Нонна Копистянська

Хронотоп як аспект вивчення слов'янського романтизму

(на матеріалі західнослов'янських літератур у європейському контексті)

// Слов’янські літератури: Доповіді. ХІІ Міжнародний з`їзд славістів (Краків,27 серпня – 2 вересня 1998 р.). Київ., 1998 – С. 57-74

Часопростір як поняття і як образ[1], як структурний та ідейно-філософський фактор є жанро- і системотворчим. Поява кожного жанрового різновиду і нове поєднання жанрів у систему залежить від змін у часопросторовому мисленні. Тому при аналізі в цьому аспекті літературного процесу встановлюється взаємозв'язок: хронотоп - жанр - жанрова система - художній напрям, і в зворотній послідовності: естетика напряму - жанрова система - жанр - хронотоп.

Романтизм надзвичайно багате, складне і неоднорідне явище у своєму хронологічному і національному розвитку. Зв'язок хронотопного мислення з жанротворенням - це також дуже складна проблема, яка викликає вже певне зацікавлення у сучасному літературознавстві[2]. Дана робота є спробою розглянути одне з найбільших досягнень романтизму: значне розширення у всіх його вимірах художнього часопростору - причини, наслідки і форми явища.

В основі всіх змін у поетиці, у хронотопному мисленні, у жанровій системі романтиків лежать зумовлені бурхливими історичними подіями і суспільними відносинами зміни у світосприйманні. Відбулось нове осмислення самого існування і характеру часових і просторових зв'язків як у зовнішньому світі, так і у внутрішньому світі індивідуума, а також у взаємозалежності цих світів. Все відкривається як єдність, але єдність суперечлива, складна, її розвиток - не зміна статичних моментів, а постійна плинність і метаморфози. Зовнішнє і внутрішнє буття людини відтворюється не в рівновазі, а в постійному борінні, контрастах, не так у гармонії, як в дисгармонії, антитезах, роздвоєнні. Всі явища зацікавлюють не в їх завершеній стадії, а в самому процесі творення, в їх потенційних, ще чітко не виявлених можливостях і формах.

Митець починає відчувати себе не виконавцем чиєїсь волі, не наслідувачем життя, а творцем нової уявної дійсності, в якій, на відміну від реальної, він має право почувати себе вільним у змісті і формах вираження свого авторського хронотопу. Як вірно зауважив Г.К.Косіков[3], в епоху романтизму принципово підірвали цю систему, яка проіснувала більше, ніж дві тисячі років, тоді, коли в діяльності людини зуміли побачити не “допоміжний інструмент” для матеріалізації онтологічних ейдосів, але вільну, самостійну силу, саме суб'єкта-творця, який втілює в предметах свою суб'єктивність, коли сам предмет зуміли зрозуміти саме як засіб виявлення волі його творця, його особистості, його психології, його духовного світу.

Митець у своєму захопленні творчою могутністю може навіть кидати виклик Деміургу, як Конрад А.Міцкевича (Дзяди IV):

Ja czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę !
Cóż ty większego mogłeś zrobić, Boże ?

Одночасно з тим, він і бере на себе світову скорботу, “cierpi za miliony”.

Прирівнення себе до Творця виявляється не тільки у висловах, але передусім у тому, як митець по-своєму, ніби на очах читача, глядача в театрі уяви грає з образами, словом, поєднуючи те, що в реальності не поєднується, в тому числі і часово, і просторово. Цікаво про це стосовно “Кота в чоботях” Л.Тика сказав Ф.П.Федоров: “Функция положительного начала передана точке зрения, исходит от автора-демиурга, играющего замкнутими топосами ... они становятся строительным материалом “хаоса”, движущегося, творящегося мироздания, которое и есть бесконечное ... Tик демонстрирует современную модель сотворения мира”[4]

Невипадково у романтиків з'являється образ імпровізатора та описи імпровізації як прояву неземного в земному, встановлення зв’язку людини з космосом чи з потойбічним світом (“Коринна або Італія” Ж. де Сталь, “Імпровізатор” Г.Х.Андерсена, “Єгипетські ночі” О.С.Пушкіна, “Дзяди” А.Міцкевича та інші). Включення персонажної імпровізації як вставного елементу характерне для багатьох творів Е.Т.А.Гофмана, К.Г.Махи, а передусім для творів А.Міцкевича - геніального поета-імпровізатора.

Художній твір оцінюється не за тим, як автор відтворив дійсність, а як створив новий художній світ, неподібний до художніх світів інших авторів, як реалізував своє творче “я”. Причому саме у сентименталістів і романтиків з'являється поруч з біографічним автором внутрішній авторський хронотоп автора, який в наш час отримав назву інтенціального[5]. Найяскравіше це виявляється в ліро-епічних творах Я.Коллара, А.Міцкевича, К.Г.Махи.

Під впливом ідеї універсальних зв'язків змінюються не тільки жанри, але й жанротворчі і системотворчі принципи. Жанрову систему романтизму творять не “чисті”, відокремлені один від одного певними правилами і нормами жанри, а ті жанрові різновиди і модифікації, які утворюються на основі найрізноманітніших зв'язків. Відбувається поєднання жанрів, наприклад, новели і казки, балади і повісті, новели; поєднуються літературні роди, передусім лірика вторгається в епос, драму, даючи ліро - епічну поему, ліричну повість, ліричну драму; взаємодіють всі роди, утворюючи ліро-епічну драматизовану поему, створюючи ліричні, ліро-епічні і ліро-драматичні цикли. Значне місце займають поєднання літератури з іншими видами мистецтва - музикою, живописом; поєднання літератури з наукою, передусім історією, але й з природознавством. В основі цих явищ лежить новий синтез, але й спроби повернутись до первісного синкретизму, а також взаємоінспірація мистецьких творів.

