Нонна Копистянська, Наталя Григораш

Напрями вивчення часу і простору в літературознавстві слов’янського світу

Стаття надрукована в: Слов'янські літератури. Доповіді. ХІІІ Міжнародний конгрес славістів. Любляна, 15-21 серпня 2003 року. Київ, 2003.– С. 5-35

 

Час, простір – історичні категорії, які знаходяться у тісному взаємозв’язку з розвитком інших категорій художнього мислення, з розвитком різних наук, у тому числі фізики[1] і філософії. Осмислення їх сягає давнини, однак системне вивчення літератури в аспекті художнього часу, простору є молодим відгалуженням літературознавства: основи його росту було закладено в 30-і роки ХХ ст., а розвиток датується другою половиною ХХ ст. Чільне місце у формуванні теорії, методики та методології нового літературознавчого дослідження посіли вчені слов’янських країн.

Як і в кожній людській діяльності, в літературі і в літературознавстві все постійно розвивається, змінюється, отримує новий темп і ритм. Сприйняття, інтерпретація, вивчення мистецьких, культурних явищ теж залежать від загальних змін у часі і просторі. Кожен час має свої можливості, свої труднощі й свої перешкоди для розвитку науки, висуває нові вимоги, формує свої тенденції. Але щоб зрозуміти вимоги свого часу, треба знати, з якого коріння проростають його паростки. Тому і необхідно звернутись до доробку хоча б деяких корифеїв часо-просторової проблематики.

У 30-і роки ХХ ст. з’явились дослідження про час Р.Інгардена [2-3] і Ю.Кляйнера [4], статті А.Цейтліна [5] та Г.Волошинова [6]. І, на жаль, не з’явились, праці М. Бахтіна. Якщо б вони були опубліковані відразу після їх написання у 20-30-их роках ХХст., а не через 30 років, то формування нового відгалуження історичної поетики і відповідної йому термінології вже тоді отримало б могутній імпульс. Адже саме М.Бахтін із найбільшою на той час повнотою розробив теоретичні, термінологічні, методологічні засади вивчення часу і простору.

Дотримуючись певної хронології в розвитку теоретичного часо-просторового дослідження, треба віддати данину С.Скварчинській, яка в першому томі своєї фундаментальної тритомної праці ”Wstęp do nauki o literaturze” ввела розділи, присвячені категорії простору і часу [7]. В інших теоретико-літературознавчих дослідженнях, у словниках, енциклопедіях подібні розділи почали з’являтися пізніше. Наприклад, у КЛЭ велику докладну статтю “Художестенное время и художественное пространство” І.Б.Роднянської було вміщено в додатковому 9-му томі лише 1978 року.

Цінним у постановці часо-просторової проблеми у С.Скварчинської є те, що вона відразу ставить її в декількох аспектах – практично-методичному і теоретичному, чим створює вихідні позиції для багатоаспектного розгляду цього питання в подальших наукових дослідженнях. В практично-методичному і методологічному аспекті дослідниця визначає час і простір як категорії конструктивні, які є „неодмінним чинником літературної реалізації представленої дійсності” [7; 124]. С.Скварчинська дає не тільки окремі вказівки, але й системні рекомендації для аналізу, інтерпретації художнього твору і його рецепції в плані структури твору, поєднання змістових особливостей з формальними. Кожне положення, спостереження авторка розкриває й ілюструє на конкретних прикладах із польської і світової літератури.

Дослідниця починає від категорії простору, визначає її як універсальну, вказує, що просторовість може бути представлена по-різному щодо якості, кількості, модифікації і органічно залежить від роду і жанру літературного твору, бо одну літературну реалізацію простору передбачає байка, а іншу – історичний роман. С.Скварчинська як одна з найвідоміших теоретиків-новаторів у галузі генології надає особливу вагу взаємодії і взаємозалежності часу/простору і літературного роду/жанру, вказує на наслідок цієї взаємодії – велику шкалу часо-просторових варіантів. Саме така методика стає наскрізною для слов’янського літературознавства.

За C.Скварчинською, простір твору може бути визначеним або невизначеним. Визначення простору буває прямо адекватним до реальності (він представлений топографічно конкретно чи з акцентом на загальну типовість) або таким, що створюється з розрахунком на уяву сприймача.

Жанротворчими вважає дослідниця межі охоплення простору (одна країна, декілька країн, одне місто, одна кімната тощо). Вони певною мірою зумовлені родовими і жанровими ознаками твору (епос вимагає просторового розширення), а також залежать від розвитку літературного процесу (прикладом може бути передмова романтика В.Гюго до драми „Кромвель”, де він відмовляється від класицистичної єдності місця і часу, заміняючи їх вимогами історизму: колориту місця і часу).

С.Скварчинська вживає термін „закритий” і „відкритий” простір, який стане предметом детального дослідження у Д.Ліхачова [8; 335-351] і Ю.Лотмана [9; 265-279]. У зв’язку з цими термінами С.Скварчинська робить цікаве спостереження, розрізняючи поняття „краєвид” для відкритого простору і „пейзаж” для простору, обмеженого в певних умовах рамками бачення.

Простори можуть відокремлюватись або поєднуватись у часі, ідеї, події. Просторові поєднання можуть мати різні конструкції (вставлені один в одного, стикові або такі, що існують поряд). І знову звертається увага на залежність простору від літературного роду. Епіка, на відміну від драми, має повну свободу в поєднанні й звуженні простору.

Переходячи до розгляду категорії часу, С.Скварчинська робить цікаве спостереження, а в зв’язку з цим вводить і новий термін – мітка часу („piętno czasu”), заперечуючи думку про те, що там, де немає мінливості часового потоку, а є статика, наприклад, в описах, там взагалі немає часового моменту. Вона вважає, що статичне зображення пов’язане з якимось одним часовим моментом і завжди несе на собі відбиток часу, чим входить в загальний часовий потік. Це стосується навіть природних явищ, зокрема гір, вже не говорячи про відбиття часу історичних і культурних епох.

У часових аспектах дослідниця виділяє: час реальної дійсності, час фабули, час представлений.

Час реальної дійсності визначають: датування, яким відкривається або закривається певний період, що вказує на сусідство інших періодів[2]; історична важливість цих дат (початку і кінця); довжина цього відрізка; внутрішня плинність, яка створюється безперервною черговістю подій і станів; охоплені ним події, що окреслюють той чи інший його індивідуальний характер і можуть бути по-різному оцінені в традиційній науці істориком, культурологом, соціологом.

Звернувшись до часу фабули, С.Скварчинська подарувала дослідникам ще один термін – ”пустоти”: в тому значенні, що не всі часові фази повинні бути щільно наповнені подіями, певні часові відрізки у фабулі можуть бути пустими.

Термін, який з’явився, часто обростає новими смислами, отримує нову об’ємність і вживається не тільки в своєму первісному значенні. Так, термін „пустоти” здається нам відповідним до застосування не тільки щодо розвитку дії. І, навпаки, деякі терміни у пізніших дослідників можуть викликати необхідність уточнення або навіть замінюватися. Тут це стосується терміна „час реальної дійсності”, який встановлює надто пряму залежність між художнім і реальним часом, тому доцільно, на наш погляд, вживати в адекватному значенні замість нього термін „соціально-історичний час” [11,12].

Особливої уваги надає дослідниця представленому часу, тобто часу образно представлених подій, які відбуваються ніби на наших очах. І розглядає вона цей час у співвідношенні з родом, жанром і літературним напрямом. Події можуть відзначатись безперервністю, бути пов’язаними між собою єдністю представленого часу, а можуть чергуватись з авторською інформацією або бути суміжними з паузами, коли лінія представленого часу раптово переривається. Реалістам притаманна тенденція до якнайбільшої подібності з життєвими явищами і послідовного зображення часу, навіть якщо він містить пустоти. У формах же чистого конструктивізму навпаки відчувається прагнення до якнайбільшої несхожості до дійсності представленого часу, надається перевага штучності перед природністю.

В художньому творі присутній майбутній час (ще пустий) часу минулого. В рамках конструктивістської категорії часу, таким чином, існує щось, що можна назвати „коструктивістський час минулий, час теперішній, час майбутній” розвитку представленої фабули.

С.Скварчинська оригінально ставить питання рецепції, при якій зображене в минулому часі намічає в уяві сприймача напрям майбутнього розвитку вказаних подій. Вона вводить термін „майбутній час часу минулого”.

Дослідниця знайомить нас із німецькими термінами Vorgeschichte і Nachgschichte (переддія і післядія) як важливими у вивченні композиції художнього твору.

Ускладнена структура часу, на думку С.Скварчинської, створюється можливістю представлення дії не тільки на одній часовій хвилі, але і на декількох, не пов’язаних між собою безпосередньо, у різних співвідношеннях щодо довжини, якості і їх ваги у фабулі. І тут дослідниця вживає такі терміни, як повтор часу представленого, синхронізація його, часове скорочення, часова перспектива, часова інтенсифікація.

Часове „скорочення” і „розтягнення” представлених подій і в процесі творчості, і в рецепції дослідниця пов’язує з особливістю суб’єктивного сприйняття часу і залежності його тривалості від інтенсивності і якості переживань.

Часова перспектива створюється в художньому творі авторським баченням зображених подій, по-різному віддалених часовою відстанню, причому інтенсифікація окремих часових відрізків може надавати їм різної ваги.

Минулий, майбутній, теперішній час неадекватний з граматичним часом[3]. Комбінація представленого часу минулим, теперішнім чи майбутнім дозволяє відтворити темп, ритм, послідовність, тривалість і черговість подій. Це С.Скварчинська також поєднує з генологічними проблемами і особливостями літературних напрямів.

Опрацювання цих проблем C.Скварчинська не обмежує одним розділом, бо в усіх інших розділах і томах своєї праці вона розглядає час і простір як змістовий, філософський, формально-жанрово-структурний чинник.

Звернувшись до категоріального, теоретичного аспекту в рамках поетики і загальної теорії літератури, С.Скварчинська вказала на можливість вивчення окремих творів, особливостей окремих письменників, рис літературних напрямів, стилів, приділивши особливу увагу функції часу і простору. Це також було в певній мірі започаткуванням того вивчення функціональності часо-простору, яке є головним при дослідженні художніх явищ сьогодні.

