Емилија Церовић Млађа

Лир четири стотине година после

Огледало показује лик без сенке

Сам је следио аристотеловски принцип мимезиса - циљ је позоришта да држи огледало природи. Позориштем у позоришту послужио се у Хамлету, као огледалом које је требало да покаже одраз Клаудијевог злочина. Као што је Хамлет поставио огледало пред Клаудија, рекли бисмо, Шекспир је трагедијом Краљ Лир поставио огледало не само свом времену, него и будућим вековима и генерацијама тумача. Чини се да ни једна друга од свих Шекспирових драма није изазвала тако бројна, опречна и, коначно, комплексна реаговања и тумачења, сценска, критичка, аналитичка, историчарска, па и психолошка и психијатријска. Порицана је као најслабија од свих Шекспирових, заборављана и враћана на сцену, аутор оптуживан за нихилизам, прекрајана већ неку деценију после његове смрти (трагични крај замењиван оптимистичним тријумфом правде од 1660. године, од времена енглеске рестаурације), кроз векове и различита сценска тумачења лишавана токова паралелних прича, скраћивана (на енглеску сцену изворни Шекспиров текст враћен је тек 1838. године[1]), драматуршки поступак куђен као праволинијски, јер почиње узроком који следи низ предвидљивих и једино могућних последица. Исте примедбе и третман Краљ Лир доживљава током 19, 20, па и на почетку 21. века. Међутим, постепено су се придруживали и другачији гласови и, с оправдањем бисмо могли казати, озбиљније, објективније и комплексније анализе, да би се након другог светског рата општи став променио, а о Краљу Лиру почело да говори као чак најбољој од Шекспирових драма.

Одрицање од власти и свођење материјалних добара тек на оно што “човека разликује од животиње” (цитирамо речи самог Лира, али их узимамо крајње условно), Шекспирова рукавица бачена у лице времену и временима у првој сцени Првог чина, као једна од тема трагедије Краљ Лир, за тумаче је постајала често, можда чак сувише често, централна тема према којој су одређивали своја тумачења целокупног текста, занемарујући, каткад потпуно а каткад делимично, остале, мање или више, важне теме (Питер Брук налази “осам или десет независних и коначно једнако важних” тема које чине структуру текста[2]). Одрицање од власти последица је сенилности, растројености, лудости (“Ко на тај начин све испоклања, тај је већ луд”, записао је песник Хајне[3]), племените душе али дечачког интелекта, охолости, краљевске размажености, или недостатка одговорности, тврде бројни гласови[4]. Како би другачије и било могућно у цивилизацији која је материјално и власт ставила као врхунски циљ, у свету уплашеном од промене, који осуђује свакога ко покуша да наруши устаљени, прихваћени поредак, какав год он био.

Сцена одрицања од власти за Шекспира само је пречица која води до других тема, а низ предвидљивих последица, пут који води у дубину, ка суштини Бића. Какав год мотив и разлог Лировог чина одрицања од власти ми налазили (лудило у зачетку, сенилност, охолост, искрени и узвишени чин...), не можемо порећи да он представља чин скидања маске са себе сама. Уосталом, мотивом маске или маски Шекспир се бавио у свим својим драмама, а употребио га нарочито сложено и духовито у комедији Дванаеста ноћ. Одричући се власти, Лир са себе скида маску владара, несвестан чина и чињенице да је реч о маски, зато се процес показао толико болним и дугим. Но, скидање маске уједно је услов спознавања сопствене суштине, спознавања самог Бића. А у Шекспировом Краљу Лиру сви носе маске, и сви су склони да поверују да је нека од маски на другоме (јер већина ликова ће их променити по неколико) уистину његово лице. Сви, сем једног, сем најмлађе Лирове кћери, Корделије, која прозире маске и одбија да учествује у игри маски; она једноставно не пристаје да на себе стави маску; у исто време када Лир скида маску владара, Корделија одбија да своја осећања одене у маску речи и за то бива кажњена. Први чин драме тако наговештава потоње: Корделија је Лирова будућност и бива удаљена из комада док Лир пролази свој паклени пут ослобађања од маске, да би се њих двоје касније поново срели и заједно проживели неминовно трагичну судбину Бића без маске у свету маскираних.

Ако хоћеш да те чују, ти шапући

Повест о краљу Лиру у писаној литератури присутна је скоро девет стотина година. Први ју је забележио Geofrey of Monmouth негде између 1135. и 1139. године[5], бележили су је и други аутори у различитим варијантама и формама, а последњи у низу учинио је то Едвард Бонд, пишући драму Лир скоро четири стотине година после Шекспировог Краља Лира.