Романтики різко публіцистичні у відстоюванні своїх суспільних, політичних поглядів і естетичних позицій, що також відбивається на характері жанрів і їх поєднанні в жанрову систему.

Перетворення відбуваються з “давніми” жанрами, які залишаються в новій жанровій системі романтизму, хоча втрачають у ній своє попереднє чільне місце. Прикладом може бути ода. Вона перестає бути возвеличенням окремої людини чи воєнних подвигів, а стає вираженням естетичних, моральних суспільних позицій поета, іноді набуває характеру маніфесту. Безперечним шедевром є тут “Ода до молодості” А.Міцкевича. З'являються дуже сміливі сполучення жанрів, функціонально прямо протилежних: ода -прославлення, памфлет – викриття. Поєднуючи їх та іронічно переосмислюючи форму оди, Дж. Байрон надав особливої гостроти викриттю, гіркому засудженню лордів, що схвалили кару смерті для лудитів за нищення машин.

Подібним прикладом може бути елегія, її діапазон розширюється. В творі Я.Коллара “Дочка Слави” елегії є висловом особистих страждань від розлуки з коханою, але також і співом жалю та плачем над долею слов'ян. В епоху романтизму філософи виступають поетами, а поети філософами, зайнятими глобальними проблемами життя і смерті. Звідси розвиток притчі, не стільки як самостійного жанру, скільки як жанротворчого фактору в поєднанні з баладою (наприклад, у К.Ербена), новелою, драмою, байкою, казкою, новелою, та як вставного елементу в різні твори (наприклад, байка-притча в “Дзядах” А.Міцкевича).

Від романтиків починаються труднощі жанрового окреслення твору через складні поєднання, які важко розшифрувати і через велику кількість різних вставних елементів. Це балади і пісні, серед багатьох функцій яких є і створення настрою, простору загрози, як зловісний рефрен пісні масок в першій ліро-епічній поемі в польській літературі – “Марія” А.Мальчевського, яка визнана одним з кращих творів епохи. Нерідко письменники звертаються до давніх жанрів, таких, як містерія, гімн, легенда. В творі А.Міцкевича “Конрад Валленрод” вставлені функціонально різні три пісні, балада, епічна оповідь, гімн. Мабуть, одним зі структурно найскладніших творів світового романтизму є “Дзяди” А.Міцкевича.

Всякого роду жанрові утворення на основі поєднань, твори в творах значно розширюють художній часопростір, тому що кожний жанр, кожний літературний рід, кожний вид мистецтва і вид духовної діяльності має свої можливості і свої обмеження, а при поєднанні вони множаться, доповнюються. Наприклад, у ліро-епічній поемі порівняно з попереднім розвитком поеми розширюється і епічний часопростір, і ліричний, а з ним і зображення соціально-історичного хронотопу. Більше того, саме включення внутрішнього ліричного авторського простору дозволяє поглибити, розширити епічне зображення, і навпаки, епічна часопросторова картина (у випадку Яна Коллара - панорама) дає можливість авторові повно розкрити свої погляди, надії, переживання.

Поруч з синтезом діє диференціація, жанрове усамостійнення. Особливо показовим у даному випадку є фрагмент. Теоретичне обґрунтування його емансипації, яке дав Ф.Шлегель, можна вважати і першим обґрунтуванням монтажу, причому не тільки логічного, але й інтелектуального. Фрагмент як жанровий різновид широко плекався в німецькій літературі. Однак всезагальним структурним принципом стала фрагментарна побудова творів, бо відповідала мисленню романтиків, що складалось зі спалахів думки, відповідала уявленням про творчий акт як момент високого натхнення, осяяння, спілкування з Абсолютом.

Разом з новим розумінням мистецтва йде й усвідомлення відмінності художнього часопростору від реального, можливість звільнитись від підпорядкування фізичним законам реальності, одноваріантності і лінійного розвитку часу від народження до смерті, дати свою концепцію часу і матеріалізацію її у слові. Від романтиків починається свобода у створенні художнього часопростору, інверсія, пропуски - пустоти, стрибки, вільні асоціативні зв'язки, інтенсифікація окремих часових відрізків, замовчування, недомовки, нерозкритість таємного, часова розірваність, химерне чи гротескне сполучення, якому немає аналогів у реальному житті, і яке підказане розкутою творчою уявою митця. А над цим “хаосом” створюється метарівень зі своїми законами, тому що в найбільш вільній фантастиці, найбільш неймовірних сполученнях є відбиття пошуків митцем своєї істини, добра, краси і зв'язку між ними, своє розуміння кінцевого і безмежного, миттєвого і вічного, смертного і безсмертного.

Значно розширюється часопростір завдяки тому, що романтики відкривають для себе і майбутніх поколінь минуле, як об'єкт самостійного наукового і художнього дослідження, зображення і як ще одну можливість для самовираження. Вони намагаються розгледіти в минулому майбутнє народу, людства в цілому, тому в тріаді минуле-теперішнє - майбутнє сучасність є хитким перехідним місточком від минулого “золотого віку” до майбутнього “золотого віку”, представленого у поетичній утопії, чи від первісного хаосу до всезагального розчинення в хаосі. Новаліс в одному зі своїх “Фрагментів” писав: “В майбутньому світі все стане таким самим, яким воно було у світі давньоминулому, і в той час же зовсім іншим. Майбутній світ є розумним хаосом, який сам у себе увійшов, знаходиться і в собі, і поза собою”.

