Антиутопије у словенским књижевностима

Зборник Антиутопије у словенским књижевностима (1999) објавили су Научно друштво за словенске уметности и културе и Агенција Јанус. У зборнику је објављено 10 студија слависта из Југославије, Русије, Немачке, Пољске, Швајцарске, Канаде и Америке. Различити филозофски, књижевнотеоријски и књижевноисторијски аспекти у антиутопијским делима словенских књижевности. Бице речи о проблему слободе и неслободе појединца у тоталитарним друштвима која приказују антиутопијска књижевна дела, односу научне фантастике и антиутопија, односу техничког напретка и крајности којима он води у (де)хуманизовању свакодневног живљења, вези историје и фикције, вези тоталитарних искустава и књижевних транспозиција лицних и колективних страдања, различитим жанровима антиуопија и др. Укрштено посматрање друштвене стварности заснованој на насилној покорности и њеног фикционалног дограђивања у антиутопијама открива однос реалних подстицаја и праваца њиховог књижевног преображавања, али и повратне утицаје књижевности на збиљу.

Дарко Сувин (Монтреал) указује на могућност антиутопијског сагледавања друштва забаве и преобиља оличеном у Дизниленду и актуелизује питање места интелектуалаца у савременом друштву којим су завладали неравноправност, инфантилизација и масовна потрошња.

Јанина Салајчик (Гдањск) пише о распаду антиутопијске заједнице под налетом maniae contradicens под Антарктичком куполом државе-града у тобожњој репортажи-причи Република Јужног Крста руског песника и приповедача Валерија Брјусова у контексту Беламијеве утопије, осталих ауторових проза и антиутопијских мотива.

Корнелија Ичин (Београд) најпре испитује околности настанка антиутопијске драме руског драматичара Лава Лунца Град истине, а потом повезује владајућа начела у граду у коме влада једнакост о односима међу половима, односу према деци, својини итд. одговарајућим идејама из филозофских утопија Платона (Држава, Закони), Мора (Утопија), Кампанеле (Град сунца), као и Марксових и Енгелсових идеја.

Ана Мартушевска (Гдањск) анализира три жанровски различита дела са антиутопијским елементима пољске књижевности 20. века: роман После црвене победе Теодора Јеске Хоињског као прераду антисоцијалистичке антиутопије Еугена Рихтера, фантастично бајковити роман Јана Лемањског Принцезина жртва, и научно фантастичну трилогију Јежија Жулавског.

Бронислав Бачко (Женева) пореди биографије и лично искуство политичког терора Џорџа Орвела (прогон и убијање троцкиста у шпанском грађанском рату) и Александра Солжењицина (мучења у логорима), као и њихова дела Архипелаг Гулаг и 1984. Текст завршава указивањем на промењени однос Солжењицина према демократији по његовом повратку у Русију.

Ервин Ведел (Регенсбург) се бави детаљном испитивањем романа Владимира Војновича Москва 2042, антиутопијским делом насталим по изгону руског писца из Совјетског Савеза.

Дејан Ајдачић (Београд) тумачи просторне аспекте односа јавног и приватног као прописаног и тајног-непожељног и прогоњеног у антиутопијским делима Замјатина, Војновича, Набокова, Зиновјева, Ћосића, Пекића, Басаре, указујући на одлике простора моћи, јавне покорности, прозирности, приватности претворене у јавно, простора прогоњених и представе другог слободног света.

Гојко Божовић (Београд) пише о антиутопијским аспектима Пекићеве збирке Нови Јерусалим анализирајући приче ове збирке у контексту Пекићевог дела

Борис Лањин (Москва) у светлости псеудокарневалности тумачи дела најновијих руских антитутопија Вјачеслава Пецјуха и Виктора Пелевина и других.

Едит Клуз (Канзас) тумачи утопијске и антиутопијске елементе у еколошким идејама руског писца-емигранта Владимира Битова, посебно у роману Оглашение и предавању Покушај утопије, које је укључено у текст овог дела. Испитује се постсовјетски дух кроз призму односа према природи.

