Дејан Ајдачић

Савремена српска драма

Предговор антологији Новітня сербська п'єса (Кијев 2006)

Драма је међу свим књижевним жанровима српске књижевности понајмање позната у преводима на украјински језик. Недавно објављена библиографија Српски фолклор и књижевност у украјинским преводима и истраживањима. 1837 – 2004 показује да су Украјинци могли да упознају на свом језику поезију и прозу српских аутора, али да је богата драмска књижевност Срба мало привлачила пажњу преводилаца, театролога и позоришних људи. Комади три класика 19. века преведена су са српског тек у 20. веку. Украјинци могу да прочитају касну комедију песника, друштвеног делатника и једног од првих драмских писаца Јована Стерије Поповића Београд некад и сад (1853, превод 1989). Драма о сукобу две вероисповести Горски вијенац (1847), црногорског владара и песника Петра Петровића Његоша, на украјинском је објављена два пута – 1967. и 1987. године. Комедиограф Бранислав Нушић представљен је преводима неколико драмских дела: Др (превод 1958), Обичан човек (1899, превод 1965, 1966), Ожалошћена породица (1934, превод 1969), Сумњиво лице (1888, превод 1982, 1984). Нушићеве комедије игране су у разним украјинским местима, а и данас се на руском језику у кијевском позоришту „Лесја Украјинка” игра Госпођа министарка , а УЈЕЖ у Запорошком обласном драмском театру.

Раније су дела српских класика преводили с великим закашњењем у односу на појаву оригинала. У условима сталног убрзавања темпа живота и размене информација, комад Зорана Божовића Дијамантска огрлица релативно брзо је био преведен на украјински. У Србији, Божовић је познатији као филолог, но као писац. Све до овог издања, дела најпознатијих аутора која се изводе не само у Србији, нису била преведена.

Због чега је српска драма тако мало интересовала украјинске позоришне делатнике и србисте? Разлоге за недостатак информација о српској драми у другој половини 20. века могуће је тражити у ослабљеним контактима Совјетског Савеза са некадашњом Југославијом, у идеолошким препрекама, репертоарској политици у оквиру које нису приказивани комади са „штетним” идејама из, како се тада сматрало, упола капиталистичке државе. Када је културни живот био одређиван диктатом партије и аутоцензуром стваралаца, избор превода зависио је од инструкција виших органа и жеље да се избегну могући проблеми у односима са влашћу.

Одсуство специјализованих издавачких колекција не доприноси развоју превода драме. Искуство многих светских уметничких центара потврђује да је објављивање овог типа књижевности најефективније онда када су аутори повезани са издавачким кућама и њиховим колекцијама које су посвећене овом књижевном жанру. Позоришта обично не практикују објављивање нових комада које постављају, мада постоје и добри примери таквог обједињавања. Могуће је да су украјински преводиоци са српског језика предлагали позориштима и уредницима издавачких предузећа и часописа још неке текстове, али није познато ко је и коме, можда, износио такве предлоге. Такве чињенице могли би да памте тадашњи уредници часописа Всесвит , чланови репертоарских комисија или директори позоришта и преводиоци. Не треба заборавити ни да су у Украјини важан извор информација о српској драми у совјетском периоду представљали и бројни руски преводи, који су кочили појаву превода на друге језике, међу којима и преводе на украјински.

Одсуство превода савремених српских аутора објашњава и сам статус драмске књижевности, која се пре свега игра у театрима а мање чита. Како је за пуни живот неког страног драмског писца у другој култури најважније да његови текстови буду преведени и тумачени на језику те средине, јасно је да је одсутност превода била један од најважнијих разлога релативно слабе обавештености Украјинаца о српској драмској књижевности.

После краха комунизма појавило се тржиште и његове законитости понуде и потражње. Промена погледа на свет довела је до тога да је некада нужно постало – сувишно, а некада забрањено – помодно. Мада су нестали идеолошки критеријуми „користи” или „штетности” одређених књижевних дела и позоришних представа за контролу над друштвеним процесима, појавили су се други разлози који су успоравали процесе превода и поставки страних комада на сценама позоришта. Један од таквих разлога била је околност да су сиромашне државе у условима преласка на тржишну економију почеле да смањују трошкове за представљање стваралаштва својих књижевника у другим земљама.

Желимо да попунимо ту празнину и надамо се да ће украјински читаоци и позоришни свет открити вредне и интересантне текстове, као што смо уверени и да ће преводи дати нови живот изабраним текстовима српских аутора. Поред тога, надамо се да ће ово издање бити подстицај развитку нових контаката, будуће сарадње и појави нових књига и представа. Уметничко виђење људи и тумачење њихових живота показаће шта је заједничко Украјинцима и Србима, у чему се они разликују, а истовремено ће постати један од путева упознавања с блиском словенском културом.

Наравно, поред директних контаката посредством преведених српских драма, постојали су и непосредни контакти људи из позоришног света Србије и Украјине – глумаца и режисера, учесника позоришних фестивала. Понеко од позоришних стваралаца био је гост у Београду или Новом Саду, а понеки српски театри и ствараоци долазили су у украјинске градове. Дешавало се и да су у оквирима совјетско-југословенских филмских копродукција украјински глумци играли у српским или црногорским градовима, и у време снимања успостављали личне везе са својим српским колегама. Међу њима, у таквим заједничким пројектима учествовали су и славни украјински глумац Богдан Ступка и режисер Јуриј Иљенко.

Када је власт престала да контролише идејна усмерења у култури, појавиле су се друге тешкоће: издаваштво је лишено државне подршке, а постепено су почеле да се појављују нове, пре свега приватне издавачке куће. У Украјини и до сада нема издавачког предузећа специјализованог за драмску књижевност, мада је релативно много књига у којима се појављује овај књижевни род. Позоришта су делимично искористила повољније друштвене прилике, ослобођене јаког идеолошког притиска. Постојање различитих путева доласка комада на сцену омогућило је да неки текстови српских аутора буду играни, иако њихови преводи нису били објављени. Тако се у кијевском театру „Иван Франко” може погледати предства, „ритуална фантазија” Ловци на снове, по мотивима прозе Милорада Павића, а у театру „Марија Занковецки” у Лавову – Професионалац Душана Ковачевића. Пажња коју поклањају Милораду Павићу у свету одразила се и кроз заинтересованост за његова позоришна трагања и у Украјини. У позоришту Кијевомогиљанске академије играју комад под насловом Веџвудски прибор за чај, преузетом из једне приповетке Милорада Павића, а сама представа представља колаж састављен од одломака текстова разних аутора.