Мімесис сучасного стане прерогативою реалістів, які на нових засадах розвинуть започаткований романтиками історизм наукового і художнього мислення і відкинуть романтичну міфологізацію минулого і поетично-утопічне міфологізування майбутнього. У романтиків воно постійне, як і постійне це сполучення: минуле-майбутнє. К.Г.Маха говорив про своє завдання як поета: “odkryvam były i budouci ćas...” А.Міцкевич устами Конрада (“Дзяди”) стверджував:

І mam je, mam je, mam tych skrzydeł dwoje!
Wystarczą! Od zachodu na wschód je rozszerzę,
Lewem o przeszłość, prawem o przyszłość uderzę.

Однак в градації: особистість - народ - людство є своя пропорційність у кожній національній літературі і в кожного письменника; у слов'янських поетів переважно на першому місці є народ, тому минуле і майбутнє отримує суспільну, культурну, а в польській літературі і явно політичну конкретизацію.

По-новому розуміється зв'язок між давніми часами і теперішнім. Поети продовжують з великим пієтизмом ставитись до античної філософії, літератури, естетики, але відмовляються вважати це зразком на всі часи. Мало значення і відкриття для Європи культури стародавнього Єгипту, коли-то завойовницькі плани Наполеона обернулися величезними завоюваннями в царині культурного простору. Все більше зацікавлення викликала азіатська культура, передусім Індія. Чеські будителі в своєму намаганні довести незалежність від німецького віршування навіть почали пропагувати заміну cилабо-тонічної версифікації- метричною санскриту.[6]

Романтики руйнують утверджене століттями уявлення про лінійний розвиток європейської культури. Показова в цьому відношенні зміна поглядів Ф.Шлегеля[7]. Починається зацікавлення зв'язками і коренями народу, нації, людства в цілому і окремої людини. Два слова входягь у широкий вжиток: “історія”, “дух”[8].

Увага до рідного поєднується з визнанням, за Й.Г.Гердером, що “кожен народ несе на собі відбиток домірності своєї, властивої тільки йому, і неспівставної з іншими досконалості”[9]. Це кардинально змінило ставлення до “свого” і “чужого”. Романтики зі своїм потягом до незвичного й екзотичного відчули різноманіття народів, їхніх культур, мов, їхньої історії, природного середовища – якщо і не повністю як рівноцінних, то однаково таких, що заслуговують на увагу, а в окремих випадках більш цікавих, ніж буденне і звичне “своє”. Ідея різнорідності, багатогранності культурно-історичного світу прийшла на зміну тисячолітнім уявленням про однорідність людської природи, наявність єдиних норм, за які видавалися свої, а все, що не вкладалося в них, вважалося незрілим або неприродним[10].

Величезним здобутком романтичного художнього мислення був інтерес до всього світу та почуття відповідальності за те, що в ньому відбувається; й одночасне усвідомлення цінності свого власного, народного, національного, а також індивідуального неповторно-особистого. На цьому і базується поява ліро-епічної поеми. В ній розширюється епічний простір (у Я.Коллара - це всі місця, де колись жили чи могли жити, чи житимуть слов'яни) і не існують обмеження в ліричному самовираженні, саморозкритті. Світоглядне розширення культурного, духовного простору, сприйняття світу у певних позачасових єдностях і одночасно в неподібності веде до визнання самоцінності того, що не ідентичне у людей і народів, і навіть до висунення ідеї месіанства щодо призначення митця (згадаймо вислів К.Г.Махи: “Skutkové jeho z Boha záře jsou / seslány na zem tmu osvĕtlovati!”), народу (А.Міцкевич та інші польські поети), слов'янства (Я.Коллар).

Процес має характер двополюсний, як вияв прагнення до спільноти і до емансипації. Особливо ясно це виявляється у словаків на першому етапі Відродження. Велике значення для майбутності слов'янської культури мала поява проміжної ланки, яку створила ідея слов'янської єдності. Самоусвідомлення національне стало одночасно усвідомленням себе як частини великого і давнього слов'янства. Це дало наслідки світового значення в мистецтві та в науці. І тут заслуга цілої плеяди чеських та словацьких науковців і митців (нерідко в одній особі) на чолі з Я.Колларом; А.Міцкевича, який першим читав у Парижі лекції з історії слов'янських літератур, але й Й.Г.Гердера, В.Гумбольдта.

Звернення до минулого йде в декількох напрямках, кожен з яких ще має відгалуження. Перший з них - це наукове і художнє пізнання історичного минулого, того, що дійсно було і яке можна дослідити, суб'єктивно осмислити, відштовхуючись від фактів, подій. Історія стає наукою і відразу вступає в більш тісні, ніж це було досі, взаємини з іншими науками, зокрема філологією, яка в той час розщеплюється на мовознавство і літературознавство; з різними видами мистецтва, передусім з тим, що тоді замінило назву “поезія” нa “література”. Історики використовують і самі проводять дослідження минулого в минулому, тобто відбиття історії в старих літописах, документах, творах, що дає подвійні знання і про самі факти, і про культуру, розвиток мови. Особливе значення і особливо великі результати це дало в Чехії.