* * *

Одломци

Дарко Сувин

Утопизам од оријентације до акције

Г. Зајац и ја смо одлучили да дистопијом назовемо заједницу у којој су друштвенополитичке институције, норме и односи између појединаца организовани на знатно лошији начин него у заједници у којој живи аутор. Прихватајући примедбу Витгенштајна или Брехта да се ништа не може видети а да се не "види као X", јер се "види са становишта Y", сада бих мојој првобитној, из MOSF-а произашлој и донекле формалистичкој или објективистичкој дефиницији, додао нешто попут „знатно лошији са становишта припадника незадовољне друштвене класе или фракције, чији систем вредности одређује појам  'савршеног'.“ Као споредна компликација јавља се посебан случај друштвенополитички различитог становишта за које се на крају показује да представља дистопију, али чија је изричита сврха да побије фиктивну, односно на неки други начин замишљену, утопију; и надам се да смо остали у оквирима енглеског језика кад смо предложили да га назовемо антиутопија, искључујући тако неекономичну употребу тог израза као синонима за дистопију. "Антиутопија", према томе, означава тобожњу утопију, заједницу чији је хегемонијски принципи желе приказати као боље организовану од било које друге алтернативе која се може замислити, док "камера-око" нашег представника и одредиоца вредности открива да је она знатно лошија него нека њена алтернатива. Најзад, постаје логички неизбежно да се пронађе назив за оне дистопије које нису и антиутопије, али да не бих увећао вавилонску збрку језика око нас, једноставно ћу их назвати "простом дистопијом"...

Сви ми живимо у динамично агресивној лажној утопији чију "изопаченост" ипак апсолутно морамо да - по цену трулења мозга - дешифрујемо као антиутопију. То се на најподстицајнији начин видело у свеприсутним и све већим телесним знацима (стигмата) Палмера Елдрича (Palmer Eldritch) код Филипа Дика (Philip Dick), чије видовито изражавање заслужује дуже разматрање - тако до мом окорелом мишљењу потврђујући да је стерилно одсецати "чисто утопијске" књижевне текстове из SF. Ја бих сада ишао и даље, и устврдио да је ограничавање утопије само на фикцију или само на мале колоније, да не говоримо о чистим идејама, такође стерилно, јер је удаљује од праксе. Више неко икад потребне су нам што је могуће јасније разлике и разграничења концепција; али једино ако њихова артикулација "пресече стварност у њеним зглобовима", тј. што је могуће више приближи се све сложенијој нечистоћи искуства. На пример, Дизниленд доживљава све што се не претвара у размену вредности за и од стране корпорација, све употребне вредности које не подлежу основном принципу "профит ове године" и "што је могуће већи профит, а ђаво нека носи оне који заостају", као отуђено и дивље: загађење сматра да је Амазонска област прљава. Дозволите ми да поменем само још два примера нападнутих мега-области које муче мој дух ових последњих година: молекуларна генетика и ауторска права. Елис Шелдон се једном жалила на наш свет "у коме одгајање деце не доноси никакав профит (осим продавцима телевизора)" (Sheldon: 45): то је политички уобличена технологија Пост-Фордизма учинила беспредметним. Јер је политика та која, без сумње заједно са атомизирајућим посесивним индивидуализмом, омогућава фирмама за молекуларну генетику да патентирају ДНА јединке, а компанијама да остваре ауторска права на заштитне знакове, тако да ћемо једног дана можда морати да плаћамо за право да имамо децу као и за употребу именица и глагола као што је "xerox". У утроби тог светског кита сви ми Јоне, Синдбади и Немои данас живимо обрађујући наш повртњак.

Јанина Салајчик

На почецима руске антиутопије 20. века Република Јужног Крста Валерија Брјусова

Прича Република Јужног Крста је стилизована као документарни запис; она је изграђена у облику новинског чланка - репортаже (што показује поднаслов), штампаном у "специјалном броју Северно Европског Вечерњег Весника. Аутор чланка није био учесник, ни сведок описаних догађаја - он је само репортер који преноси историју кобне болести, ослањајући се на рапорте преживелих сведока, и пре свега, на фактографски извор - дневник начелника Звезданог града за време хаоса, Ораса Дивила, који је водио белешке о догађајима који су се одвијали од 28. јуна до 20. јула.

