Емилија Церовић Млађа

Глумац, човек, дете и пас

Вредновање остварења једнога глумца увек је зависило од културе, односно културног обрасца и естетских захтева друштва и времена у коме је живео и стварао. Да ли је досегао постављене естетске идеале, колико је био свој, односно, колико је оригиналног донео на сцену, какве новине и помаке у односу на већ виђено. Колико је стилски био прилагођен представи у целини и какву је комуникацију остварио са својим колегама. Да ли је гледалац - други позоришни стваралац, критичар, песник, естетичар, лаик - поверовао у истину коју је глумац на сцени отеловио. Или, другачије речено, колико је снажна и сугестивна сценска илузија и колико је глумац вешт у комуникацији са гледаоцем.

Критеријуми су се мењали кроз векове. Разликовали су се, понекад чак дијаметрално, током дуге историје позоришта. Разликовали су се и разликују се, у оквирима исте епохе, с обзиром на врсту позоришта, литерарни, физички театар.., али и њихове подврсте. Разликовали су се с обзиром на стил. Критеријуми који су иманентни једној врсти или стилу не могу се, по правилу применити на друге врсте и стилове. Тим се више наметало питање постоји ли неки пробни камен, неки лакмус, независан од захтева естетике одређеног времена, стила и врсте позоришта, који би био мерило снаге и квалитета глумачког остварења, односно, колика је чиста снага глумачког остварења.

Чини се да су услови литерарног театра најпогоднији за размишљање о могућем, јединственом показатељу. Просто зато што се код физичког театра користе покрети, који могу бити апстрактни, или пак представљати симболе који би се, поред разумевања на нивоу прихваћеног значења, могли разумети на једном општијем нивоу, симболи који делују колико на нашу свест толико и на наше несвесно. Код литерарног театра језик је основно средство, али истовремено може представљати и баријеру за гледаоца који не познаје језик на коме се игра одређена представа, односно језик на коме један глумац ствара. У овој ситуацији могући показатељ био би неко ко делимично влада или уопште не влада језиком одређене представе.

Први пример био би одрастао човек који не зна ни једну реч језика на коме се игра представа. То је ситуација у којој су се многи од нас нашли, ако не у другој прилици, а оно када смо током БИТЕФ-а гледали представе страних позоришта и позоришних група. Постоје и записана сведочења. Тако је амерички редитељ Кристофер Мартин, који не зна ни речи српског или било ког словенског језика (искључена је, дакле свака могућност препознавања сличних и сродних речи), говорио о креацијама Данила Бате Стојковића у представама Балкански шпијун и Урнебесна трагедија, дајући при томе прецизне опсервације о ликовима које је Стојковић креирао. Слободан Бештић, опет, помиње представу коју је гледао у мађарском граду Тиргу Муреш, играну, наравно, на мађарском, језику који он не познаје. „Како сам био узбуђен... Важно је” да глумац буде паметан, искрен, оригиналан и осећајан. Искрен, чини ми се, понајпре, јер ништа не поседује моћ какву поседује искреност. Она ће задобити наше безусловно поверење, савладати свесне и инстинктивне инхибиције, те деловати на наше подсвесно и интуитивно. Како се глумац, осим говором, користи и невербалним средствима, ова свакако представљају важне тачке ослонца за разумевање целине. И ту неоспорну улогу имају гледаочево знање и искуство, који подупиру могућност разумевања.

Други пример, било би дете старо између 2 и 10 година. Оно влада мањим (у млађем узрасту) или већим (у старијем) фондом речи, али је његов речник свакако ограничен. Још већи проблем за њега представљају синтагме и стилске фигуре. Ограничених знања и малог искуства, дете већма разуме на нивоу подсвесног, интуитивног. А степен разумевања (осим од старости и степена развоја способности, те индивидуалних особина детета), стоји у директној сразмери са квалитетом глумачке креације. Нисам стручњак за психологију деце, зато ћете ми дозволити да се у овој тврдњи користим, пре свега, властитим искуством. Од друге године сам гледала телевизијске драме, а драмске представе у позоришту почела сам да пратим тек неку годину касније. Када сам, после много година, била у прилици да се као театролог, дакле са позиције научника, бавим неком од представа које сам видела у раном узрасту, била сам изненађена прецизношћу својих сећања. Усуђујем се да властито искуство подигнем на ниво општег.

Трећи пример био би пас чију пажњу придобије и задржи један глумац. Гледала сам филм Човек у стакленом кавезу (The Man in The Glass Booth), са Максимилијаном Шелом у насловној улози. Амерички филм, дакле, игран на енглеском језику. Поред мене је лежао мој пас и дремао. Оно српских реч што их је научио не би било довољно да прати ни српски филм или драму. Део филмске приче Човека у стакленом кавезу чини суђење, којим доминира монолог, чак неуобичајено дуг за филмски медиј. Велики део тог монолога, као и дугих реплика које је Шел говорио, сниман је у крупном плану, тако да је пажња гледаоца усмерена на говор и мимику лица. При томе треба поменути и то да се Шел користио сведеним средствима, првенствено гласом и очима. У тренутку када је Шел започео монолог, пас је подигао главу и уз велику пажњу и концентрацију почео да прати филм. Остао је тако све до завршетка филма. Снага Шелове уметности очигледно није могла деловати на свест пса; она је покренула механизам несвесног. Шта је од свега пас разумео никада, наравно, нисам могла сазнати, али је његова посвећеност указала на неку врсту снажне импресионираности. Глумачко остварење постало је важно за пса. Сличне сугестије о односу пса и глумаца, односно пса и глумачке креације, изнео је и Љубиша Бачић у свом есеју Пас који је волео позориште, посвећеном Џекију, псу који је наступао у представи Псеће срце београдског Атељеа 212.

Снага и домет глумчевог остварења, независно од врсте и стила позоришта, могле би се мерити утицајем које то дело остварује на нивоу гледаочевог несвесног, без обзира да ли је тај гледалац странац, дете или пас. Овај редослед, при том, треба схватити као градацију - што је могућност рационалног поимања и коришћења помоћних средстава мања, то су снага и домет глумчевог дела веће.