Антологија Новија српска драма је јединствена по томе што Украјинцима представља шест до сада непревођених српских драмских аутора са по једним текстом. Број комада био је ограничен обимом књиге, али смо се потрудили да украјинске љубитеље драмске књижевности упознамо с делима која репрезентују различите преокупације, теме и идеје, прекретне догађаје, искушења и вратоломне обрте судбине, који одражавају црте менталитета и погледе на свет јужнословенског народа с Балкана. У комадима су надахнуто и уверљиво представљени пуноћа и тешкоће живота, откривене и личне црте јунака, као и особености стваралачких виђења и трагања и ауторских приступа. Четири аутора и две ауторке представљају разне генерације, али њихова дела не обједињује само заједнички језик, већ и уметнички корени из кога расте плодно дрво савремене српске драме.

*

Српска драма друге половине 20. века настајала је у условима најпре жестоких, а потом нешто слабијих ограничења од стране Комунистичке партије Југославије која је управљала друштвеним животом све до распада некадашње Југославије почетком деведесетих година. Јак партијски врх желео је да уметност у том, скоро полувековном периоду, буде подршка његовим политичким паролама. Избор „за или против” – за уметнике је био строжи но за обичне људе, јер се од „инжењера људских душа” очекивало црно-бело сликање: слављење победника и осуда противника социјализма. За часне књижевнике притисак претњама и казнама је представљао узрок немогућности истинитог и критичког става према стварним проблемима. Политички диктат није био и не може бити погодан за појаву трајних уметничких вредности, јер он, заправо погодује само пропаганди заоденутој у уметност.

Након Другог светског рата Југославија је, према договору савезника потпала у зону утицаја СССР-а, па је комунистичка власт у свему почела да следи совјетске моделе. Југословенски комунисти су као предводници новог друштвеног поретка одређивали и оквире нове, соцреалистичке уметности, ослањајући се на совјетске узоре. Када се у српској поратној књижевности и драмама говорило о периоду Краљевине Срба Хрвата и Словенаца, величани су предратни комунисти, а оцрњивани капиталисти и „ненародна” интелигенција, када је приказиван рат – слављени су одважни партизани, а осуђивани и оцрњивани њихови непријатељи, а у представљању послератног периода обнове земље, величани су комунисти као непоколебљиви представници напретка који побеђују поражене класе – богате сељаке и назадну, буржоаску интелигенцију. Идеологизовани драмски комади служили су непосредним политичким разрачунавањем с противницима. Комади комунистичкој партији омиљених аутора били су претерано пристрасни, а најобразованији и паметнији међу писцима (Ото Бихаљи Мерин, Милан Ђоковић, Јован Коњовић) безуспешно су се трудили да својим текстовима дају и неке трајније вредности. Мада је после сукоба Тита и Стаљина, Југославије и држава совјетског блока, током педесетих и почетком шездесетих година притисак у уметности постао слабији, данас су вредни пажње само текстови предратних и поратних књижевника Бранка Ћопића и Чедомира Миндеровића, који су осим прозе или поезије писали и позоришне комаде који садрже личне вредности и поглед на свет својствен и другим њиховим делима.

Мада су се комунисти старали да истакну разлику у уметничким слободама у Југославији и државама реалног, совјетског социјализма, ипак је било забрањено откривати социјалистичке лажи и дотицати теме политичких затвореника, грубости у сатирању остатака буржоазије, богаћење црвене буржоазије, као и показивање постојања међунационалних напетости. Средином шездесетих година, под притиском либерализације друштва, јављају се „црни талас” у филму, елементи авангардног театра, „проза новог стила” с јунацима који на периферији града живе на ивици закона. Власт је уметницима нерадо уступала део духовног простора, а они су вешто ширили границе дозвољеног и искушавали партијске чиновнике увођењем нових, још склискијих тема. Дошло је време када избор између „за” и „против” више није био једнозначан. Настао је час када је уметност могла да искаже своје виђење и покаже недостатке друштва, моралне проблеме и искушења. Позоришни и филмски ствараоци нису само искушавали докле сеже граница дозвољеног, већ су налазили и линију иза које се налази цензуром забрањено.

У то време јавили су се нови аутори, као и данас драгоцени текстови који чине класична дела српске драме. Појава комада Ђорђа Лебовића, Александра Обрадовића, Велимира Лукића, Борислава Михајловића Михиза, Александра Поповића, Борислава Пекића, Јована Христића представљала је догађаје не само у драмској уметности, већ и у српској култури уопште. Потрага за границама људског, транспоновање савремених животних ситуација у блиску или далеку прошлост или у алегоријске форме, које су ипак чувале везу са стварношћу, биле су једнако добро прихватане и на сценама и у књигама.

Српски књижевници, творци српске савремене драме захваљујући ширењу стваралачког простора, коришћењу постојеће напетости између дозвољеног и забрањеног, општеевропском осећању ослобођења, као и захваљујући снажним традицијама претходника, могли су у кратком периоду да направе огроман и значајан корак, стварајући много важних и интересантних комада. Током тих година, појављују се први комади Душана Ковачевића, Љубомира Симовића, текстови највише вредности, у којима се локално преплиће с вечним, општељудским.

Стари и нови драмски аутори освојили су за позориште напола забрањени простор, без губитка уметничке вредности дела, заузимајући став о проблемима о којима се нису усуђивали да говоре ни политичари. Српска драма борила се за још веће ослобођење од ограничења, показујући да уметност има моћи да размакне границе допуштених слобода. Зато су позорнице постала важна, озбиљна али и весело-тужна места на којима су се исказивале сумње, оптужбе и наде тога времена. Политички аспекти су постали још откривенији после Титове смрти 1980. године. Титови наследници, комунисти на власти, упркос жељи да у јавном животу и књижевности наставе иду путем свог учитеља нису били толико опасни цензори. Сами се нису усуђивали да разрешавају нагомилане проблеме, али нису могли ни да спрече да се о њима почне говорити. Током осамдесетих година 20. века у комадима Д. Ковачевића, В. Огњеновић, С. Селенића, А. Поповића и других, публика је могла да „завири” у део прећуткиване прошлости. Због спремности да се суочи с тешким питањима идентитета и морала, српска драма је тада имала бројну и захвалну публику која је на позоришној сцени тражила и могла да нађе одговоре на питања о судбини и животу, па и смехом или аплаузом писцу и глумцима искаже своју подршку у неслагању с комунистичком влашћу.