У нарацији Брјусов се трудио да репродукује "новински стил репортера, недовољно компетентног, према свему прилично равнодушног, али који се размеће научним сазнањима и показује јака осећања". Додаћемо да тај наратор уме да проникне тобоже демократску фасаду система, но до краја не схвата суштину чудне болести - верује да су медицинске мере способне да је савладају.

Горе изнесена запажања доказују антиутопијски карактер приче Република Јужног Крста. Најважније је, међутим, било то да је аутор, пре многих, обликовао у њој тоталитарну форму друштвеног уређења и упозорио на последице њеног функционисања. Антиутопијски смер замисли приче појачава и у њој провучено питање о цени коју треба платити за такве експерименте са живим организмом друштва.

Корнелија Ичин

Филозофски извори драме Град Истине Лава Лунца

Размишљање Платона о томе да "жене морају бити заједничке свим [...] људима" и да "ниједна не сме живети у заједници само са једним човеком", баш као што и "деца морају бити заједничка, а родитељ не сме познавати свога сина, а ни син свога оца" (Платон, Држава: 146) директно се реализују у Граду Истине, где "сви воле све", будући да су "сви једнаки", и где мајка не познаје своје дете, јер "оставља га на ливади са другом децом", као што и "дете не памти њу", што се објашњава речима: "Жена не сме да воли једно дете" (186, 187). Посебан одељак о мајкама које не смеју да препознају своју децу откривамо и код Платона, с тим што он износи мишљење како власти треба "да на све могуће начине спрече да било која од њих препозна своје дете", предлажући да се доводе многе дојиље и дадиље (Платон, Држава: 149). Нимало случајно код Лунца управо овакво схватање "материнске љубави" у Граду Једнакости изазове проклињање војника: "Проклет био због детета које не познаје нежност, због мајке која напушта своје дете!" (187). А у таквим условима је и могло бити речи о дресури деце као младих звери. Поређење племенитог пса са младим човеком племенитог порекла у Држави заснива се на чињеници да "и један и други морају бити оштри у запажању", што значи "питоми према пријатељима, а према непријатељима немилостиви", због чега децу треба "довести сасвим близу и дати им, као младим псима, да окусе крв" (Платон, Држава: 54, 55, 231). Са зверима пореди младиће Града Једнакости и Доктор, у часу кад ови уче дотад непознате речи "ја" и "убити", па то испровоцира његове реплике: "Тигрић је научио"; "Тигрићи показују зубе", што служе као доказ некад изреченог суда о "грађанима" које могу "као псе васпитавати", премда ће се звер у њима пробудити чим виде крв: "Јагањци небески, чим осете крв, постаће као ми - разбојници" (188, 182, 183).

Ана Мартушевска

Дистопија и антиутопија у различитим жанровским варијантама(на примеру пољске књижевности са почетка XX века)

Прва појава коју треба запазити јесте нераскидива веза утопије и антиутопије. Она се, пре свега, заснива на добро познатој и у дефиницији антиутопије директно садржаној чињеници, да свака антиутопија напада конкретну утопију (или неколико утопија), хранећи се на неки начин њеном садржином, која је често ради дидактичких циљева на одговарајући начин препарирана, или барем упрошћена и лишена било каквих позитивних елемената. Гледајући на то с аспекта утопије, треба приметити да се и у њој светла утопија ослања на "црну" визију друштва, тј. на неку обично непосредно и неприказивану концепцију друштвеног зла, која ту поприма облик "негатива" утопије (он је пре дистопија). Јер, као што констатује Ирена Пањкув, ауторка књиге о филозофији утопије: "Утопија је теорија друштвене стварности са два основна елемента: критичко-деструктивним и позитивно-пројектујућим". У антиутопији се, пак, појављује не само утопија непосредно оспорена и нападана, него и - на темељу негатива те критиковане утопије - визија идеалног света, пропагирана утопија, која се ни мало не поклапа са критичко-деструктивним елементима утопије. Углавном у антиутопијама, то су програми категорички конзервативни, захтеви за повратак на status quo, али има и других предлога (као нпр. утопија повратка моћној и величанственој природи која се јавља у Принцезиној жртви или постулат значаја духовности у спознаји света у трилогији Жулавског). Другим речима - елементи антиутопије су како критикована утопија (схваћена врло једнострано, увек негативно), тако и свет приказан као реализација те утопије, и најзад - као визија која употпуњава критику тог света - нова утопија, која је често само реакција на постојеће стање друштвене стварности, савремене писцу, тј. која реализује модел тзв. конзервативне или илустративне утопије.