М.Бахтін – загальновизнаний у цілому світі як засновник хронотопної теорії, методики і термінології, як новатор у вивченні історії жанру, передусім роману, дослідження літературного процесу в аспекті розвитку хронотопних явищ.

Поєднавши розгляд історико-літературного процесу від античності до наших днів й історію розвитку жанру роману та історичної поетики з філософським часо-просторовим мисленням, змінним від епохи до епохи, М.Бахтін подарував літературознавцям нову методику вивчення історії літератури і теорії жанру. Щоб зрозуміти його новаторство, варто звернутись саме до термінології: поява термінів, особливо таких, які органічно випливають із наукових тез, концепцій вченого, є відбиттям розвитку літературознавчого відгалуження. Серед уведених термінів є опорні, які проходять крізь усю наукову творчість М.Бахтіна, організовуючи роботи, при всьому їх проблемному й тематичному різноманітті, в одне системне методологічне ціле. Таким терміном є передусім „хронотоп”.

Ф.Федоров у вступі до своєї роботи “Романтический, художественный мир: пространство и время” розглядає походження і розвиток цього терміна [15; 12-14]. Він зазначає, що В.І.Вернадський використовував єдину категорію “простір-час” [16]. А.А.Ухтомський уже вводить термін “хронотоп” і пише: “...У чому я бачу надзвичайний набуток для людської думки в такому точному й водночас яскраво конкретному понятті, як „хронотоп”, котре прийшло на зміну старим абстрагованостям „часу” і „простору”. З точки зору хронотопу, існують уже не абстраговані точки, а живі й незгладимі з буття події; ті залежності (функції), якими ми виражаємо закони буття, вже не абстраговані криві лінії у просторі, а „світові лінії”, котрими пов’язуються давно минулі події з подіями даної миті, а через них – з подіями майбутнього, що зникає в далечині” [17] (цит. за [15; 13-14]). М.Бахтін термин А.Ухтомського застосував до художнього світу і ввів у літературознавство: „Суттєвий взаємозв’язок часових і просторових відносин, котрі є художньо засвоєні в літературі, ми будемо називати х р о н о т о п о м (що означає в дослівному перекладі – „часопростір”)” [18; 234].

Тепер може здаватись, що нічого особливого не відбулось: з’явився новий термін „хронотоп”, влучний, зручний, лаконічний. Але насправді – це була поява нового напрямку досліджень, тому що термін містить у собі розуміння взаємозв’язку – методика встановлення зв’язків для осмислення цілості є основною в системі М.Бахтіна. ”В літературно-художньому хронотопі, – зазначав учений, – наявне злиття просторових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому” [18; 235]. Тому і є підстава твердити, що „серед різних методологічних орієнтацій виразно виділяється ... категорія хронотопу Бахтіна як зручного ключа, що відкриває різноманітні замки і затвори в майстерно скомпонованих словесних текстах” [19; 5].

Термін „хронотоп” не підміняє автоматично термін „часопростір”, тому його доцільно вживати там, де досліджується органічний взаємозв’язок між часом і простором, а не просто час і простір. Сам М.Бахтін розділив ці поняття, назвавши розділ своєї книги „Вопросы литературы и эстетики” саме „Формы времени и хронотопа в романе” [18].

Дуже важливим є те, що на хронотоп розповсюджується основне відкриття методології М.Бахтіна: діалогічність художнього і літературознавчо-наукового мислення. Для вченого хронотоп – це не тільки поєднання часу і простору, а й у різній мірі напружений діалог між часом і простором.

Уведення терміна “хронотоп” полегшило системне дослідження питань часо-простору й одночасно поетики художнього твору, розвитку літературного процесу, філософських основ і напрямів, особливостей жанрів[4]. Є ще одна перевага цього терміна – він не потребував перекладу і органічно увійшов у наукову термінологію різних мов.

Хронотоп в розумінні М.Бахтіна окреслює художню єдність літературного твору в його відношенні до реальної дійсності. Тому хронотоп у творі вміщує в собі момент оцінки, який може бути виділений із цілого художнього хронотопу лише шляхом абстрактного аналізу [18; 391].

Одночасно з уведенням загального терміна “хронотоп” М.Бахтін конкретизує це поняття, виділяючи „хронотоп зустрічі”, „хронотоп дороги”, „хронотоп замку”, „хронотоп салону”, „хронотоп міста” як перетину просторових і часових рядів. М.Бахтін не просто розкриває це явище, а образно унаочнює його. Наприклад, про хронотоп дороги він пише: ”Тут час ніби вливається в простір і тече по ньому (утворюючи дороги)…” [18; 392]. Звідси – такі великі можливості широкої метафоричності: життєвий шлях, життєва дорога, створення образу напівреальної – напівметафоричної дороги.

На основі змін в хронотопах і заміни одного іншим М.Бахтін розкриває загальні зміни в літературному процесі. Зокрема, особливості критичного реалізму в створенні прикмет епохи він вбачає в тому, що згущені, сконденсовані, наочно зримі риси як історичного, так і біографічного і побутового часу, тісно переплетені, поєднані. „Здібність Бальзака “б а ч и т и” час в просторі, – відзначив дослідник, – була, винятковою. Нагадаємо хоча б чудове зображення будинків як матеріалізованої історії, зображення вулиць, міста, сільського пейзажу в площині його обробки часом, історією” [18; 396].

Усі явища, про які пише М.Бахтін, не існують для нього відокремлено, і тому найважливіше – це функціональність відносин між ними. „Хронотопи можуть включатися один в одного, співіснувати, переплітатися, замінюватися, зіставлятися, протиставлятися або знаходитися в складніших взаємовідносинах” [18; 401].

Праці М.Бахтіна містять багато вказівок для вивчення структурного локального простору і соціально-історичного часу через цей простір, але одночасно вказують на можливість переходу локального простору в метафоричний, символічний план.

Слід, напевно, зважати і на те, що М.Бахтіну було дуже непросто вводити в науковий обіг свої терміни. Навіть у 60-і роки, коли, після багаторічного вимушеного мовчання, в нього нарешті з’явилась можливість публікувати роботи, він не відразу міг увести своє головне термінологічне відкриття – такий популярний зараз термін „хронотоп”. Дослідник почав із уведення інших термінів, таких, як, зокрема, „поріг”, який сам по собі, безперечно, дуже цікавий, багатофункціональний. У літературі хронотоп порогу – завжди метафоричний і символічний.

Про М.Бахтіна написана велика кількість досліджень[5], є спроби створення бібліографічних довідників[6]. 1994 року професор Д.Шеферд в Університеті Шефільда (Великобританія) створив Центр Бахтінології, який має світовий спектр діяльності.

Щоправда, тепер збільшена увага до філософських праць М.Бахтіна, до постановки різних питань, які часто мають тільки дотичне відношення до думок вченого.[7] Іноді помічається навіть ставлення до внеску М.Бахтіна у проблематику поетики як до пройденого і вичерпаного етапу. В цьому є певна закономірність, бо наш вік – це час гонитви за усім новим, і безжалісного відкидання того, що вже було досягнуто вчора, часто без прагнення його по-справжньому засвоїти. Але насправді, чи ми знаємо М.Бахтіна, чи вже взято від нього все, що можливо і потрібно для науки і, зокрема, для вивчення часо-простору? Про те, що це не так, свідчать такі видання, як: М.М.Бахтин „Собрание сочинений в семи томах” (Москва, 1996), яке відкриває невідомі досі глибини думки вченого-мислителя, його надзвичайну обізнаність уже в 30 – 60-тих роках із працями філософів, культурологів, феноменологів, які зараз часто подаються як найсучасніші тенденції світової науки. М.Бахтін мав власну думку про різні школи.[8] Своїми дослідженнями він опрацював новий тип методології і довів, що її виклад може бути зовсім новим, як свіжий вітер, незвичним, сміливим. Він увів у літературознавство, наближуючи його до мистецтва, новий категоріальний, термінологічний апарат, образно багату живу мову. Своїми працями про хронотоп жанру роману в його історичному розвитку він заклав нову методику дослідження історії літератури, історичної жанрової поетики.

Те, що М.Бахтін визначив як новаторство Ф.Достоєвського, можна примінити до його власних праць. У Ф.Достоєвського М.Бахтін побачив заміну монологічного викладу поліфонічним [22; 364-374]. Працюючи над поетикою письменника вчений розкрив не тільки його творче новаторство, але і встановив новий тип наукового поліфонічного дослідження літератури.

Відкривши у Ф.Достоєвського „…нову художню позицію спостерігача-експериментатора, що дозволила йому розкрити нові глибинні пласти в людині, які раніше не були доступними” [22; 370], М.Бахтін знайшов для себе і відкрив для своїх послідовників нову дослідницьку позицію аналітика і інтерпретатора, теоретика і історика літератури, одночасно експериментатора в їх поєднанні. Це дозволило ніколи не задовільнятись поверховими пластами, а все глибинніше занурюватись у розуміння літератури і зображеній в ній людини, в часі і просторі, у динаміці розвитку і змін.

Розкриваючи, як предметом художнього бачення у Ф.Достоєвського стала доля ідей, М.Бахтін відкрив можливість дослідження нової єдності ідеї-змісту-форми. В літературознавчих працях М.Бахтіна знаходимо саме ці можливості слова, які дослідник відкрив у Ф.Достоєвського, говорячи про розкріпачення в слові внутрішньої діалогічної енергії.

Дослідник вважає, що до Ф.Достоєвського організація словесного цілого полягала в єдності однієї творчої свідомості (однопланового, одноголосого поєднання), художня модель в літературі була монологічною. Ф.Достоєвський все діалогізує, єдиною формою словесного виразу людського життя є для нього незакінчений діалог. Подібну методику знаходимо у М.Бахтіна в працях про часо-простір. Він створює діалогічну модель розвитку дослідницького, допитливого мислення. Головним для нього є постійне пробудження, стимулювання думки читача, перетворення всього в діалог, який не тільки не є закінченим, але в принципі не може бути завершеним, бо питання і відповіді породжують нові питання, вимагають нових відповідей.

Тому, належно приймаючи спостереження К.Г.Ісупова[9], який пише про те, що М.Бахтін володіє величезною ерудицією, здатністю поєднувати „філософське літературознавство” з „філософським мовознавством” і будувати над об’єктом свого наукового зацікавлення „автономне буття, світ зафіксованої рефлексії”, важко погодитись із його ж твердженням, що у М.Бахтіна „тези рухаються самоцільним шляхом кінцевих формул (виділено нами – Н.К., Н.Г.) [21; 103].