Драматургија идеја у центар радње у комадима не поставља јунаке с њиховим многострано осликаним психолошким цртама, већ идеје. У таквим комадима јунаци пре наступају као оличење идеја и зато не изгледају као живи људи са својим мотивацијама, жељама и намерама.

Књижевник Борислав Пекић, аутор многобројних прозних дела, романа широког тематског и стилског дијапазона, писао је и драме и фарсе. Због учешћа у забрањеној омладинској антикомунистичкој организацији, Пекић је у младости био осуђен на затворску казну. После повратка из тамнице, знајући како пажљиво следе сваки његов корак, књижевник се усредсредио на драме идеја – на морална питања, проблем различитих погледа на свет, на будућу судбину света итд. Управо стога што су идеје у његовим комадима важније од њихових носилаца, Пекићеви комади су унеколико статични, сконцентрисани на конфликте теза и антитеза. По жанровским особеностима, неки од ових текстова су фарсични, а неки озбиљни.

Драмским писцем склоним драми идеја могуће је сматрати и Велимира Лукића. Овај песник, драматург, новинар, а својевремено и директор Народног позоришта у Београду, у алегоријским комадима о власти, покорности и побуни помоћу бајковних јунака је откривао односе у друштву. На пример, у трагикомичној фарси Дуги живот краља Освалда (1963), прозирно политички, али и вишезначни безосећајни јунаци: краљ, краљица, љубавник краљице, стражар, најновији стражар, месни демократ и др. – потцртавају књижевниково разочарење у глупост људи и устројство друштва.

Комедија у новијој српској књижевности има снажну и дугу традицију. Она се код Срба појавила крајем 18. века преко адаптација које је по Голдонијевим комедијама и текстовима немачких аутора сачинио Емануел Јанковић. Своју позоришну делатност у првим деценијама 19. века започео је неуморни Јоаким Вујић – драматург, режисер, глумац, организатор путујућих и студентских група, преводилац комада тада популарног Коцебуеа, па чак и аутор не много оригиналних комедија. Творац комедије у Србији је Јован Стерија Поповић, књижевник доба класицизма и раног романтизма, преводилац, песник, аутор Реторике и историјских комада, али и сјајан комедиограф. Стеријино мајсторство у поставци, развоју и разоткривању карактера, владање поетиком комедије и вештина уочавања и представљања недостатака савременика, омогућили су појаву комедије Покондирена тиква о простакуши која би желела да изгледа отмено; комедије Кир-Јања о прешкртом трговцу и горке комедије Родољупци о издаји, злоупотреби поверења, згртању блага на несрећи сународника у време револуције 1848. године. Песник Петар Петровић Његош, владар и владика Црне Горе, у драмском спеву Горски вијенац је саздао необичну и блиставу комедиографску сцену у којој војвода Драшко прича о својим утисцима о Венецији, исмевајући нескладност живота раскошног града према канонима патријархалног света кршевитих планина. Још је смешнији Његошев хвалисаво неустрашиви самозванац, заправо кукавица Шћепан у сценама с папагајем, у последњој песниковој драми Лажни цар Шћепан мали (1847).

О пажњи коју су романтичари поклањали комедији сведочи и чињеница да је Лаза Костић написао херојску комедију у прози Гордана , по мотивима народне песме. Почетак насељавања сеоског становништва по варошима које су нарастале, лагано стварање грађанско-паланачког друштва одразило се и у појави богаташа, корумпираних чиновника и њихових алавих жена, полицајаца, који су постајали јунаци комедија.

Мајстор водвиља Коста Трифковић и познати комедиограф Бранислав Нушић су крајем 19. века створили класична дела смеховне културе Срба. Трифковићеви комади су засновани на комизму ситуација, а Нушић спаја комедију карактера и менталитета с комедијом ситуације. Нушић, комедиограф, дипломата, прозни писац, директор Народног позоришта у Београду и при крају живота – поново комедиограф, у својим комедијама са осмехом слика људе, њихове снове и недостатке. У комедијама Нушића, као и код најбољих светских комедиографа, у античким поетикама супротстављене поука и забава се спајају: он и поучава и забавља истовремено. Стварност коју представља аутор одражава његов поглед на свет у коме се мешају тамно и светло. Смешни јунаци и ситуације показују разочараност у људе, али истовремено и жељу да се они поправе. Српска верзија модернистичко-натуралистичког театра појавила се у горким комедијама о београдским грађанским породицама Војислава Јовановића Марамбоа.

У српској култури, склоној насмешеном ставу према стварности, постоји, наравно, много хумористичких и сатиричких текстова. Забава, заснована на неспоразумима обичних људи у породици, у односима са суседима или колегама на послу, увек су имале своје ауторе и своју верну и не малу публику. Најпре је њихова популарност расла захвљајући путујућим позориштима, а са развојем радија, а потом и телевизије, овај вид забаве проширио се у свим крајевима земље уз помоћ електронских медија.

Типичне свакодневне ситуације, обојене једноставним хумором који се лако прима, у форми слабо повезаних сцена који омогућавају површну идентификацију, с духовитим играма речима, и добром сатиром, задовољавали су потребу за одмором, а такође, били и сигурни извор вицева за препричавање у канцеларијама, салама и ходницима, у реалном животу. Главни јунаци забавних комада овог типа били су сељани у паланкама, варошима и велеграду, социјалистички малограђани на додиру двеју култура, који се труде да покоре привлачан и непријатељски град. Без углађености, припрости, они теже успеху и постижу га у новој средини. „Градски” сељаци паметнији су од чиновника, искуснији од сељака који су остали на селу, непосреднији су од уображених интелектуалаца и побеђују у малим животним ратовима. Такав тип драматургије, на срећу, није дуговечан. Али лаки, примитивно забавни текстови Серафима, Добричанина и других вреди поменути, јер они представљају феномен вечне културе ниског хумора, из које понекад црпе одређене елементе и хумор вишег нивоа.