Други интересантан проблем јесте могућност разликовања антиутопије од дистопије.

Бронислав Бачко

Орвел и Солжењицин

оба формулишу питања и захтеве морала. Орвел је говорио да сведочи о ужасу кроз политику и да се због тога осећа дужним да на то скрене пажњу. Солжењицин упозорава читаоце који очекују само политичку књигу да би било боље да прекину читање. Архипелаг је пун јада, као што је запажено, осећања индивидуалне и колективне кривице из које произилази између осталог његова морална димензија. Исто тако, чување успомене на Гулаг и на зек-ове је пре свега морална дужност. Орвел је објашњавао да је радњу 1984 сместио у Енглеску да би уверио Англосасе како низу брана од тоталитарне опасности, и да уколико тоталитаризам не буде сузбијен може победити свуда. И то је чињеница која открива да се у два текста налазе исте главне преокупације, тј. она о спасу језика од изопачених речи, "речи џелата" да преузмемо израз Жоржа Нива. У 1984, новоговор подјармљује живи језик до гушења. Солжењицин у логорима прикупља, како је речено речник речи и идиома угрожених нестанком из језика политичке пропаганде.

Наоко, моралне поруке ова два текста се разликују. Винстон Смит подлеже сам насупрот систему: умире "волећи Великог Брата". У Архипелагу, напротив, Солжењицин проналази у вери људску солидарност. Осим тога, ова епопеја садржи историју "четрдесет дана Кенгира", највећу побуну зек-ова у мају 1954. Наравно, ова је била угушена и Солжењицин лично није могао да заборави милионе Ивана Денисовича умрлих у очајању чији се гроб не зна. Поруке ова два дела се сустичу у мери у којој износе позив и формулишу заједнички морални захтев. који би могао да се формулише речима младог Солжењицина у тренутку његовог затварања. Наспрам тоталитарне опасности, ма где, никада се не питај Зашто да будем умешан ја који сам невин, само друго питање је право зашто не ја? Или друкчије, речима Џона Дона из епиграфа Хемингвејеве књиге о шпанском рату: Никада не питај за ким звона звоне: теби звоне.

Дејан Ајдачић

Тајно и јавно у топографији словенских дистопија

У Замјатиновом роману Ми линија Јединствене Државе је права линија. Прави булевари оличавају ред, правилност, прегледност и предвидљивост. У групном кретању људи у маршевима иде се по четворо у реду. У роману јунак често изриче похвале еуклидовском простору, али се његови речи не могу схватити само као искази математичара и творца космичког брода Интеграл, који би по свом образовању и занимању могао да буде опчињен лепотом савршених линија, већ као речи појединца који је у потпуности усвојио идеје реда од кога се не сме одступити и пренео их у све сфере живота. Градски потези су прави што урбанистичком простору даје прегледност: На крају булевара, на акумулаторском торњу (бел. 1: 17). Начело реда садржано у јасним, правим и строгим линијама геометријских улица и тргова среће се и у музици сазданој на строгим математичким формулама.