На думку К.Г.Ісупова, працюючи над матеріалом, М.Бахтін проходить стадії „ціннісного розгляду = завершення = розуміння”[21; 104]: „Коли ця акція відбулась („експресивна” та „імпресивна” естетики стали на свої місця; карнавал функціонально прояснився, фрейдизм розкритий у своїх можливостях і помилках; формальний метод визначено в системі приватних методологій століття, знайдено і описано художній принцип світу Достоєвського), – теоретику більше немає до неї діла ... (він) пішов далі (до проблеми інтонації, словесних жанрів, до долі хронотопу). Ініціатор „свого” діалогу з культурами минулого і світом поглядів сучасників, Бахтін авторитарний (виділено – Н.К., Н.Г.), як будь-який творець форми, і після Бахтіна, нам в просторі його кінцевого словесно вираженого сенсу немає що робити” [21; 104].

З останнім аж ніяк не можна погодитись. Нема підстав вважати М.Бахтіна авторитарним. Він нікому не накидає своїх висновків, просто він, як мало, хто вміє переконувати. Вчений не передбачає сприйняття на віру своїх думок, навпаки, запрошує до роздумів над ними і нових пошуків. Прийняти таку оцінку М.Бахтіна – це фактично заперечити головне в його працях: розуміння діалогічності, яке творить один із опорних стовпів цілого риштовання методології вченого. Інша річ, що М.Бахтін висловлює свої спостереження і висновки, навіть коли це „думки вголос”, ще не оформлені в закінчену статтю, дуже чітко, ясно, образно конкретно. Тому може створитись враження, що це вже настільки продумане, глибоко опрацьоване і завершене, що до нього справді не можна нічого ані додати, ані відняти, а тільки прийняти чи не прийняти.

Заслуга М.Бахтіна – не тільки в подачі величезної суми знань, в опрацюванні нових системних методик, уведенні термінів, але передусім у відкритті нових наукових обріїв, перспектив. Він довів, що навіть у дуже складних і несприятливих увовах можна шукати свої шляхи і йти ними, можна дерзати, можна заговорити про нове по-старому і про старе по-новому, і своїми словами; розширювати значення термінів, уведених ним, і творити, подібно йому, свої словесні сполуки, свої терміни. І справа не в тому, щоб претендувати на відкриття істин в останній інстанції.

М.Бахтін був не тільки філологом, а й філософом. Тому, придивляючись до його шляху пізнання наукової істини, можна відчути підтекстову думку про те, що не все піддається інтелектуальному пізнанню, і багато чого постійно буде залишатися непізнаним або тільки частково пізнаним. Якщо процес наукового пізнання окремих явищ може бути на певному етапі завершеним, то процес духовного пізнання і засвоєння ніколи не може бути завершеним, і його не можна припинити. Завжди за чимось вже зрозумілим і ясним ховається ще щось таємне, маленькі частинки ще незбагненної великої істини.

Велику увагу приділяв часо-просторовій проблематиці Д.С. Ліхачов у своїх статтях та в епохальній, щодо відгоміну в науковому світі, роботі “Поэтика древнерусской литературы”, перше видання якої вийшло в 1967 р. У цій роботі є розділ про передачу часу через простір – “Повествовательное пространство как выражение повествовательного времени в древнерусском изобразительном искусстве” [23; 36-54]. Дослідник поставив питання про способи відтворення часу простором і, навпаки, історизації простору. Це питання належить тепер до найактуальніших у філософії, в дослідженні поетики і стилістики [24], у вивченні взаємозв’язків літератури і образотворчого мистецтва. Через те, що воно розглядається, в основному, на матеріалі сучасної літератури, відкриття Д.Ліхачова дуже важливе для створення вертикального культурного контексту.

Розкриваючи те, як староруські автори мініатюр в літописах переборювали статичність образотворчого мистецтва, виробляли складну і чітку систему прийомів для перетворення простору зображення в час оповіді, дослідник робить висновок: “По суті мініатюрист створював другу оповідь про світову чи руську історію, паралельну оповіді письмовій” [23; 37]. І далі: “...мініатюри ... не стільки зображують той чи інший момент руської історії, скільки розповідають руську історію живописними засобами. Це паралельна живописна оповідь до словесної оповіді літопису” [23; 45]. Це дослідження відхиляє універсальність поділу мистецтв на часові (поезія) і просторові (живопис, графіка, скульптура) і встановлює взаємодію, взаємодоповнення між мистецтвами, можливість “перекладу” мови словесного виду мистецтва на мову графіки і живопису. Тут знаходимо ще одне спостереження, яке також стало перспективним для новітніх досліджень, а саме, відносин між реальністю і моделюванням художнього часо-простору: “Оповідний простір домінує в мініатюрах над географічним. Можна сказати ще більше – в мініатюрах панує описова послідовність над можливою реальною” [23; 43].

Спеціально проблемі часу присвячений передостанній, IV розділ книги – “Поэтика художественного времени” [23; 209-334], а простору – V розділ – “Поэтика художественного пространства” [23; 335-351].

Д.Ліхачов дає визначення терміну: “Художній час – це не погляд на проблему часу, а сам час, як він відтворюється і зображується в художньому творі” [23; 210]. І далі: “Художній час – явище самої художньої тканини літературного твору, що підпорядковує своїм художнім завданням і граматичний час, і філософське його розуміння письменником” [23; 211].

Для праць Д.Ліхачова характерне те, що вони не тільки дають наступним дослідникам теоретичні підвалини, на яких можна будувати висотні будівлі, не лише передають імпульси і енергетичні поля, але містять і прямі вказівки-заохочення. Так само, як в доповіді на VI Міжнародному з’їзді славістів 1968 року „Древнеславянские литературы как система” чітко було сформульовано питання про системне вивчення жанру, подібно чітко пише Д.Ліхачов про завдання у вивченні часу.

„Художній час окремих творів і жанрів вивчається зараз багато і старанно, але необхідно так само уважно вивчати історію художнього часу, історію його розвитку – розвитку уявлень про час і його відбиття в художніх творах, в історії літератури. Художній час – важлива грань того світу, який створює письменник у своєму творі” [23; 334].

У розділі про час Д.Ліхачов дає зразок чіткого, послідовного дослідження взаємозв’язку часо-просторового мислення і відображення та жанру. Розглянувши особливості часу в народній ліриці, казці, епічний час билин, обрядовий час голосінь, різне і спільне між ними як такими, що належать до однієї жанрової системи, вчений підсумовує сказане в загальних зауваженнях про час у фольклорі. На думку дослідника, час у фольклорі завжди замкнутий, на відміну від літературних жанрів, ”...в яких він “відкритий” і переходить за межі сюжету в єдиний потік історичного часу” [23; 246]. І ще одна відмінність: “Час фольклорних творів ніколи не відхиляється від свого єдиного, односпрямованого руху. Оповідь зберігає послідовність подій і не перебивається різкими відступами назад чи забіганням вперед” [23; 247].

Та сама взаємозалежність: час – жанр – жанрова система – зберігається в дослідженні літератури, зберігається і зв’язок: фольклор – література. Стрижнем у розгляді літературних явищ є розвиток у хронологічному порядку, зміни, які відбуваються у світосприйманні і відбиваються в мистецтві, зокрема у жанротворенні і в оновленні жанрових систем. Причому розвиток літератури вчений сприймає як потік, в якому постійно присутнє минуле, сьогодення і є напрямок розвитку майбутнього. Так, підрозділ „Художній час в староруській літературі” починається від ствердження відмінності між літературою староруською і новітньою. „Суб’єктивний аспект часу, в якому час здається то таким, що тече поволі, то тим, що швидко біжить, то таким, що котиться рівною хвилею, то тим, що рухається стрибкоподібно, переривчасто, не був ще відкритий у середні віки” [23; 247]. (У вступній частині до підрозділу вчений навів також приклади розвитку форм часу зі сучасної літератури в залежності від суб’єктивного авторського сприйняття особистих і суспільних подій). „Час у середні віки був звужений подвійно: з одного боку, виділенням із нього цілої низки явищ в категорію „вічного”..., а з іншого, – відсутністю уявлень про змінність цілого ряду явищ” [23; 248]. До них зараховувався побут, економічний і соціальний устрій, світобудова та ін.

Дуже цінним у дослідженнях Д.Ліхачова є те, що він легко і природно черпає приклади, порівняння не тільки з літератури (давньоруської, світової), а й із живопису, графіки, іконопису, завжди виділяючи певні головні часові риси і прикмети, як, наприклад, спільний для живопису і літератури середньовіччя „закон цілісності зображення” [23; 250]. Так, розглядаються „літературний жанр, який вперше вступив у різкий конфлікт із закритістю сюжетного часу, – літопис” [23; 254], аспекти „вічності” у проповідях [23; 270], перехід від записів подій у літописах до історичної оповіді про історію Русі і використання „граматичного теперішнього часу в історичних оповідях XVI–ХVII віків” [23; 280]. Промовистими є самі визначення часового аспекту в заголовках підрозділів: ”Воскресіння минулого” в початках російської драматургії, в народній драмі; „Перспектива часу” в „Житії” Аввакума.

Розділ „Долі староруського художнього часу в літературі новітній”, який містить підрозділи ”Побутовий час у Гончарова”, „Літописний час у Достоєвського”, „Літописний час у Салтикова-Щедрина”, завершується підсумками, котрі мають назву “Подолання часу в художній літературі”.

“Художній час тісно пов’язаний із жанром твору, з художнім методом, літературними уявленнями і літературними напрямами. Тому його форми змінюються, вони різноманітні. Однак усі зміни в художньому часі вкладаються у певну загальну лінію його розвитку, пов’язану зі загальною лінією розвитку словесного мистецтва загалом” [23; 334].

