године (8. септембра), већ у уводу збија шалу. Затим пише о оружању Венеције, папе, краља Француске. Поносито јавља даље: "Ућуткао сам све сликаре који су говорили да добро владам иглом, али да у сликарству не знам са бојама да се снађем. Сад сви кажу: "да лепших боја никад видели нису." У истом писму, одговарајући ваљда на масне шале Пиркхајмерове, пише и ово: "Кад ми пишете да се скоро вратим, иначе ћете ми жену клистирати, знајте да Вам то не могу дозволити." " Био сам се решио да учим играти и два пута сам отишао у школу играња."

Мало даље опет: "Не могу нигде да дознам је ли шта ново од Грка штампано" и "бићу још десетак дана овде, затим бих да одјашим до Болоње, ради изучавања тајни перспективе, којој ми неко обећава да ће ме научити."

И најпосле, као струна кад се прекине, последњи звук из Венеције, реченица пред полазак: "О, како ћу зепсти за Сунцем."

Године 1507. и 1508. пише из Нирнберга, већином о нарученом Вознесењу Марије Јакову Хелеру, богатом трговцу у Франкфурту. Као у писмима у којима спомиње своје породичне бриге, тако и у овима, у којима се извињава за одуговлачење рада, каткад, подсећа на писма Буонаротијева.

Године 1520. пише Ђорђу Спалатину, дворском пароху (Георг Буркхард из Спалта), поверенику Фридриха Мудрога, препоручујући му Лутера ("доктора Мартина Лутера") и моли га још, да му, на његов трошак, пошаље, ако доктор Мартин, на немачком, шта ново објави.

Године 1523. пише (18. октобра) Пиркхајмеру и моли га да му напише предговор за књигу у којој хоће да објави оно што је у свом раду докучио, што се тиче учења о канонима који треба да владају при сликању људског тела, а које су стари Грци некад знали. Страх га је, вели, да своје учење објави, јер шта ће бити ако се такве књиге старих пронађу. - "Побрините се, молим Вас", - завршава - "да ме нико не критикује пре но што ми је књигу прочитао и збиља упознао; јер знам да је заиста лакше неку ствар кудити, него неку бољу начинити."

Исте године, одговара господину Фреју, који га је молио да му нацрта неку игру мајмуна и моли да га извини ако му молбу можда није баш вешто испунио, "јер већ давно није видео мајмуна". На полеђини тога писма нацртао је пером дванаест мајмуна како играју у круг.

Из године 1524. сачувано је његово писмо општинарима нирнбершким, у коме моли да му приме 1000 гулдена на камату са 50 гулдена годишње, да би "са својом женом са којом бива сваки дан старији, слабији и немоћнији, ипак имао за нужду пристојан домазлук". Мисли да је то заслужио од града, "у коме није, за тих 30 година, колико је код куће седео, добио рада ни за 500 гулдена, од којих није, уосталом ни петина зарада" - и тим пре што је "оно мало своје сиротиње која му је Бог зна како горка, зарадио код кнезова, велможа и страних личности, тако да још оно што је од странаца добио троши у овој вароши".

У свом последњем, сачуваном писму, из године 1528, којим шаље Пиркхајмеру своју књигу о учењу Пропорција, упућује на Плинија и Витрувија.

Осим ових, малобројних, али и драгоцених, личних података, Албрехт Дирер, и његов начин живота, више него у дебелим књигама његових садашњих историчара, видан је још, иако кроз маглу времена, као један стари, фини нирнбершки портре, у његовом дневнику путовања по Нидерландији, које је почео године 1520, у јулу месецу, трагом свакако очевим, а завршио у години 1521, опет у јулу.

Син занатлија, штедљив, уплашено штедљив, Дирер као да је писао тај свој дневник само зато да забележи тачно своје издатке, на том путу, који је подузео о свом трошку. Бележећи безбројне ђумруке, скеле, царинарнице, гостионе, он је уз њих бележио једнако: "Данас сам издао, данас сам потрошио толико и толико." Осим тога, људе које је посетио, које је сликао, са којима је ручао. Уз то је додавао понеку лепу реч о бољим сликама фламанским, о уметницима Антверпена, Гана итд.

Па ипак га је његово сликарско око, иако ретко, присилило да запише понешто и од оног што му остаје на души.

Тако је, са дивљењем, описивао златне ствари донесене краљу из Америке, оружје, сребрне месеце, индијанска сунца. "Ни за чим, за живота, није ми срце тако радосно заиграло, као над тим стварима."

Плаћајући, сликама и цртежима, своје домаћине, правећи посете госпоштини и уметницима, он је расипао своју сликарску моћ и цртао, сликао на све стране. Носећи са собом отиске својих резова, он их је мењао за ствари које му замакоше за око. Познанство са фактором Португалије, са којим је често ручавао било је од јачег значаја, на том путу. (Отуда Португалија, до које су допрле његове слике, на прослави.) Томасо ди Болоња, ученик Рафаелов, посетио га је и поклонио му златан прстен, антички, са једним лепо изрезаним каменом. "Вреди 5 гулдена, али хтели су већ и двоструко да ми даду за њега", - бележи Дирер. "Поклонио сам господину Никласу Циглеру једног мртво лежећег Христа, вреди 3 гулдена, португалском фактору слику једне детиње главе, вреди 1 гулден", - итд.

"Дао сам Томасу Болоњи читав један отисак (свог дела) да га пошаље у Рим, по једном сликару, који ће ми у замену, послати једну ствар Рафаелову."

"Једанпут сам ручао са својом женом."

"Дао сам 13 стуивера (20 стуивера 1 гулден) ћурчији, 1 стуивер за кожу. Дао сам 2 стуивера за шкољке. У кући Јохана Габриела сликао сам једног талијанског господина, тај ми је поклонио два златника. Дао сам 2 гулдена итд. Дао сам... дао сам..."

"У Ахену сам видео пропорциониране стубове са њиним добрим капителима, од зеленог и црвеног порфира, које је Карло Велики дао из Рима амо пренети и узидати; начињени су ваљано по прописима Витрувија..."

"Дао сам 5 стуивера на купку и на пиће са друштвом."

"Изгубих 7 стуивера на коцки са господином Ханс Ебнером, за једно огледало."

Споменувши крунисање Карлово у Ахену, задивљен од блеска, ипак одмах наставља: "Матхесу поклоних уметнина за 2 гулдена. Стефану, коморнику код госпође Маргарите, 3 комада отиска. Дадох 1 гулден и 10 пфенига за бројанице од кедровог дрвета. Један стуивер поклоних Хансу у штали, 1 стуивер детету у кући. Три и по стуивера изгубио на коцки, 2 сам стуивера потрошио. Два стуивера дао берберину. Опет сам променио један гулден... итд. итд."

"Купио сам један трактат Лутеров за 5 пфенига. Дао сам 1 пфениг за Кондемнацију Лутерову, убогог човека, 1 пфениг за један Оченаш, затим 2 пфенига за један појас, још 1 пфениг за фунту свећа", итд.

"Моју конфирмацију од Цара, на моје општинаре у Нирнбергу (тицало се новца), добио сам у понедељак по Св. Мартину (12. новембар) у години 1520, са великом муком и напором... Дао сам 1 гулден за једну малу мртвачку лобању од слонове кости."

"На дан Св. Мартина, у Антверпену, у Богородичиној цркви, одсекоше мојој жени кесу, у којој је имала 2 гулдена. А и сама кеса и остало што је у њој било вредели су 1 гулден..."

Са исто тако мало речи, бележио је Дирер, у својој штедљивости, чију горчину мора да је осетио још код родитеља, и догађаје чудне, који су му промицали пред очима, пред погледом, за који професор Велфлин, у свом поздравном говору, рече, "да му нема равна".

"У Церихцеу, у Зееланду, дошао је један кит у великој плими и бури на суво. Тај је много дужи од 100 хвата."

"Провозасмо се до Ваере, где пристају бродови из целога света; љупка је то варошица..."

Затим опет пише само: "Дао сам... дао сам..."

Ни кад се, као пре Америка, његовом оку, издалека, са својим плодовима јави Азија, не постају ти монотони записи живљи: "Родериго скрибан од Португала, поклонио ми је две калкутске мараме, једну од свиле, и поклонио ми један китњаст барет, један зелени крчаг пун миробалана (индијске крушке) и једну грану од кедра, све заједно вредно 10 гулдена, а момку сам дао, као напојницу, 5 стуивера. Затим 2 стуивера за четкице."

Десетог фебруара, приредише златари ручак у његову част. При једном ручку ручао је са Еразмом Ротердамским. Попео се на звоник у Антверпену.

"Четири стуивера дадох, за једну малу корњачу..."

Ни кад спомиње банкет данскога краља, дат у част цареву и краљице шпанске, а на који беше зват и он, ни кад пише о банкету који му приредише уметници и општинари, у Брижу, не мења свој начин записивања. Тек када 16. маја, у петак, стиже глас да је Лутер ухапшен, на превару, уздржљиви и штедљиви Дирер пише читаве стране проклињања и молитава, из једног врућег понора душе, као суманут од беса и горчине, против лажи папства и светих отаца, - за Лутера.

Тако, читајући по тим својеручним записима Албрехта Дирера, прилазио сам Нирнбергу, осетив да његову тајну скрива, а не открива његов живот.

Шта је могло бити оживотворено у том детињству једног шегрта? У дечаштву код сликара Волгемута, где је морао "много да трпи од момака"? У тој женидби, безначајној и обичној, у том браку без деце? Можда у тој Венецији, где је два пута заиграо? У том Нирнбергу, куда се враћао, са речима: "Ах, како ћу тамо зепсти за Сунцем?", старећи полако, при проучавању човечијег тела и Плинија и Витрувија? Или негде иза тог живота?

Нирнберг, Дирерово место, чувају, као неку немачку Фиоренцу, од промене времена. Њене средњовековне цркве оправљају једнако, немачком марљивошћу и истрајношћу, њене ренесансне зграде богаташких породица крпе и обнављају, показујући их странцима тврдоглавом поноситошћу, која обузима све чувене, лепе, музејске градове, при најситнијој уображеној победи над пролазношћу. И нове куће, и зграде најмодерније машинске индустрије зидају у стилу дворова патрицијских из XVI века. Сви кровови су готски, са оштрим нагибом и шиљатим врховима, и вране, зими, над завејаним Нирнбергом, можда имају илузију неког древног града, под собом, столетне старости те вароши, коју од милоште називаху: "ковчежићем блага царства немачког".

За путника, тамо, пред барокним двором железничке станице, међу великим хотелима, из којих завија саксофон, ништа није несносније, од мрачне лепоте сачуваних, градских, средњовековних зидина и округлих кула, обраслих бршљаном, над дубоким рововима, који зјапе, одмах, ту, на неколико корака. Особито, при прослави, пролетос, искићена стеговима јаких, жутих, плавих, црвених, немачких боја, лепота те старе вароши беше неиздржљива. Кад сам је, по други пут, у јесењем ваздуху видео, много је била зрачнија.