Идеја о непостојању тајне у животу тоталитарног друштва изражена је и у одликама изгледа зграда и њихове отворености према спољашњем свету. Иако ограђује и штити, стакло као провидни материјал не запречава комуникацију између спољњег и унутрашњег света. Стакло као грађевински материјал повезан је у симболичком сагледавању промена у изгледу људских станишта са укидањем приватности, и надолазећим злом које ће увећати ограничавање људских слобода. Још је Достојевски у Зимским белешкама са летњег путовања у поглављу Ваал, такво значење приписао лондонском Кристал паласу, палати сазиданој средином 19. века. Хаиза Песина-Лонго скреће пажњу и на спомен Кристалне палате и у роману Достојевског Записи из подземља, као и у делу Чернишевског Шта да се ради (Песина-Лонго: 110). Игор Смирнов даје у контексту утопијског мишљења тумачење: огледалност и прозирност утопијског света - истог су порекла. Субјекту утопије који не пушта од себе битак, увек је доступно самопосматрање, као што му је отворен сталан приступ ка посматрању других субјеката (Смирнов: 173). У антиутопијским делима често се развија идеја прозирности у опису простора.

У футуристичкој причи руског романтичара Владимира Одојевског приказан је град са кристалним крововима. Брјусов у Републици јужног крста затвореност света описује куполом на јужном полу. И Војновичев Москореп се налази под куполом.

Гојко Божовић

Дух хилијазма и дух приповедања: Историја, Нови Јерусалим Борислава Пекића, поетика

Почивајући на миту увек другог дана, хилијастичке приче одлажу час своје провере. Примичући се том часу, ми се, заправо, удаљавамо и од дана његове најаве и од часа самог, пропадамо у бездно историје, која самовласно мења смисао догађаја градећи паралелну и кодификовану слику света. На тој позадини настају Пекићеве футуристичке физије, али и катастрофичке пројекције које се крећу на обе стране аргонаутичког клатна. Из ове перспективе писац и објашњава готску хроникалност Новог Јерусалима. Деконструишући у овој прози археолошко-антрополошки модел односа према историјској стварности, Пекић у тексту експлицитне поетике излаже разлоге због којих је таква деконструкција неминовна: "Испричаћу вам укратко тај мој НОВИ ЈЕРУСАЛИМ. Јунак теме, археолог далеке будућности, од кога Солжењицин толико очекује, живи у ултраиндивидуалистичкој цивилизацији, у којој апсолутно самодовољни људи, сваки за себе, већ вековима живе одвојени један од другог, лишени физичких и духовних додира, толико дефинитивно да се, чак и ако би контакти били могући, не би више могли споразумевати, јер је сваки човек развио самосталан језик само за своје мисли, које су опет, друкчије од мисли свих осталих људи на свету. То је, дакле, цивилизација декадансе коју лагано убија обожавање самоће, слободе, приватности, недодирљивости, самомоћи, обиља, нерада и здравља, једна готово тираноидна срећа. То је, очигледно, цивилизација што је једино нека револуционарна идеја може вратити са ивице биолошког амбиса. И у леду Севера, у Новом Јерусалиму, тамо где је Солжењицин мислио да је оставио само муку, беду, патњу и смрт, археолог будућности проналази ту идеју. Спасоносна идеја садржана је у цивилизацији Гулага, коју он на строго научан, подвлачим научан начин - објашњавајући логички ископине, претвара у нов концепт живота: обожавање реда, рада, заједништва, аскетизма, самопожртвовања, љубави према ближњем и радикално одбацивање свега што је материјално. Што је Зека убијало, треба сада тај нови умирући свет да оживи. Свако је тумачење погрешно, и ако на фактима почива. Сваки је закључак наопак, и ако на логици заснован. Гулаг се из леда појављује као нови Еден, Изгубљени Рај врсте, оваплоћене еванђеоске истине."