Розділ ”Поетика художнього простору” також побудований за принципом – від фольклору до літератури, від старих часів до новітніх і містить у собі чимало цінних вказівок щодо просторових особливостей різних жанрів, розгляду простору як організуючого жанротворчого начала в дії твору. “Світ художнього твору – явище не пасивного сприйняття дійсності, а активного її перетворення, іноді більшого, іноді меншого” [23; 335]. Особливо цінними, і не тільки для фольклористів, а й для літературознавців та культурологів були спостереження над казкою, зокрема думка про “надпровідність” її простору. Герої казки з легкістю долають будь-який простір, не відчуваючи опору матеріального середовища, протидія середовища буває тільки “цілеспрямованою і функціональною, сюжетно зумовленою“ [23; 337]. ”Не має казка і психологічної інерції” [23; 336], а герой не знає сумнівів і вагань у прийнятті рішень щодо своїх дій.

Динамічній легкості казки відповідає і легкість у спілкуванні, і не тільки з людьми, але й із тваринами і рослинами. Саме вона, “динамічна легкість казки веде до безмежного розширення художнього простору” [23; 337]. Він особливий, але тісно пов'язаний із внутрішньою дією, не самостійний, але не співвідноситься з реальним простором. І час особливий –“швидкий”. Герої непідвладні реальному часу. Художній час казки створюється лише наступністю подій і односпрямуванням. Д.Ліхачов вважає первісним у казці відсутність опору середовища, бо воно всезагальне в ній, і вторинним – чари, чаклунство, чарівні предмети , “помічні тварини”, бо все це не саме чудо, а тільки “матеріалістичне пояснення” чудесної легкості внутрішнього світу казки [23; 339].

Звернувшись до літератури, вчений констатує, що форми художнього простору в староруській літературі не відзначаються змінністю за жанрами, більше того, загалом вони однакові і для літератури, і для живопису, літопису, житія, проповідницької літератури і навіть для побуту.

“Світ підпорядкований у свідомості середньовічної людини єдиній просторовій схемі, всеохоплюючій, неділимій, такій, що ніби скорочує всі відстані, в ній немає індивідуальних точок зору на той чи інший об’єкт, а є нібито його надсвітове усвідомлення – таке релігійне піднесення над дійсністю, яке дозволяє бачити дійсність не тільки у величезному її охопленні, але й у сильному її зменшенні” [23; 340]. Це ілюструється на творах літератури, зокрема літопису, в порівнянні з образотворчим мистецтвом.

Усі спостереження, думки, висновки, які зробив Д.Ліхачов на основі скрупульозного вивчення величезного матеріалу, націлюють на дослідження зв’язку – час-простір-жанр-епоха – і дають творчі імпульси пізнішим дослідникам, причому не тільки тим, які займаються подібними сферами: фольклор, стара література, іконопис, а й тим, що прагнуть розібратись у найновітніших явищах, наприклад постмодернізму, концептуалізму та ін. Чи не допомогло б їм у вивченні певних композиційних складностей те, що сказано про давнє мистецтво? “...Староруське мистецтво, – пише Д.Ліхачов, – не знало перспективи в сучасному значенні цього слова. Тому що не було індивідуальної єдиної зорової точки на світ... Кожний зображуваний об’єкт відтворювався з тієї точки, з якої він був найзручнішим для огляду. Тому в картині (іконі, у фресковій чи мозаїчній композиції і подібне) було стільки точок зору, скільки в ній було окремих об’єктів зображення. Причому єдність зображення не губилась: вона досягалась строгою ієрархією зображуваного” [23; 340-341]. В наш час, коли йде зворотній процес розщеплення вже усталених точок зору і оцінок, знову з’являється в різних видах мистецтва, в тому числі і словесному, стільки точок зору скільки є об’єктів і суб’єктів зображення, але далеко не завжди зберігається цілісність. Може тому, що “піднятись над буденністю було потребою середньовічної людини”[23; 344], а сучасний митець не часто відчуває цю потребу.

Значну роль у розвитку напрямів часо-просторового дослідження зіграли проблемно-тематичні збірники. Їх перевага над розпорошеними по різних виданнях статтями полягає у тому, що в них, завдяки проблемній концентрації робіт багатьох авторів, створюється панорамний огляд підходу до вирішення проблеми з різних точок зору і повніше виявляються загальні тенденції. Можна сказати, що окреслюється рівень вивчення питань, розробки методик у певний час і в певному науковому середовищі.

Наприклад, 1974 р. у Ленінграді вийшов збірник “Ритм, пространство и время в литературе и искусстве”[25]. Введення ритму,[10] як рівноправного з часом і простором, вело до розширення порівняльного аспекту: література – музика – архітектура – кіномистецтво – театрально-декоративне – орнаментальне мистецтво, література і фольклор, поезія і проза; зобов’язувало до міжгалузевого розгляду цієї категорії як естетичної, філософської, семіотичної, загальнокультурологічної, до відкриття нових ракурсів її вивчення з позицій математики, біохімії та біофізики.

Іншим типом збірника є видана в Польщі велика праця про час і простір у польській прозі [19]. У редакційному вступі до неї зазначається: „Час і простір належать у сучасній науці про культуру до вже стандартного набору категорій, що служать опису та поясненню людського світу. Так само в науці про літературу час і простір є сьогодні обо’язковим поняттям у знаннях про літературні явища: про структуру текстів, поетику художніх творів, про багаторівневі семантичні реляції, передані через літературні тексти, про перспективи літературної комунікації чи про прагматику тих текстів у різних культурних і суспільних цілостях. У кожному з визначених тут аспектів існування художнього твору – як мовного тексту, утворення інтертекстуальних поєднань, як твору в аксіологічних визначеннях – категорії часу і простору відкривають привабливі пізнавальні перспективи” [19; 5].

У назві цього збірника „звужена” просторовість і часовість матеріалу, заявлена обмеженість польською прозою ХІХ і ХХ століть. Але історико-літературний матеріал дуже багатий, різноманітний, вибрані з польської літератури твори завжди розглядаються в контексті світового літературного розвитку і опрацьовані з використанням різних методик. Збірник, таким чином, отримав важливу дидактичну функцію у вивченні польської літератури і як “посібник” із методики інтерпретації художніх явищ в аспекті часо-просторового мислення і моделювання, адже „значна кількість опублікованих тут робіт є передусім пропозицією відчитання знаків часу і простору в конкретних творах” [19; 5]. Однак, хоча редактори заявили про те, що переважає у збірнику орієнтація прагматична над теоретичною чи методологічною, насправді кожна зі сімнадцяти статей цього глибоко наукового, багатого спостереженнями, думками, концепціями збірника присвячена розгляду теоретичних питань і цінна для дослідника проблем часо-простору саме в теоретичному і методологічному плані. Це стосується структуральних функцій датування, трансдігетизації (переносу) у творі (А.Стофф, Е.Кузьма), в побудові циклу, пригодницького сюжету, аксіології простору (Р.Грибель), трансформації міфу (В.Гутовський). Тут поєднуються питання генологічні, історичної поетики, структури твору при розгляді сучасного популярного роману (А.Мартушевська), піднімаються такі питання, як “подорож і простір” (Е.Навроцька), “простір і ідеологія” (А.Насальська), “простір особистий і простір публічний” (М. Длужик-Марціняк) та інші.

Увагу теоретиків літератури може привернути також один із річників факультету слов’янської філології Софійського університету (Болгарія). Він не має, так би мовити, часо-просторової назви, але всі вміщені в ньому статті присвячено саме проблемам художнього часу і простору, які болгарські літературознавці розглядають у контексті російської культури [28].

Річник дає підстави говорити про широке коло наукових зацікавлень авторів і пряму наступність у літературознавчих дослідженнях. Так, Р.Божанкову цікавить, як, за М.Бахтіним, хронотоп визначає жанр і жанрові різновиди мініатюрної прози І.Буніна. А.Вачева замислюються над травестійною, пародійною природою російського бурлеску, котра впливає на функціонування форм хронотопу[11]. Аналізуючи, за Д.Ліхачовим, форми художнього часу і простору, відома болгарська дослідниця Л.Боєва[12] вирізняє властиві російському сентименталізмові відмінності між авторським часом і часом оповіді. Р.Корсемова, порівнявши простір інтексту віршів Ґете “Міньона” й О.Толстого “Ты знаешь край…”, доходить висновку про постійний діалог між цими творами, в процесі якого кожен текст, усе ж, зберігає свою ідентичність. Російська поезія привернула увагу і Р.Евтимової, котра, в контексті дослідження семантики художнього простору і часу, глибоко проаналізувала специфіку символіки В.Ходасевича.

Статті І.Захарієвої й Т.Фед об’єднує зацікавлення часо-просторовою організацією прозових творів Л.Андреєва та Ю.Бондарева. Але якщо І.Захарієва зосереджується на дослідженні трансформацій просторових моделей, пов’язаних у Л.Андреєва з художнім відтворенням епохи суспільних катаклізмів, то Т.Фед простежує діалектику часу і простору малої прози Ю.Бондарева в контексті типових для російської письменницької свідомості ХХ ст. (А.Ахматова, І.Бунін, А.Бєлий та ін.) понять “біг часу” й “зона простору”.

Значною в просторі і часі для І.Чекової, як засвідчує її стаття в річнику, стала літописна розповідь про княгиню Ольгу в Царграді з “Повісті временних літ”. Авторка погоджується з М.Бахтіним у тому, що “…міфологічне й художнє мислення локалізує в минулому такі категорії, як ціль, ідеал, справедливість, досконалість, гармонійний стан людини й суспільства і т.п.” [18; 297]. Водночас вона спирається на фундаментальне дослідження Д.Ліхачова “Поэтика древнерусской литературы”, в якому йшлося про “міфопоетичне переживання часу” в Старому і Новому завітах, цитування котрих, як твердив учений, “...допомагає літописцю пояснити повторюваність подій та їх смисл” [8; 260]. І.Чекова глибоко аналізує й основні елементи міфопоетики сакрального центру і шляху до нього з так званого “периферійного простору” і доходить висновку, що “лінійний відлік часу ... в межах реального географічного простору співіснує з типовою для міфу замкненістю часу в сакрально ієрархізованих ареалах” [28; 23].

Про Царград, котрий слов’янські народи міфологізували, давши таке ім’я Константинополю, йдеться і в глибокому дослідженні Ф.Баладанової-Покровської та М.Плюханової “Середньовічна символіка влади в Slavia Orthodoxa”. Проаналізувавши і порівнявши в ньому величезну кількість середньовічних джерел – літописів, житій, фольклорних текстів тощо, авторки доходять висновку про специфічні, національно-історичні особливості болгарської й російської символіки і водночас – про наявність подібних і навіть спільних символів, якими оперують болгарська і російська культури.

