Ала Татаренко

Сведоци и глумци између две жанровске реализације

("Механички лавови" и "Гробница за Бориса Давидовича" Д.Киша)

Сажетак: На примеру "Гробнице за Бориса Давидовича" и драме "Механички лавови" Данила Киша разматрају се поетичке могућности које пружа различито жанровско обликовање истог сижеа. Промена жанра у овом случају проузрокује промене у фабули, у структури текста (у циљу прилагођавања прозног дела захтевима сцене), а такође пружа нове могућности у реализацији пишчеве замисли. Мења се наративна перспектива: јунаци "Гробнице за Бориса Давидовича" у "Механичким лавовима" постају сведоци који говоре у своје име, док наратор губи водећу улогу. Као резултат жанровске метаморфозе јавља се друкчије тумачење ликова "сведока" и "глумаца" који имају повлашћено место у структури "Гробнице за Бориса Давидовича". Упоредно проучавање поетичких особености ових дела даје занимљив материјал за анализу књижевних стратегија Данила Киша.
Кључне речи: жанр, драма, приповетка, повест, Данило Киш, "Гробница за Бориса Давидовича", наративне стратегије.

У напомени уз драмске текстове, објављене у 6.књизи Сабраних дела Данила Киша, стоји: "Механички лавови (под насловом Гробница за Бориса Давидовича), у режији Љубише Георгијевског, били су изведени у Зеничком народном позоришту, 8.октобра 1980." Налазимо овде и податак да је овај текст био штампан под насловом Гробница за Бориса Давидовича, драма у деветнаест слика са лажним епилогом, 1981. (НИРО Књижевне новине, Београд). И док претходни наслов упућује на Кишову повест, односно на њено централно поглавље, садашњи позајмљује име од једне друге приче истог приповедног венца. Да ли је то тачно или је пред читаоцем тек привид лаке одгонетке? Ако се хтела избећи подударност наслова, оваква промена ништа не решава. Штавише, овакво насловљавање ствара недоумицу: осим прве сцене, која репризира епизоду из приповетке Механички лавови, драма нема са том причом додирних тачака, бар кад је у питању фабула. На први поглед, оправданијим изгледа некадашњи наслов - Гробница за Бориса Давидовича. Али, пажљивије проучавање текста води закључку да се Киш намерно оградио насловом од седам поглавља заједничке повести, скренувши пажњу на битне разлике између тих дела (привремено) истог наслова.

Прва и најважнија од њих лежи у избору жанровске реализације замисли која нужно диктира правила књижевне игре. Драма се састоји од дијалога, полилога, монолога, пропраћених дидаскалијама: она је сва у говору и слици, и тешко је одабрати прозно дело које би захтевало више интервенција у смислу његове драматизације од Гробнице за Бориса Давидовича. Кишов венац приповедака чине "препричане приче", где је изравни говор - права реткост (и већина тих дијалога остала је ван простора драме). Штавише, на почетку прве од њих наратор упозорава да је прича "записана руком часних људи и поузданих сведока" (Киш, 1977, 7). Аутор стално наглашава на њеној секундарности, наводећи изворе и позивајући се на сведочанства (најчешће писана) очевидаца и учесника догађаја. Драма, међутим, треба да представи сам догађај, потискујући централну фигуру Гробнице - Приповедача - на маргиналије. Његов глас, фактички једини који се чуо током приповедања заједничке повести, у драмском се тексту ућуткује и чује само у дидаскалијама, а све што је од важности и заслужује "милост уобличења" - ставља се у уста јунака, односно лица. У тој жанровској метаморфози приповедни циклус губи своја најбитнија обележја: није више низ прича, спојених на више начина темом, мотивима, истим јунацима и пре свега ауторском свешћу о приповедању. Губи објективност приче "из друге руке", зато што нема више докумената на основу којих се гради повест. На сцену излазе учесници-лица историјске драме, са својим индивидуалним субјективним истинама, и приказују ("живе") овде део своје животне приче. Фрагменти њихових судбина склапају се у мозаик на нови начин: драма представља причу о Борису Давидовичу Новском, која и јесте, и није прича из Гробнице. Упоредивши два жанровски различита текста, покушаћемо одговорити на питање шта ново носи њено друкчије обликовање, њено драмско издање. Не ради се само о инсценизацији популарне књиге. Њен преображај даје могућност не само употпунити портрет јунака новим психолошким детаљима, већ уочити понеке аспекте Кишовог приповедног циклуса који су постали уочливији захваљујћи драматизацији текста.