Ервин Ведел

Трећи талас руске емиграције у Немачкој: Владимир Војнович и његов роман Москва 2042

Што се тиче исхране комуњана, она је детаљно описана у 34. глави Вегетаријанска свињетина, где мени једног московског Прекомпреа (Предузећа комунистичке прехране), с примамљивом рекламом "сладокусац", украшеног портретом Генијалисимуса и његовом сентенцом "Не живимо да бисмо јели, већ једемо да бисмо живели" нуди следећа јела: хранљиви шчи "лабудица" (назив није "од птице дугог врата", већ од лободе!); вегетаријанску свињетину обогаћену витаминима "прогрес", спремљену од нечег попут пресоване репе; и, најзад, овсену киселу кашу и обичну воду "Свежина". Чим види и осети мирис ових јела ("примарни продукт" је мирисао отприлике исто као и "секундарни", то јест фекалије) јунак одмах пожели да побегне на свеж ваздух, али, гладан као вук, он је ипак појео "ту комунистичку свињетину", а потом исповраћао све у каприпоту (кабинету природних отпадака; упор. гл. 26. Каприпот). Касније, у 73. глави Бојкот, Карцев, у жељи да задовољи своје "доручковне потребе", проналази у другом прекомпреу мени од два јела: "пиринчана каша од проса, пилав од гершле (!) и чај од храстовог лишћа "Дубравица". Међутим: "поред јеловника висило је већ познато обавештење да комуњани могу да задовоље своје потребе само ако покажу документ о предаји секундарног продукта" - а његов "секундарни продукт" већ је украла дежурна у хотелу "Социјалистички"!

Од московских јунака романа, поред већ поменутих, вреди подсетити - ако ни због чега другог, оно због оригиналних сатиричних имена, у чијем стварању учествује готово неисцрпна ауторова машта, али и због положаја и институција Москорепа које се пародирају - и на неке друге ликове. У саставу комписовске делегације која дочекује Карцева на аеродрому (он мора да сиђе из космоплана низ висеће лестве!), осим Комунија Ивановича Смерчова, Ђержина Гавриловича Сиромахина и Искрине Пољакове, налазе се још два члана јубиларног Петоугаоника: Пропаганда Парамоновна Коровјак, генерал-мајор политичке службе, први заменик Главкомписа за политичко васпитање и пропаганду, и отац Звездоније, генерал-мајор религиозне службе, први заменик Главкомписа за духовну прехрану. Међу онима који поздрављају "претходног писца" Карцева што се вратио у Москву узима реч руководилац одреда космонаута Прогрес Анисимович Миловидов, саопштавајући да су Ракета и Хелије Сунчеви зачели у бестежинском стању и да ће детету у част предстојећег 67. конгреса партије дати име Конгресије. Поменутим "Дворцем љубави" (ГЕОЛПДИК) управља директор - с прикладним именом - Венера Михајловна Маловила, двоструки Херој Комунистичког рада, Заслужни радник сексуалне културе, члан Врховног Петоугаоника; на Првомајској паради с предавањем на тему "Генијалисимус - наш вољени мушкарац" наступа Сексинструктор 2. разреда Еротина Коренска (на истом месту). Тајним кабинетом у библиотеци Лењина руководи Совјетина Кулебјако, поручник БЕЗО. У улози Генијалисимусовог намесника на Земљи, који лично лети "лоптастом грудом" (71; и овде је "груда"!) у космос, одакле тобоже управља Москорепом, а у ствари је на тај начин фактички већ удаљен од директног управљања - у Кремљу се смрзава због несхватљивог недостатка еликсира (НБГ - Напитка Бесмртности Генијалисимуса), налази се Хоризонт Тимофејевич Разин - карикатура на вођу из круга комунистичке геронтократије. Занимљива "футуристичка" имена су додељена и простим комуњанима, као на пример раднику "седме комколоне" - Космије ("али сви ме по староме зову Куза") или дежурна у ходнику хотела "Комунистички" Еволуција Поликарповна (некаква Планета Семјоновна). Има и комичних презимена образованих по гогољевско-чеховском принципу, каква су, рецимо, потпуковник Кучкин или подкомпис Остарежонов (гл. 47). У "Паплиту", смештеном у високој згради бившег Совјета Економске Велико-помоћи, а на чијем се челу налази Главкомпис К. И. Смерчов, на стварању Генијалисимусијане раде читави колективи комписа, с тим што описе природе спрема Жуков, размишљања Генијалисимуса фиксира "филозоф" Савченко, војничке ствари обавља пуковник Малевич, а специјално-инжењерске - Штукин

Борис Лањин

Антиутопијски дискурс у савременој руској књижевности

Најзад, једно од најпознатијих дела последњих година, роман Виктора Пељевина Омон Ра, у коме су као предмет антиутопијског преосмишљавања послужили сви митови и архетипови совјетске епохе: космос, пилоти, којима у циљу специјалног тренинга за космонауте ампутирају ноге (не би ли у њима изазвали јуначки комплекс славног пилота Алексеја Мересјева) итд.