Як відзначив Владімір Мацура: “Чеська культура вповні ясно будується спочатку як філологічна культура. Це не означає однак тільки підпорядкування культури філології, але й підпорядкування філології спільній ідеологічній єдності”[11].

У Чехії наприкінці XVIII - на початку XIX ст. була особлива ситуація. Чеська мова не була мовою ні письмового, ані усного спілкування в інтелігентських колах, у міщанському і дворянському середовищі. Тому вся діяльність будителів була спрямована на створення лексично багатої, милозвучної, гнучкої літературної мови, яка могла б стати на рівень інших мов, передусім німецької. Головним було переконати чехів, що вони повинні говорити, співати. декламувати, писати чеською мовою, пишатися нею. Це підпорядковує все, в тому числі і вибір жанрів. Коли Коллар створює “Дочку Слави” як унікальну ліро-епічну поему, що складається з сонетів і елегій, то тим самим він доводить, що чеською мовою можна писати прекрасні твори в цих складних жанрах. Тим створюється ще один план авторського соціально-історичного часу, бо Коллар веде полеміку з тими, хто вважав чеську мову малорозвиненою.

В умовах Чехії поширеним було сприйняття генезису і функцій мови як близьких до сакральних. Це найхарактерніше було для Л.Штура і його однодумців. Спираючись на вислови будителів, В.Мацура пише, що мова вважалась єдиною пам'яткою, єдиним спадком від предків, в ній вбачали визначний засіб, за допомогою якого пращури розмовляють з нащадками[12]. Доказом повноцінності чеської мови стало піднятгя її на рівень наукової мови, створення термінології в різних галузях наук[13]. Але важливим було те, що пошуки милозвучності, об'ємності, гнучкості словесного вислову велися не тільки в художніх творах, але й у філологічних, в тому числі граматиках, захистах мови, правописах, а також в історичних, етнографічних, фольклористичних дослідженнях. Встановлюється функціональна близькість літературних і наукових жанрів. Наприклад, найвидатніша праця Ф.Палацкого[14] сприймалась як компенсація народного епосу (брак якого в своєму минулому чехи болісно відчували, про що свідчать фальсифікати), а “Дочка Слави” Яна Коллара - як наукові відомості.

Особливе значення в розвитку літератури має це поєднання наукового філософського і художнього мислення. Одне породжувало, стимулювало інше і навпаки. Це стає жанротворчим принципом. У слов'янських літературах посіла визначне місце історична балада. Історичний та побудований на історичному матеріалі соціальний, психологічний та пригодницький роман, повість, новела, драма стають одними з провідних у жанровій системі романтизму. В таких жанрових різновидах звернення до минулого лежить на поверхні, на ньому будується сюжетний хронотоп персонажів, конкретний соціально-історичний хронотоп набуває особливої ваги. Історичний матеріал актуалізується, часто відбувається стягнення часів різних рівнів минулого і сучасного, що є вже не просто відбиттям історії, а узагальненням, своєрідною філософією історії.

Історичні жанри мають значення не тільки самі по собі, але й тому, що в них, зокрема в романах Вальтера Скотта, зародився історизм, який показав залежність людини від загальноісторичних подій та обставин. Однак історизм романтиків відносний. Вони люблять звертатися до сивої давнини, бо тут можна дати волю домислюванню, вважаючи, що поетична фантазія здатна оживити старі хроніки і заповнити в них прогалини. З хронік вони беруть тільки мотив, підпорядковуючи давнину собі, своєму внутрішньому хронотопу. патріотичним, моральним тенденціям доби. Так у Чехії виникали “патріотичні новели”, так Й.Лінда написав один з перших історичних романів “Заграва над поганством, або Вацлав і Болеслав” (1818), доводячи існування чеської літературної мови.

Романтики надають особливу роль збігу фатальних обставин, екстремальному хронотопу, - тому, що, на їхню думку (яку теоретично обґрунтували брати Шлегелі), - саме у випробуванні в кризовій ситуації розкривається особистість. У слов'янських авторів це стосується і народу. Тому поруч з ліризацією проходить драматизація всіх жанрів, в тому числі ліричних і ліро-епічних. Сюжетний хронотоп відзначається небувалим динамізмом. Романтиків приваблюють героїчні події з минулого свого народу, що подаються як доказ його величі і прав на майбутнє в ліро-епічних героїчних поемах, як “Гражина”, “Конрад Валленрод”А.Міцкевича, у драмах і повістях Й.К.Тила, в багатьох інших творах.

На трагедіях Ю.Словацького видно, як діють закони синтезу родових і жанрових елементів, в основі яких лежить романтична іронія. Створюючи “Баладину” на зразок шекспірівських трагедій, автор надав трагедії риси фантастичної легенди. Ю.Клейнер має підстави назвати твір “політичною чарівною казкою”, бо через політичне спрямування не відбувається властива казці перемога добра над злом: зло виявляється всесильним, від нього страждають і гинуть не тільки окремі люди, причому найкращі, і серед них матір героїні, але й увесь народ. Дослідник Ю.Маслянка вважає, що в “Баладині” та “Лілії Венеді” поет творить власний образ прадавньої Польщі, баченої крізь призму сучасної польської дійсності[15]. Дійсно, це своєрідна проекція сучасності на минуле. Причому Ю.Словацький усвідомлював те, що він порушує стереотипи патріотичної ідеалізації минулого, особливо коли в “Лілії Венеді” розвінчує сторіччями ідеалізованого героя, представляє легендарного Леха - засновника польської держави - чужаком, завойовником, що вигубив слов'янське плем'я венедів. Минуле в трагедіях Словацького, як і в драматичних і прозаїчних спробах К.Г.Махи, постає як чвари між близькими родичами, жорстока боротьба за владу, війни, злочини, кровопролиття.