Са слабљењем цензуре Комунистичке партије појавиле су се и комедије у којима су представљане промене менталитета и погледа на свет у условима социјалистичког друштва. Разилажење пропагираних и личних интереса давало је обиље грађе за показивање сукоба идеалиста и сурових прагматичара, за хумористичко, а каткад и сатиричко сликање безсадржајне глагољивости каријериста и сталног полицијског надзора над „опасним” људима како би се нашле и искористиле њихове слабости.

Критичка комедиографија, дубља, универзалнија и смешнија, појавила се крајем седамдесетих година и до сада доноси плодове. Комедије Д. Ковачевића, А. Поповића, Н. Ромчевића и др. представљају темељне вредности савремене српске драме.

Историјска драма . Представљање историје у драми усредсређује се на преломне догађаје прошлости, најчешће сопственог народа, с тежњом да се поново проанализирају поступци некадашњих људи и њихов утицај на даљи ток збивања. Аутори историјских комада, по правилу, не сакривају свој однос према јунацима. Подршка или осуда понашања, мотивације и учинака некадашњих људи прати ауторско поучно-морално или поучно-сазнајно виђење историје, у коме су препознатљиве и политичке или идеолошке пројекције.

Рађање драмске књижевности Срба повезано је с настанком прве српске историјске драме, али творац дела није био Србин. Магистар Кијевомогиљанске академије (Е)мануил Козачински, боравећи у Сремским Карловцима, створио је у стилу школског поучног театра комад о убиству последњег српског цара и пропасти средњовековне државе. Користећи елементе српског фолклора и историјског предања, Козачински је дао свом тексту народну обојеност. Оригинални текст се изгубио, али га је на сцени и на папиру обновио Јован Рајић, један од ученика Козачинског. Када је током романтизма, идеја српског националног идентитета ојачала, историјски догађаји постали су тема комада најпознатијих књижевника – Његошевог Горског вијенца , Јелисавете Ђуре Јакшића, Гордане и Максима Црнојевића Лазе Костића, али и многобројних комада данас мање познатих аутора. У 19. веку и током XX века у српској драми важан извор представа о историји биле су збирке народне јуначке поезије, пре свега Српске народне пјесме Вука Караџића. Међу савременим писцима који су представили сукоб Срба и Турака, ваља поменути Борислава Михајловић Михиза. У комаду Бановић Страхиња он је представио витеза и јунака истоимене народне песме који ослобађа своју жену из руку иноверника. У одлучном двобоју Страхиње и Турчина жена је издала свога мужа и своју веру помажући Турчину, али јој он опрашта издају. У Михизовом комаду Краљевић Марко представљен је Србин, вазал османлијског султана, најпознатији јунак не само српске, већ и других балканских усмених традиција. У низу дела различите уметничке вредности о бици на Косовском пољу (1389) истиче се текст Љубомира Симовића. Слављење и спомени годишњице те битке налазе се у средишту једне од најбољих драма Виде Огњеновић Је ли било кнежеве вечере? – јер Срби у Аустрији која гуши њихов национални идентитет, желе да обележе годишњицу трагичне битке. Када један од јунака комада, Иларион Руварац – зачетник критичке историографије, оглашава да кнежеве вечере уочи судара војски, онако како је приказала народна песма, уопште није ни било, у новом светлу се отварају питања части и издаје, победе и пораза.

И из драмских комада Срби су сазнавали о својој новијој историји, представљеној с више полемичких погледа, када су аутори подстицали гледаоце на дубље разумевање времена њихових дедова и очева, на вишестрано освешћивање судбинског избора на који их је приморавала историја. Познати аутори који су се обраћали таквим темама били су Ђорђе Лебовић, Александар Обреновић, Слободан Селенић, Јован Радуловић и др. Питања, сумње, страдања, али и самоувереност и заслепљеност јунака комада били су грађени на основу политички обојених погледа драмских писаца на историју. Хоризонти очекивања позоришне или читалачке публике утицали су на аутора и његово уметничко тумачење историјских догађаја. Драмске слике о прошлости зависиле су од друштвене наруџбине, али и од спремности творца да их обликује насупрот мање или више пристрасним погледима монархистичког, либералног, комунистичког, националног или класног усмерења. У драмским делима неких аутора разматрани су проблеми доношења судбоносних одлука утицајних људи на врху власти и обичних људи у предратном периоду и за време Другог светског рата.

Ђорђе Лебовић и Александар Обреновић заједно су написали комад Himmelkommando ( Небески одред ) о страшним преживљавањима у нацистичком логору. Слободан Селенић, позоришни критичар, драматург и аутор бројних романа, при крају живота створио је и неколико комада о српској историји 20. века. У драми Кнез Павле представио је време пред почетак Другог светског рата у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца. Аутор је насупрот једнозначног комунистичког тумачења дао многозначну слику и супротну оцену историјских збивања. Војни удар против споразума власти и краљевског намесништва с Хитлером 1941. године о укључивању Југославије у фашистички пакт, главешине југословенских комуниста су једнозначно тумачили као доказ „мудрости” Комунистичке партије. Ослањајући се на искуство свих српских страдања у Другом светском рату, Слободан Селенић, у свом комаду открива мисли намесника још малолетног краља, који је морао да направи тежак избор између два зла: освајања војно неспремне земље од стране најјаче армије, која је покорила скоро целу Европу или прикључење пакту, при чему се од Краљевине захтевао пролаз немачке армије на југоисток кроз њену територију. Мада је сам кнез Павле био присталица Енглеске, суочен са опасношћу којој је био изложен народ, он је изабрао по свом мишљењу мање зло. Селенићев текст је добио ново значење у условима кризе и распада Југославије, када је историјска ситуација, због грешака политичара, постала слична ситуацији избора мањега од два зла, која је представљена у комаду. Овај књижевник је у драми Ружење народа показао грађански рат у време Другог светског рата, са сукобом монархиста и комуниста, и уплитањем Енглеза. У комаду Голубњача Јован Радуловић је представио покољ српских сељака од стране усташа.

