Емилија Церовић Млађа

Читање драмског дела

Недавно један уредник, договарајући се са мном о могућој сарадњи, покрену питање о праву редитеља да се користи текстом као предлошком за позоришну представу, понекад се добрано удаљавајући од онога што нам, наизглед, писац нуди. Признадох да ми је такво питање прилично страно, јер ми се одувек чинило сасвим природним да је тумачење подразумевајући део личног креативног чина, какав редитељство јесте. Уредника је мучило то питање, јер га је, увереног да је истински поштовалац писане речи, провоцирала савремена позоришна пракса. Није он, уосталом једини који и данас поставља питање о верности тексту, питање које у крајњој линији значи покретање питања о праву редитеља да буде стваралац. То је, уосталом, питање које живо опстоји готово два века. Они што захтевају верно преношење пишчеве речи на сцену, ослањају се на саме корене Западног драмског позоришта и улогу коју је писац у њему вековима имао, због чега писца сматрају стубом позоришне уметности, па данас чак у његовом повратку виде наду за будућност, спас од редитеља који се понаша диктаторски. Не можемо а да не подсетимо да је од својих почетака позориште доживело крупне промене. Дистинктирање редитеља и постепена промена његове улоге у целовитом позоришном чину, јесте једна, ако не и најважнија од промена коју је Западно позориште доживело. Оспоравање његове улоге траје још од прве половине 19. века, онолико дуго колико и сама борба редитеља да буде стваралаца. Захтев да се призна право на стваралаштво формулисали су редитељи у Немачкој 1911. године, а Гастон Бати, на I међународном конгресу позоришта у Паризу 1927, енергично изјављује: „Редитељи једноставно захтевају признање ауторства за свој рад”.

Правци којима су се редитељска мисао и делање кретали, навели су Луја Жувеа да говори о два типа режије: „унутрашњој” која је верна тексту до саме његове суштине и „спољашњој”, за коју је дело само повод. Од времена када је Жуве ово записао није дошло до битних промена у односу редитеља према тексту. Неки драмски писци су прихватили редитељеве захтеве и почели да сарађују са њим у стварању текста, други су узели постављање својих комада у сопствене руке, трећи су се помирили са идејом о редитељском читању и тумачењу, а четврти су просто престали да пишу драме. У исто време, ни сами редитељи нису сложни око приступа драмском тексту и дозвољеног степена одступања.

Данас, после свих промена у књижевној теорији и анализи, чини ми се да је могућно наћи нове аргументе, којима би се оправдало право редитеља на сопствено тумачење драмског дела, ма колико се то тумачење наизглед удаљавало од свог полазишта. Наизглед кажем, јер сценско тумачење (у које су укључени редитељ и, у мањој или већој мери, глумац) по правилу не доноси оно чега у тексту већ нема.

У ствари, у својој почетној фази процес који се догађа при сценском тумачењу неке драме, без обзира да ли се ради о савременој литератури или оној која припада претходним временима, подсећа ме на процес кроз који пролази критичар. Док проучава неки текст, критичар само чита оно што у тексту већ постоји. То је увек чинио, а усложњавање и начин читања су се мењали кроз историју творећи повест теорије књижевности и књижевних интерпретација. Дакле, мењале су се интерпретације, примењивани нови методи, који су покаткад откривали нове димензије самих дела и доносили тумачења сасвим различита од већ остварених и прихваћених, док су дела остајала непроменљива. У складу са сазнањима пост-структуралне лингвистике, интерпретација се може дефинисати као својеврсна борба за значење, која је дала коначни легитимитет субјективности у приступању, читању и, самим тим, тумачењу књижевног дела. Аналогно томе, редитељу и глумцу, који се у почетку свог рада служе сличним средствима у читању и тумачењу драмског дела, мора се признати право на субјективност, на откривање значења која су остала непримећена и недочитана. И један и други, књижевни критичар и позоришни стваралац, при том траже или могу тражити место и димензију сопствених у контексту других и другачијих тумачења.

То је тренутак у коме се рад критичара и рад ствараоца, редитеља и глумца, више не поклапају. Критичар се изражава истим медијем којим се користио писац, и свој циљ испуњава тумачењем које нуди. Редитељ се, опет, користи другачијим медијем и његова размишљања настављају се у терминима другачијег језика. Његов циљ се не испуњава тумачењем. Пред њим стоји стваралачки процес транспоновања досегнутог тумачења у ново уметничко дело, целовиту позоришну представу.

Процес кроз који пролази глумац једнак је редитељевом, с тим што он размишља и дела у оквирима језика иманентног глумачкој уметности, док све време заједно са редитељем и својим колегама глумцима пролази кроз међусобна договарања, убеђивања и усклађивања. Управо од те складности, од истоветности одгонетнутог значења и избора сценских средстава за његово транспоновање, зависе идејно и стилско јединство представе.