Јунак антиутопије је увек ексцентричан. Он живи по закону атракција. "Атракција је ефектна као средство грађења сижеа управо зато што услед стварања екстремне ситуације приморава карактере да се открију у оквирима својих духовних могућности, у најтајанственијим дубинама, о којима чак ни сами јунаци нису могли да слуте".

Карневал и јесте тријумф ексцентричности. Учесници у карневалу су истовремено и гледаоци и глумци, одатле и проистиче атракционост. Тако, атракција као сижејни поступак антиутопије у потпуности је условљена другим нивоима жанровске структуре. Ексцентричност многих јунака антиутопије испољава се у њиховом стваралачком елану, у тежњи да задобију стваралачки дар, који измиче тоталној контроли власти. Али, за читаоца већ сами записи које пише човек антиутопијског света постају атракција.

Атракција постаје вољено средство за испољавање власти у антиутопији. Становницима подземне земље у Пролаз (Лаз)Владимира Макањина читав живот на површини чини се као атракција, атракцију "улазак на белом коњу" годинама припрема Сим Симич Карневалов у Москви 2042 (Москва 2042) Владимира Војновича. На "монтажи атракција" је створено цело Острво Крим Василија Аксјонова, где се открива велики број најразличитијих атракција: трка "Атила-рели", совјетски десант уз мирну лажну информацију телевизијског спикера о војно-спортском празнику "Пролеће", парада стараца-официра за свечану капитулацију Добровољне Армије.

Едит Клуз

Битов и питање утопије

Битов наставља свој напад на совјетски утопизам и у другом делу свог романа под насловом "Човек у пејзажу". Он доказује да људи у својој утопијској "загађености" греше верујући да су довољно моћни да "поново створе" стварање. Приповедач се присећа како је као студент изучавао романтичарско утопијска дела Максима Горког Данко и Весник буре, која зову читаоце на побуну и припремају их за велики трансформативни јуриш револуције. Насупрот тој позадини, он у дискусији са иконописцем, Павелом Петровичем, брине за место човека у "пејзажу", једном ширем свету природе. Павел Петрович доказује да људи нису учинили ништа осим што су природу уништили: Свет је био коначно завршен када се у њему појавио човек. Човек у њему није ништа створио. Он није створио пејзаж. То што је он створио, - он је склепао, он је покварио. Ви ћете рећи да су телеграфски стубови, шине и авиони одавно постали део пејзажа. Управо, ПОСТАЛИ!. Монументални совјетски утопизам који се бацио у технолошку и индустријску модернизацију Русије сагледава се само као затирање, рањавање природног окружења. Павел Петрович говори да људи чине ране, али их природне силе, Бог, лече: Природа је стварно једина стваралачка снага: Хирург сече, но ко ће затворити рану, зауставити крв, завити завој. Ко ставља завој на Дело Божје? Рећи ћете: човек и бићете хиљаду пута у криву. Човек повређује, а завој - је од Бога.

Комад Горког На дну (1903) рано је проглашен "совјетском" класиком и био је истакнут у совјетском књижевном канону намењеном школској деци у совјетској ери. Из тог комада потиче чувена фраза Човек, како то гордо звучи! која представља срце совјетског утопијског монументализма, виталистичког веровања да људи могу да се уздигну из беде и незнања и преобразе се само ако то желе да учине. Павел Петрович изражава крајњи презир према овом ентузијазму и антропоцентричном погледу на свет: Човек!... урликнуо је он. - Једина реч која ништа не значи!. По виђењу Павела Петровича, ако су људи било шта, они су стрес природе.

© 2000-2001 Slavic Gate kapija@narod.ru