Историјска драма српског народа који је у 20. веку војевао и страдао у два балканска, два светска рата, рату неконтролисаног распада Југославије и бомбардовања 1999. године, одразила се у његовој драмској књижевности. И Србима, као и другим народима, драма посвећена темама властите националне историје је важније него другима. Она испуњава спознајно-образовну, а каткада и политичку функцију. На питање – да ли уметнички успеле драме Срба о догађајима њихове историје могу бити интересантне и онима који нису Срби, тешко је одговорити. О чему говори таква драма, осим легенди и митовима? Историјска драма говори и увек је говорила о прошлости, о менталитету народа, његовим манама и врлинама. Може ли наша прошлост, ипак, бити интересантна странцима. Може – ако су представљени проблеми њима блиски, не само као судбина „Другог”, већ као судбина људи уопште, као оно што престаје да буде туђе и постаје општељудско, својствено свима без ограничења, без обзира на етноконфесионалне границе.

Савремена драма свакодневице . Било која савременост, временом, престаје да буде савремена и претвара се у прошлост, чак и за људе који су у њој живели. Нестајањем усменог преношења искуства и знања, људско сећање постаје кратковремено а успомене закривају сенке заборава. Памћење на „некадашњу савременост” дуже се задржава у записима, мемоарима и историјским реконструкцијама. Књижевност такође може да сачува свет осећања и стварности, а можда, чак и боље може да пренесе илузије и наде, део погледа на свет прошлих времена. Аутори комада су пажљиви и проницљиви сведоци, а ако су они још и талентовани, њихова дела, њихове драме говоре о њиховом времену боље него документа и лична сећања. Милица Новковић у комаду Камен за под главу показује распад једне породице због мржње и наследног греха предака. Драгослав Михаиловић у комаду Петријин венац , написаном на основу истоимене повести, прича о страдању жене – супруге рудара.

Сликање савремености у уметничком тексту представља својеврстан одјек текућег живота, међуљудских односа, разлике у систему друштвених вредности. Заплет и расплет дешавања ту је близак реалном животу, уколико се осветљава оно што је свима пред очима. Има гледалаца и критичара који сматрају да дела која одражавају савремени живот нису потребна. Они су уверени – да би се успешно захватио нама близак живот, неопходно је погледати на њега са одређене временске удаљености. Такви погледи слични су мислима историчара о обавезној историјској дистанци ради објективног описа недавних догађаја. Али драматургија није објективна, она је, управо супротно, субјективна, и, можда, управо зато и тако важна људима. Аутори српске драмске књижевности нису се трудили да избегну представљање савремености, и вероватно су и њихова дела због тога толико интересантна. Она су осветлила несреће које је друштво доживело због партијско-полицијске власти, која је у свакодневном животу довела до пада моралних вредности, до рата народа некадашње Југославије у деведесетим годинама 20. века, до емиграције младих и криминализације друштва, проблема дроге и насиља. Губитак вредности одразио се посебно у комадима млађих аутора – Милене Марковић и Биљане Србљановић.

Драма апсурда . Авангардни и нефабуларни текстови не представљају изразит и развијен ток у српској драматургији. Најрадикалнија група у српској књижевности – група београдских надреалиста, која је следила Бретона и његове истомишљенике и следбенике, није била заинтересована за драму. Изузетак чини либрето Марка Ристића Собарева метла за неуобичајену, истоимену оперу, за коју је музику написао композитор Милоје Милојевић. Ово дело није имало великог одјека и остало је као занимљива чињеница у историји савремене уметности.

Рушење класичне драме и одступање од њених правила средином 20. века, повезано је у Европи са комадима Семјуела Бекета и Ежена Јонеска. Заљубљеници у нови театар, старали су се свим силама да београдској публици у другој половини педесетих година представе Бекетово дело Чекајући Годоа у Европи већ овенчано славом. Партијски моћници, уплашени неразумљивом западном уметношћу, најпре су се одбојно поставили према тој иницијативи, али је у надметању сумњичавости праћене силом ограничавања и воље да се она превлада, несклоност партијских бирократа ипак уступила и представа је доживела велики успех. Она је на позоришним даскама дуго живела, мењајући годинама тоналитет и претварајући се у комедију. Идеје Бекетовог театра нису у српској драматургији стекле директне наследнике, али су се неки елементи његовог стила појавили у комадима Александра Поповића, о чему пише театролог Мирјана Миочиновић. Понеки од млађих књижевника, као Зоран Стефановић, у тексту Скаска о космичком јајету Patchwork мелодрама пробали су да се у већој мери приближе комадима Бекета.

Потрага за авангардним и експерименталним театром траје и сада. Подстицај за таква трагања већ дуго чини БИТЕФ – Београдски интернационални фестивал експерименталног театра, као и рецепција идеја Артоа, те теоретичара и практичара експерименталног позоришта.

У потрази за интерактивном драматургијом . Књижевни историчар и књижевник – песник и преводилац, аутор Хазарског речника , Милорад Павић, после потраге за новим начинима читања и писања прозе, истраживања нелинеарно структурираног приповедног текста који приморава и провоцира читаоце да „слободно” бирају путању читања, осмелио се да потражи интерактивне форме и у театру. У интерактивним комадима Кревет за троје, Заувек и дан више, Стаклени пуж , књижевник је експериментисао с начинима њиховог гледања: после стварања женског и мушког примерка романа-речника, аутор је покушао да отелотвори идеју поделе представе на женску и мушку, идеју различитог гледања представе (не гледају сви посетиоци традиционално целу представу, тј. од почетка до краја, већ једни почињу да је гледају раније, а други касније), као и идеју слободног компоновања текста из предложених делова. Тако је, на пример, тексту Заувек и дан више , замишљен као обед са предјелима, јелом и неколико десерта, а режисер или позориште морају да изаберу једно од три предјела на почетку и један од три десерта на крају, што чини девет могућих комбинација. Интерактиван у позоришном извођењу је и Ромчевићев комад Принц, аркадна авантура.

*

Љубомир Симовић , рођ. 1935, песник, аутор многобројних есеја, академик САНУ, аутор је четири драмска дела – Хасанагиница (1974), Чудо у Шаргану (1975), Путујуће позориште Шопаловић, Бој на Косову пољу . Симовић у комадима испољава велику пажњу према језику, лексичко-семантичким нијансама, мелодици, а неки од комада су и написани у стиху. Све драме осим Чуда у Шаргану , у коме је представљена условна садашњост са елементима фантастике, реалистично сликају ближу или даљу прошлост. Лирски, горчином обојен поглед на свет овог аутора не прати смех својствен савременој српској драматургији.