Избор основе за будућу драму није био нимало случајан: тема позоришта заузима значајно место у Гробници, а међу њеним јунацима има глумаца и људи театра. Појам маске (образине) јавља се већ у првој прици (Нож са дршком од ружиног дрвета), прича о Гоулду Верскојлсу означена је као драма: "трагедија или комедија (у схоластичком смислу те речи)" (Киш, 1977, 21). Механички лавови приповедају о позоришној представи за једног гледаоца и о најуспешнијој улози Чељустникова - бившег члана школске аматерске дружине, кога још увек прогања кроз снове страх од глумачког фијаска. За "мечкара број један" Костика Коршунидзеа дознајемо да је био "рођени глумац, глумац инспирације"(Киш, 1977, 58), који је своје глумачко искуство проширио у логорима. Читав живот револуционара Бориса Давидовича - то је низ улога, у којима он наступа, мењајући имена и маске, док иследник Федјукин преузима на себе улогу режисера последњег чина животне драме Новског (и коју тај јунак не жели да му повери). То "иследничко позориште" врло темељито анализира Д.Бошковић (Бошковић, 2004), разматрајући га у контексту истражне поетике Кишове књиге. Изузетно је важно његово запажање о документарном пореклу јунака Гробнице, који су "како је за Новског речено, "особе без лица и гласа", којима је неопходна маска или улога да би романескно постојале"(Бошковић, 2004, 219). "Одсутство физичких и психолошких карактеристика јунака препознаћемо као још једну од паралела са митском или епском (апстрактном) карактеризацијом, и такође митски (или идеолошки), јунаке препознати као утваре или идеје" (Бошковић, 2004, 219).

Изводећи на сцену такве јунаке, писац је морао да им да улоге (и подели маске) да би они "драмски постојали". Истовремено Киш жели да сачува ту њихову митску димензију, да гробница за Бориса Давидовича буде гробницом за Борисе Давидовиче. У том циљу писац додељује Новском улогу љубавника Настасје Федотијевне (која је у приповеци Механички лавови припадала Чељустникову), понављајући до детаља цео мизансцен. Ефекат већ виђеног/читаног ремети само презиме оног који је телефонском звоњавом пробудио љубавнике: уместо неодређеног "из рајкома" звучи презиме инжењера Бутенка који је (знају то читаоци Гробнице) намамио у клопку Бориса Давидовича. На том месту могао је бити свако до тих јунака, који су спавали са наганом испод јастука, као што се могло варирати презиме оног ко их тражи. Исход се није разликовао. Богата биографија Новског више није додатно обогаћивана - и овај изузетак на самом почетку драме може да се третира као индикативан, као знак оне "хорске биографије" особа без лица и гласа које се крећу сценом у конкретном, индивидуализованом облику, наступајући у једној од могућих, типичних улога.

Међутим, избор протагониста драме није случајан. Мада Киш у свом приповедном венцу исписује неколико биографија "комесара" (поред Новског ту су Верскојлс, Таубе, Чељустников), и неки детаљи тих револуционарних житија могу да буду узајмано заменљиви, Борис Давидович заузима међу њима посебно место: само њему се гради кенотаф. Слажући се са мишљењем Д.Бошковића да је у Гробници за Бориса Давидовича "остварена тотална објективизација јунака и представљеног света" и да у односу приповедача према ликовима "нема хуманости" (Бошковић, 2004, 140), изузећемо из овог правила Новског. Само према њему писац дозвољава себи вредновање. Говорећи о његовом крају, приповедач каже : "тај храбри човек". И на самом почетку, у уводу у причу, наратор говори о души којој "треба подићи светилиште" (Киш, 1977, 80). Градећи кенотаф за свог јунака, писац сведочи о његовој души - којој подиже Гробницу. И Таубе, који је сарађивао са Новским, био је писац више чланака жестоког, вехементног стила ("што је само други назив за класну мржњу") (Киш, 1977, 61), имао више псеудонима и револуционарну биографију, али нити је био упокојен у Гробници, нити је постао протагониста драме.