Романтики вільно поводяться з хронологією, часто нехтують звичайним логічним причинно-наслідковим зв'язком, не дбають про вірогідність. Наприклад, Словацький в “Баладині”, в ретроспективній оповіді пустельника - він же придуманий автором Піаст III - цар, що ходив поклонитись новонародженому Христу. подарував Лехові корону, на рубіни якої дивився маленький Спаситель, а початок панування Леха хроніки відносять до 550 p.

Дуже часто використовується історичний матеріал для вставних елементів у різних жанрах. Велику роль починає відігравати історична ретроспекція, яка виступає не тільки в повістях, новелах, але й у баладі, хоч це суперечить структурним принципам цього жанру. Новаторською і незвичною є в цьому плані балада А.Міцкевича “Світезь”, яка виявила, що історична ретроспекція може вводитись у формі оповіді про трагічні події минулого, причому як живої людини, так і постмортального персонажа, міфічного, легендарного.

Романтики внесли чимало нового, сміливого в розвиток ретроспекції, спосіб її введення, форми і функції. Крім хронологічної, в них з'являється вже й асоціативна ретроспекція. В її створенні велику роль грає звернення до іншого виду мистецтва, передусім музики. Музичний інструмент стає важливим атрибутом живописного романтичного портрета. Опис гри на музичному інструменті, її впливу на слухачів, емоційної дії на них можна зустріти у багатьох романтиків: В.Вакенродера, Л.А.Арніма, Е.Т.А.Гофмана, Ж. де Сталь, Ж.Санд. У слов'янських романтиків авторська і фольклорна пісня як вставний елемент набуває особливої поліфункціональності. Звучання народного інструмента - ліри, бандури, кобзи, сопілки, цимбалів у поєднанні з піснею простої людини сприймається як мова душі народу. Тому мандрівні лірники, кобзарі, бандуристи, які вчаться в народу - і навчають народ, користуються особливою шаною (згадаймо уривок з незакінченої поеми М.Шашкевича, надрукований під назвою “Бандурист”, “Перебендю” Т.Шевченка).

Естетика романтиків будується на ідеї єдиного художнього мислення для всіх мистецтв, а тому що кожний з видів мистецтва має свої можливості в реалізації понять простору і часу - тож поєднання цих можливостей веде до надзвичайної образної, емоційної насиченості зображення.

Сцена гри Янкеля на цимбалах в заключній частині “Пана Тадеуша” загальновизнана як шедевр у творчості А.Міцкевича, польській і ширше - світовій літературі. Однак варто звернути увагу на те, що А.Міцкевич створив унікальну, неповторну форму історичної ретроспекції, відкрив зовсім нові можливості художнього слова у створенні ним звукообразу, яким в апеляції до уяви читача живописується історичне минуле.

Вся історія Польщі останніх десятиріч із злетами і падіннями, патріотичними піднесеннями і зрадою, мирними часами громадської згоди і війною передана звуками цимбалів. Міцкевич віртуозно показує, як Янкель добуває з інструмента то ніжні евфонічні звуки, то різні фальшиві тони, як імпровізує, поєднуючи відомі мелодії і вводячи музичні варіації. Одночасно поет відображає сприйняття слухачами цієї зливи звуків, показує реакцію і відгук на кожен нюанс, виникнення спогадів, асоціацій. Слова описують музику, крізь музику проступає динамічний образ часу. Швидка зміна мелодії, ритму, темпу і тембру навіює щоразу інший настрій - радісний, тривожний, трагічний, елегійний, сумний. Таким чином, звучання мелодій створює хронологічну ретроспекцію, а їх сприйняття - асоціативну.

У романтиків простір набуває особливої поліфункціональності, причому кожна функція збагачується певними нюансами. Ясно виступає і міфологізація простору, а завдяки увазі до минулого вона є багатошаровою. У зв'язку часів і одночасно видів мистецтва особлива роль старовинної, зокрема середньовічної архітектури. Звернення до неї сприяє усвідомленню того, що мистецтво є боротьбою, іноді марною, з миттєвістю за безсмертя.

Коли, замість правил трьох єдностей висувається вимога колориту місця і колориту часу, старовинні замки і храми сприймаються як кам'яний літопис. До цього приєднуються ще патріотичні мотиви. Відомо, що в Чехії однією з форм привернення уваги до свого рідного були мандрівки по історичних місцях, які супроводжувалися співом чеських пісень, декламуванням (створився навіть спеціальний жанровий різновид - “декламовки”). Все це сприяло національному самоусвідомленню.

Старі замки, руїни замків, покинуті храми, занедбані каплички - це все “заданий простір”, з яким заздалегідь пов'язаний настрій таємничості, нерідко загрози, налагодженість на роздуми про марність дочасного, про долю народу, людства в цілому. Тут духи померлих перебувають (“Розлад світу”, “Крконоська проща” К.Г.Махи) чи з'являються (Дзяди IV). Тут можна шукати зв'язку земного буття з потойбічним, життя зі смертю. Паралельно йде переосмислення ролі в житті людини різних пір року і доби. Ніч набуває небувалої досі багатозначності і стає одним з жанротворчих елементів, надає різним творам характеру притчі, казковості, фантасмагоричності закритого простору, посилює в них драматизм. Нічна лірична рефлексія виступає і як самостійний жанровий витвір, і як вставна частина чи наскрізний мотив.