Симовић је прерадио општепознату народну баладу из далматинског залеђа Хасанагиница . То је дело о несрећној супрузи и мајци коју муж тера из куће, а брат, сходно муслиманским законима, поново удаје. Жена, без моћи да утиче на своју судбину, умире од бола када је бивши муж Хасанага хладно прекорева да има камено срце и да не воли своју децу. У позадини патријархалног односа према женама откривају се вечна питања етике и психологије – проблеми кривице и кајања или пустош која настаје када њих нема.

У комаду Чудо у Шаргану , Симовић оцртава свакодневицу и снове о бољем животу несрећних људи који су се сакупили у крчми поред гробља на београдској периферији по имену „Шарган”. Долазак брадатог, прљавог и невероватно старог просјака, на почетку једва и примећују, али потом он на себе преузима туђе несреће и животне неуспехе. Такво чудо, повезује се, са једне стране са хришћанском традицијом божанских поступака Христа и светаца, али, са друге стране, добија и неочекивано осветљење – чудо у крчми не доноси људима срећу ослобођења од терета, већ супротно – ствара нову муку, јер они губе свој идентитет.

У Путујућем позоришту Шопаловић Симовић представља долазак путујећег позоришта за време окупације у Ужице, препуно избеглица, у најтежи час, када људе вешају, када се гине. Становници Ужица непријатељски дочекују глумце, сматрајући да није време за театар, али глумци не умеју да раде ништа друго. Један од њих, Филип, не разликујући стварност од глуме, несвесно за себе и за своје пријатеље ствара веома опасне ситуације. На крају, он чак признаје убиство које није учинио, због чега га стрељају. Дробац, крвави бичевалац се заљубљује у привлачну глумицу Софију, која не примећује ужасе рата око себе. Дробац је прати, и тек Софијине речи га приморавају да се присети свог детињства у планини, захваљујући чему он постаје свестан у шта се претворио и убија се.

У Симовићевом комаду о Шопаловићима сакупљено је свакојако страдање, па и оно прикривено које у један трен најобичније људе претвара у оружје зла. Песимистички поглед аутора, који црну слику о људској природи чини још црњом, уверљиво предаје читаоцима и гледаоцима очај и неспокојство које изазивају зверства људи и изливи непојмљиве суровости.

Али књижевник проналази светло у мраку – показује да позориште и глумци могу људе пренети у друго време и простор, не само зато да би побегли од живота. Василије Шопаловић у разговору са Филипом каже: „ Желим да помогнем људима да разумеју живот!, па додаје – И желим да им помогнем да га забораве! ” Глумци-уметници у комаду највише страдају, али они и себи и другима доносе нешто што надилази тешке тренутке свакодневице. Глумце путујећег позоришта срећу непријатељски, истерују, кажњавају, омаловажавају и понижавају, мада они на крају другима доносе само добро, при томе сами страдајући.

Политичке теме постоје у драми од њених почетака до данас, у представљању вечних супротности. Поштење насупрот обмане, власт насупрот побуне, обавеза против осећања, казна насупрот милости мењали су своје нијансе у зависности од личности јунака и његовог односа према моћницима света.

Душан Ковачевић је рођен 1948. године, недалеко од Мишарског поља. Завршио је драматургију на Академији драмских уметности у Београду. Пише комедије, филмске сценарије, комаде за ТВ. Радио је као драматург на телевизији, предавао је 1986-1988. године на факултету који је и завршио. Био је уметнички директор „Звездара театра”. Добио је много награда у Србији, бившој Југославији и у свету. Његове су комедије превођене на многе језике. Сада је Душан Ковачевић амбасадор Србије у Португалији.

Душан Ковачевић је написао комаде: Маратонци трче почасни круг (1972), Радован Трећи (1973) , Шта је то у људском бићу што га води према пићу ( 1976 ), Пролеће у јануару, Свемирски змај (1977), Лимунација на селу (1978) , Сабирни центар (1982), Балкански шпијун (1983), Свети Георгије убива аждаху (1986) , Клаустрофобична комедија (1987), Професионалац (1990), Урнебесна трагедија (1991), Лари Томпсон – трагедија једне младости (1996), Контејнер са пет звездица (1999), Доктор шустер (2001) .

Веома је плодан и рад Душана Ковачевића као филмског сценаристе. Филмови по његововим сценаријима су веома популарни, а неки од њих су истински и култни: Ко то тамо пева (1984), Балкански шпијун (1984), Сабирни центар (1990), Underground (1995). Ковачевић се опробао и као режисер, снимивши два филма по својим комадима.

У одређењу жанровске припадности својих комада као трагикомедија, аутор користи властите изуме, нпр. „урнебесна трагедија”, „клаустрофобична комедија”. Горке и веселе шале са сатиричким алузијама приближавају Ковачевића Аристофану. Хумор Душана Ковачевића ослања се на реални живот, али карактеристичне црте стварности су понекад тако наглашене да задобијају фантастичне обрисе као, на пример, дуговечност јунака у комедији Маратонци трче почасни круг . Каткада Ковачевић уводи други, паралелни свет да би истовремено поделио али и повезао раздељене животне сфере. Сабирни центар , у истоименој комедији, о археологу који напушта овај свет, али се привремено и на њега враћа, пре но што коначно умре, јесте место у пустињи на коме се сакупљају мртви. На прелазу из једног у други свет видљивије је и оно што их раздваја, и оно што их повезује, а та раздељеност или блискост чине јаснијим и реални свет. У роману Била једном једна земља и филму Underground свесно у подземљу остављају много људи не обавештавајући их да је рат готов, како би их искоришћавали. Ковачевић мења планове да би јасније показао одступање од реалног, али и његова фантастика још јасније истиче реалност. Чудо је део устројства света у неким Ковачевићевим комедијама и он њиме чудесно влада.

Приказујући живот са осмехом, најпревођенији српски драмски аутор оцртава менталитет и судбине наших савременика. Његови комади одражавају душевне ломове под притиском комунизма, сликају особено психичко устројство људских типова формираних под калупима тобоже колективистичких идеја којима се прикрива насиље. Како на линијама тих ломова живе свој живот обични људи, важно место у Ковачевићевим комедијама имају мајсторски представљени доушници, достављачи, милиционери и њихове жртве.