Повлашћени однос према Борису Давидовичу сугерира у драми слика друга. Када треба да буде представљена прошлост Новског, два агента у цивилу уносе његове ствари, међу којима су сандуци са књигама, породични портрети, гитара, наган, медаље и обликовања. Ремарка наглашава: "све то блиставо, сеционистички "модерно", поготово у контрасту са стварима у иследниковој канцеларији" (Киш, 1995, 185). Ствара се антагонизам предмета који најављује антагонизам суштински. Књиге, карте и мапе, албуми, машине и смокинг дочаравају лик једног заправо романтичног јунака, склоног мењању улога и животних околности, јунака који се супротставља једноличности и задатости. Додајући попису ствари гитару са седам жица, Киш ће је назвати руским именом из романсе ("семиструннаја"), што ће појачати прикривену експресивну обојеност ремарке.

Главни јунак Гробнице за Бориса Давидовича (сада ову титулу проширујемо на целу повест) у драми Механички лавови појављује се у неким од својих улога, које саопштавају о њему детаље којих нема у прози. Упознаћемо га из друкчије перспективе, коју диктира драмски облик. Приповедач у прозном циклусу креирао је причу о његовом животу као праву и истиниту, на основу сведочанстава "поузданих сведока". У драми нема лика Наратора, на сцену морају ступити сами "часни сведоци", који могу да буду "изложени заблудама, јер сведоче о личном искуству и верују у субјективни суд" (Бошковић, 2004, 135). Тако објективна истина показује своје итекако субјективно наличје...

Јунаци Гробнице наступају као сведоци који откривају "своју истину" о Борису Давидовичу. Марија Грегоровна Попко сведочи о Новском-Земљаникову, и њена прича надовезује се на сцену пријема где се очекује појава тог тајанственог човека. Јунакиња поткрепљује своје изјаве позивањем на "поузданог сведока" - свог покојног мужа, што подсећа на основни принцип Гробнице, а истовремено релативизује истинитост приче (муж је дознао, јер је "био близак са генералом Џунковским, који је пак био још увек близак тајној полицији, мада му се у Охрани већ љуљало место..." (Киш, 1995, 193).

Ређајући сцене ислеђивања и слике прошлости Новског, Киш склапа мозаични лик свог јунака који се састоји од слика Бориса Давидовича, Земљаникова. Твердохљебова, Новског. Све те улоге у којима успешно наступа јунак драме, који попут глумца лако мења свој идентитет, представљају његову прошлост, док у сценама двобоја са Федјукином он игра улогу сведока у сопственом процесу, припрема се за улогу глумца. Глумца који це одглумити оно што му је зацртао режисер-иследник, додајући према својој инспирацији понеке убедљиве ноте. Из сведочанстава других сазнајемо оно што нам није рекао свезнајући приповедач: да је Новски-"Земљаников" био "леп, наочит млад човек" (Марија Грегоровна Попко), да је Новски-"Твердохљебов" "хиперсензибилан на музику... Рекао бих да његов организам теже подноси рафиноване ударце него грубе..." (др Гринвалд), док Зинаида Михајловна Мајснер на два места алудира на сличност живота јунака са романом, а у његовом приповедању препознаје књижевни дар, што опет додаје том лику лирску димензију. Њен коментар односи се на причу Новског о своме животу (ни он при томе не може да се не позове на поуздане сведоке, на пример, на свог оца). Занимљиво што по речима Новског, његова биографија је прича о било којем човеку, "јер као прича све то можда није тако незаменљиво" (Киш, 1995, 219). Да би та животна повест изгледала потпуније и људскије, Киш уводи слике са учешћем Зинаиде Михајловне (два разговора са Новским у Швајцарској), а сцена њихове свадбе на броду завршава се сликом са еротским акцентом: "Последње светло је на прозору кабине командног моста. Ту се зачас помоли Зинаида Михајловна и протеже се, мазно. Затим нагло увуче главу" (Киш, 1995, 213).

