Емилија Церовић Млађа

Мимезис мимезиса (позориште у позоришту и позориште изван позоришта)

Суштина позоришта могла би се, сасвим оправдано, исказати именицом човек. Иницирано и осмишљено од стране човека, остварује се човеком на сцени а намењено је човеку у публици. Постоји ли онда позориште изван човека? Николај Јевреинов, један од значајних теоретичара и саучесник велике модерне реформе позоришта упорно је тврдио да постоји. Трагајући за пореклом позоришта, он је нашао да оно извире из саме човекове природе: „оно се и јавило у историји људства... ради ‘примарне’ индукције на откриће снажног инстинкта театралности...” Цео свет је позориште, рекао је римски сатиричар Петронијус Арбитер, а ту синтагму прославио Шекспир. Обојица су мислили на свет састављен од људи. Јер ми мењамо улоге и костиме, несвесно или свесно, од своје воље или по правилима која је наметнуо неко други.

Јевреинов је, међутим тврдио, да инстинкт театралности није само иманентан човеку, већ свеукупној природи. Биљке и животиње такође стављају на себе маске, претварајући се да су оно што нису, а то претварање, та њихова „глума или мудра пантомима” од које зависи сам њихов живот, како би Јевреинов рекао, може трајати целог њиховог живота или бити облик привременог понашања чија је сврха опстанак или, додали бисмо, тренутни ћар. Филозофија позоришта, какву је заговарао Јевреинов, темељи се на театру по себи, театру у животу, који је и једини услов постојања театра уопште.

Своје књиге, Позориште по себи и Позориште као такво, Јевреинов је писао почетком 20. века и изазвао бурна противљења, но ни један аргумент, мада су коришћени и јаки и исправни, није оборио његову поставку, али у том надметању, и друга страна ретко је прилагођавала или мењала свој став.

Нису ли слично Јевреинову мислили и глумац Мајкл Редгрејв и драматичар Харолд Пинтер када су своју филозофију позоришта формулисали стиховима неколико деценија после Јевреинова. Пинтер пева априлу (збиља, постоји ли месец у години у ком природа показује више драмског набоја и обрта) тако да визија што је стихови творе непрекидно варира између пејзажа природе и пејзажа позоришне сцене. Ако је предуслов остварења позоришне уметности присуство публике, онда Пинтер не пропушта да испуни тај услов; пишући у првом лицу он себи даје улогу публике. Редгрејв, остаје скривени сведок, чијег присуства актери нису свесни. Он не поставља загонетку читаоцу поигравајући се сликама које се преплићу и сливају. У сценографији пустог трема и под пригушеним осветљењем ноћи, он посматра мачке, „глумце у античкој трагедији”. У њиховим кретњама, држању и гестовима, језику страном који он не разуме, те је поштеђен вербалног које би „умекшавало и објашњавало”, Редгрејв налази драму античке снаге, али потреснију од било које представе. Дакле, позориште у природи недвосмислено је моћније од позоришта у позоришту.

Док читамо Јевреинова и Редгрејва сигурни смо да су обојица говорила о позоришту изван позоришта које је извориште позоришта у позоришту, по оном првом, а по другом, паралелни феномен. Дакле, извориште или паралелни феномен, нити позориште ван позоришта подражава позориште у позоришту, нити се догађа обрнуто. Када Пинтер брише границу између позоришта у природи и позоришта у позоришту, он не отвара питање подражавања, или, пре, осликава истоветност карактера.

Међутим, расправе о миметичком карактеру уметности, па самим тим и позоришта, а у чијој је основи поимање границе између стварности природе и уметничке стварности (илузије?), у Западној култури трају нешто више од две хиљаде година. Сукоби мишљења, понекад испуњени чак иронијом, смењивали су се кроз време, од питања мере до потпуног порицања. Гете, на пример, љубитеље уметности који цене верност стварности, назива „правим врапцима”.

О томе шта се догађа у сусрету двеју стварности, илити стварности и илузије, и реакцији коју тај сусрет изазива, писало се и данас се поприлично пише. Сетимо се „Мишоловке” из Шекспировог Хамлета. Мада позориште у позоришту (или драма у драми или игра у игри), „Мишоловка” је требало да послужи да подражавањем стварности открије стварност (истину о злочину и његовом починиоцу). „Позориште потказује живот”, како рече наш драматичар Душан Ковачевић. Илузија на сцени често постиже ефекат тек када у њој препознамо стварност. О томе нам је говорио и Јан Кот пишући о Годоу у Варшави и Магбету у Москви. У томе је разлог успеха и гледаности многих позоришних представа у нас последњих десетак-петнаест година, мада је њихова највећа врлина (ако се то може назвати врлином једног уметничког остварења) била што се у њима препознавала наша стварност.

