Дубравка Кнежевић

У одбрану различитости (поговор књизи „Словенски Орфеј и друге драме“ Зорана Стефановића, 1995.)

Бити драмски писац на овом овде делу Балкана никада није био захвалан посао. Када се о драми ради, ситуација је још компликованија. Могли бисмо данима расправљати зашто су наша публика, критика, тзв. јавно мњење, а потом, или пре осталих, и оно што се назива друштвена структура, номенклатура, чиниоци система вредности у распадању, творци репертоара, глумци и позоришни ствараоци, шаптачи и сценски радници, власуљари и обућари, мирне савести пристали да нам једина драмска традиција и историја буду само и искључиво Нушић и Стерија. Уз нешто мало гунђања нареченог аудиторијума, до великих отаца током последње деценије успели су да се пробију и њихови најизразитији следбеници Александар Поповић и Душан Ковачевић. И уопште, гесло је врло једноставно — што ближе тати, то ближе вечности.

На тој линији оданости некаквој лажно испостулираној 'драми менталитета', као на школској редитељској 'линији сукоба', списатељска имена с ових простора су само тачке, а што је поларитет већи, то им је и боја блеђа.  Упркос малим политичким несугласицама у светоназорима већине тренутно најигранијих српских аутора, те великим питањима сујете која су у нас незаобилазна, сви ти наши писци заговарају идентичну драмску поетику која се хтели-не хтели своди на једно — мужу једне те исте краве, углавном мало цркнуте, која се зове вулгарно-балкански реализам наш насушни. Остали претенденти на звање драмског писца који се у такво драматичарско млекарство нису баш најбоље уклопили, нису га разумели или их никад није ни занимало, имали су част и дужност да буду мало помало заборављани, елегантно почишћени под тепих, или пак да од свега дигну руке пошто нема никаквог смисла бити Дон Кихот у земљи заклетих обожавалаца Санча Пансе.

Где је сада и шта ради Деана Лесковар није питање за жуту штампу, већ стање мозга у нашој земљи, како год се она у овом тренутку звала, стање у ком је из свести избрисана и авангарда између два светска рата, и филозофска драма с почетка Шездесетих, и покушаји на плану невербалног театра. Посебна је прича Ненада Прокића који се у таквој ситуацији помирио са судбином да овде само живи, а да драмски писац, и то са великим успехом, буде у иностранству. Шта да се ради када new age не станује овде — никад није, а по прилици ни неће, барем не за нашег живота.

Случај Стефановић — утицаји

На путу да настави неславну традицију 'прогона другачијих' Зоран Стефановић нашао се још 1992, као студент треће године драматургије београдског Факултета драмских уметности, када је његова драма „Словенски Орфеј“ своју праизведбу, такође са великим успехом, доживела у Македонији. Упркос искреним и недвосмисленим препорукама професора факултета, Београд напросто није имао нерв за овај комад, па чак ни  могућности да на Битефу види македонску представу, јер се као препрека, између осталог, појавио управо сам процес прављења иностранства од некадашњих делова бивше нам домовине. Чак и највећи оптимиста, ако бар мало познаје театарске прилике пре и током овог рата, мораће да посумња у успех Стефановићевих драма у овоме што нам је од домовине остало три године касније.

Погледајте Стефановићеве драме окупљене у овој књизи — две тзв. целовечерње, једна радио-драма, те један условно пост-модернистички, рекли бисмо рециклиран сценски материјал. Све четири, ма колико сижејно, структурално и стилски различите, имају једну нападно заједничку особину — са горепоменутом, несрећно сложеном традицијом немају ништа заједничко. Немају, чак ни однос према њој, оне напросто више воле Настасијевића, на пример. Традиција чији би наставак могле бити сада је опет инострана — то је рецимо Крлежа са својим најбољим делима из симболистичке и експресионистичке фазе. Још директнија референца за Стефановићево стваралаштво је Слободан Шнајдер са своје три понајбоље драме „Камов, смртопис“, „Хрватски Фауст“, „Confiteor“. Али, ми овдашњи који све знамо и све смо већ видели, који волимо и признајемо само драму менталитета и живимо уљуљкивани нареченом традицијом што уз сву своју сатиричност ипак 'није погубна и не боли', никада нисмо нарочито падали ни на Крлежу, ни на Шнајдера, па зашто бисмо на неког младог момка који је игром судбине наследио њихов списатељски ген и стваралачку логику. Да се разумемо, нису поменута двојица боље пролазила ни у њиховим матичним срединама.