У творах романтиків поєднуються за подібністю і за контрастом світ давнини і сучасності, реально матеріальний і вигаданий; в бачену із суб'єктивної позиції історичну ситуацію і в простір генетично минулого вводиться герой, який належить цим різним світам. У творах Ю.Словацького, А.Міцкевича, К.Г.Махи і багатьох інших романтиків герой виступає як дійова особа чи жертва історії, але своїм внутрішнім хронотопом належить авторській сучасності. Це типово романтичний персонаж з нестримно сильними пристрастями любові, ненависті, жадобою слави, помсти, неймовірно самотній, бентежний, що страждає від душевної розірваності[16].

Пейзаж у живописі, пейзажна лірика існували, звичайно, до романтизму. Почуття кохання, страждання душі людської, філософські думки виражалися через звернення до символіки дерев, квітів, рослин, різних земних природних явищ і небесних світил. Однак, безперечно, такого зображення природи у всій її красі, багатстві кольорів, звуків, запахів у поєднанні земного і надземного та небесного література не знала. Причому це виявляється абсолютно у всіх жанрах. З географічним, етнографічним, історичним розширенням простору, з відкритістю для переміщення і пізнання, в тому числі екзотичних країн, поєднується топографічна точність зображення, створення колориту місця і часу. Набуття простором локально національного характеру стає матеріалізацією патріотичних почуттів. Захоплений вигук героя трагедії К.Г.Махи “Брати”: “О jak krásna jsi, ty vlastі, má!” є наскрізним мотивом не у тільки всіх творів Махи, а й усієї чеської і ширше – всіх слов'янських літератур даної доби. Поети виступають живописцями і музиками у відбитті своєї любові до рідної землі, до кожного деревця, яке в ній росте, пташини, річки, озерця.

У всіх жанрах зображення романтиками природи не є описовим, не є статичним і не є одноплановим. Поети відкривають багатолику мінливість: мінливість самої природи, в якій постійно відбувається зародження, розвиток, вмирання, мінливість станів природи і їх проявів залежно від освітлення, пори року, доби. погоди і т.д.: зміну душевних станів, емоцій, почуттів і відчуттів людини у сприйняти природи - і “плинність” характеру самої людини - “об'єктиву” у творі; нарешті - мінливість авторського задуму, настрою. Кожний статичний момент несе печать свого мінливого становлення. Застиглість скель, як і замків на них – позірна, тому що вони є наслідком процесу творення і в них проходить явний чи прихований процес руйнування.

Відомий польський теоретик І.Опацкі, тонко проаналізувавши сонети А.Міцкевича, зокрема “Акерманські степи”, приходить до висновку, що в романтичному зображенні весь час іде переплітання стану і процесу, і це проявляється в поєднанні опису і оповіді. “Опис “домагається” перетворення в оповідь”[17]. Спираючись на дослідження М.Мохнацького, І.Опацкі вважає, що сприйняття всього в процесі творення і змін було настільки органічним навіть у ліриці романтиків, що історизм мислення “став окулярами, через які романтик споглядає світ, окулярами, які кожну річ бачать через призму процесу як її історію. Окуляри діахронізують дійсність, навіть ту, застиглу, у вже завершеній формі”'[18].

Поет визнає природу самоцінною, незалежною, постійно творчою субстанцією і вважає, що людина творить з природою єдине передусім через дух, а потім - через матерію.

Тому і природне середовище сприймається передусім як перетинання матеріального і духовного, дочасного і вічного, кінцевого і безмежного, зовнішнього і внутрішнього. Зображення природи дається в дусі концепції Ф.ІІІеллінга про існування всього в поєднанні смертної оболонки і безсмертної ідеї. Наука вивчає оболонку, філософія - ідею, а мистецтво поєднує одне і; друге, тому може глибше проникати в саму сутність. Зображення простору видимого поповнюється створенням відчуття простору невидимого, таємного, алегоричного, міфічного. Природа завжди присутня у двох вимірах. В кожному мікросвіті поет може відчути всесвіт. Найменше, найпростіше може крити в собі таємницю буття, як зозуля в однойменному вірші В.Вордворта, яку поет чує, але неможе побачити, символізує ілюзорність пізнання світу.

Все одухотворене, все має душу. Ця висловлена романтиками, передусім Новалісом, думка стала дуже продуктивною пізніше (згадаймо драму “Синій птах” М.Метерлінка). Все здатне страждати і співпереживати з людиною, або, навпаки, карати її. Звідси зображення всякого роду метаморфоз, вільний політ фантазії, розробка естетики загадковості і... розвиток фантастичної новели, повісті.

В час романтизму переосмилюється ідея просвітителів про споконвічну гармонію між природою і людиною. Для виразу людських почуттів, стосунків між людьми, трагедій проводяться паралелі з природними стихіями, однак гармонія панує тільки у природі і за контрастом відтінює трагізм людської долі. Здатність людини прилучитись до таємниць природи - у відчутті безмежності в кожній піщинці, вічності - в кожній миттєвості; це здатність до самозаглиблення, до пізнавання через природу себе, а через себе - всесвіту.