Чађ и гар су главна ознака те моћне индустријске вароши, где је задимила први пут у Немачкој, уопште, године 1835. локомотива, и ништа није киселије од укуса који остаје на уснама, у пролећу, под пољупцима њених бокора од јоргована и осунчаних, пуних цвећа прозора, над каменим, строго чуваним, непомичним, киповима. Каква лудост се чини, сав тај напор брижљивог обезбеђења старог свога лика, кад се, кроз кишовито, немачко, хладно пролеће лута, од мучионице у дубинама зидина, до дворане "Винтергартена", у којој, после подне, пред одличном публиком, играју голе играчице, без иједне линије Дирерових актова. Ништа није очајније од контраста невероватне сиротиње маса, на дну старих и тесних позоришта, где се дају најновији писци и сјаја богатих капија и намештаја, сачуваних из доба када су Нирнбергом владале породице Румела, Ботенштајнера, Тухера, Бехајма, Креса, Муфела, Имхофа, Пфинцинга, код којих су одседали цареви и који су трговали са целим Севером и, преко Млечића, продавали целом Истоку. Какво лудило упорности, да аеродром стоји под покровитељством Св. Себалда, заштитника, чудотворца, од пре хиљаду година, а дани пролазе, и улице, излепљене сликама, капијама Диреровим, немају више ни зрнце прашине на себи, која се ту, под копитама коњаника, пре шесто година, узвитлана, Сунцу дизала. Зидине и куле столетне, брижљиво опремљене, опасују својим бедемима и јарковима, претвореним у шеталишта, цео град, али ништа није гротескније него њина силуета, прекинута, у тамном вечерњем небу, ванредним телом тркачког аута, који застаје да употреби другу гуму, и из којег излази млада Гретхен у фаустовски "штимунг" грађана и народа, испод градских зидина, да својеручно намести ту гуму. Сав средњовековни изглед Нирнберга, само је једна значајна неукусност, коју чине сви ти стари, од уметника много цењени, градови по Европи.

Па ипак, каква болна лепота мора да је, у завејаним, зимским вечерима, које стишају саобраћај и покрију нове облике, у тој вароши, над којом се високо диже стара тврђава, лепа, као неко привиђење, у сну, после дугих бдења над Диреровим сликама.

Варош ванредних занатлија, тада, у снежном сумраку, можда и сама, у себи, има још јединство добро начињеног дела, коме време облик не квари. Тада, можда, улаз у град кроз "Капију жена", не изгледа тако непријатно декоративан, са својом округлом кулом, дубоким, цветним јарковима, као у пролеће. Црква Св. Лауренција, са својим 80 метара високим кулама, кад снег веје, мора да има ванредну сенку. У њој, "свјатаја свјатих" од кречњака, који је у пролеће песковите боје, дело Адама Крафта, можда добија боју снега у сенци, дижући се 20 метара високо, уз готички, црквени стуб.

Кад сам их први пут гледао, у кишовитим априлским данима, као и други пут, у септембарским, били су ванредни само они делови вароши који су се огледали у мутној води троме Пајгниц. На њој су куће биле подигле своје доксате, зарасле у цвећу и биљу. Кровови су косо падали у њене вирове, над којима се још увек дижу тврде, камените куле. Без опекотина и беде фиорентинских кућа, низ Арно, код "старог моста", ови делови Нирнберга ипак су јако слични оним обалама. Џелатов мост, болница Св. Духа, огледају се у води, као мостови на путу ка сликама Масача. "Мост меса" верна је копија Риалта, сазидан године 1598. За тили час, двориште Општине, са чесмом Панкрација Лабенволфа, чини се као двориште по замислима Вазарија. Та пренесеност тосканских и болоњских облика бронзе на бунарима Фишеровим, сред готског Нирнберга потпуно је узбудљива и, на изради гроба Св. Себалда, изванредна.

Нирнберг немачки, сав у цвећу, са облицима занатлијским, са крчмама, које су постојале већ у XIV столећу и које се нису промениле, са високим, градским зидинама и тврђавама, под којима је цветала многа покисла, озебла воћка, са кућама трговачким и магазама, мрачним својим готским црквама, ипак је потребан, као позадина, за изложбу слика Дирерових. Оне тек ту постају светле и тајанствене.

Године 1471, када се Дирер родио, Нирнберг је већ имао тај лик богате, тврдо зидане вароши, која је, као одличан трговац и занатлија, била знана, у целоме свету. На стенама, изнад града, у висини, стајала је већ та тешка тврђава, дозиђивана столећима и рушена, која ипак не беше тако моћна као домови богатих породица трговачких, у чијим су кућама одседали цареви. На њеној авлији, под липом, играли су већ године 1455. сватови једног Пиркхајмера, а Дирер је после, целог живота, од Пиркхајмера зависио. Богатство вароши већ се беше раширило између Нидерландије и Италије. Нико неће да види, да се сликарство Албрехта Дирера, никад, ни у једном делу, није ослободило утицаја фламанских и талијанских и да никад није било немачко. У првом реду занат, ванредни, нирнбершки, сликарство Дирерово тек је у Млецима, и после Млетака, створило дела којима разлог није поруџбина, већ неки тамни нагон стварања да би се, потмулим ужасом, одржала двострукост видљивог и невидљивог.

Године 1349. истерани су Јевреји из Нирнберга и њин крај сравњен са земљом. На месту синагоге, сазидана је Богородичина црква. Све остале цркве дозиђиване су, проширене, у то доба. Живот Богородице, неисцрпан извор привиђења за Дирера. Верски занос, као муцање, јавља се у Диреровом животу, при сваком јачем потресу и промени. Без жеље, спољне, католичке, за обредом, он жедни једнако за унутарњим, лутеранским, примањем у себе милујуће руке Божије. Могле би се у његовим делима наћи конструкције нирнбершких цркава, које је морао видети, тридесет година, у променама жеге, јесењих румени и зимских сутона.

Црква Св. Себалда већ је стајала. У детињству његовом дигнути су звоници увис. Са очима двадесетогодишњег младића гледао је рељефе Адама Крафта, на којима је видео Христа како пада под теретом крста, како га распињу на крст, како га полажу у гроб, па како је ускрснуо. Није могуће да их је могао заборавити.

Имао је осамнаест година, у доба буна и метежа. Када је постао човек Нирнберг је био на врхунцу своје моћи. Са њим, у истом граду, живели су људи каквих је тада у Немачкој, једва било. Крафт, Фишер, Штос, златар Јамницер, сликар прозора Хиршфогел, морепловац Мартин Бехајм, који је "начинио први глобус", мудри Региомонтанус и Ханс Закс.

У његовим цртежима могу се наћи јасне успомене на велики сунчани сат, који је на зиду цркве Св. Лауренција израдио, по упутима математичара Јохана Стабиа, Севастиан Сперанциус. Боје, које странци још и данас гледају, када, у подне, над фасадом Богородичине цркве, почне игра звона у сату, тешко да су се промениле, кроз четири столећа.

Свакако, стојећи најпосле, пред кућом коју је Албрехт Дирер године 1509, после смрти астронома Валтера, од наследника купио, и у којој је од године 1509. до 1528. становао, или обилазећи његов гроб, на гробљу. Св. Јована, један огроман камен, и ја сам био спреман да тајну Дирерову тражим у том Нирнбергу, у ком се његова изложба чињаше тако природна, а његова дела неопходне последице узрока.

И не само његов живот и рад, него и његову најчешће цртану замисао, Христа, чињаше ми се да имам и видим, као делове, нијансе, бића, његовог родног места, док сам загледао Фишеровог данског краљевића, који у брачној ноћи побеже од невесте, да би служио Оног по чијем је примеру претварао камење у хлеб, воду и вино, грејао се на упаљеном леду, лечио заслепеле, све то међу Перзејем, Херкулом и Нимродом, апостолима, делфинима и сиренама. Уистину, све то није имало никакве везе са Дирером, као ни његова мајка и отац, о којима је тако присно и горко писао.

И цела изложба његових слика, резова и цртежа, у Германском музеју, претрпана олтарима његовог "учитеља" Михаела Волгемута, и многих других нирнбершких и франачких мајстора, била је тако удешена да се дела Албрехта Дирера протумаче као последице узрока немачких, породичних, нирнбершких, франачких.

Није никакво извртање кад у свечаним едицијама града Нирнберга, поводом његове четиристогодишњице, нарочито подвлаче Дирерову наклоност према родном месту своме. Свакако да није ласкао своме завичају, или бар није само ласкао, када је, у писму општинарима Нирнберга, писао, да према своме граду осећа "нарочиту љубав и наклоност" као ни онда када је истицао, да радије живи у скромности на дому своме, него негде у туђини, где би био богат и велик. Но зар такве речи, у таквим писмима, не значе само болну и охолу жељу да се прикрије очај, јаз, горчина, које зјапе у отаџбини? Да је сликарски занат Диреров условљен начином сликара нирнбершких, и уопште франачких, лако је доказивати материалним примерима. Да је његово сликарство и цртање, за целога му живота, било у присној вези са примерима на дому, са животом, обичајима, "духовном атмосфером" завичаја доказују немачке есејисте више него што се може доказати. По њима, дела Албрехта Дирера биле би само асоциације ликовне, тадашњег немачког, нирнбершког живота и судбине. Ванредним маром, у том смислу, пронађене су слике других франачких сликара, старијих од њега и савремених њему, и истакнуте као "школа", као примери, као вишеструкост оног што је он сликао. За његов шумарак, нађен је други неки шумарак каквог франачког мајстора, воденица његова истакнута је на слици неког старијег сликара, капија нека дрвена, нирнбершка, показана је са великом радошћу у његовом цртежу, па и мале љубичице, пољско цвеће, травке које су, тако неочекивано и дивно забележене, у његовом сликарству, пронађене су и код других, и пре њега. Док се пре претеривало, стављајући га, усамљеног, изнад свега, чему су били много криви књижевници који пишу о сликарству, претерује се сад, стављајући га, као и на овој његовој изложби, међу стотине слика, безначајних, и каткад раденичких, осталих франачких, малих мајстора, чему су много криви сликари који пишу о сликарству. Албрехт Дирер, то је раскошан цвет, ванредног Нирнберга, желели би сада есејисти немачки да кажу, који је "пошао од готике, а стигао у ренесансу", геније Нирнберга, оног Нирнберга коме се Енеја Пиколомини, прави ренесансни човек, толико дивио. Туп колорит Диреров, туп јер пристаје овој тези, тумаче слабим колоритом франачке школе уопште, која је јача у цртању и пластици. Последица је онда, да је у томе Дирер величанствен итд. Колико бесмислене истине, у свему томе праћењу Дирерових корака, у радосним узвицима препознавања појединих зидина кула, града нирнбершког на његовим цртежима, колико узалудне истине. Шта остаје од свега тога простог и разумљивог, схватљивог, и онда када се, широм отворених очију, пређе преко скоро свих слика његових, целог његовог рада?

Поводом четиристогодишњице Дирерове смрти Германски музеј, на позив општинског већа у Нирнбергу, покушао је да скупи сва дела Дирерова, што пре никад није било покушано. Уз њих је изложио и слике нирнбершких мајстора које је желео да доведе у везу са сликарством Албрехта Дирера, као примере, сапутнике, или ђаке Ханса Дирера, Елснера, Гриневалда, Кулмаха, Пенца, Плајденвурфа Ханса и Вилхелма, Шајфелајна, Штоса, Траута, Михаела Волгемута, Хауснера, зв. Цајтблома. Свега 127 слика и 181 цртеж. У хладним дворанама музеја, који је огроман као тврђава, а таман као манастир, утисак је био очајан.