Характеризуючи простір сакральної столиці, дослідниці спираються, зокрема, на Ю.Лотмана й Б.Успенського, котрі розглядали середньовічний Царград і як релігійний центр – Новий Єрусалим, і як політичний центр – Новий Рим.

І, нарешті, увагу читачів річника обов’язково приверне науковий коментар до статті, який засвідчує не лише глибоке розуміння авторками історико-культурного контексту досліджуваної проблеми, а й обізнаність чи не з усією наявною літературою по темі, зокрема, з працями вчених із України – О.Потебні, В.Антоновича, М.Драгоманова, О.Калужняцького, В.Качановського, К.Радченка, М.Халанського та ін.

У сучасному літературознавстві часо-просторова проблематика є однією з найактуальніших, перспективних і об’ємних. Вона постійно розширюється в категоріально-теоретичному і в структурно-функціональному руслі. Стосовно останнього русла, то тут зростає увага до виявлення в структурних елементах світобачення і світотворення автора [30], усвідомлення необхідності системного і одночасно синтетичного підходу до розгляду часу, простору, ритму [31].

Дослідження часо-простору в історико-літературному аспекті дозволяє виявити своєрідність творчості окремого письменника, визначальні риси поетики автора. Сьогодні майже кожна праця, в тій чи іншій мірі, містить у собі розгляд часо-просторових особливостей. Часо-простір висвітлюється як чинник у створені не тільки тексту, а й підтексту, контексту, надтексту [32], як чинник психологічний, філософський, етико-моральний. Дослідники все глибше входять у взаємовідношення між простором локальним – зовнішнім і простором внутрішнім, аналізують формування індивідуального простору в дуже широкому і багатогранному культурологічному контексті [33]. Ці праці є важливими і в методологічному плані, оскільки в них застосовуються різні методики аналізу та інтерпретації художніх явищ. Їм також належть певне місце в розвитку історичної поетики.

Плідно продовжується і розширюється те, що було перспективним від початку розвитку часо-просторового літературознавчого напрямку, а саме поєднання завдань: вивчати жанр, його особливості, основи формування жанрових систем [34]; літературний напрям за хронотопним мисленням епохи [35]. У фундаментальних працях А.Ф.Лосєва [36], А.Я.Гуревича [37], а також у вже згаданій праці Д.С.Ліхачова [23] через звернення до поняття часу вивчаються епохи, розкриваються їхні закономірності. Поєднання аспектів: порівняльно-літературного (російська – чеська літератури), генологічного, взаємозв’язку між видами мистецтва (література – образотворче мистецтво – театр – музика) і часо-просторового – дозволило Д.Кшіцовій [38] всебічно розглянути таке складне явище, як Сецесія.

Плідними і цікавими є праці, в яких проводиться порівняння різних напрямів і течій, одночасно існуючих, чи тих, що приходять на зміну один одному, або належать до культурного контексту. Наприклад, І.П.Смірнов [39; 55], провівши таке порівняння, встановив відмінність між декадентською поезією, в якій, на думку дослідника, категорія часу пронизує категорію простору, і символізмом, в якому на найвищому щаблі поставлена музика, і тому відбувався протилежний процес – транспозиція простору в часову послідовність.

Часо-просторова проблематика входить як складова у фольклористику, в історію і теорію літератури, історичну і описову поетику, стилістику і лінгвостилістику, герменевтику, рецептивну поетику [40], компаративістику, в семіотику, у вивчення зв’язків між видами мистецтва [41], літературою і філософією, літературою та іншими науками, методологію літературознавства [42], у загальну культурологію [43]. Проблема часо-простору постає багатогранною і міжгалузевою.

До новітніх тенденцій в розвитку науки, в тому числі і літературознавства, належить усвідомлення необхідності створення широких об`єднань, і не тільки тимчасових для проведення конференцій, з`їздів, а і для постійної систематичної спільної роботи. Такі осередки об’єднують не лише вчених однієї галузі, профілю, а є міжгалузевими об`єднаннями навколо певної конкретної проблеми, яка повинна бути об’ємної і невичерпної. Такою і є проблематика, пов`язана з художнім часом, простором, ритмом. Вона – необмежено широка і відкрита до зв`язків із іншими науками, в тому числі і негуманітарними.

Звідси і тенденція до об`єднання зусиль учених різних країн, об`єднання методологій і методик, наукових шкіл. На основі двосторонніх зв`язків, співпраці наукових центрів, осередків, відбувається входження в ширші об`єднання – “сітки” зв`язків у інформаційному просторі і просторі співпраці, наукових, методологічних пошуків. Тому необхідні розробки нових, відповідних для гуманітарних наук, програм і проектів.

Такого типу об’єднанням є створене 1997 року у Львівському національному університеті імені Івана Франка Міжнародне міждисциплінарне науково-методологічне об¢єднання-семінар “Проблеми художнього часу, простору, ритму”[13]. Його завданнями, зокрема, є праця над загальною бібліографією з проблем часу, простору, ритму; збирання і публікування матеріалів до термінологічного словника; укладання антології перекладів українською іншомовних теоретичних праць із проблем часо-простору.

Одним із результатів діяльності об¢єднання-семінару є підготовка до друку збірника “Свій/чужий час, простір, ритм”, що задуманий як перший випуск його матеріалів. У створенні збірника брали участь учені з різних слов’янських країн, тому тексти подавалися українською, російською, польською, болгарською, словацькою та чеською мовами.

Статті відзначаються властивим нашій добі комплексним підходом до визначення функціональності часу, простору, ритму. Умовно їх можна поділити на такі тематичні групи: публікації з історико-культурологічної проблематики, побудовані на історичному і літературному матеріалі; дослідження функціональності свого/чужого простору як структуротворчого чинника, як чинника в стратегії тексту, як визначального фактору в характеристиці літературних напрямів і шкіл; матеріали, в яких розглядається множинність функціональності категорій часу, простору, ритму в поетиці поезії і прози; наукові тексти, побудовані на інтерпретації як окремого твору або перекладу, так і багатьох творів, що акцентують увагу на проблемах екзистенції і свідомості індивідуума в суспільстві.

Постійному тематичному, проблемному і методологічному розростанню галузі часо-просторових досліджень сприяє розширення міждисциплінарного спілкування (в тому числі й термінологічні запозичення) та звернення до методик різних наукових шкіл.

Представники соціологічної школи роблять найбільший внесок у дослідження часу, сприйняття твору як цілості, а структуралісти і феноменологи – простору, причому у відокремленому детальному розгляді його частин, рис і функцій. Для психологічної школи головним є персонажний час і простір, а для психо-аналітичної – авторський[14], у зверненні до вчення З.Фройда. Культурологічна школа збагатила вивчення часо-просторових явищ уведенням їх у різноманітні культурні контексти.

Однак, найважливішим є те, що тепер дослідники мають змогу, не притримуючись ортодоксально лише однієї з наявних шкіл, вибірково використовувати окремі положення, підходи, методичні прийоми різних напрямів, у залежності від матеріалу й мети дослідження. Тут не діють національні межі, але варто враховувати особливості національних шкіл.

*

Вибір часо-просторового аспекту в дослідженні слов’янських літератур у великій мірі зумовлений соціально-історичними особливостями в цих країнах та їхніми культурними традиціями. Це добре ілюструє, наприклад, сучасне болгарське літературознавство.

У контексті дослідження часо-простору як теоретичного і методологічного напряму болгарські літературознавці кінця ХХ ст. зосереджують увагу, зокрема, на проблемі заголовка художнього твору і його ролі в просторі тексту. С.Ігов пояснює посилений інтерес до поетики заголовка і до дисципліни, яка вивчає заголовок як художній феномен (титрології), методологічним розкріпаченням болгарської гуманітаристики та загальним зацікавленням паратекстами[15] в літературі [44; 77], а К.Протохристова справедливо зазначає, що системне теоретичне дослідження заголовка художнього твору, все ж таки, є справою майбутнього [45; 85].

Дослідників цікавить сутність і функція заголовка. Вони розглядають його і як "власну назву" твору, і як "знак" його існування, і як "індекс" його розпізнавання та класифікації, і як "елемент" його структури. До термінологічних здобутків болгарських літературознавців належить поняття "типологія озаголовлювання", яке ввела в науковий обіг К.Протохристова [46; 211-212]. До його формулювання авторка доходить у процесі: 1) вирішення проблеми співвідношення заголовка і тексту; 2) з'ясування питання, наскільки текст є несамостійним значеннєвим полем без заголовка; 3) окреслення шляху заголовка до тексту як художньої цілості і тексту – до заголовка у сенсі трансформування його семантики. К.Протохристова свідома того, що типологія веде до історії, до дослідження простору паратексту в синхронному та діахронному зрізах і, зокрема, – до з'ясування місця заголовка у часо-просторовій кореляції "текст – читач". Власне, осягнувши так звану "міжтекстову сутність" заголовка (дослідниця використовує ще термін "міжтекстова активність"), розглянувши заголовок як "елемент послідовної і цілісної стратегії", можна значно розширити його дефініцію. Як посередник між твором і читачем та іншими текстами він починає не лише виконувати функцію, так би мовити, "входу" до часо-простору твору, а і, на думку К.Протохристової, узагальнює його змістову сутність [45; 75-76, 83]. А Ц.Ракьовскі додає, що функцією заголовка є "плетіння складної парадигми у просторі тексту та між ним і культурним тлом" [47; 62]. Він, як і К.Протохристова, вважає заголовок складним поняттям, що визначається твором та екстралітературними (міжтекстовими) фактами широкого контексту культури – біблійного, як у випадку з поемою “Ад” Г.Мілева, міфічного ("Сфінкс" П.Яворова), музичного ("Скерцо. Ґріґ" П.Славейкова) тощо [47; 63-64].

Таким чином, можна погодитись із думкою болгарських літературознавців про те, що заголовок, виходить за простір літературного твору і стає знаком культурної системності, позаструктурним кодом. Він, як зазначає Ц.Ракьовскі, є сферою проникнення і трансформації між мовою тексту і мовами певних культурних горизонтів – біблії, філософії, музики, живопису тощо [47; 76]. Праці болгарських дослідників, в яких аналізуються певні структурні елементи художніх творів, виходять на проблему зв'язку літератури з різними видами мистецтва і науками.