Александар Поповић (1929-1996) је још као средњошколац ухапшен и утамничен као информбировац, у време сукоба Југославије са земљама предвођеним Совјетским савезом. Будући књижевник у суровом логору на Голом отоку провео је пет година. После робије, он је променио много занимања и заната. Александар Поповић је писао комаде, углавном комедије, радио драме и комаде за телевизију. Поповићеви јунаци су савременици самог аутора, често људи на маргини, али људи пуни животне енергије, који се труде да среде свој живот, који је повремено апсурдан. Из Поповићевог пера настао је дуги низ комада. Наводимо само неке од њих: Љубинко и Десанка (1964), Чарапа од сто петљи (1965), Сабља димискија (1965), Смртоносна мотористика (1966), Крмећи кас (1966), Развојни пут Боре шнајдера (1967), Капе доле (1968), Утва, птица златокрила (1969), Друга врата лево (1969), Увек зелено (1975), Тајна веза (1974), Крабуљни плес (1975), Мрешћење шарана (1984), Бела кафа (1990), Тамна је ноћ (1992).

Језик Поповићевих комада је лексички и фразеолошки веома богат. Књижевник је мајсторски сликао личне црте говора својих јунака, не узимајући само из живота различите изразе, лепе и каткада неочекиване речи, већ је користио богату, али обичном човеку мало познату терминологију заната и блиставе игре речи. Префињено осећајући функционалност речи, он је умео да представи језичку бујицу у свој својој разноврсности и разгранатости. Каткада брбљивост јунака није израз жеље да се говори, већ навике да се понављају набубане туђе речи. Поповићева дела су веома тешка за превођење, како запажа Мирјана Миочиновић, и зато су нажалост несразмерно мало њиховој вредности присутна на другим језицима.

Александар Поповић је своје виђење јединствености комада означавао „заиграно” довитљивим поднасловима – показујући неисцрпни извор фантазије и језичких досетки и жељу да потцрта особеност сваког комада.

Милена Марковић рођена је 1974. у Земуну. Сценаристкиња, песникиња и драматург, написала је комаде Павиљони , или куда идем, одакле долазим и шта има за вечеру (1998), Шине (2002), Бели, бели свет (2003), Шума блиста (2004), Брод лудака (2005). Милена Марковић је објавиле песничке збирке Пас који је појо сунце и Истина има терање . Њено стваралаштво представљено је у Словенији, Македонији, Аустрији, Немачкој, Пољској, Шведској. Као сценаристкиња она је учествовала у настанку филмова Олега Новковића.

Школске и студентске године генерације ове књижевнице припадају периоду распада некадашње Југославије, времену великог суноврата вредности. Она негира политичку ангажованост својих комада, и чак истиче да се не разуме у политику, тврдећи да су њој важна питања праведности, друштвених механизама који утичу на личности и односе блиских људи.

И у свом првом комаду, дипломском раду на Факултету драмских уметности, Павиљони , Милена Марковић представља породицу у којој су покидане међусобне везе и владају неразумевање и незаинтересованост за најближе. Текстови садрже псовке као део разговора јунака, што ће бити одлика стила и следећих комада.

У драми Шине ауторка представља догађаје у временском распону од десетак година – уочи, током и после рата 1990-их– круга другова који је оштро подељен на јаке и на слабе. Већ имена ликова – Гадни, Јунак, Дебил, Масни, Весели јасно показују изразите црте јунака- Ауторка поставља питање: колико та имена одговарају стварности, а колико су она резултат поистовећивања са прихваћеном улогом? Све жене, које у представи игра једна глумица, су слабе оне су жртве сексуалног напаствовања и потраге за љубављу коју не налазе. Њима, као и Дебилу нико не жели да помогне, њих само понижавају.

Кретање јунака животним путем представљено је као немогућност избегавања неминовне предодређености. Али, да ли њих у чељуст несреће води судбина или карактер? Силни у комаду Милене Марковић не желе да разумеју друге, они су немилосрдни, слепо егоистични, грамзиви, ненасити и цинични. Мада рат они нису повели сами, рат би без њих био немогућ. Да на почетку није било превише хулигана, потом не би било довољно људи спремних да убијају, краду и силују. Рат је приказан као усуд насилника које су пронашли и усмерили њихово незадовољство ка онима који су приказани као противници. Они су се нашли у ситуацији у којој је њихова природа почела да се развија у најгорем правцу. У комаду се не виде зликовци у рукавицама који су осмислили сукоб и потпаљивали енергију насиља, већ су показани људи спремни за тучу како мењају не само свој живот, како је њихова прикривена обест, неосетљивост почела да се претвара у зло које и њима постаје мучно. Претварање таквог зла у начин живота води у безизлаз. Мада је у комаду ова историја локална, са именима јунака и асоцијацијама на балканске догађаје, песме и чињенице, она је шира јер показује нарастање енергије уништавања, насиља над женама, утапања у генерацијски круг. У овом многозначном комаду открива се питање нису ли и насилници истовремено и жртве. На то су питање одговарали критичари, као и гледаоци Шина .

У циганској бајци Бели, бели свет (2003) Милена Марковић је представила свет богатих и сиромашних, насликала односе „људи љубави” са „људима без љубави”.

Биљана Србљановић рођена је 1970. Завршила је Факултет драмских уметности на коме је радила као асистент Филипа Давида. Већ су први текстови учинили младу ауторку познатом у многим позориштима и позоришним круговима у свету, а до данас су они играни на 120 сцена у више од тридесет земаља. Биљана Србљановић је написала комаде Београдска трилогија, Породичне приче, Пад, Супермаркет, Америка други део, Скакавци . У овим драмама показује се склоност ка заоштреном виђењу моралних проблема у разним животним ситуацијама у различитим земљама. Такву ангажованост прати и грађанска делатност књижевнице у њеним јавним наступима, интервјуима, емисијама, а од недавно и у блогу ауторке.