Па ипак, изложба је имала, осим удобности за Американце, и васпитне, поносите значајности за немачке масе, и ту добру последицу, да су се Дирерове слике и цртежи из гомиле осталих, толико издвајали, да је најновија критика опет запазила да га треба посматрати као "сасвим ванредну и нарочиту личност", која напушта околину и традицију Нирнберга. Друго: да су везе Диреровог сликарства са сликарством његових претходника и савременика (примитивци, јаче локални) лабаве, али да су врло јаке са скулпторима Штосом, Крафтом, Фишером (интелектуалци, ренесанснији). Истакнуто је, осим тога, поводом изложбе: да је Дирер тражио "велико у малом", напустив велико, декоративно, црквено сликарство. Да, уопште, утиче духовним, нечујним средствима свога сликарства. Чак да је, при томе, " децентан".

Кроз збрку мишљења и тврђења, дакле, полази се, и на самом "извору" Диреровог сликарства, тајанственом миру и привидној узалудности радова Албрехта Дирера. (Има их који се, са страхопоштовањем, задржавају и на његовим, најранијим, шегртским, цртежима. На аутопортрету из Албертине, цртаном сребрном оловком, у тринаестој години и на Марији, из кабинета бакрореза у Берлину. Ми сматрамо да су то дечачка прецртавања, уз суделовање мајстора, па истичемо, код првог рада, талијански тон, који је дакле, у Нирнбергу, и код обичних златара, био знан, већ тада, карактеристичну значајност цртане руке, а код другог, много мање ранозрелог, али свакако тачније хронологисаног, опет само талијанштину у занату. На тим првим тачкама Диреровог поласка тек, види се колико су Талијани били познати и с ону страну Алпа).

Године 1486, цртао је оца. (Албертина, Беч). Тај цртеж петнаестогодишњег дечака могао би интересовати; прво, јер је из доба учења код Волгемута, друго, јер и тај портре искључује тезу мађарског порекла Диреровог, по оцу, а можда покреће мишљење, да је то лик човека Словака. Свакако је цртеж одличан. (Хронолошки проверен, по копији, у замку Рајнштајн).

И тај цртеж доказује да је начин талијански био добро познат, мајсторима код којих је Дирер, као шегрт, могао шта запазити.

(Колико је јака талијанштина, из које је Дирер могао поћи у сликарство од почетка, и колико за то прво време његовог живота баш, отпадају, утисци без значаја, немачки, роднога места, најбоље се види ако се погледају слике што су биле изложене око слика његовог дечаштва и што су и сад, пред његовим сликама, а то су: тзв. Перингдерферски олтар, олтар из Херсбрука, Волгемутови, можда више савременика у том имену, олтари итд., слике, црквене и локалне, па ипак, по изради, у тесној вези са занатом сликарским са друге стране Алпа.)

Аутопортрети, цртежи, о којима се мисли да су несумњиво то, из година у којима Дирер, изгледа, напушта радионицу Волгемутову и лута, са очевим допуштењем, као и друге калфе занатлија, дошли су, изгледа, после прве слике, која је сачувана и то добро сачувана, у Уфицијама, у Фиоренци. То је портре очев, на дрвету, из године 1490.

Та прва, утврђена, слика Дирерова, коју је, уосталом, сачувао Рудолф II, показује јасно, шта је научио, шта је знао и како је радио Албрехт Дирер, у својој двадесетој. На дрвеној табли, ни пола метра високој, слика попрсја, шездесеттрогодишњег златара, ванредно мирна, у својим мрким бојама, са нарочитим задржавањем на крзну одеће, на игри прстију који броје бројанице. Тишина као на површини Лоренца Лото. Ванредно цртање деветнаестогодишњег, немачког сликара. Портре, одличан, пре свега, у материалном смислу. Без амбициозности, сем занатске. Без садржаја, сем сликарског, па ипак вечан, у свом значају одељености и постојања живота и слике. Полазак сликарски, без могућности пуштања ракета сликарских новотарија, као у данашњици, ипак узвишен, над својим савременицима. Да испуне квадрат слике знали су и они, талијански је радио, гледао, мислио, кад је имао да преслика човека, чак и у цркви, мајстор тзв. Перингдерферског олтара (Св. Лука), па ипак: каква разлика! На дрвен квадрат, сасвим као што се то ради, у то доба и у Италији, слика и Дирер, капу, косу, лик, крзно у одећи, руке. Занатлијски брижно ради обичан посао. Па откуд у тој једноставности већ, тајанствена нека значајност? У вредности слике, саме по себи, без икаквих веза са околином, у могућности тог постојања ради себе саме, површине која ништа не подупире и коју ништа не подупире а непролазна је.

Прва слика, уједно, на којој се појављује Диреров монограм, којим после до смрти, поносито и, са осећањем продајне вредности, врло видно, обележава све своје радове.

Ако примимо годину слике, против које није било сумње, јасно је да је Дирер, још у Нирнбергу, могао изучити сликарски занат солидно, са познавањем посла, како се ради у Италији, да је знао портре у квадрату да постави, да га изради, а нарочито да га црта. Осветливши лик, који је радио, као неки златарски, метални посао, није знао још за дивоту боја, ни у лику, ни у оделу, ни у ваздуху. На једнобојној мрачној основи, као и доцније, његов лик се не састоји од односа и мешавина боја, него је безвалеран, као и на нирнбершким олтарима, у Волгемута, па и лиричара Плајденвурфа. Цртао је нагоном оштрим и непогрешним, који расте у свих који раде металом. Пошао је као одличан израђивач, са познавањем сликања, толиким, да је чудно, већ тада, пре додира са Италијом, у радионици нирнбершкој. Без покушаја ма чега необичног, представља се, на тој првој слици, са тупим бојама, без икакве патетике, ванредно уздржљив, ћутљив, унук и син занатлија, који би прошао незапажен. (Занимљиво је, опет, да би и по тој слици очевој, свако ко познаје Словаке у Мађарској, пристао уз мишљење да су Диреров отац и дед свакако били словачке крви.)

На другој страни тог портреа, насликан је грб родитеља Дирерових, временом прилично оштећен. И тај рани хералдички потхват Диреров врло је романски по фигури. На оклопу има два крила бела, међу њима лутка црнца, врло млетачког. Под оклопом пак, на два штита грбови. Леви биће материне породице, а десни је очеве. У ствари грб измишљен, произвољан, по имену израђен и врло интересантан, представља сеоски капиџик, врата. Die Tьr, Dьrer, Ајтош. Та врата пак стоје на три хумке. Мађарски есејисти држе, да су то она три брда из грба мађарског, што није невероватно. Из разлога да је било јаких, врло старих словачких насеља, у крају и селу где се Диреров отац родио и где је породица живела, како сам Дирер пише "од коња и волова", због јако истакнутог типа лика очевог, па чак и младога Дирера, ми подвлачимо словачку хипотезу.

Грб своје породице, измишљен, израдио је, графички, нарочито раскошно, скоро бисмо рекли мазећи се, још једном, године 1523.

У стилизованом лишћу, под шлемом, међу хералдичким двокриљем, опет онај мали, венецијански црнац, а на штиту грба, опет сеоска врата, са надстрешницом, постављена на три хумке. У значењу, без сумње, дошљаштва из Ајтоша. Свакако чудан грб, међу грбовима нирнбершким.

Пошто података непосредних нема, и не може више бити, о његовом расном пореклу, то треба сматрати, на основу оног што се већ има, да је отац Диреров, занатлија, или Немац, или Словак. Мађар није, то искључују породична имена (и занимање), као и породични портреи. Келнски Дирер, са надимком Унгер (не мора значити Унгар), као и остали Дирери, припада само топографски, а не расно Мађарској. За најновију, хипотезу словачког порекла говоре, пре свега, место одакле се Дирери иселише (породична имена, занимање, пре занатлијског; име оног стрица, што постаје парох и да је тек дед Албрехта Дирера, дете са села, изучио занат), а највише, и непобитно портреи очеви.

Уосталом, могућност размишљања, тако рећи сладострасних, на основу и те, мање значајне, тајне Дирерове, јавиће се, а то је главно.

Године 1490-1494 (?), у животу његовом, сматрају се као време лутања, по Порајњу и Базелу (1492-1494), можда и кроз Алпе (Е. Ремер), а идућа година 1495. можда као силазак чак до Италије.

Те године Дирерове обележене су сачуваним аутопортреима, а још више првим његовим акварелима (Хендке, Клебс), од којих ранији, хронолошки, свакако, спадају у то доба путовања. Пешачећи, возећи се лагано, кроз пејсаж, Дирер је бележио, не као претходници по сећању, већ на самом месту, у природи, бојом и цртежом, пределе, јутра, поједине делове крајева и околине, кроз које је прошао. Већином, без сумње, као свој обичан посао, рад који је, после могао да искористи, на својим нарученим сликама, најчешће у позадинама тадањег, религиозног сликарства.

Тенденција је, сад, немачких естета, да укажу на његову улогу, већ тада, као претходника сликарства "у природи" XIX века и да изразе мишљење, као да је сликар, већ тада, или бар ускоро по томе, сликао пејсаж, не као један део слике, често без везе појединих делова и тог једног дела целине, него са осећањем које је обухватало квадрат пејсажа потпуно и самостално, уживајући у пејсажу ради пејсажа самог, у његовој сликарској вредности, без идеалисања готског, сматрајући га завршеном сликом.

Та тврђења, треба признати, не чине се много патетична и претерана, код Дирерових слика "из природе", већ ни у тим раним годинама, а доцније поготову не. Пејсаж Диреров и пејсаж талијански, ломбардски, или умбријски, са два су света. Говорим о акварелима и цртежима (нпр. стеновит пејсаж, са замком, из бечке Албертине, или цртежи пером, превучени акварелом). Још лакше се примају тврђења, пред ванредним пејсажима, мало доцнијим, каткад сасвим неочекиваним и изузетним, за оно време (нпр. Kalckreuth, или дивни акварел о рађању Сунца у шуми, или Weidenmuhle). Зрацима чистим, смиреним и земаљским, као и Италија небеским, и Нидерландија је била већ обасула Нирнберг, и необичну душу и ум овог сликара, рекло би се, тим поводом, у старијим есејима, говорећи о утицајима.

Аутопортреи, сачувани, из тог доба, имају на себи много трагова журбе, али и сјаја плаховитости и меланхолије тренутака израде. Цртеж ерлангеншки, за мене јако талијански, који постављају у годину 1491, ванредан је, не само због одличног цртања руке (најчешћи мотив Диреров), већ и по меланхолији психолошког момента портреа, ако се та скица може тако назвати. (Љубавни пар, из год. 1492, Хамбург, много је обичнији посао. Студија одела и набора, карактеристична по Дирера, и Талијане; напор баналан и класике и готике.) Аутопортре из музеја Љубомирског, у Лавову, са форсираном левом руком и студијом о јастуцима, из године 1493. не занима много. Потврђује само лик, који имају ерлангеншка скица и портре у Лувру и словачке црте тог лика, иако нису онако очигледно аналогне лицима Словака у Мађарској, као нпр. очев портре.

Портре у Лувру, из године 1493. пренесен са пергамента на платно, крај хваљених, одличних руку, и крај свег дивљења Гетеовог (који је видео копију у Хелмштету, држећи је за оригинал, и први обновио култ Дирера), не одушевљава. Мада у бојама те слике има руменила брескве, прилично пурпура, и одличног жутог, мада је портре, како Гете каже "и богат и невин", као сликарско дело мање задржава, од очевог портреа, из године 1490. Чудна је капа на глави Диреровој и плави цвет, ерингиум, у немачком "мушка верност" зван, који држи у руци, као и натпис слике, алеменски, који гласи: "Као што горе стоји, тако ми иде."