Могућност за, такозвано, погрешно читање, једнака је и код критичара и код редитеља и глумца. Али расправа о томе не би нас довела до одговора на питање - има ли редитељ права на сопствено тумачење драмског текста. Његово право није мање од права које се признаје критичару који се користи научним аналитичким методима и средствима. У ствари, оно је веће, а покриће за то даје креативност као битни предуслов уметности. Сумњати у то право, значи довести под сумњу суштину редитељске и глумачке делатности, и у крајњој инстанци питати да ли су редитељство и глума уопште уметност. Са своје стране, критичар позоришне представе мора бити отворен и спреман да прихвати чињеницу да тумачење које је њему блиско истовремено не мора бити, и по правилу није, и једино могућно.

Бекет - један могући епилог

Борба редитеља да им се призна право стваралаца, траје, кроз њихово делање или формалне захтеве, од половине 19. века све до данас. Развој редитељске мисли и постепено освајање стваралачке слободе, изазвали су, с једне стране, бурне реакције критичара и писаца, а, са друге, још јача настојања редитеља и њихову доминацију, па, неретко и диктаторске позиције током 20. столећа. Са своје стране драмски писци су реаговали различито. Једни су се помирили са идејом о редитељском читању и тумачењу, други су просто престали да пишу драме окрећући се прозним или поетским формама, а трећи су прихватили редитељеве захтеве, препустили му своје текстове или почели да сарађују са њим у стварању текста, четврти су узели постављање својих комада у сопствене руке.

Преузимање режије сопствених комада није увек долазило из вере да нико сем творца текста није у стању да га разуме и транспонује у позоришни чин. Као што ни сарадња са редитељем није дошла из немоћи пред величанством редитеља. Обе, и сарадња и режирање сопствених комада, могли су доћи из стваралачке потребе, из спознаје да се рад на драмском тексту не завршава за писаћим столом.

Могућ епилог расправе о односу текста и његовог сценског тумачења пружио је свету и модерном театру Семјуел Бекет. Један од последњих из плејаде значајних драматичара, отворио је ново поглавље у односу писца и позоришне представе, драмског дела и његове сценске интерпретације, односно, односу писца и позоришних стваралаца. Ново за модерно позориште, не без аналогија у прошлости.

Бекет је у почетку сарађивао са режисерима, покушавајући да својим активним учешћем допринесе успостављању „стандарда верности” тексту, како је сам говорио. Али током те сарадње пред њим су се отвориле нове могућности којих није био свестан док је на текстовима драма радио у осами своје радне собе: драма је почињала да живи тек у процесу сарадње са глумцима, сценографима, мајсторима светла... Кроз ту сарадњу његови сопствени текстови откривали су своје врлине, своје мане, израњала су значења којих није био свестан. Активно учествујући у стварању представа, почео је да прави корекције (баш тај термин је сам користио), од мањих промена, до измене дидаскалија, осветљења (а деликатни однос вербалног и визуелног и чини конститутивни део бекетовског позоришта), до броја и карактера ликова, форме, структуре, смисла појединих сцена, па и читавог комада. Бекет је појмио да стварање драмског текста није процес који се може одвојити од представе. Постепено је почео сам да режира своје драме. Није у тај посао похрлио са еланом и без оклевања, то је учинио под навалом осећања да тако понајбоље може наставити свој иначе предани и педантни рад. „Био је то начин да редефинише своје визије, настави да открива латентне могућности текста и да реафирмише фундаментално модернистичку естетику” (С. Е. Гонтарски). У раду на инсценацији поново је откривао самог себе као ствараоца. Већ од почетка шездесетих година, непосредни рад у позоришту постао је неопходни део Бекетовог стваралачког процеса и он је желео да се промене на текстовима настале у том процесу уносе у текстове који су штампани као књиге. Зато је издавачима слао писма са молбом да одложе почетак штампања до нових проба, које су значиле нове провере и нове промене. Сарадња са самим собом (Бекета-драматичара и Бекета-редитеља), помогла му је да оствари критички дискурс према сопственој писаној речи. „Као сваки добар читалац, Бекет је са сваким читањем правио нова открића, а режија му је пружала прилике за интензивна нова читања”. Свака нова сценска поставка значила је ревизију текста. Био је то Бекетов тихи, ненаметљиви начин да призна да „позориште чини представа, да је позориште простор, како Питер Брук већ годинама понавља, арена за креативна открића” (Гонтарски).

Кажу да је Бекет презирао и тумаче и тумачења (Радомир Константиновић), можда зато што су се критичари и тумачи према његовом делу односили као према завршеној форми. Кажу и да је његов темељни став био да је „уметност апотеоза самоће”. Током деветнаест година редитељске каријере (1967-1986), Бекет је пружио доказе да стваралаштво за позориште живи само у позоришту, живом позоришту које је витална, креативна сила, позоришту које потире сваку самоћу.