Сви ти детаљи сценски употпуњавају слику о Новском која се у повести заснива на сведочанствима оних који познавају "комесара" Новског (међу њима, занимљиво, нема сведочанстава Зинаиде Михајловне, има само записа о њој). Једини лични докуменат који се појављује у Гробници - то је писмо, упућено Мајснер. У контексту драме његов крај претвара се у опроштајну фразу дијалога и постаје јаснији : "Опростите, Зина, и носите ме у свом срцу... То ће бити болно као носити камен у бубрегу... Adieu" (Киш, 1995, 239). У повести упоређење љубавног бола са болом у бубрезима функционише, изгледа, у спрези са податком о боловима у бубрезима на које се жали Новски у изгнанству. Тај податак појављује се и у Механичким лавовима, проширен информацијом о намештеним, већ тада, вилицама од неоксидирајућег челика.

"И камен ће проговорити ако му се поломе зуби" (Киш, 1995, 234) - Федјукин у драмском тексту понавља констатацију Приповедача - и то означава преокрет у комуникацији иследника и ислеђиваног. У Гробници нема дијалога између тих јунака: за наратора нису битне конкретне речи, већ принципи, битка начела која се води између двеју истина. У Механичким лавовима гледалац прати тај двобој речима који почиње ћутањем Новског. Слике седма и девета (убијање младића), у којима се ствари одвијају идентично, према режисерској замисли Федјукина, у поређењу са повешћу добијају додатни драматизам. Идентичне, оне се разликују не само по лицима и именима младића, већ по њиховом понашању. Безимени ћутљиви први момак добија име (Ошерович) и глас, којим преклиње Новског да призна, стварајући контраст Исајевичу из девете слике. Већ у првој сцени где Борис Давидович сарађује у припремама за будући спектакл, он то ради уносећи исправке у своју биографију, која је забележена нетачно. Нема ли и овде крипто-сумње у чињенице потврђене документима и једино доступне за истраживаче и објективне приповедаче? Чак година рођења Новског узима се произвољно ("средња"), док се други подаци коригују према исказима самог Бориса Давидовича - што може да значи како ни архиви полиције нису ажурни или да је приватна истина човека ипак релевантнија од истине писаног документа?

Новски у драми двапут, у истој слици (једанаестој) понавља речи Марка Аврелија: "Ко је видео садашњост видео је све: оно што се догодило у најдавнијој прошлости и оно што ће се збити у будућности" - преузимајући цитат, а заједно са њим и вероватну конотацију наратора Гробнице ("све се то одједном појавило у мојој свести као развијена метафора класичне доктрине о цикличном кретању времена" (Киш, 1977,135). Овај цитат употпуњава духовни портрет Новског (нејасно зацртан у Гробници), као што његово незадовољство партијском линијом у драми добија додатно, ваљано објашњење. Новски сведочи: "Био сам понесен валом националног одушевљења и под извесним утицајем кадетског схватања части и морала" (Киш, 1995, 232-233). Дакле, јунак наглашава на части и моралу, постајући један од часних сведока.

Портрет Новског у Механичким лавовима гради се такође помоћу сведочења Федјукина. У драми иследник наступа као сведок: он говори о улози Бориса Давидовича у свом животу. Додајући сцену где Новски губи свест, а Федјукин га бесно шамара, Киш ствара простор за нови коментар односа истине и чињеница, у верзији иследника: "То врћење у кругу такозваних чињеница... Као да ја не знам шта су чињенице... Чињеница је оно ... што се људи договоре да буде чињеница, на пример. А нису чињенице само оне које су обухваћене меридијаном тврде лобање... Та њихова слепа истина, заснована на "чињеницама" није, међутим, у стању да се стави, на пример, у систем једне више вредности" (Киш, 1995, 243). Он назива себичношћу жељу Новског да сачува "своју некакву истину". Између осталог, ради се заиста о "истини Новског". И он је сачувао неку своју, односно прихватљиву за себе варијанту истине о себи, која јесте заправо лаж, смишљена Федјукином. Враћајући се зубима Новског: Таубе сведочи (у драми) да су му поиспадали од скорбута - дакле, није камен проговорио кад су му поломили зубе? А Сегидулин подсмешљиво коментарише вест о нестанку Новског: "Кад се снег отопи, наћи ћете га... Препознаћете га по челичним зубима у лобањи" (Киш, 1995, 262). У лажном епилогу, међутим, сведоци препознају по њима живог Новског који храни голубове.