Десет година, после првих својих цртежа, Дирер се вратио у Нирнберг.

Бивши шегрт у оца златара, у сликара Волгемута, калфа који је лутао по свету, видео рад сликара алеманских, можда и ломбардских, а корушких свакако, враћао се да буде мајстор на дому. Знао је већ да црта, боље него отац, који је "дуго био у Нидерландији, код чувених уметника", па и да рукује четкама сликарским, боље него што се то знало у радионици Волгемутовој. Да нацрта човека, био је за њега посао лак, као за друге да скроје обућу, а да наслика олтар, занимање, као за друге да истешу сто за трговца или мењача. Но не знамо шта ли је мислио и осећао онда кад је сликао себе, са меланхолијом у очима.

Понавља се, да је цртао оштро и чисто, као златари, а да је сликао просто и скромно, танком, тупом површином боја, по начину своје франачке околине. Но не пита се откуд онолико чудноватога у тим сликама, а самоме себи?

Међу цртежима, ерлангеншки открива једну тајанствену моћ задржавања тренутка, застајања очи у очи са душом, снагу мање важну за успех у сликарству, важнију за пут ка снежним висоравнима размишљања, тј. уметности. Међу сликама, очев портре, открива то исто, помешано знањем сликарским, као и цртачким, необичним за ону околину, више него што се признаје. У ствари једну сликарску младост, о којој се у Европи мање пише, него о другима, која нас не гледа, из даљине столећа, натприродним сјајем очију, као Масачова, већ тихо, уздржљиво, али и непролазније. Најпосле, за тих првих десет година, забележимо, још једном, необичну ћутљивост, при животу и при послу.

Много је готовог имао у свом родном месту, понављају. Нидерландска стварност била је знана, па и талијанштина, која је видна и утицајна и на сликама његових претходника и савременика. (Међу њима, за нас, нарочито: олтар Волгемутов, у Богородичној цркви, у Цвикау; на олтару парохијске цркве, у Херсбруку, на олтару Ханса Плајденвурфа, на, скоро сиенској, Мадони истог мајстора.) И примере за своје пејсаже могао је видети, истичу, још тада, на дому. (Дворац на води, на олтару Перингдерфершком, који Хен нарочито спомиње; слику Нирнберга, у пејсажу, на олтару у цркви Св. Лауренција; слике перунике, кукоља и жабокрека, са олтара, уз који Хен меће име Плајденвурфово, са знаком питања.) Тако би, за тих првих десет година Дирерових, прошлих у уобичајеном сликарском раду, могло више да се слути, него да се каже, да живот свој није наставио. Идућих десет година почињу тим истим обичним, природним током догађаја и послова, у животу и сликарству Албрехта Дирера.

Кад се вратио у Нирнберг (ваљда, ипак, о Духовима 1494), оженише га. О тој женидби и о тој жени, записао је свега неколико незначајних речи. У сликарству свом оставио је, о њој, свега неколико радова, који нису много више од обичних, безначајних бележака. Упоредити то сиромаштво нпр. са богатством Рубенсовим, иначе тако досадним, нема смисла, јер та два сликарства различита су, као и та два брака и те две жене. (Мислим на портре Рубенсов, жене са синчићем, много прерађиван, али сјајан - откад је године 1922. у Минхену очишћен.) Уосталом, нека брзоплети и даље истичу "трагичност" Дирерову, и тим поводом.

Радионица Дирерова, уз тај брак, ма колико немачки есејисти подвлачили повољан положај сликара, у просвећеном Нирнбергу, идућих година, мора да је била, по мрачним својим кутовима, пуна брига и слика рађених без воље, по нужди. Године 1502. умро је отац Диреров. Тада је узео мајку, да брине о њој, у свој дом, па и браћу, која баш нису била неке радише. На први поглед, дакле, још десет година живота, обичног, чак и горког, а свакако узалудног.

Радови Дирерови, сачувани из тих првих година самосталног живота, нису многобројни ни ванредни.

И у записима својеручним, у том добу живота, зјапи празнина.

Као чудан звук, године 1494, из неке даљине, помињемо један цртеж на коме је нацртао баханал: једну копију са Мантење. Затим, онај познати, скоро љупки, много спомињани цртеж (Албертина) пером, (који може бити и доцнији), који је мален и неважан, али врло значајан, плод неког мирног, вечерњег часа, на коме је, доцније, Дирер записао свој монограм и, свакако тек тада, над прошлошћу, меланхолично, или дирнут: "моја Агнес". Ту скицу, која је била брза, која није ни фина, о његовој младој жени, задремалој при столу, са главом клонулом на руке. Сличну, по задржавању тренутка, ерлангеншком аутопортреу. Из идуће године 1495 (или 1496) слику Св. Христифора (Десау), уосталом без монограма, за нас потпуно безначајну.

Из године 1496, црни портре (у Берлину, Музеј цара Фридриха), портре Фридриха Мудрога Саксонца, који је долазио у Нирнберг те године, а који је наручивао у Дирера. Портре је на платну (са монограмом Диреровим), свакако само једна добро плаћена поруџбина по најновијој моди. За нас, сасвим запрепашћујућа талијанштина.

Сличне тој слици су и друге три, сачуване из тог доба, наруџбине можда истог владаоца, тзв. "дрезденски олтар", који се састоји из средње слике, Марије пред дететом и два крила, на левом са св. Антонијем, на десном са св. Себастијаном, полуфигурама природне величине. Врло непријатне слике, по тадашњој, најновијој моди, пред којима је пријатно и да се сумња чак, да су од Дирера (као и пред пређашњим портреом). Префарбане и обнављане свакако, израђене иначе и накинђурене брижљиво, оне су већ досадне оном невероватном талијанштином укуса и сликарског начина, мање признатом од немачких есејиста, који је тада морао господарити по Нирнбергу. (Наша намера, у овом личном приказу, писаном само због резултата менталних и скоро спиритистичких, до којих ћемо на крају доћи, свакако, није одузимање "немачког" из Дирера, напротив. Само треба приметити да је, зачудо, о Диреру, скоро сва литература, изузев едиције лондонског The Durer-Society, само немачка и да су његови познатији погађачи, критичари, коментатори сви у тражњи што самосталнијег Дирера и спасавању од талијанског "отрова". Осим тога, и највећи, имају немачки начин писања о уметности, тражећи етичко и тамо, где ничег нема сем сексуалности. Флехсиг, Велфлин, Фридлендер, Гимбел, Медер, Вебер, Вајнбергер, Винклер чак, па и Панофски. И то је, донекле, допринело да је Дирер прилично непознат, а осим тога и једнострано виђен).

Много важнији од тих споменутих слика, које су изишле, тих првих година из самосталне радионице Дирерове, су сачувани остаци његовог рада цртачког. Син златара, радећи за хлеб, он је, у то доба, морао ценити, нарочито, могућност израза у малом формату, ствари за репродукцију и продају, дрворезе и бакрорезе. Мајстор већ тада, нарочито кад црта или реже, што му је, како многи мисле, и после боље ишло од руке него сликарство, он се прочуо тим радом, а у том послу било је и нечег нарочито немачког, нирнбершког.

Цртао је груб живот свакидањи, сељаке, женска купатила (очев портре из год. 1497. није сачуван) и живео и радио поштено, занатлијски, наставив живот нирнбершких мајстора и уметност нирнбершких атељеа, који су, међутим, имали већ да уче од њега, као што је његов "учитељ" Волгемут правио портре тада као да му је постао ученик. Околина, родни крај, крв материна, завладали су над осветљењима снова, тамнила снохватице и мутила привиђења. Судбина да живи у Нирнбергу, десетинама година, где се беше родио, утицала је. (Сеоба баш у Нирнберг, у Нирнберг који је могао имати привлачну снагу пре свега за Немце, као да слаби и словачку хипотезу, о пореклу Диреровом.)

У чежњи за уметношћу далеке Нидерландије и Италије, пун снова и намера, Дирер, тих година, умало не оста франачки мајстор, који припада завичају, месу своје породице, Нирнбергу, без вазнесења. Најважнији остаци, из те године, цртеж за бакрорез и бакрорез сам о "блудном сину", говоре јасно о томе. Све традиције, иако надмашене, ту су. У позадини франачке селендре тзв. реализам (чудна ми чуда), стоје и изванредно цртане (тј. дуго гледане) свиње око валова.

Но, идуће године, какво богатство и какав сјај, над свим тим чемерним, обичним, безначајним! Године 1498. и 1499.

(Одлични, акварелирани цртеж, Албертина, пером, оклопника на коњу. - У оно време, у Немачкој нико није умео, а у Италији нико није мислио, да тако црта коња. Цртеж у ком више не само нема ничег средњовековног и неприродног, него је толико лак, да допире својом актуелношћу, до пре неколико година. - Па онда, пун ваздуха пејсаж, из околине Нирнберга, пленеран акварел, тзв. "млин жичаник" и најпосле сликарски акорд, као некад очев портре, ванредни, дивни, тајанствени аутопортре (Прадо, Мадрид), о ком нећемо да пишемо, јер, на жалост, није био на изложби. Зашто бисмо мешали своје дрхтање, над копијом, у овај обични и потребни део приказа? Мислићемо на њега, доцније, на крају, када мислимо рећи оно што ће бити необичније, без обзира.)

Година 1498 (коју обележава та красна слика, доба је када Дирер, у својој двадесет и шестој, за нас, већ сјаји седефастим блеском душе и тела, несхватљивим обичнима и незнаним, по музејима и прославама), - то је година дрвореза, које је издао уз латински и немачки текст Виђења Јовановог.

Као што је за бакрорез и цртеж имао "школу" код оца, за фарбање код "Волгемута", знајући при томе много нидерландског и талијанског, тако је и за најновији посао имао примере, безначајне, уосталом, као и они пређашњи. Већ пре, за време лутања, и одмах по повратку, он је радио дрворезе, ситну уметност, која је тада замењивала књигу и штампу, а у почетку лутеранизма имала главну, популарну улогу. Немачки есејисти истичу да је при том послу почело сасвим ново поглавље у историји немачког дрвореза, и уопште уметности, јер је код израде отисака Дирер почео својим сенчењем линија да примењује нов начин, олакшавајући при томе израду, без бојадисања, створивши нову уметност, која је по начину израде, по занатлијском обиму, духовном садржају, нарочито "северна" и "немачка", у супротности са јужним сликарством, које је увек било јаче материално и више сенсуално.

Крај безначајних претходника, и у Нирнбергу (Schatzbehalter године 1491. и Weltkronik године 1493. са игром мртвачких костура и Христом), он је ипак изворан, кажу, у дрворезима свога Тајног откровења Јовановог. И не само изворан, него и величанствен, недостигнут, без претеча.

За нас је пак, без икаквих историчарских и естетских амбиција, од те године и тих дрвореза и постала тајна Албрехта Дирера привлачна и љубичаста. Далеко од оног нехата и ироније, којим смо му пришли, застали смо тада већ задивљени.

Од бучног и шареног Нирнберга, пролазног као и сви сајмови овог света, откида се Дирерова сенка пошавши нам у сусрет. Тај сликар, чије је име мање спомињано од талијанских, задавао је већ својим делима толико мисли уму и сласти чулима. Све његово биће показа се да је од оних што изиђу насред млечног пута, којим ходимо према јазу празнине и плаветнила, па кажу: стој. Рођење његово већ, и име, гледало нас је очи у очи, погледом зеленим и шумило шапатом, у коме смо били помешани и ми. Крв немачка, густа, франачка, толиких дотадањих анималних живота, текла је са једне стране, са друге је долазио човек словачког лика, дошљак из далеког села, из сељачке капије, коју је син, свесно, подигао после у грб хералдички, под малог, млетачког црнца.