Слов'янські поети, зокрема А.Міцкевич, Я.Коллар, висловлювали думку, що у слов'ян більша, ніж в інших народів, потреба узгоджувати свої дії з природою і каратись у випадку їх невідповідності. Це, безперечно, пов'язане ще й з більшою і тривалішою роллю фольклору.

У категоричності, з якою висловлюється думка про те, що романтики заперечували цінність розумового пізнання, протиставляючи йому інтуїцію, не враховується відкриття ними неоднозначності, амбівалентності всього. Заключна сентенція балади-маніфесту “Романтичність” А.Міцкевича: “Miej serce i patrzaj w serce!” не означала приспати інтелект, а тільки відкинути зазіхання мертвих наук на абсолютну істину у пізнанні світу. Як Ян Амос Коменскі, романтики вважали, що бути освіченим не означає бути мудрим, знання, розум, мудрість - не синоніми.

Не треба забувати і про те, що всі видатні романтики були великими ерудитами, навіть ті, хто, як К.Г.Маха, Новаліс, померли в молодому віці. Вони були творцями філософських концепцій, засновниками літературознавчих, фольклористичних, мовознавчих шкіл, які лягли в основу існуючих до сьогодні. Вони займалися різними науками, як А.Шаміссо - природознавством, Новаліс – геологією, К.Ербен – етнографією, історією. Інша річ, що, додавши до простору свідомого ще обширний простір несвідомого, вони часто перебільшували значення останнього.

Сприйнявши процесуальність як форму існування всіх явищ, романтики намагалися заглянути в самі глибини, пізнати першопричини та їх пізніші перетворення, ставили питання про те, де знаходяться початки самовираження народного духу в часі. Якщо міф, то який? Старогрецький?

Чи у кожного народу є свої міфічні корені? Так відкривається фольклор, що було одним з найважливіших факторів у формуванні естетики та жанрової системи романтизму. У всіх країнах збирання, видання, вивчення казок, пісень, балад, порівняння їх, становлення фольклористики як науки і на її основі компаративістики відіграє важливу роль, але різною мірою. У культурі слов'янських народів ця роль особливо велика, тривала і навіть неоднозначна[19].

Фольклор стає джерелом, з якого можна напитися живої цілющої води для відродження звичаїв, мови рідного народу, пізнати себе не тільки у зовнішніх проявах життя, але й у національній сутності та в загальнослов'янській спільноті. Не випадково Ф.Л.Челяковський назвав свою унікальну збірку - “Mudrosloví národu slovanského ve přislovích”. Але тут виявлялась і загальнолюдська спільнота. Якщо у зверненні до літератур різних народів діяв принцип вибірковості та обмежував ідеологічний, політичний фактор, то фольклор і його вивчення вільно входили в загальний культурний простір без будь-яких обмежень і перепон. Й.Г.Гердер привернув увагу слов'ян до їхніх народних пісень, К.Я.Ербену була близька концепція Я.Грімма, який, на думку С.Скварчиньскої, “відкрив дорогу історичному дослідженню мови і порівняльному мовознавству[20]".

Ербен також вважав, що аналіз та інтерпретація текстів за допомогою порівняльного методу й етимологічного дослідження мови може підвести до реконструкції первісного міфу, котрий лежить в основі будь-якого виду народної творчості. Тому він хотів включити зібрання і дослідження фольклору в загальне вивчення народного життя.

Саме у фольклорі романтики відкривають світ ціннісних орієнтацій: уявлень про кінцевість і безмежність, життя і смерть як єдності, про добро і зло. Зацікавлення фольклором веде за собою інтерес до народних вірувань, звичаїв, обрядів, що розширює час і простір на потойбічне. Це ще один зв'язок з давньоминулим, “розмова” з предками, що здійснюється через включення в світ живих світу померлих, духів, фей, чарівників, чортів, відьом, домовиків. уявлення рослин, тварин, птахів як зачарованих злими силами людей або як втілення душ померлих. Таким прекрасним, об'ємним є в IV частині “Дзядів” Міцкевича образ нічних метеликів, в які вселилися душі тих, хто гасив кожний промінчик освіти.

У зверненні до ірреального виявляються національні риси, ментальність народу. Наприклад, К.Я.Ербен, звернувшись до традиційного мотиву нареченого-привида, не дозволяв мстивому мерцю забрати дівчину в могилу, мабуть, тому, що понурий містицизм не був властивий чеському народові; так само в своїх казках він відбиває особливий характер чеського гумору.

Фольклорні жанри приходять у літературу зі своїми рисами, різновидами; зі своїми жанровими зв'язками. Наприклад, казка збагатила літературу властивими їй моральними й естетичними принципами та формами їх словесного виразу, своїм жанрово хронотопним мисленням. Вона відповідала романтичним уявленням про свободу творчості художника, вільному польоту його фантазії і разом з тим вимагала моральної відповідальності за те, як ця свобода використовується. Казка дозволяла ставити глобальні проблеми і показувати взаємодію суто земного з потойбічним. В літературу увійшли всі фольклорні різновиди казки, і кожен з них приніс свої зв'язки з іншими жанрами, наприклад, міфом, притчею, анекдотом; тут же виникають нові поєднання: казка-новела, драма-казка. роман-казка, казка-памфлет, драматична поема-казка; широко використовуються казка, казкові мотиви і образи як вставні елементи.