В останні роки в болгарському літературознавстві з'явились дослідження про культурні горизонти повісті епохи болгарського національного Відродження, в яких спеціально розглянуто і різні типи заголовків та підзаголовків [48]. С.Черпокова доходить висновку про те, що заголовки таких повістей, як "Нещастна фамилия" ("Нещасна родина") В.Друмева, "Изгубена Станка" ("Зникла Станка") і "Злочеста Кристинка" ("Бідолашна Христинка") І.Блискова, "Божко", "Богатият сиромах" ("Багатий бідняк") і "Децата не приличат на бащите си" ("Діти не скидаються на своїх батьків") Л.Каравелова та інші часто-густо позбавлені часо- та місцевказуючих функцій, чого не можна сказати про їхні підзаголовки, котрі старанно уточнюють час і простір дії й у такий спосіб налагоджують постійний діалог між художнім твором та його історико-культурним контекстом [48; 8-9].

Спираючись на твердження М.Бахтіна про істотне жанрове значення хронотопу в літературі [18; 235], болгарські вчені вважають продуктивним напрямом студій вивчення часо-простору як структурного чинника в контексті окремих літературних жанрів. Звернення ж болгарських дослідників до вивчення часо-простору конкретних художніх творів поглиблює інтерпретацію їхніх змістових компонентів і збагачує вивчення історії рідної літератури новою методикою.

Літературознавці помітили, що поети і прозаїки болгарського національного Відродження надавали особливого значення топосу гори як просторовій реалії, котра для болгар часто уособлювала рідний край та була символом вільнолюбивого духу. Проблему часо-простору гір і гірських селищ дослідники розглядають, як правило, крізь призму національних проблем, акцентуючи увагу на топосі гірського шляху, котрий в історичний час визвольних змагань ставав дуже небезпечним простором.

Як винятково страшне місце характеризує простір гірського лісу чи не в кожному зі своїх оповідань із циклу "Старопланински легенди" ("Легенди Старої гори") і представник пізнішого покоління класиків болгарської літератури – Й.Йовков (див., зокрема, його оповідання "Индже", "Шибил" та ін.). І саме гірський ліс, за задумом письменника, часто стає місцем зустрічі головних героїв його творів. Й.Йовков – неперевершений майстер пейзажних сцен у болгарській літературі, як і український В.Стефаник, пише коротко, сильно і страшно, змальовуючи простір, над яким витає смерть. Цей простір, на думку Т.Каменопольської, нерідко слугує основним маркером майбутньої фатальної долі героїв Й.Йовкова [49; 47].

Гори розглядаються як характерний творчий об'єкт і в іншого класика болгарської літератури, співця визвольної епопеї болгарського народу І.Вазова. В його подорожніх нотатках "В недрата на Родопите" ("У надрах Родоп"), "Един кът от Стара планина" ("Один куток Старої гори"), "Планината се събужда" ("Гора прокидається"), "Великата рилска пустиня" ("Велика рілська пустеля") та інших над усім домінує гірський краєвид. Письменник сприймає його як символ краси батьківщини, її сили та могутності. Гори І.Вазова – це не лише простори зі специфічними рельєфами. "Як ніде інде, у подорожніх нотатках Вазова, – зазначає З.Недков, – відчуваємо особливу пам'ять: пам'ять про гору, про специфічний рельєф кожної вершини, про зміни краєвидів…" [50; 7]. Саме через усе це пролягає шлях І.Вазова до себеусвідомлення у часі. Відновити континууму "втраченого" часу себеусвідомлення через відтворення багатовікової історії роду – таку мету, на переконання С.Черпокової, ставили перед собою й автори повістей епохи болгарського національного Відродження – І.Блисков, В.Друмев, Л.Каравелов та ін. [48; 20]. Виокремлення ж цього питання у сучасному болгарському літературознавстві свідчить про актуальність досліджуваної проблеми історизації простору.

На переконання А.Тонова, для поета-мрійника П.Славейкова, котрий помирає у вигнанні в Італії, вибір шляху націлений не лише на себеусвідомлення, а ще й на здійснення сокровенного людського бажання – бути щасливим [51]. Шлях, який проходить його ліричний герой у пейзажних мініатюрах (збірка "Сън за щастие" ("Сон про щастя"), 1907), символізує моральну трансформацію особистості, перехід від внутрішньої дисгармонії та хаосу до відчуття краси і прагнення до досконалості.

Цікаво, що, порівнюючи трактування мотиву шляху в П.Славейкова і Х.Ботева – цих, на перший погляд, різних поетів, А.Тонов відкриває в їхній творчості і типологічні подібності. Так, хоча ліричний герой зі "Сън за щастие" П.Славейкова гине, як і Хаджи Димитр із одноіменного вірша Х.Ботева, в обох випадках – це суспільний або моральний подвиг. Х.Ботев представляє цей подвиг як болгарин-патріот, П.Славейков – як торжество людяності [51; 13].

Болгарські літературознавці розглядають простір шляху і в аспекті біблійного мотиву про повернення блудного сина. У цих дослідженнях простір шляху, так би мовити, "згущується" до малого простору – рідних подвір'я, хати, порогу, кімнати, вікна, ікони на стіні тощо.

В епоху болгарського національного Відродження життя героїв тогочасних творів, за спостереженнями С.Черпокової, зосереджувалося в одній хаті, біля вогнища, у "своєму" часо-просторі, а вихід назовні, у "чуже", призводив, як правило, до втрати "рідного" [48; 4]. До цікавих висновків доходить С.Черпокова, звертаючи увагу і на так звані "утаємничені" або "заховані" простори – неописаний у художньому творі будинок, неспоруджений храм, відсутній монастир тощо. С.Черпокова вважає, що такі "згущені" й "заховані" простори символізували відображені в літературі вічні злигодні уярмленого болгарського народу [48; 27].

Як зазначає А.Тонов, у свідомості ліричного героя з вірша Д.Дебелянова "Да се завърнеш в бащината къща" ("Повернись до батьківської хати") рідна домівка – це "…засвоєний і святий простір, центр у хаотичному і чужому світі й символ щасливого і безтурботного дитинства, ніжності і теплоти, безпеки і гармонії, … обетована земля" [52; 15]. І зрозуміло, що автор, з яким ми утотожнюємо ліричного героя, почувається нещасним саме через те, що колись втратив цей простір.

Е.Налбантова розглядає хронотоп хати як основний в індивідуалізації і типізації героїв у комедії Д.Войнікова "Криворазбрана цивилизация" ("Незрозуміла цивілізація"). Так, для родини хаджи Кости хата – це місце, де, за словами Е.Налбантової, чоловік "тягне" в один бік, а дружина – в інший [53; 13]. Натомість для бабусі Стойни з цього ж твору хата є храмом, котрий символізує здорову родину, в якій панує злагода. Посилаючись на М.Бахтіна і, зокрема, на його розуміння логіки реалістичного уявлення про світ [54; 375-376, 400-401], Е.Налбантова привертає увагу читачів комедії Д.Войнікова до проблеми "одомашнення" простору, яку автор вирішує і за допомогою введення у твір фольклорно-побутових сцен, пов'язаних із процесом споживання їжі. Так, для бабусі Стойни спільні застілля – це символ єдності сім'ї, а в родині хаджи Кости навіть розмови про приготування страв призводять до скандалів [53; 14-15]. Домівка хаджи Кости з часом зовсім втрачає риси домашнього простору, поступово уподібнюючись шляху, вулиці, так би мовити, "нічийному" простору, доступному будь-кому, просторові, через який проходять представники різних вікових, соціальних груп, національностей. Тут, знову ж таки, доречним буде нагадати, що і М.Бахтін вважав "велику дорогу" місцем перетину просторового і часового шляху найрізноманітніших людей [18; 276].

Таким же "нічийним" простором для Х.Смирненського, як вважає Н.Малковська, стає місто. Неперевершений урбаніст болгарської літератури просто-таки переконаний, що простір міста є простором зла, який знищує духовну сутність своїх "дітей": "...Нахмурилось місто, де камінь і бруд:/ не спиться ж від дум злободенних.../ На вулицях зойки й плачі звідусюд, –/ це зойки всіх бідних, нужденних..." [55; 197].

У творчості цього поета органічно поєдналися елементи реалізму, символізму і романтизму. А тому специфіку часо-простору Х.Смирненського Н.Малковська визначає в контексті розвитку літературних напрямів, водночас наголошуючи і на загальній історичній конкретності, і художній умовності його образів [56]. Так, цілком конкретними в революційних творах поета є географічні простори, тогочасна політична дійсність, соціальні проблеми тощо, а абстрактним, зокрема у вірші "Червените ескадрони" ("Червоні ескадрони"), – образ самої революції.

Загалом же дуже важливою характеристикою творів Х.Смирненського, на думку Н.Малковської, є "переплетення минулого, теперішнього і майбутнього, перехід від відкритого до закритого простору і навпаки…" [56; 17]. Але в усьому цьому й у Х.Смирненського, й в інших болгарських письменників відчувається прагнення якнайшвидше повернути своїх героїв до закритого простору рідного порогу.

Як вважає А.Тонов, для Д.Дебелянова у вірші "Да се завърнеш…" поріг стає ключовим словом, що означає "…перехід до сакрального для ліричного героя простору й місця, в якому концентрується його моральний всесвіт" [52; 15]. І берегинею цього простору порогу є мати – найрідніша людина, яка й уособлює дім.

Кімната як третє ключове слово у творі – це найінтимніший закритий простір ліричного героя, з якого виринають його спогади про дитинство, де народжуються потаємні мрії про майбутнє. Саме цей простір здатний, на переконання поета (Д.Дебелянова) та літературознавця (А.Тонова), дати прихисток від негативного впливу відкритого простору – зовнішнього світу. А П.Яворов та його ліричний герой із вірша "Среднощен вихър" ("Вихор серед ночі"), як відзначає А.Ігов [57], ховаються від бурхливих вихорів життя не просто у кімнаті, а в кімнаті зі зачиненим вікном. Вікно в "Шепот насаме" ("Шепіт насамоті") П.Яворова, за А.Іговим, виконує ще й функцію холодної скляної стіни, тобто мислиться не як вихід у зовнішній світ, а як перешкода, котру поет не зумів подолати і в своєму власному житті.