Албрехт Дирер Млађи, дакле, непознатог порекла, мешавина дугог живота, "од коња и волова", кап, у гомилу пунокрвних телеса пала, жар равница, бескрајних осветљења, који пада у зидине у којима гмиже занатлијство. Баш је Нирнберг изабран, тврд, традиционалан, компликован као велики црквени сат, што једнако иде, неосетљив при томе и безуман, да се у њему роди тај који је толико тежио Богу. Колика, дакле, тајанственост у том пореклу.

Па и у његовој младости. Над њим отац, у горчини сиротиње. Око њега златарски послови, злато, туп сјај злата који као да му је после принцип при бојадисању и, уопште, раду и давању себе. (Отац Диреров радио је за владику Познањског, за цара Фридриха III итд.) Мати, која се удала, у својој петнаестој години, "једна лепушкаста, права млада", за човека од четрдесет и нешто година, с којим је у сиротињи изродила осамнаесторо деце, хватајући се, при том, у заносу, само за Христа. Сваки дан, тај занат, рад, као једини смисао живота, зар? Затим то смешно шегртовање, у коме су га други "учили" да види оно што се у њему преливало давно ванредним бојама и пругама. И младост, у скитњи, о којој ћути, о којој једва шта шапућу и цртежи и портре са ерингиумом.

Женидба и везаност за Нирнберг, у коме је највишу вредност, срећу, са којом је требало бити и те како задовољан, значило пријатељство дебелог и похлепног, богатог Пиркхајмера, који је био "државник" и "хуманист" и који се баш тада (1497) беше вратио, после дужег боравка у Италији.

Па ипак, колики мир на површини очевог портреа и колика неизмерна безбрижност и сладострасна задовољност на аутопортреу Прада, из године 1498!

Нигде трага да је Дирер очајник, нигде да је падао ниже, од ироничне готовости, при испуњавању поруџбина, накинђурених, одлично израђених (Св. Себастијан), које су доказивале да није ништа гори од оних из Италије. Двадесет и шест му је тек година, у овој години 1498, на којој смо се задржали, па се већ осећа да има неку тајну, која му, као срце крвљу тело, облива широм душу. Резигнираност Фламанаца, измученост немачких мајстора, блазираност талијанских само га је мимоишла.

Не изузев ерлангеншки цртеж, очев портре, па ни портре у Праду, Дирер се још до те године 1498. и може ставити у франачко сликарство, у тај немачки, нидерландски, талијански свет, не стављајући га као равног међу највеће Талијане, како Гете каже. Од идућих година Дирер је тајанствен и далек од свега тога. Уз виртуозност и финоћу његове сребрне оловке, његовог неизмерног занатског успеха (очев портре), уз непролазну лепоту аутопортреа у Праду, додаје та година 1498. новине у композицијама за Виђење Јованово, необичне за ону околину, необичне за немачко сликарство, необичне уопште.

Какав тајанствен живот, љубави, општења са Лепотом и Смислом свег видљивог, мора да је имао тај ћутљиви човек те године, када је сликао аутропортре мадридски и привиђења Апокалипсе. Све што је дотле било у њему најбоље, цртежи и акварели, само је тек било означено. Олтари његови дотле, поруџбине, уопште, нису важни. Главна је црта живота и рада његовог дотле ћутљивост и повученост. Цртежи и акварели су, у ствари, дневник. Олтари немају ни површину, ни вредност талијанског црквеног сликарства. Портреи, ванредни, ретки су. Тада, изненада, дрворези Виђења Јовановог.

Иако мале површине (за дрворез велике, 30/40 sm), као да су цртани за површине сикстинске. У њих је смештао своја привиђења, држећи се гломазног текста и бунцања семитског лиризма, пазећи при томе да остане једноставан и популаран, јер је то морао, као и говорници у цркви, бити.

Тих петнаест дрвореза (репродукције су познате) затварају уједно, у његовој двадесет и седмој години први круг његовог живота. Илустрације мучења Јовановог, апокалиптичне појаве Божије пред Јованом, на небесној дуги, са књигом Откровења, четири апокалиптична јахача, пропаст Земље, анђеле са крстом, Михајла и Сотону, звезде, вазнесење детета итд., све је то цртао тако, да у први мах има везе и са немачким сликарством и са талијанским драматизовањем хришћанства оног доба. Популаран цртеж, уобичајена композиција маса и група и позе анђела, талијанска гардероба важнијих личности (често као у Беноца Гоцолија фантастична), све би то било прилично у оквиру дотадашњег Диреровог знања и нивоа немачког сликарства, да није изванредних појединости и толико спомињане "грандиозности" композиција (остварене на малом простору).

У ствари сви ти листови чине се као планови великих слика, никад остварених, само замишљених, виђених. Ренесансна лепота појединости, понегде барокна, китњаст начин цртања (блудни син сад клечи као Јован), све то одаје оно најчудније и тајанствено, да је сликар, велики сликар сад спокојан и при овом делимичном остварењу своје унутарње жеље, без горчине. Трагичности Буонаротијеве нигде, снови свуд, виђења, која остају понегде и декоративна и питорескна. Па шта му је могло дати то спокојство, тај нехат за видљиво и остварено, њему, који нехат посла никад осетио није?

Величанствени и бурни ти дрворези без ичег сличног у немачком сликарству, огромни по замисли (све је постављено међу облацима), скоро златарски мали по изради, крију тајну Дирерову, као и његови аутопортреи, под својом мирном површином.

Тај први круг живота међутим (до 1498) обухватио је све оно што ће се уз овај низати. Цртеже од којих ће још понеки бити сребрн и непролазан портрее од којих ће још покоји бити диван и тајанствен, аквареле, ванредне и тако чудне за оно доба, и дрворезе и бакрорезе у којима је, ако се хоће, трагедија Дирерова тражења (зар је он то тражио?) "великога у малом".

У тим даљим круговима живота Албрехт Дирер постаје још тајанственији.

Дела Албрехта Дирера постају, привремено, врло једноставна и типична, после сенсационалне године дрвореза за Виђење Јованово (сенсационалне разуме се, сад, а не у његово доба).

Ограничен Нирнбергом, опкољен мутним временом лутеранским, окружен тесним кругом своје породице, множином дакле појава шарених и пролазних, празних и узалудних, врло честим патњама, радио је свој посао с пажљивошћу златара, али и са неким огорчењем. Ипак ти послови прилично јасно означавају завршетак једног дела његовог живота и врло су прегледни.

Из године 1499. сачувано је више његових слика. (Писати о Диреру, значи, каже Велфлин, судити о 1200 цртежа, отисака и слика.)

Оплакивање (чију смо првобитну композицију споменули у Минхену), сликано можда уз сарадњу помоћника, спомињемо опет, ради његових боја, жутих, црвених, плавих (особито тонови на Магдалени), подвлачећи колорит, који немачки есејисти (изузев Велфлина), тако радо превиђају у Диреру, и у младом Диреру. При овој слици нарочито, која можда и није много Диреровом руком сликана.

Потпун утицај талијанског сликарства, у тадашњем Диреровом сликарству, хипермодерном, у тадашњем Нирнбергу, као данас утицај Париза у сликарству уопште, спомињемо и при тој слици. Манир, помало већ прецизан, пренесен из Ломбардије, више посредно, по нашем мишљењу, као што се преносе мисли, а не непосредно, безначајан уосталом за тајанственост Диреровог бића.

На портреу Осволта Крела, који има чак црвени затвор, то исто, али приметивши опет изванредну моћ задржавања нечега невидљивога у видљивој слици, о којој ћемо размишљати када будемо споменули све портрете Дирерове који се не заборављају.

На портреима брачнога пара патриција Тухера из исте године, види се још једном немачки сликар, син златара, врло осетљив за нидерландску тачност у послу, са бледим и мирним бојама уметности свога завичаја. По тим сликама не би се очекивало тајанствено и чудно биће Дирерово, што нам је ишло у сусрет већ са ерлангеншким цртежом. Волгемутова вредноћа и тачност, помешана с нидерландским цртањем, у једном много талентованијем ученику, било би све што би те слике доказивале, али без жарке величине. Ни трага пак од огромности готске, која се била открила, како Велфлин упозорава, над животом, у архитектури. Уз те слике најлакше се нижу, много доцније, сопствене речи самог сликара: "Добра слика се не може начинити ван марљивости и труда. А по мени, што тачнија и сличнија слика бива, све је боље дело. Мада су неки другог мишљења и говоре о том какви би људи требало да буду. О том са њима нећу да се препирем. У свему томе сматрам да је природа прави мајстор, а сан људи празно беспуће. Творац је начинио људе као што треба да су и права лепота је у свој гомили људи. Оном који то заиста зна да изведе пре бих следовао, него оном који би хтео да замисли и начини нову меру, непознату међу људима."

Из те исте године сачуван је фини бакрорез, који назвају Марија са мајмуном. Хен мисли да се на облику Мајке Божије и чеда Божијег, може приметити утицај начина Леонардовог. У пејсажу, који испуњава целу позадину, видни су трагови нирнбершких пејсажа, Дирерових скица, а нарочито његовог акварела из завичаја, тзв. Weiherhaus. (Британски музеј). Свакако, и по немачким есејистима, једна врло талијанска ствар. За нас дивна, због меланхолије која њом провејава и идеализма. Велфлин спомиње, поводом ње, Лоренца ди Кредија. Ма кога, међутим, споменули, ту је на цртежу Диреровом, као и на Апокалипси, она скоро болешљива осетљивост за племенитост и нежност линија, за виткост и елеганцију ставова коју је тамо у Швапској толико имао Шонгауер, кога је Дирер више од свих других тражио, да би код њега учио и који је цртао танане младиће, свете Севастијане, у позама Антонија Полајуоло. Цртач пре свега, као и Дирер, који је до смрти волео те змијске пруге и потезе, рафиниране и виртуозне, од којих га је требало, како Велфлин мисли, да излечи једино Мантења. Свакако, тај рани бакрорез младости, изванредна је лирика пригушеног живота и сликарске моћи са својим ванредно постављеним облацима, који све подижу увис, лако, као мехурови од сапунице, пробијени ваздухом и зрацима. Са својом водом, усред слике, над којом је пејсаж, а пред којом седи та млада мати одлично цртаног тела и код њених ногу то везано мајмунче (обични додатак, којим се сликар размеће, мисле есејисти), тако меланхолично и тако значајно, за целу ту композицију тишине и жалости, од које скоро не знам чистије, светле и беле, тако да је каткад лепша и од најзначајнијих, много доцнијих, бакрореза Дирерових, црних од потеза и претпаних од виртуозности.

Сасвим безначајни су акварелирани цртежи костима, из године 1500. Сасвим значајан пак, као и сви његови акварели, тако модерни и чудни за оно доба, већ споменути акварелиран цртеж, употребљен на бакрорезу Марија са мајмуном.