Њени први комади Београдска трилогија, Породичне приче осветљавају ратне сукобе у кругу породице и пријатеља у време распада некадашње Југославије. У Супермаркету показано је прикривање истинског идентитета и начин обликовања жељеног лика од стране једног емигранта у новој, западној средини. Америка, други део почиње сликањем напрегнутог живота младог њујоршког бизнисмена након грешке на послу коју он прикрива са надом да ће се његов положај убрзо поправити. Али она, заправо, представља почетак финансијске пропасти и рушења свих односа које јунака, наученог на императив успеха и новчаног блага, на крају доводи до самоубиства. Последњи комад Биљане Србљановић, Скакавци саграђен је из многобројних фрагмената наизглед неповезаних живота различитих јунака, да би се тек у последњој сцени, у којој су сви окупљени на једном месту, разјаснили и њихови међусобни односи. Србљановић открива однос према смрти, страх од смрти и сукоб генерација у коме се млади са ниподаштавањем односе према својим родитељима.

Небојша Ромчевић се родио у Београду 1962. године. Завршио је Факултет драмских уметности. Његов магистарски рад посвећен је драматургији Косте Трифковића, а докторски – раним комедијама Јована Стерије Поповића. Он предаје историју драме на Факултету драмских уметности и Факултету примењених уметности. Објављивао је и објављује текстове о теорији и историји драме у српским и иностраним часописима. Био је кратко и директор Народног позоришта у Београду. Добио је много награда. Његови комади преведени су на енглески, шпански, немачки, руски, бугарски, пољски, словачки, словеначки, каталонски, а сада и на украјински језик. Ромчевић је написао Силе у ваздуху, Зимски дворац, Гробљанска, Лаки комад, Terra incognita, Проклети Ковалски, Принц, аркадна авантура, Каролина Нојбер, Парадокс, Кривица, Брод љубави, и серије Казнени простор, Љубав, навика, паника као и сценаријо за филмове Кордон, Брод љубави.

Мајстор заплета и смешног обрта, замене улога, Ромчевић истовремено осветљава психолошке мотиве понашања јунака и неочекиване ситуације које им доноси судбина. Стога се у његовим комадима преплићу психолошка условљеност са утицајем околности. Судбина јунака предодређена је њиховим карактером, чије се црте у пуној мери откривају у необичном сплету околности, а истовремено, игра случаја дозвољава прикривеним цртама личности да се испоље еруптивно, претварајући могућност карактера у акцију. Ситуације се развијају неочекивано развијајући се до апсурда. У Ромчевићевим комадима, јунаци се на почетку често понашају у оквирима, чак и у стегама свакодневице, али са сваким новим поступком увећава се одступање од обичног и свакодневног, а јунаци и радња задобијају све изразитије и неочекиваније црте.

У комаду Парадокс представљени су поступци људи са обе стране политичких супротстављених табора пре и после пада недемократске, насилничке власти. Аутор поставља питање да ли се људи мењају у условима великих друштвених промена и у ком правцу се одвијају те промене. С једне стране, он показује брза и прагматична преобраћења јунака, који су у поднаслову названи „трансфомерси”, а с друге – неспособност неких људи да се промене, чак и онда када им судбина нуди могућност да промене прилика искористе за себе. Џелати остају џелати у свим условима, а уплашени маргиналци остају увек на рубу догађаја. У овој комедији има више сцена у којима се исмева савремена култура сапунских серија, лажи медија, заводљиве обмане реклама.

У комаду Гробљанска представљене су жене које краду и препродају цвеће са гробова и труде се да изађу на крај са проблемима бедно животарећи на периферији. У Лаком комаду показано је како генерал Поповић у ратно време увећава свој иметак организујући шверц дроге и оружја. Његов слабашан и млитави син-интелектуалац случајно га убија. Бојећи се хапшења, син се преоблачи у оца и на тај начин сазнаје за његове настране љубавнице, тајне прљаве послове, дугове и тајне рачуне. Комад Кривица показује покушај удовице да са новим мушкарцем створи нову породицу, али у ситуацији незрелог односа према себи и непревазиђеног осећања кривице, она и њен љубавник не могу да дођу до аутентичног разумевања и жељеног склада.

На питање „могу ли драмски писци да се уздигну изнад свог времена и препознајући у њему привремено и вечно, локално и општечовечанско, да створе текстове за сва времена?” – историја је већ дала позитиван одговор, али то питање и даље остаје отворено за сваки период и сваку националну књижевност. Пројектовано на оцену савремене српске драме, оно изгледа овако: „Да ли су творци српске драме друге половине 20. века спознали оно пролазно у историји савременог друштва, менталитету народа и његовој свакодневици, сновима и поразима, да ли су могли у локалним испољавањима стварности социјалистичке Југославије или историје свог народа да пронађу и представе вечна питања човечанства, ликове који ће остати као трајна слика искушења, победа и падова?”.

Када се у књижевном животу једне националне књижевности појаве дела изузетне вредности, срећа је не само за аутора и народ коме припада, појава тог дела у преводу на друге језике. Доступна другим народима, она представљају уметнички исказана искушења људи и драгоцено искуство неограничено временом и простором. Српска драматургија има текстове високог разумевања судбине и драмских ликова. Својим особеностима она може бити интересантна украјинском читаоцу и гледаоцу, доприносећи продубљивању узајамног познавања и разумевања украјинског и српског народа.

Литература

• Волк, Петар: Писци националног театра , Београд, 1995.
• Јерков – Jerkov, Aleksandar: Književnost: Savremena drama , Vreme , Beograd, 27.02.1999.
• Миочиновић – Miočinović, Mirjana: Pozorište i giljotina , Sarajevo , 1990.
• Марјановић, Петар: Југословенски драмски писци XX века , 1985.
• Марјановић, Петар: Позориште или усуд пролазности , Београд, 2001.
• Ромчевић, Небојша: Ране комедије Јована Стерије Поповића : Лажа и паралажа, Покондирена тиква, Твдрица (Кир Јања) , Нови Сад , 2004.
• Селенић, Слободан: Савремена српска драма, У: Антологија савремене српске драме , Београд, 1977. – с. VII – LXXXI.
• Ћирилов – Ćirilov, Jovan: Muke s avangardom, Scena , Novi Sad, 38/2002, 1.

Дејан Ајдачић : Славистичка истраживања, Београд, ИП Филип Вишњић, 2007. - с. 244-261.
На украјинском: Передмова, Новітня сербська п'єса. - Київ, 2006. - с. 7-34.