Један од представника такозваног другог (новог) таласа британске послератне драмске књижевности која ствара под снажним утицајем Брехтовог поимања карактера и улоге позоришта, Бонд Лира саображава идеји политичког позоришта, у фокус стављајући тему власти и супротстављајући јој питање улоге песника (дакле уметника уопште) који постаје антипод владаоцу. Од самога почетка, од прве сцене, Бонд избегава све оно што би могло стварати забуну у разумевању и тумачењу текста; његов Лир се не одриче својевољно власти, он бива лишен власти; он поседује окрутну одлучност владаоца и не показује знаке остарелости нити пролази кроз лудило-прочишћење да би стигао до спознаје суштине Бића. Уистину, пут његовог освешћења и не води ка спознаји суштине човековог Бића, већ суштине друштвеног Бића. А то освешћење једино је могућно када се човек налази на периферији (друштвеној и просторној), као што се Лир на њој нашао после губитка власти. Одатле се све јасније види, све се боље разуме, и власт и природа. Тек када се нађе на периферији човек може успоставити склад и са природом и са самим собом.

Бондови ликови нити носе нити мењају маске, они показују лице. Зато Бонду Корделија није потребна као наговештај Лирове будућности већ слика његове прошлости. Она није његова најмлађа ћерка, него револуционар потекао са друштвене периферије, из класе потлачених, револуционар који побуном против власти сам долази на власт и постаје владалац. Кад нема маски, нема ни Луде, која по традицији заштићена маском будаластости, једина без консеквенци говори истину. Нема дакле заштићених, онај који говори истину постаје рањив и бива кажњен на неки начин.

Бонд на сцену поставља Зид, као свеприсутног актера, којим све почиње и на коме се све завршава. Зид који је истовремено симбол свих зидова, од оних стварних који се граде међу народима и државама, до оних имагинарних, несуштаствених, које човек подиже да би бранио сопствене идеје и заблуде.

Огледало које је Шекспир поставио испред векова и генерација тумача, Бонд је поставио четири стотине година касније испред свога Лира, јер Лир постаје освешћено Биће управо у тренутку када види свој одраз у огледалу. А ко је за Бонда то освешћено Биће? Његов Лир постаје “друид”. Он јавно приповеда алегоријске приче. Он је песник (једини од ликова Бондове драме који говори песничким језиком). Око њега се људи сакупљају да би га слушали и власт почиње да се плаши његовог могућег утицаја, односно, да се плаши спознаје и освешћивања “масе”. Зато од њега прво захтева а затим му и намеће ћутање. Лишен своје публике, разочаран Корделијом (као побуњеник она је његова нада у могућност промене, као владалац, разочарење), Лир се осећа усамљеним, изолованим. Спознавши сопствену немоћ и немоћ литературе, он се одлучује на акцију и почиње да руши Зид. При том, он ово не чини из вере да је то делотворни пут ка промени. Последњи Лиров чин јесте неми крик отпора и немоћи. Свест о сопственој немоћи управо чини Лира трагичним јунаком.

Бонд је свој комад написао 70-их година, у времену када је “разум већ лишио збивања њихове митске потке”[6], под утицајем театра апсурда и у снажној атмосфери отпора и безнађа међу уметницима, која је доживела своју кулминацију у боди-арт хепенингу аустријског уметника Рудолфа Шварцкоглера, који је извршио самоослепљивање и самокастрирање пред публиком[7].

Није ли то био истински крај бујице идеја и активности најснажнијих и најбруталнијих израза за којима се посезало да би се приказала огољена слика савременог света и исказао сопствени отпор томе свету, али и да би се пробудила свест и потакао отпор у другима? Крај естетике која није донела жељене резултате? Није ли естетика бруталног отворила простор културној индустрији која пружа, боље рећи, намеће, сладуњаве слике масама, са једне стране обећавајући им да и повлашћени пате, да власт и новац нису гарант среће и безбрижног живота, да зли на крају без изузетка бивају кажњени а правични обилно награђени, а са друге стране, засипајући их бруталним, али виртуелним призорима последица насиља (призори фикциони или стварни, који су визуелним медијима преобраћени у виртуелно)?

Шта је са Лиром данас, четири стотине година после Шекспира и тридесет пет после Бонда? Данашњи свет не личи на онај Шекспиров, па ни на Бондов. Више готово да и нема владара на кога бисмо упрли прстом или који би се могао одрећи власти. Јер она није више у његовим рукама и вољи, она је у рукама трговаца који су сазидали себи саображене храмове две хиљаде година пошто их је Христ истерао из Божјег храма. Позајмимо за крај речи песника историје и мита, Роберта Грејвса: ми живимо цивилизацију у којој... “су примарни амблеми поезије обешчашћени... змија, лав и орао припадају циркуској шатри; во, лосос и вепар фабрици конзерви; тркачки коњ и хрт тркама с клађењем; а свети луг пилани... У којој ће новац купити све сем истине и свакога, осим песника опседнутог истином”[8].

*саопштење прочитано на 42. међународном сусрету писаца у Београду, 2005. године