І, нарешті, простір ікони в рідній хаті як символ моральної чистоти ліричного героя. Він є виразно окреслений у Д.Дебелянова, як і образ сонця – промовистої метафори життєвого шляху поета, його природного оберегу від будь-яких невдач і зла на дорогах життя.

Як бачимо, наявність низки ключових слів, так званих "згущених" просторів у творчості болгарських письменників, котрі вибудовують у свідомості рецепієнта цілісний образ рідної домівки, дає змогу виокремити визначальні риси поетики болгарських письменників, а відтак у літературознавстві – розглянути часо-простір як важливий змістовий і філософський чинник їхніх творів.

У часи поневолення і рабства, як справедливо зазначає Д.Георгієва, перестають бути оберегом і рідна хата, і шлях до неї [58; 8]. Адже навіть високий паркан і міцні двері не можуть захистити господаря від ворожого вторгнення, від простору, якому герой роману І.Вазова "Под игото" ("В ярмі") Марко добирає дуже влучне визначення, – "чревото адово" ("адське черево") [59; 301].

На переконання А.Странджевої, у поемі "Изворът на белоногата" ("Джерело білоногої") П.Р.Славейкова болгарка Ґерґана і турецький візир, сперечаючись про Стамбул і рідне село дівчини, про коштовності візиря та простенькі прикраси Ґерґани, "…по суті окреслюють топоси двох різних відправних систем, між якими зіяє просторово-часове провалля" [60; 31]. Простір, близький дівчині, протиставляється просторові чужому, "поганському", в якому все прекрасне, за словами дівчини, гине [61; 116]. А тому Ґерґана, зрозуміло, не може погодитись на умовляння візиря, а той, розмовляючи з дівчиною, вже знає, що вона приречена перейти в інший часо-простір – світ мертвих і "дарує" їй останній топос – фонтан-труну, в якому, за орієнтальською обрядовою практикою, Ґерґана має перевтілитися [62; 454].

Літературознавці схильні розглядати як своєрідну рефлексію болгарської літератури передвизвольної доби проблему національного простору. Саме тогочасні фольклорні, літературні, публіцистичні твори, як вважає С.Стоянов, були чи не єдиним засобом формування ідеї спільного простору і часу за відсутності державних інституцій, котрі мали б сприяти утвердженню національної самосвідомості болгар [63; 105]. Вона, у свою чергу, повинна була пройти довгий шлях трансформації, в процесі якої простір Болгарії, поневоленої турками, починали сприймати як простір подвигу героїв заради ідеї звільнення, заради повернення його собі вже як власного національного простору.

Своєрідною традицією, на переконання Д.Кенанова, є просторова метафоризація, до якої вдаються болгарські письменники різних епох, аби чіткіше окреслити межі уярмленої батьківщини [64]. І в цьому контексті особливої ваги і значення набували твори письменників-безпосередніх учасників визвольних подій. Так, без перебільшення вчителем поетів усіх наступних поколінь вважався Х.Ботев, котрий, за словами Д.Кенанова, "вимірював" мужність і славу героїв своїх творів широтою і висотою географічного простору [64; 21]. Стаття відомого болгарського літературознавця С.Ігова з патетичною назвою "Хаджи Димитър" – високото баладично пространство на подвига" простежує процес трансформації, що відбувається у свідомості самого автора – Х.Ботева, який загинув у боротьбі за свободу Болгарії. С.Ігов преконаний, що "…духовний простір (рецепієнта. – Н.К., Н.Г.) створюється самим рухом Ботевої поезії" [65; 4]. Якщо перші чотири вірші Х.Ботева ("Майце си" ("Матері"), "Към брата си" ("Братові"), "Елегия" і "Дялба" ("Бойова дружба")) ніби позбавлені просторового виміру, то у п'ятому – " До моето първо либе" ("Моєму першому коханню") вже вимальовується чітко окреслений простір подвигу – "землі, що гримить і гуркоче", "лісу, що шумить і стогне", "бурі, що ламає гілки" тощо [66; 24, 26]. У вірші "На прощаване" ("Прощання") вперше з'являється характерний для Х.Ботева образ "білого Дунаю" як водорозділу його поетичного простору на чужину, де панує турок, і на батьківщину, де автор виріс, де залишилися його матір, брати, кохана, де горить рідне батьківське вогнище [66; 28, 30]. Ця мала батьківщина поета і є його духовним простором, на який, так би мовити, "накладається" простір подвигу. І якщо в оді І.Вазова "Опълченците на Шипка" завдяки створенню динамічної картини вирішальної битви болгарських воїнів – "орляка юнашки" проти турків – "орди дивашки", як вважає Д.Аджеларов, "простір одразу перетинається з часом…" [67; 66], то простір подвигу Хаджи Димитра з одноіменної балади Х.Ботева – безмежний у часі. Як слушно зазначає С.Ігов, "…візія (Ботева. – Н.К., Н.Г.) "там на Балкана" має виключно просторовий характер, в якій зупинився час, а юнак назавжди залишився … "по той бік життя" і "по цей бік смерті" – у н а д ч а с о в о с т і або в с е ч а с о в о с т і безсмертя" [65; 7]. Йдеться, очевидно, про поняття "вненаходимость", уведене в науковий обіг М.Бахтіним [22; 366-367].

Ґрунтовно аналізуючи творчість І.Вазова, і М.Цанева спирається на М.Бахтіна, котрий говорив про національно-героїчне минуле як недосяжне у ціннісно-часовому сенсі [54; 506-507]. Маючи на меті дати найточніше визначення жанрові твору І.Вазова "Епопея на забравените" ("Епопея забутих"), вказуючи на його певну близькість до оди, поеми і балади, М.Цанева, усе ж, розглядає "Епопею" як цілісний твір із своєю оригінальною концепцією героїчного минулого, непідвладного часові. "Увесь патетично-піднесений стиль циклу, – зазначає дослідниця, – зумовлений епічною дистанцією між "Вони" і "Ми" – між величним часом героїв і здрібнілим часом нащадків" [68; 19]. Для М.Цаневої дистанція між минулим і теперішнім є не календарною, а ідейно-етичною відстанню між двома епохами з різними ідеалами й суспільною мораллю, простором між відмінними ціннісними системами [68; 18].

Реконструюючи міфо-епічну семантику творчості І.Вазова, зокрема його роману "Под игото", інша болгарська дослідниця Д.Ніколова говорить про так званий "значимий час", який звужує "побутовий час" і дає змогу письменникові чіткіше окреслити межі героїчної історії болгарського народу [69; 403].

Загалом же у сучасному болгарському літературознавстві є поширеною думка про те, що визначення меж епічного простору і часу завжди належало до важливих завдань болгарської культури. Адже від появи 1762 року першого твору епохи болгарського національного Відродження – "Славянобългарска история" Паїсія Хилендарського – чи не в кожному творі болгарської літератури звучав заклик до пробудження, звільнення від пут рабства, національного себеусвідомлення у просторі і часі. Особливо показовим у цьому зв'язку є вірш Д.Чинтулова "Стани, стани, юнак балкански, от сън дълбок се събуди, срещу народи отомански ти българите поведи!"

У цікавому дослідженні "Проблема безчасовості і розпаду часу в болгарській літературі останніх років" С.Стоянов цитує теперішній гімн Болгарії, написаний на вірші 1885 р. ("Горда Стара планина, до ней Дунав се синей, слънце Тракия огрява, над Пирина пламеней…"), рядки з поезії П.Р.Славейкова "Татковина" й І.Вазова "Де е България" [70; 302]. За словами літературознавця, ці найпопулярніші болгарські твори ХІХ ст., за відсутності державних інституцій у часи турецького панування, чи не єдині окреслювали географічний простір Болгарії. Примітно, що болгарська література, як правило, не виходила за межі національного часо-простору й у ХХ ст. До винятків належить, можливо, тільки так званий іспанський роман Д.Дімова "Осъдени души" ("Засуджені душі"). А хрестоматійний вірш Г.Джагарова "България", як твердить С.Стоянов, "…без усякого теоретичного насилля можна зв'язати з віршами І.Вазова, Петко Славейкова, Д.Чинтулова й ін. поетів літератури (болгарського. – Н.К., Н.Г.) відродження" [70; 303]. Важливо, що дослідник з'ясовує для себе причини цієї типологічної подібності в літературі двох історичних епох – у недержавному й тоталітарному суспільствах. Болгарські ж письменники на зламі ХХ-ХХІ ст. працюють над тим, щоб віднайти втрачені у часи суспільних трансформацій, зміни художньо-ціннісних систем духовність, почуття патріотизму. Вони, як твердить С.Стоянов, прагнуть зупинити процес розпаду часу і наповнити простір сучасної культури творами з таким властивим їм ще за епохи болгарського національного Відродження громадянським змістом [70; 304-305].

Дослідження болгарськими вченими явищ рідної літератури в часо-просторовому аспекті відкривають нові можливості цікаві ракурси аналізу, інтерпретації творчості видатних письменників, порівняння, встановлення магістральних ліній у розумінні розвитку культури і, без сумніву, збагачують не лише болгарське літературознавство.

Кількість праць, присвячених часо-простору, постійно зростає і є вже величезною. Охопити їх та систематизувати не могло бути завданням даної статті. Тому в цьому історіографічному дослідженні не розглянуто чимало явищ і не згадано багато імен, котрі, безперечно, заслуговують на увагу.

 

1. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. – М., 1977.

2. Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. – Halle-Saale, 1931.

3. Ingarden R. O poznaniu dzieła literackiego. – Lwów, 1937.

4. Kleiner J. Rola czasu w rodzajach literackich// Pamiętnik literacki. – 1925-1926.

5. Цейтлин А.Г. Время в романах Достоевского// Русский язык в средней школе. – 1927. – № 5.

6. Волошинов Г. Пространство и время у Достоевского// Slavia. – 1933. – Rocn. XII, sesit 1-2.

7. Skwarczyńska S. Wstęp do nauki o literaturze. T. 1. – Warszawa. Pax, 1954. – S. 124-138.

8. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. третье, доп. – М., 1979.

9. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства. Структура художественного текста. – М., 1970.

10. Stoff А. Сzas mianovany w strukturze utworu epickiego// Stoff А. Studia z teorii literatury i poetyki historycznej. – Lublin, 1997. – S. 136-150.

11. Копистянська Н. Художній час як категорія порівняльної поетики// Слов’янські літератури: Доповіді. – К., 1993. – С. 184-200.