За време процеса, сведочећи према заједничком сценарију, Новски постаје сведок-глумац. За разлику од већине других, принуђених на ту улогу, Борис Давидович, који одбија да му Федјукин буде ауторитативни режисер, показује себе глумцем инспирације, уживљавајући се у своју улогу сведока-креатора измишљене стварности – о томе говоре Снесарев и Каурин. Улоге часних сведока и надахнутих глумаца опет се мешају. На овом месту вратила бих се питању наслова драме који изгледа као веома индикативан из овакве историјско-позоришне перспективе. Они механички лавови, скривени испод престола, требали су да створе ситуацију театра: они су лажним режањем плашили неупућене (или пак упућене?) странце који су постајали касније "поуздани сведоци"-учесници једне велике историјске представе. Зато у Кишовој драми (како указује напомена) може се мењати редослед већине слика, оне се могу понављати, елиминисати, могу се избацивати реплике, реченице, речи. Али "не могу се додавати реплике, реченице, речи" - и по томе се она разликује од оних представа које приређују њени јунаци. Федјукинова узречица ("на пример") "може се, по нахођењу редитеља или глумца, користити ради психолошког ефекта, и на другим местима" (Киш, 1995,178). Ове поштапалице нема у Гробници - али је она прилично индикативна, јер је све у тој драми на пример. Ово је само једна од могућих варијаната историје Новског, његове биографије, која није незаменљива, а ипак, за ову прилику индивидуализована.

Срећан крај приче о Борису Давидовичу у повести није директно означен као немогућ (мада на то указује својеврстан епитаф :"Тај храбри човек умро је 21.новембра 1937, у четири сата после подне. Оставио је за собом неколико цигарета и четкицу за зубе" (Киш, 1977, 117). У драми се он појављује као Лажни епилог. У том делу опет долази до неких корекција, које нису незанимљиве за анализу. Јунски "Тајмс" сад носи датум 26.октобра исте 1956. и "фантастични" чланак о Новском смештен је међу вести о догађајима у Мађарској. У њему, поред проширене информације о јунаку, налазимо сведочење: "Због његовог интелектуалног бриа називали су га "бољшевичким Хамлетом" (Киш, 1995, 270). Помало неочекивано за читаоце Гробнице који овде могу наступити у улози часних сведока. (у повести "одсутство жара и угашен поглед Бориса Давидовича "( Киш, 1977, 95) изазивају чуђење оних који су га познавали у тој улози).

Али, уколико је епилог лажан, не морамо да верујемо у то новинско сведочанство. Битно је да купимо новине по данашњој цени, како налаже аутор драме. И да постанемо, на пример, читаоци-сведоци књижевне истине о Борису Давидовичу Новском. Или пак сведоци-глумци, који - понесени улогом зацртаном режисером-писцем - излазе из њених оквира и постају интерпретатори Кишовог дела.

Литература:

1. Бошковић, Драган, Иследник, сведок, прича: истражни поступци у Пешчанику и Гробници за Бориса Давидовича Данила Киша, Плато, Београд, 2004.
2. Киш, Данило, Гробница за Бориса Давидовича, БИГЗ, Београд, 1977.
3. Киш, Данило, Ноћ и магла, БИГЗ, Београд, 1995.

На примере "Гробницы для Бориса Давидовича" и драмы "Механические львы" Данила Киша рассматриваются художественные возможности, которые открывает различное жанровое воплощение сюжета. Выбор другого жанра влечет за собой в этом случае изменения в фабуле, в структуре текста (в целях адаптации прозаического произведения к требованиям сцены), а также предоставляет новые возможности для реализации авторского замысла. Меняется повествовательная перспектива: герои "Гробницы для Бориса Давидовича" в "Механических львах" становятся свидетелями, которые говорят от своего имени, в то время как повествователь утрачивает ведущую роль. В результате жанровой метаморфозы по-иному трактуются образы "свидетелей" и "актеров", которые занимают особое место в структуре "Гробницы для Бориса Давидовича". Компаративное изучение художественных особенностей этих произведений дает богатый материал для анализа литературных стратегий Данила Киша.

Објављено у: Жанрови српске књижевности.- Нови Сад: Филозофски факултет, Орфеус. - 2006. - С. 443- 452.