Неретко, у том сусрету, стварност обесмисли или чак уништи илузију. Глумица у Вајлдовој Слици Доријана Греја не може више да глуми љубав на позоришној сцени пошто је ово осећање искусила у стварности. Сећам се да ми је о сличној ситуацији, када је илузија изгубила битку са стварношћу, причао покојни Михиз. Премијери Шекспировог Краља Лира у београдском Народном позоришту присуствовао је, такође покојни, маршал Тито. Од представе на сцени Михиза је више интересовала једна друга представа, невидљива, која се одвијала у маршаловој глави. Владалац у стварности, при том владалац који је добро знао како се власт чува и, коначно, ни после смрти није желео да је изгуби, гледао је причу која почиње тиме да се један владар одрекао власти. Како је њему, ономе владару из стварности, сценска стварност изгледала глупом, досадном и бесмисленом, нагађао је, с пуним оправдањем Михиз. Прави владалац зна сву погубност одрицања од власти.

У сваком случају, размишљало се о сусрету стварности (реалности) и уметности (илузије), увек са полазишта да је стварност нешто апсолутно, па самим тим да је уметност та која имитира или не имитира живот. Визуру је изменио Оскар Вајлд када је у свом есеју Пропаст лагања покушао да докаже супротно. Уметност стоји као независна стварност, а живот је тај који понекад подражава уметност.

Свако од нас би вероватно могао дати прилог овој тези, препознајући ситуацију у којој се нашао као нешто „déjà vu”, већ виђено, на позоришној сцени, филмском екрану или прочитано у некој књизи. Али то остаје на нивоу личног искуства, знаног само нама. Зато се осврнимо на неке од примера који су широко познати.

Прича о несрећним љубавницима, који су жртве околности и чија се повест завршава заједничким одласком са овога света, романтично и романтичарски величајући снагу љубави (која само коначним чином може да се дистанцира од света мржње, сплетки и злочина), записана је прво руком Луиђија да Порта у 16. веку (као приповетка) и, неколико деценија касније руком Вилијама Шекспира (као драмски текст), да би се у стварности поновила поткрај 19. века кроз животну причу аустроугарског престолонаследника Рудолфа (који истина није био у рату са супарничком породицом, већ са сопственим оцем) и младе Марије Вечере, не у хладноћи камена веронског гробља, него у раскоши дворца Мајерлинг.

Пишући Покондирену тикву Стерија није ни слутио да ће (прото)лик Феме живот миметизовати кроз Драгу Машин. Припроста удовица, силно жељна да буде оно што није, да се вине изнад горњих граница сопствених могућности. Обе, и Фема и Драга, остају напуштене, једна само напуштена од ближњих, а друга напуштена до сопствене смрти.

Када је 1914. Бранислав Нушић почео да пише своју драму о Живки Поповић, алиас госпођи министарки, није знао да ће га живот оробити. Драму тада није завршио, али она је већ постојала у његовој замисли и, делимично, у писаној форми. Дакле, што је учињено, учињено је. Нушића су догађаји, друге делатности и теме одвели од Живке Поповић, док се у београдском друштву није појавила жива „госпођа министарка” и вратила га старом, недовршеном рукопису. Нагађало се и нагађа се свашта ко је она. Из грађанске пристојности, сам Нушић није помињао њено име, а због исте нећу ни ја. Мада сам сигурна да ће стари Београђани већ наслутити.

Можда ће тврдња да живот подражава уметност некоме звучати као шала виспреног духа, какав је Вајлдов био и каквом сам, ето, и ја склона. Виспреног духа да, али шала никако не.

Недавно је један наш театролог и књижевни историчар, размишљајући о позоришту и књижевности употребио синтагму „мислити позориште”, а односи се на све оне који препознају позориште као суштину света, али и на оне који се позориштем служе као метафором. Мени у овом тренутку пада на памет другачија синтагма, која би могла објаснити и Јевриенова, Редгрејва, Пинтера и Вајлда - мислити свет (па и природу као његов део) позориштем. Роман Ингарден је рекао да уметност почиње када природна чула постану естетска чула. Сходно томе, сваки уметник свет мисли естетиком своје уметности: песник песништвом, сликар бојом и обликом, музичар звуком, позориштник, чиме другим, но позориштем. Треба само више ићи у позориште и пажљивије посматрати свет. Тада бисмо се вероватно понајвише приближили Пинтеру за кога су границе једноставно (или прилично сложено) непостојеће. Као и обично, сва ограничења су само у нашим главама.