12. Копистянська Н. Соціально-історичний час художнього твору// Біблія і культура: Збірник наук. статей. Вип. 4. – Чернівці, 2002. – С. 19-28.

13. Jakobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry// Poetics. Poetics. Poetyka. Поэтика. – Warszawa, 1961.

14. Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. – М., 1979.

15. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988.

16. Из рукописного наследия В.И. Вернадского// Вопросы философии. – 1966. – № 12. – С. 101-112.

17. Ухтомский А.А. Письма// Пути в незнаемое. Сборник 10. – М., 1973.

18. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе// Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М., 1975. – С. 234-407.

19. Czas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku/ Pod red. Czesława Niedzielskieqo i Jerzeqo Spejny. – Toruń, 1990.

20. Stoff A. Dramat i czas (w perspektywie interpretacji)// Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska XLV. Nauki Humanistyczno-Społeczne. – 1995. – Zeszyt 289. – S. 111-131.

21. Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. – СПб., 1995.

22. Бахтин М. Собрание сочинений: В семи томах. Т. 5. – М., 1996.

23. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд.третье. – М., 1979.

24. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе// Зарубежная эстетика и теория литературы ХIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе/ Сост., общая ред. Г.К.Косикова. – М., 1987. – С. 194-213.

25. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве/ Ред. коллегия: Б.Ф.Егоров (отв. редактор), Б.С.Мейлах, М.А.Сапаров. – Л., 1974.

26. Копистянська Н.Х. Ритм, простір час у смисловому вивченні стилю в працях О.В.Чичеріна/ Вісник Львівського університету. Серія філологічна. – Львів, 2000. – С. 427-430.

27. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М.,1982.

28. Годишник на Софийския университет “Св. Климент Охридски”. Факултет по славянски филологии. Литературознание. – 1993. – Т. 86, кн. 2.

29. Вачева А. Поэма-бурлеск в русской поэзии XVIII века. – София, 1999.

30. Тодчук Н. Роман Івана Франка “Для домашнього огнища”: простір і час. – Львів, 2002.

31. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения// Контекст’ 74: Литературно-теоретические исследования. – М., 1975. – С. 213-228.

32. Копистянська Н. Надтекстовий соціально-історичний хронотоп// Античність – сучасність (питання філології). Збірник наук. праць. Вип. 1. – Донецьк, 2001. – С. 20-27.

33. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995.

34. Копыстянская Н. Хронотоп как аспект изучения жанровой системы романтизма// Zagadnienia Rodzajów Literackich. – 1994. – Pl. 1-2. – S.119-135.

35. Копистянська Н. Хронотоп як аспект вивчення слов`янського романтизму (на матеріалі західнослов`янських літератур у європейському контексті)// Слов`янські літератури: Доповіді. ХІІ Міжнародний з`їзд славістів. – К., 1998. – С. 57-74.

36. Лосев А.Ф. Античная философия истории. – М., 1977; Лосев А.Ф. Эстетика возрождения. – М., 1982.

37. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М., 1981.

38. Kšicová D. Secese. Slovo a tvar. – Brno, 1998.

39. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. – М., 1977.

40. Червінська О. Рецептивна поетика. Історико-методологічні та теоретичні засади: Навч. посібник. – Чернівці, 2001.

41. Раушенбах Б. Геометрия картины в изобразительном восприятии. – СПб., 2001.

42. Kopystianska N. Perspektivy bohemistiky v aspektu zkoumání časoprostoru// Světová literárněvědná bohemistika. Uvahy a studie o české literaturě. Materiály z l. kongr. Světové literárněvědné bohemistiky, Praha, 1996, Sv-II. – S. 561-566.

43. Нямцу А.Є. Загальнокультурна традиція у світовій літературі. – Чернівці, 1997.

44. Игов С. Четири фрагмента по историческа поетика на заглавията// Език и литература. – 1997. – Бр. 5-6. – С. 77-80.

45. Протохристова К. Благозвучието на дисонанса. Опити върху междутекстовостта. – София, 1991.

46. Протохристова К. Интерпретация и титрология// Проблеми и аспекти на литературната интерпретация. – Пловдив, 1993. – С. 205-242.

47. Ракьовски Ц. Заглавието и пространството на текста// Език и литература. – 1997. – Бр. 5-6. – С. 60-76.

48. Черпокова С.К. Към поетиката на българската повест – време и пространство (Васил Друмев – Илия Блъсков – Любен Каравелов): Автореф. на дисертация за присъждане на научната и образователна степен "Доктор". – София, 2000.

49. Каменополска Т. Функции и измерения на пространството и времето в "Шибил" на Й. Йовков// Образование. – 1995. – Бр. 6. – С. 46-49.

50. Недков З. Пътят през планината като път към себе си (Пътеписите на Вазов)// Родна реч. – 1999. – Бр. 6. – С. 6-8.

51. Тонов А. Мотивът за пътя в поезията на Христо Ботев и Пенчо Славейков// 20 години "Българска филология" в Пловдивския университет "Паисий Хилендарски": Доклади от Юбилейна научна конференция "Език и свят. Съвременна филологическа проблематика" (Пловдив, 9-10 юни 1993 г.). – Пловдив, 1995. – С. 11-14.

52. Тонов А. "Да се завърнеш в бащината къща" на Димчо Дебелянов// Родна реч. – 1998. – Бр. 6. – С. 14-16.

53. Налбантова Е. Категорията време в "Криворазбраната цивилизация"// Родна реч. – 1990. – Бр. 9. – С. 13-15.

54. Бахтин М. Въпроси на литературата и естетиката. – София, 1983.

55. Смирненський Х. Вибрані твори/ Перекл. з болг. за ред. П.Тичини. – К., 1963.

56. Малковска Н. Време, пространство, герои в творчеството на Христо Смирненски// Родна реч. – 1998. – Бр. 6. – С. 17-19.

57. Игов А. Ледената стена на отчуждението// Родна реч. – 1999. – Бр. 2. – С. 8-10.

58. Георгиева Д. Херменевтика на робското пространство в романа "Под игото"// Родна реч. – 1999. – Бр. 1. – С. 8-11.

59. Вазов И. Под игото: Роман в три части из живота на българите в предвечерието на Освобождението. – София, 1956.

60. Странджева А. Времето и пространство – незримите герои в "Изворът на Белоногата" от П.Р.Славейков// Светът на физиката. – 1995. – Т. ХVIII, кн. 4/54. – С. 25-35.

61. Славейков П.Р. Изворът на белоногата// Славейков П.Р. Стихотворения. Поеми. Автобиография. – София, 1966. – С. 111-120.

62. Странджева А. Проблеми на времепространството в "Изворът на Белоногата" от Петко Р.Славейков// Пловдивски университет "Паисий Хилендарски". Научни трудове. Филологии. – 1994. – Т. 32, кн. 1. – С. 451-456.

63. Стоянов С. "Истинният" хронотоп на популярното историческо четиво// Стоянов С. Литературата на двора. – София, 1998. – С. 102-105.

64. Кенанов Д. История на един пространствен модел в поезията на Пейо К.Яворов// Участие. – 1994. – Бр. 1. – С. 20-21.

65. Игов. С. "Хаджи Димитър" – високото баладично пространство на подвига// Родна реч. – 1991. – Бр. 5. – С. 3-7.

66. Ботев Х. Стихотворения. – София, 1975.

67. Аджеларов Д. Хронотопът в одата на Иван Вазов "Опълченците на Шипка"// Тракия. – 1994. – Кн. 4. – С. 64-66.

68. Цанева М. Иван Вазов. – София, 1995.

69. Николова Д. Историята на една несбъдната инициация (Към реконструкцията на мито-етическата семантика на "Под игото")// Пловдивски университет "Паисий Хилендарски". Научни трудове. Филологии. – 1997. – Т. 35, кн. 1. – С. 395-405.

70. Стоянов С. Проблема безвременья и распада времени в болгарской литературе последних лет// Античність – сучасність (питання філології). Збірник наук. праць. Вип. 1. – Донецьк, 2001. – С. 301-305.

Бележки

1. У цьому аспекті існують цікаві дослідження, зокрема, Ю.Б.Молчанова [1].
2. Питання особливостей датування і його функції в художньому творі докладно розглянув А.Стофф[10].
3. У наш час вже існує чимало праць, в яких розглядається це питання Див., зокрема, [13-14].
4. Є цікаві праці, зокрема А.Стофа , про встановлення відмінності між драмою й епічним твором на основі значно меншої взаємозалежності простору і часу в драмі [20].
5. Важливим, зокрема, є видання „Проблеми бахтинологии”, перший випуск якого („М.М.Бахтин и философская культура ХХ в.”) вийшов у 1991 р., а його продовження – у 1995 р. [21].
6. Група ентузіастів на чолі з професором Клайвом Томсоном взяла на себе нелегке завдання створити „Бахтінський бюлетень”, три випуски якого з’явилися у 1983, 1986, 1991 роках [21; 369-370].
7. Bakhtin and Otherness / Ed. by R.F.Barsky and M.Holquist / Diskourse social / Social Diskourse: Cahiers Іnternationaux de recherche en Litérature comparée / Internat Reseach Pupeis in Comparative Litterature. 1990. Vol. 3. № 1-2. – 372 р.
8. Див. статті Н.Л.Бонецької “М.Бахтин и идеи герменевтики”[21; 32-42], “Эстетика Бахтина как логика формы” [21; 51-60].
9. Див. статтю К.Г.Ісупова “Смерть „другого” [21; 103-116].
10. Велику увагу приділяв категоріям часу, простору, ритму в поезії і в прозі О.В.Чичерин, див. [26]. Серйозні, новаторські дослідження ритму прози належать М.М.Гіршману [27].
11. Авторка цієї статті згодом продовжила дослідження цього питання у монографії [30].
12. Науковий доробок Л.Боєвої у галузі вивчення часо-просторової проблематики заслуговує на спеціальний розгляд.
13. http://www.franko.lviv.ua/international/seminar/kop
14. Персонажний і авторський хронотоп – терміни зі схем Н.Копистянської [11; 187-189; 35; 121-124].
15. Під поняттям "паратекст" розуміється увесь позатекстовий простір (біографічні довідки про автора, критичні матеріали про твір, епіграфи, нотатки до тексту, передмови, післямови тощо).