Иако је то познат нирнбершки мотив, ипак је толико различит од свих пређашњих средњовековних, стилизованих пејсажа, својом непосредношћу, пуном ваздуха, да заслужује много пажње, баш зато што датира свакако пре боравка у Млецима, бар пре "другог" боравка, из оног доба дакле још, у ком је тако необјашњено, ако се не објашњава његовом тајанственом, урођеном сликарском видовитошћу и свешћу, уз посредне и нејасне нидерландске утицаје и виђења на путу под Доломитима, то његово широко, зрачно, сасвим ново гледање и сликање пејсажа, при ком Велфлин употребљава већ реч "кубично". Не само студије у "плен-еру", већ и лак, провидан, брз, скоро јапански начин, са немешаним колоритом, чине те студије тако необичнима за оно доба, тако личнима. Значај који један сликар, још млад и обичан немачки сликар, даје таквом сликању заласка Сунчевог, после кише, претпоставља сасвим личне, не опште, осетљивости и разлоге.

Пред сликама младих људи, можда једног члана породице Фугер и тзв. Ханса Дирера, ми нисмо ни застали. Биле копије, или не, оне су безначајне и међу безначајнима.

Не заслужује више пажње ни једна друга слика из те године, тзв. Херкул који стреља стимфалске тице, испремазана уосталом и свакако имитација Полајуола (Weisbach). Студија за њу, пером, већ јаче импресионира.

Слика која ту годину, 1500, чини незаборавном и сенсационалном опет је аутопортре. Аутопортре старе Пинакотеке, општепознат, сликан из огледала, фронтално, са руком под прсима, и дугом косом, која пада лево и десно на рамена. Незаборавна слика, о којој се много писало. Све до краја XVIII века припадала је Општини у Нирнбергу, од које је сликар Кифнер измолио да је копира. Подметнувши своју копију задржао је затим оригинал. Слика има натпис Диреров и монограм и годину 1500 (обновљену истина, али како рентгенисање доказа, неизмењену).

Велфлин не признаје датум слике и поставља тај аутопортре чак у Венецију, у годину 1506 (свакако пре рентгенисања). Она му ту значи врхунац сликарског идеализма, који беше код простог немачког сликара тек у Млецима порастао. Модел који би по датуму имао 28 година, чини се да има бар 34 године. Осим тога, лик портреа сасвим идеалисан. Не личи му на остале аутопортрее. Чини му се да нема ни оног карактеристичног носа, а нарочито подвлачи да је костим портреа идентичан са костимом Дирера на икони, коју је сликар радио за Немце трговце у Млецима године 1506. Све је на аутопортреу свечаност и тишина. Уметност, а не природа, вертикала главе и косе. Цела слика сећа на Христа. Тако високо могао је Дирер идеалисати свој портре тек у Италији.

Фридлендер (који, тако нам се чини, киселије, али и оштрије од свих "дирериста" мисли) сматра да је слика постала баш године 1505, пред одлазак у Млетке.

Иначе импулсивни Флехсиг, који воли стварност, пристаје на годину 1500. и са њим још неки од важнијих.

У најновије доба (после рентгенисања, потпуног примања "првог" пута у Италију итд.), поводом изложбе, Хен оштро протестује против мишљења да је слика стилизована (Јусти сматра да је просто конструисана), па му се чини да је, без сваке сумње слична осталим аутопортреима. Дирер је, каже, као и увек (!) потпуно независан од схватања талијанског, што доказује фронтала и душевна запетост израза. Што ту слику везује за савремену талијанштину, то је једино свест о својој сопственој личности, изражена монументално.

Ми, међу тако ауторитативним и најновијим мишљењима, непозвани и незаинтересовани, не бисмо никако да дирнемо у ту препирку. (Језа нас подилази, сећајући се колико су бургија рекли, разгласили и бранили, и велики тумачи и неверници Омира.) Но пошто примамо датум аутопортреа, треба чак и у овако личном и по обиму кратком приказу, да поновимо можда оне разлоге које смо, тим поводом, рекли сами себи.

Зашто бисмо сумњали у натпис који каже да је аутопортре сликан у 28. години живота? Дирер, па и неки префарбач, тешко да су имали разлога за тај фалсификат пре толико година. Ето, и апарат рентгенологије потврђује да 6 није постало 0. Напротив, слика је потпуно у вези са дотадањим аутопортреима. Ничега на њој нема изненађујућег, сем што није, као остали, у полупрофилу. Чак ни талијанштина њена није већа. Венецијанског и кад се хоће, мало је на њој (мање него нпр. на портреу Осволта Крела). Озбиљност и меланхолија, којом Дирер себе слика, и на другим аутопортреима, чине га старијим. То је исти онај човек са портреа у Праду, иста она коса а нарочито исти брци и карактеристична брада и чулна, лепа уста. Готска његова рука потпуно је предвенецијанска, као и боје крзна, црни застор, дах целог модела. Ако је слика слична икони, византинска у основи, идеалисана, она није више талинска од пређашњих, које су то довољно. Баш би неки Талијан тешко помислио да наслика себе тако у години 1506. Уосталом, Италија не значи долазак у Млетке, Италија је била свуд у сликарству (Велфлин истиче познанство Дирерово са Јакопом ди Барбари), као што је данас свуд Француска. Лик изразитог профила, Диреров, моментално је необичан у фронтали, а јер је косом, као завесама још више стишан, чини се, више него што је, идеалисан. Ренесансну свест о значају свог бића има Дирер и на аутопортреу у Шпанији па и у Лувру. Толико колико се узнео и показао у овом портреу, откривао се онда само у својим тајнама: у пејсажима мало коме познатим, аутопортреима мало коме познатим, а не у своме сликарству, свету знаном. Отуд забуна.

Лежећа нимфа, цртеж тушем на зеленом папиру (Албертина, Беч), и цртеж пером на портре протопопа Сикста Тухера, на стаклу, означују на изложби радове из идућих година 1501. и 1502. Из те године је и акварел зеца, који је тако изванредан.

Са датумом 1503. нашли смо на изложби једну од највеселијих слика Дирерових, акварел Марија са многим животињама, цртан пером, затим олтаре фамилија Паумгартнер и тзв. олтар Јабацх. Осим њих, цртеже пером Венера на делфину, и две познате студије коња. Пиркхајмерова глава (у музеју у Берлину) није била на изложби као ни познати цртеж хералдичног грба Смрти, резан у бакру.

Тако је и идућа година, 1504. година цртежа о Госпођи Марији (живот Богородичин), од којих је многи постао много раније, била слабо заступљена на изложби, на којој је из те године био само један цртеж, сребрном оловком, његове жене, прилично обичан. На изложби не беше ни она дивна слика, једина дивна међу његовим сачуваним поруџбинама, Клањање краљева са Истока, коју смо некад гледали у Фиоренци.

Из идуће године пак, године силаска у Млетке, била је на изложби слика Младе Венецијанке у коју крај све лепоте и монограма нисмо могли одмах да верујемо, те смо дуго стајали пред његовим цртежом чији је натпис био Una vilana windisch, а под којим се смешило лице једне Словенке из брда. Истим тим начином, од слике до слике, од цртежа до цртежа, од записа до записа, од податка до податка, пратили смо Дирера, кроз изложбу, бележећи своје мисли и утиске, који су на тај начин прешли обим једног овако личног приказа, писаног поводом четиристогодишњице смрти.

Па и на крају толиких бележака, загледања, исправака, осетили смо умор и досаду због претрпаности изложбе, као први дан. Под последњим делом мајстора, под великим сликама четири Апостола (занимљиво је да су на изложби биле копије, које је Максимилијан Баварски дао начинити), опет смо стекли уверење да је све оно што је Дирер јавно радио било мање значајно од оног што је остало његова тајна.

У Млетке је сишао, већ познат и чувен, у својој тридесет и петој години, јавно, пун новаца Пиркхајмерових, а не онако незнан као први пут. (1495? "А оно што ми се пре једанаест година допадало, сад ми се не свиди више.")

Међу свим његовим, за јавност рађеним, сликама, дотле, свега је једна која задржава дуго, она слика, сад у Фиоренци, и онај бакрорез Марија са мајмуном. Виђење Јованово, кад се на њега мисли, чини се као ситно јесење лишће што пада у светлој, дубокој вечери. Сликарство, са марљивом обрадом ситница, пуне боје, франачке традиције, неколико финих цртежа, а све остало пригушено и прећутано. У тајности само насликан мали зец, травуљина, баруштине, неколико пејсажа и аутопортреи.

У тајности, у ћутању.

Албрехт Дирер, сликар, остаје тајанствен целог живота, онакав какав је то био до године свога великог портреа, до које смо га од слике до слике, од цртежа до цртежа, пратили.

Потомак занатлија Немаца (или Словак?) вративши се из туђине у Нирнберг, он је за нас чудан у свим својим делима, познатим и непознатим. Не можемо, а да не сматрамо важним то чудно стапање периферијског и централног у његовом рођењу.

Па онда, та школа у радионици очевој. До смрти је волео посао ситан и није могао да се ослободи занатлијског, мада је имао тако огромна виђења и снове. Чиме тумачити уосталом, ако не том тајанственом меланхолијом, да је, и после, враћао се једнако сиромаштву и простоти, мада је имао прилике и краткотрајне потхвате "великих" слика?

Цртач ванредан, пошавши можда од финог Шонгауера (Велфлин), од свршетка немачке готике, која је већ давно почела да бива барокна, а иза које се назиру префињени Тосканци, он је стигао... докле? До цртежа, угљем, своје мајке (године 1514) који нема никакве везе ни са Полајуолом, ни Кредијем, ни Леонардом.

Но зар се ту не мора крити нека тајна, кад после свих оних, већ споменутих, цртања, за време целог боравка у Млецима, Дирер једнако црта као и пре заврнуто, претерано, одлично и талијански, да би све завршио једним изванредним цртежом, који никакве везе са свим тим нема.

Он је у Млетке сишао, по други пут, у својој тридесет и петој години (1505), као цртач већ сасвим личан, али већ и двострук (немачка талијанштина готике и немачка талијанштина ренесанса - Полајуоло, Мантења, додаје Велфлин). У ствари он је већ и тада трострук. Јер какве везе имају са копијама Мантење, са Купатилом мушким, са бароком илустрација Апокалипсе, Христове патње, са талијанштином Маријиног живота, Св. Севастијаном итд. чисти и велики моменти цртежа ерлангеншког, портреа очевог и портреа у Прагу?

Он је био у Млецима, скоро две године, али се као цртач не мења. (Велфлин жали што није сишао до Фиоренце, до Буонаротија, а сматра да је тада Дирер променио свој начин цртања и примио венецијански, а нарочито постао осетљив за светлост.) Уосталом у Млецима је врло мало цртао.

У Млецима је више сликао, али зар се ико заустављао на изложби пред сликама из тог времена, из чистог дивљења, или помишљајући на уобичајено и обавезно поштовање, пред делима тзв. великих сликара?

Светковина сликана по наруџбини трговаца Немаца, испрефарбана, коју је жалосно гледати. Марија са чишком (у Берлину), Христос међу фарисејима, Десет хиљада мученика - нису ли слике јако талијанске, помодне, и крај свег свог места у историјама сликарства, досадне и каткад сасвим хладне? Па откуда тај потпуни неуспех при тим "великим" сликарским потхватима исто онако неразумљив у том свету у ком су слике имале места у архитектури, као што беше и у онима, много мањег обима, које једва хтедосмо споменути у приказивању до године 1505? Зар се тај неуспех може тумачити сударом млетачког и француског колорита, рушењем читаве једне зграде традиција, навика, недораслошћу? Зар немамо података да је колорит слике, сликане пет месеци за Немце, био ванредан, зар Дирер није, и пре већ, у овом послу био пун талијанштине и зар и на овим сликама није створио вечне појединости (неимар Хиеронимије, руке на бр. 56 итд.), као што је у исто доба начинио румени и непролазно сјајни портре младе Венецијанке, на коме му није сметало ни франачки колорит, ни уобичајено хладно пластично гледање, ни калиграфско цртање, да буде јединствен, широк, звучан и да обујми бојама, сјајем сликарским?