Тому і хронотоп підпорядковується не одному, а декільком жанровим правилам. Те саме стосується і балади, яка стає провідним жанром романтизму. Вона відповідає романтикам своєю багатозначністю, недомовленістю, пропусками психологічної мотивації, побудовою дії за вершинами, повтором з наростанням емоційного напруження, генетичним поєднанням епічного, ліричного і драматичного начал. Балада також збагачує своєю поетикою інші жанри, даючи баладну поему, баладний роман, баладну повість і драму, баладну притчу.

Серед багатьох функцій фольклору в творчості романтиків є так само, як у зверненні до історії, функція авторського самовираження.

У романтиків нема обмежень у розширенні простору по горизонталі. В пізніші часи вертикаль часто буде виступати урізаною, зникає небо. У романтиків вона задіяна цілком. Це вертикаль будови світу: земне, надземне небо із зорями, сонцем, місяцем, високе небо із сонмами духів, підземне - з мерцями в могилах, пекло; вертикаль часова - від найдавнішого минулого до далекого майбутнього; вертикаль соціальна; моральна вертикаль - від злетів у піднебесся до повного падіння. Звідси і змінна, примхлива, амбівалентна емоційна вертикаль. Свідоме вступає в суперечку з несвідомим, земне матеріальне - з потойбічним і нематеріальним, добро - зі злом, любов - з ненавистю, розум - з інтуїцією, почуттями, достовірне - з уявним, очевидне - з таємним, непізнаним, упорядковане - з хаосом, а в основі всього за подібністю і контрастами зв'язки і взаємозалежності. Визнання дива в житті, природі і в мистецтві дозволяє все суперечливе визнавати єдністю.

1. Див. Копистянська Н. Художній час як категорія порівняльної поетики.// Слов'янські літератури. Доповіді. Xl Міжнародний з'їзд славістів. К., 1993. -C. 184-200.
2. Пунктирно я спробувала позначити цей зв'язок на матеріалі західноєвропейських літератур у статті: Хронотоп как аспект изучения жанровой системы романтизма// Zagadnienia rodzajów literackich, XXXVII 1-2, Łódź 1994, c. 119-135; на конкретному матеріалі ліро-епічної поеми Я.Коллара в: Perspektivy bohemistiky v aspektu zkoumáni časoprostoru. // Svétová literárnĕvĕdná bohemistika. II. Uvahu a studie o české literatuře. Materialy z I Kongresu svĕtové literárnĕvédné bohemistiky. Praha, 1996; статті: “Дочка Слави” Яна Коллара в контексті жанрової системи європейського романтизму// Проблеми слов'янознавства. Вид. 49, 1996, c. 102-109; Глибоким розглядом німецького романтизму є книга: Ф.П.Федоров. Романтический и художественный мир: пространство и время. – Рига, “Зинатне”, 1988.
3. Косиков T.K. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе// Зарубежная зстетика и теория литературы XIX-ХХ вв. – М., 1987 – C. 9.
4. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига. –С. 103-104.
5. Див. Mathauser Zdenĕk. Husserlová fenomenologie a ruská literární teorie 20 století// Česká slavistika. České przednášky pro XI Mezinárodnĭ sjezd slavistů. Slavia 1993. –S. 371-376.
6. Про це див.: Macura Vladimír. Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha, 1983, s. 42-45.
7. Спочатку в теорії Ф.Шлегеля першоджерелом всього була Еллада, але вже в праці “Історія старої і нової літератури” (1815) він відмовляється від своєї попередньої концепції органічного розвитку з одного праджерела і дає концепцію безперервного самовираження духу в часі, розуміє літературу як вираз самої сутності інтелектуального життя народу.
8. Вважається що термін “історія літератури” увів Ф.Шлегель. Він проголосив, що знання про мистецтво є його історією і що твір виростає з історії. Однак, раніше, ніж у Ф.Шлегеля, словосполучення “історія мови”, “історія літератури” зустрічається у Й. Добровського: Geschichte der böhmischen Sprache und Literatur, 1791, 1792.
9. И.Г.Гердер. Идеи к философии человечества. –M. , 1977. – C. 440-441.
10. Див. про це: T.K. Косиков. Цит. праця, c. 7.
11. Macura V. Znamení zrodu. s. 50
12. там само , c. 58
13. там само, с. 20
14. Франтішек Палацкі починав як поет, перекладач, літературознавець, естетик, видавець старих літописів та наукових жуpнaлів. Праця його життя - “Історія чеського народу” виходила двома мовами: спочатку тільки німецькою Geschichte von Böhmen, з 1848 i чеською - Dějiny národu českého v Čechach i v Moravě.
15. Maślanka J. Juliysz Słowacki – Balladyna. - Lektury polonistyczne. Oświecenie –romantyzm. t. I, pod red. A. Borowskiego i J. S. Gruchały. - Kraków Universitas, 1996. – S. 246.
16. Про появу таких героїв у чеській літературі див.: Procházka M. а Hrbata Z.. Evropskỳ romantismus a české obrození. - Českỳ romantismus v evropském kontextu. – Praha, 1993. –S. 16.
17. Opacki Ireneusz Mickiewiczowskie “czucie czasu”. – Księga. W 170 rocznice wydania “Ballad i romansów” Adama Mickiewicza. – Wrocław, 1993. – S. 244.
18. Там само.
19. Визнання фольклору як бездоганного зразка ставало гальмом в розвитку чеської і української літератури.
20. Skwarczyńska Stefania. Kierunki w badaniach literackich. – Warszawa, 1984. –S. 42.