На питања која искрсавају при Диреровом повратку у Нирнберг (године 1507), и уопште у тим годинама, кад је навршио четрдесету (године 1511), не може се одговорити цитатима из историја уметности, па ма како духовито и опширно рађеним, бар у овако лично писаним приказима, који траже дах једне истине, која треба да буде приватна, дубља, него опште.

Јер заставши пред сликама из године 1511 (Сви Свети пред Тројицом), застаје се пред тако хладном и отужном "величином"! А кад се размисли, и у мислима пређе скоро двадесет и осам година марљивог рада, пита се: зашто да тече та мутна река рада на површини са безбројним цртежима, барокно немачким и напрегнуто талијанским, од којих имају значаја свега два-три, који са осталима немају баш никакве везе? Зашто да тече толиких година то сликарство, са својим досадним олтарима, црквеним темама, удешеним композицијама, удешеним колоритом, безначајним интенсијама, на опште задовољство савременика, али без сјаја вечности на себи? Зашто, у исто време, незнани, сјаје они ванредни, тајанствено дивни портреи, дивни као слике, прекрасни као сликарски радови, мада нису били спремани за кнезове, ни за цркве, ни за општине? Може ли се просто рећи да је то зато што сваки, и највећи уметник, има уз непрекидни ток свог, свакако значајног, рада, свега неколико момената непролазне важности? Тумачити обично тиме да је Дирер створио, уопште, најбоље у портреима итд.

Нама се чини много чудније да међу тим, просечно одличним цртачким радом, налазимо та два-три цртежа, који нису били јавни, тако много значајнија. Нама се чини необичније, да међу тим многобројним сликама, налазимо та два-три портреа тако ванредна. Да међу илустрацијама Апокалипсе, Маријиног живота, Патње Христове, дрворезима популарним, а довољно похваљеним, налазимо свега два-три скоро бисмо рекли лирско значајна и непролазна момента. Да од читавог тог рада пером, сребрном оловком, резачем, кичицама, кредом, акварелом, од свих тих двадесет и неколико година, остају свега та два-три рада, пре чак и незнана.

Дирер велики сликар дакле, коме се обраћао цар, кога су већ тада, после Млетака знали у Европи, са својим многобројним, међу савременицима значајним сликама, нама тако досадан, а за њим као сенка Дирер оних неколико цртежа и слика, њима скоро непознат, прикривен, за нас значајан, чист, вечан, "жарки и строги", како рече Корнелиус.

"Најбоље су ненаписане књиге и ненасликане слике" - рекло би се, у оваким приликама, у старијим есејима и на тај начин протумачила сва та уздржаност, ћутљивост, неизраженост Диреровог бића, којој Велфлин супротставља нпр. потпуно успелог аривираног, у уметничком, експресионистичком, смислу, Гриневалда.

Дирер је ћутљив, Дирер је озбиљан и скроман, понављају већ савременици, али иза тога се крије читав тамни јаз. Дошљаштво, повратак своме, из туђине, дубока та веза са оцем, коју откривају својеручни записи и слике, младост и лутање по свету, о коме се потпуно ћути. Прикривене слике, необичне слике, уз онај непрекидни ток савремених, уобичајених, наручених. Споља један познат мајстор, који зна да слика као и Талијани, изнутра један чудни Немац, помешане крви, који меланхолично гледа, меланхолично слика, из огледала, себе и оца и оне пред којима својевољно а не по наруџбини, застане. До четрдесете своје године кротак и миран, један од најмирнијих, најчеднијих грађана Нирнберга, тај исти Дирер, у коме букти жар лутерански, а који из Млетака пише Пиркхајмеру онако разуздано: "нека се моли Богу за мене, да ме сачува од француске болести" итд.

Пример, просто, за двострукост живота знаног и незнаног, за жар бића видљивог и притајеног. Суморно нешто што гуши смех, једнако иде за Дирером, тако да он брзо оставља радост, приватну и уметничку као што је брзо оставио школу играња у Млецима. Не само основни тон његових писама и записа него и живота, као да је бојажљивост и жалост. Белешке дивних, великих привиђења - тако се чине бакрорези и дрворези. Слике које као да је сликао само себи, о којима савременици нису ни знали, брзе и тајне слике великих, вечерњих небеса и изласка Сунца - чине се његови акварели. Кад им се пак додаду, за оно доба сасвим невероватни акварели, чисти и виртуозни, пантеистички, биља, бубе јеленка, жбуна, траве, свежња љубичице итд., онда та тајна сликарска постаје још дубља.

Дирер, који је застао пред травком, шаренилом мртвог тела дивље патке и њеног крила, и сликао их, како их дуго није сликао нико (Вазари хвали његов цртеж крила, задивљен), Дирер, који се задржао у шуми, пред изласком Сунца, Дирер који је онако бесмртно гледао у огледалу себе, "жарки и строги", имао је са оним познатим, нирнбершким, хваљеним Дирером исто тако мало везе као и његова сенка. Него је постојао један Дирер, страстан, са прећутаним доживљајима, неизвршеним намерама, тајно испуњеним жудима, о коме се скоро ништа не зна, а који, овим поводом, хоћемо да се наслути.

Онај, који се можда није ни сећао већине својих наручених дела, насликаних слика на опште задовољство, по узору савременика. Сликар који је и те како имао својих боја, а који на већини својих слика није ни мислио да их употреби. Узалудан рад, по укусу свог времена, у коме су се његови снови претворили у популарне дрворезе, у коме се и лик Христов, како га је он замислио (за Немце ванредан моменат) не одваја много од савремених ликова Паћеника, цртаних, већином, на марами Веронике.

Узалудан један живот (као и наш), из кога видимо да је хтео изићи, у коме је кријући и притајено хтео да изврши сасвим друга дела, него она која је извршио. (Откуда да се та "величина", безначајна и бесмислена, тако често понавља после код сликара и скулптора?) Чиме тумачити, ако не нечим личним, прикривеним у Диреру (меланхолијом, која чини немарним, резигнираним, ћутљивим), да је чак и од Кранаха, кога талијанштина није узбудила, чак и од барокно прецизног Кранаха, хладнији, или, ако се хоће, сликарски објективнији? Откуда да уз споменуту, несносну величину (Роден), постоји и та банална "неизраженост", као тајна, која сачињава главну црту живота чак и код новијих, који су најуспелији (Реноар, Мајол)?

Цео је његов велики живот, ток његових "великих" дела, која нико не може избрисати са тзв. златних страница историје немачке уметности, један непрекидни несклад између величине уметничке (декоративне) и значаја непролазног лепог дела и лепе ствари.

Све те слике, олтари, алегорије, илустрације Новога завета, митолошке сцене, цртежи, нека остану чувени документи немачког XV и XVI века. Но чудан утисак и неизгладиве трагове остављаће само она дела Дирерова, која су се једва знала (акварели) и која су толико лична (аутопортреи) да се чине тајанствена.

И то није тајанственост илустрације и утицаја, као на бакрорезима, толико спомињаним, тумаченим и уздизаним (Љубомора, Велика срећа итд.) већ једна тајна, коју кад бисмо знали, имали бисмо тумачење за немоћ при раду и одустајање од својих намера толиких, који су познати и чувени.

Нови графички стил у тзв. малим страдањима Христовим и у бакрорезима тог истог мотива, после Венеције, повлачи за собом, док га посматрамо, опет само размишљања о утицајима из Италије, упоређења са савременим Немцима, оним ближе Дунаву, питорескним. Обично, као што се дотле потцењивао Дирер сликар, прецењује се затим цртач. Странац, међутим, обишав немачке музеје има утисак да ни најизвиканији дрворез (Христов лик) Диреров (?) није без обичности разлога, у множини сличних глава код савременика.

Узалудност, привидну, живота Диреровог, већ смо довољно подвукли; узалудност, привидну, тог "другог" бављења у Италији подвлачимо сад опет. Она је видна у свим тим годинама, све до његовог путовања у Нидерландију.

Чудних и лепих дела створио је био већ довољно. Позната, и по поруџбини рађена, његова дела довољно су истакнута и запажена и на овој изложби. Нас нису занимала. (Три краља - остала су у Фиоренци.)

У Венецији, иако тихој и уздржаној, на површинама сликарским (уз то Дирер воли Белинија), Дирер је тек постао прави сликар (светлост, боје, јединство површине), а слика коју је сликао за немачке трговце, можда је збиља била ванредна. Но од свега тога, после Венеције, не бива ништа, не остаје ништа, никаквих значајних сликарских успеха, па ни потхвата.

Напротив, баш после Венеције изгубио се тамни и дивни сликар са Севера, и Дирер се шарени једном тако надодољеном (Велфлин: "академском"), по моди сликаном сликом (Марија са чишком, у Берлину) а истиче једном, у рђавом смислу "сикстинском", па још уоквиреном, да се од њих окреће глава.

Празне се дакле чине тим више, те године, после Венеције, у којима Дирер, кажу, није имао наруџбина. Ни "мајсторски бакрорези", како их одушевљено зову, не могу испунити ту празнину. До небеса хваљена поетичност Витеза, смрти и ђавола, ни илустративни проблеми Меланхолије, што су увек детаљи, само детаљи. То у годинама када за Дирера, цртача и резача, више није постојало немогуће у изради ма чега видљивог (перје итд.).

Зар није онда оправдан тај тамни осећај, који се у гледаоцима (не само у мени), на његовој изложби јављао: да се ходи на нечем пригушеном, прикривеном и жалосном, чега и данас још има. Над једним сликарем, који није насликао ни десети део од оног што је видео у сјају и дивоти свога мозга иза очију. Који је целога живота сликао, бесмислено, како није желео, а како су га околности (не само спољашње), присиљавале.

Дирер је тада, уз Буонаротија, Мемлинга, постајао не онај безначајни, претрпани, занатлијски, досадни, већ горки, тамни и тајанствени.

Цртеж мајке, тада (године 1514) није чудо што се чини изванредан и што поново изазива неко помућено дивљење као и аутопортреи, као и акварели.

Сасвим је супротан, по материалу и изради "мајсторским бакрорезима", из истог доба, без финоће, брз, пригодан, цртан грубим угљеном, али вечан у свом сиромаштву и строгости. Та незаборавна глава, брутално задржана у пролазности, природне величине (у Берлину) не изазива естетичке дискусије. Чврсто је изражена као глава Менијеовог антверпеншког Носача, а по пресеку хоризонтале очију (коју Велфлин истиче) од грозне експресивности, као нека маска, Тог дана је Дирер био лирски расположен Буонароти, а при том Немац као никад дотле.

Како и зашто, тај и такав Дирер после опет тоне у обичан начин и обичну виртуозност готике при крају? Како и зашто тај Дирер, после таквог цртежа, опет ради онако "одличне" и баналне слике, детаље, пуне талијанштине, као што су његови Апостоли Јаков и Филип из године 1516. На та питања естетичари не дају одговора. (Ми бисмо чак и код "највећих" дела Дирерових, код Апостола у Минхену, мирно рекли: ниво Ćime da Koneljano, колорит на нивоу Andre del Sarto итд.)

Ни остали његови радови, идућих година, када је био под заштитом цара Максимилијана I, нису могли да збришу тај осећај промашеног, прећутаног, који се био, на изложби, већ тврдокорно развио у мени.

Цртежи пером, које је израдио по наруџбини свога доброжелатеља Јохана Стабиуса, песника и математичара царевог на молитвенику царевом (Минхен) духовити су, фини већином, али поткрепљују само горе споменути осећај код гледалаца.

Дирер, човек са Севера, разуме се, није илустровао псалме с католичком пажњом једног Да Вероне, већ самовољно и чудно, каткад и распојасано. Крај тихих и љупких цртежа, он је напунио молитвеник безбројним сликама живота у животињском царству (ванредни Езоп), цртаним каткад тако одлично, као да је, преко Нидерландије, у којој још није био, видео орнаменте и слике Истока (где се говори о "нишчима духом", нацртао је дебелу жену, на пазару, којој се разлепршала гуска на глави, а која при том стаје ногом у котарицу пуну јаја. Где илуструје: "и не воведи нас во искушеније", нацртао је лисца који свира у фрулу пилићима итд.).

Заузет годинама цртежима, за један огромни дрворез, који је био намењен да прикаже славу тог Хабзбурга, цртао је триумфалне капије и триумфална кола, барокно и досадно.

Портре његовог учитеља Волгемута, из године 1516, са својом зеленом основом, привлачи, али се чини више приватна успомена, него уметничко дело, потпуно супротно пак осталим личним сликама Диреровим, по лепоти. Лукреција, из године 1518. занима само у дискусији. Једино портре царев (1519) елегантан и чист, осим тога одлично цртан, има у себи сву чар и сликарску вредност Дирерових портреа. (Још је лепша варианта, љубичаста и мирна, као неки Холбајн, у Бечу.)

Путовање по Нидерландији, у годинама 1520-1521, последња је и дубока срећа Дирера сликара, мада је на том путу доживео најтеже душевне патње. Многи цртежи, са тог пута свежији су и ванреднији, него пре. Дирер је гледао обале, архитектуру, сјајне слике и чудне прекоморске људе и ствари. Но то путовање славног, чувеног немачког мајстора, врло лепо дочеканог, прошло је опет без сликарских последица. Композиције, са тога пута, значајне су, али велике слике, које је мислио да наслика, вративши се с пута (Марија, Распеће и др.) опет остадоше ненасликане.

Нидерландија је утицала на Дирера много више, него пре неколико година Италија. (Три краља са Истока, Ношење крста, као нека Ноћна стража итд.). Замислио је, ванредне односе фигура, велика сликарска збитија, покрете, позе, скраћења, пресеке, али је све остало у скицама. (Опет тај тајанствени нерад, неиспуњавање). Из тог последњег доба остало је само неколико добрих портреа, од којих је један сјајан, мада су боје опет хладне, и бакрорез о Пиркхајмеру, виртуозан, занатлијски ванредан, али без оне необичне раније лепоте. (Пред "највећим" делом Диреровим, пред Четири апостола, ми нисмо стајали ни у Минхену дуго, где су били оригинали. Многи су пред копијама на изложби шапутали, са страхопоштовањем "као Рафаел", а ми смо додавали, у себи: "као Ћима да Конељано, као Андреа дел Сарто".

Тако обишав изложбу, бележећи од слике до слике, ми смо при крају, уморни, опет нашли онај осећај нелагодности с којим смо дошли у Нирнберг. Тај осећај пратио нас је и после, кад смо размишљали о тој изложби и о тим сликама, пред мутним осмехом камених скулптура, на храму у Бамбергу. (Конрад на коњу, као Кан Гранде у Бергаму), на степеницама под црквама у Ерфурту и у тихим шумама Вајмара.

Изложба је била гломазна и затрпала је правог Дирера. Свакако постоји та франачка школа и о њој ће се још доста писати. У њу се Дирер, међутим, не може сав сместити, нити се у њој може протумачити. Још увек се претерује у бескрајним дискусијама и студијама око централног проблема немачког XVI века. Дирер као израз немачког сликарства према Италији, прелазак свршетка готике у ренесансу. Немачко сликарство на Рајни заслужује књиге које су, многобројне, о њему написане, а немачко сликарство на Дунаву заслужује то не мање. Библиотека, која већ постоји о Диреру допуњаваће се једнако. У тој поплави расправа, историјских података, утицаја, расуће се највећи део и највећи број дела Албрехта Дирера Млађег. У скоро сваком цртежу и слици наћи ће се трагови Шонгауера, нирнбершких претеча и ломбардских мајстора. Апокалипса ће, крај све готике, остати барокна и питорескна, ситна, кад се упореди с вољом која је радила камен у Бамбергу. Крај ње, пуни талијанштина, ређаће се цртежи страдања Христовог и живота Маријиног често снажни, али и збуњени. Публика ће се увек дивити бакрорезима, естетичари их тумачити Овидијем, есејисте разним местима талијанских сликара. Крај њих биће наређани и олтари, венецијанске слике, доцнији потхвати и "мајсторски бакрорези". У засебној дворани, затим, Четири апостола.

Све је то један немачки музеј, достојан поштовања, у ком се још годинама може радити на истраживању односа појединих немачких школа, талијанских утицаја и хронолошког датирања Дирера. И у том музеју дрворези, портреи Тухера, Осволта Крела, привлачили би људе, као и тонови Оплакивања и олтара Баумгартнера. Естете и познаваоци славили би детаље бакрореза, Мадона итд. Портреи Венецијанке, па овај берлински једне младе жене, па тзв. Бернтхард Орлеј, па Максимилијан I скупљали би око себе гомилице од оне три врсте људи, које знају шта је сликарство: научника, сликара, и сладострасника. Велика срећа, Марија што доји (године 1503), ванредни грб Смрти, Распеће из године 1508, били би и тада задивљено фотографисани, а Пиркхајмер на бакрорезу из године 1524. сећао би посетиоце музеја и тада на Холбајновог Лутера, па би га хвалили још више. Ни тада се не би заборављао уметник који је нацртао Марију на корицама Маријиног живота, па Христов опроштај, па његово хапшење (године 1510), па полагање у гроб и грандиозну Св. Тројицу из године 1511. Људи би и тада разносили име Дирерово који је нацртао малог зеца, риноцеруса (године 1515), апостола Марка, Тајну вечеру (године 1523) и оне многе руке и главе којима се сви диве.

Мада, без претрпаности франачке школе, без читавог тог низа дела, у којима је понављао, преносио талијанске мајсторе (као и Нидерланђани, кад је престала да утиче готика и светла Француска), Дирер би постао сасвим други, онај други. (То би, уосталом, била врло модерна изложба).

Тек да се види, како је око године 1500. један немачки златар умео да црта, поставили бисмо, крај врата, његове цртеже првих аутопортреа. Одмах до њих портре очев из године 1490, рад младића Дирера, који чини ми се никад нећу заборавити. Па онда портре мадридски и минхенски, дивни и тајанствени. На другом зиду Три краља са Истока, из Фиоренце. Затим, засебно, аквареле, од којих би Зора у шуми - Kalckreuth - Долина, чинили се тако невероватни изнад натписа: "један Немац из почетка XVI века". На засебном зиду био би цртеж мајчиног лика. На другом композиције из Нидерландије и портре Максимилијана I.

Не би он био можда више тај огромни "храст" у немачкој уметности, али би и тад био значајнији, међу осталим мајсторима немачким, од којих су само неки и само каткад лепих боја, као воћке (Гриневалд, његов ђак Алтдорфер, Бургмаир, Кранах и красни Холбајн).

Но свакако бисмо се тад ослободили те жалости и забуне, којом се овако прати изложба Дирерова. Талијанштина, несносна, која га је покварила, или бар изменила, после онако ванредно започетог живота. Промашеност његовог средњег доба, претвореног у ситан и популаран рад око причања страдања Христовог, који се чини као нека илустрована књига за децу, од некога који би могао зидати храмове. Празнина та и пре и после Нидерландије, која се свршава препричавањем Витрувија.

Тајанствене разлоге својих неуспеха, одустајања од својих намера, Дирер није рекао. Да ли је то била меланхолија, или презирање живота и околине, не знамо. Из његових личних записа не вири очај, пре резигнација и религиозна ћутљивост. Каткад се чини као да је чак јако убеђен у непролазну вредност завршеног посла (нпр. у писму о олтару Хелера).

Дошљаштво његово, очево, мора ду му је остало у свести. Мешавина крви у њему (мислимо немачке и словачке), мора да га је бунила. Зар се не осећа јасно код њега дубока одсутност везе са завичајем, који немачки писци толико истичу? Паралела, двострука, при изради личних и поручених радова, пада исувише у очи. Никакви разлози, познати и схватљиви, не постоје при његовом честом одустајању од већ спремљених великих радова, нових, тек усвојених начина. Но читаве десетине година пролазе му узалуд. Нама се чини Албрехт Дирер тајанствен и као сликар и у свом животу. Оправдано је, ако га Немци претресају, као и уобичајеног Фауста.

Какав ли се живот крио иза оних акварела, назовимо их пантеистичним и сезанским? Шта ли је прећутао, какве доживљаје, тај човек који је сликао себе, онако, на оним аутопортреима? Колико ли се љубави - што би публику највише занимало - крије у животу тог "жарког и строгог" човека? Тог Дирера ћутљивог и уздржљивог, а онако раскалашног у Млецима? Тог Дирера који је у педесетим годинама још, онако сребрно цртао кожу и грла својих модела (Нидерландија). Шта ли је мислио, какве буре замишљао, избегавајући их, тај скромни и уљудни грађанин Нирнберга, који је онако јаукнуо, на глас да је Лутер ухапшен?

Требало би написати есеј, али не личан, непотпун, пригодан приказ, и натписати га Тајна Албрехта Дирера.

Још једном покушати да се открије тајна његовог порекла. Чудо његове сликарске моћи, рано зреле. Засебну главу посветити само његовим акварелима. Засебну Диреру чулном и страсном. Засебну његовом колориту, који се превиђа и не признаје ("хладан и туп", као да нема тупог сјаја и хладног сјаја). Бацити се на његову популарну славу дрвореза. Истаћи двострукост његову чудну и његово одустајање при великим потхватима. Његове детаље. Приметити како грозно уноси у свој живот згражање над судбином очевом и мајчином. Каткад се чини да му то смета да живи. Лутеранизам, који му је прекрхао снагу, истрајност, жељу за остварењем. Видети сањалицу који црта, али не остварује у камену, или на зиду; који воли пролазност и осећа је као пас пртине на гробљу. Итд. Итд.

Свакако једног другог Дирера, мање познатог, необичне лепоте, који је много чуднији и привлачнији од многих прошлости, за које везујемо нашу пролазност. (Ми смо у тој пролазности везани, за скоро исте узроке и околности, које чине Дирера тајанственим и узалудним.)

Његов интимни пријатељ, дебели великаш, похлепни и разочарани Пиркхајмер, записао је на гробној плочи, која се и сад може видети у Нирнбергу: "Quiquid Alberti Dureri mortale fuit sub hoc conditur tumulo." Но да ли је знао тајну Дирерову, што је непролазна и важнија од оног што се о њему зна и знало?

(1928)

Летопис Матице српске 1939, св. 5-6, стр. 336-357