Оно што Стефановића издваја као самосвојног аутора, што је залога његове аутентичности, а што је сасвим очигледно у овим драмама, јесте његова опорост, горчина, убојитост, директна провокација. Заслугу за то не носе његове године, већ чини се наслеђе силовитости барбарогенија, талог једне истинске уметничке побуне карактеристичне за ово овде парче Балкана. Та комбинација једног средњеевропског промишљања света и једног силовитог, Мицић би рекао 'дивљачког', духа и замаха, сад мрачног, сад безобразног, специфичност је писца Стефановића.

Нема потребе говорити да Стефановић познаје дела популарних српских аутора, као и Бекета[1] којег директно апострофира, као и наше комплетно театролошко наслеђе — од паганских ритуала до опуса управо оних писаца с почетка овог текста у чије коло не жели да се хвата (можда баш зато што се њима темељно бавио). Но, у Стефановићевим драмама постоје и елементи који га доводе у везу са писцима и драмама које врло вероватно није имао прилике да сусретне. Тако се, на пример, може рећи да оне поседују и једно врло изоштрено философско становиште најприближније светоназорима драма Ласла Вегела,[2] философа по вокацији. Или да је њихов изразити анархични дух врло близак ономе који смо својевремено сусретали у комадима Хајнера Милера,[3] дакако у једном сасвим другачијем социолошком контексту.

Стилске одреднице

Театролог Анджеј Вирт[4] је у есеју „Од дијалога ка дискурсу“, јануара 1980. године, бавећи се управо савременим немачким драматичарима, покушао да успостави могуће координате 'нове драматургије'. Традиционалној драми дијалога супротставио је драму дискурса, драмском тексту драмски кон-текст, интер-текстуалност, при чему је текст у последње две кованице структуралистичка ознака за ма које уметничко дело, било ког рода и врсте, у смислу у коме Александар Флакер користи свој термин мета-текстуалност. Уз малобројне ретке изузетке с овог поднебља, Зоран Стефановић припада тој другој врсти.

Дискурзивна драматуршка техника видљива је већ на нивоу сижеа — Стефановић само полази од традиционалних митова, преобраћајући их у анти-мит или боље речено мета-мит, а не од каузално-логичке приче коју треба испричати. Такво сижејно опредељење, нужно условљава и одговарајућу структуру његових целовечерњих драма, фрагментарно организовану драмску целину. За све овде уврштене Стефановићеве драме важи неколико начела, више или мање карактеристичних за сваку драму појединачно.

Могло би се рећи да управо „Словенски Орфеј“ дефинише будући стил овог писца, начин и врсту дискурса, и овде ћемо га условно назвати начелом поетско-философског ангажмана. Чињеница је да су готово сви драмски аутори из наших крајева, било посредно, било непосредно, користили драмску форму да би се њоме разрачунавали са реалношћу. Па тако и у поетско-философској драми, с часним изузецима, имамо ситуацију да драма представља тек алегорију на једну задату политичку тему. Код Стефановића реалност, па и она друштвено-политичка, постоји као пре-драмска чињеница. Писац на њој врши интервенције тако што јој проналази одговарајуће митске и архетипске пандане како би омогућио себи простор да проговори са становишта чисте философије, како би сумњивој трагици безбожничког XX века приправио проходност ка античкој трагедији. У „Орфеју“ је та веза чак директно видљива.

Следеће Стефановићево стваралачко начело је принцип оксиморона као стилске фигуре. Већ у самом наслову драме „Викенд са Маријом Броз“ — седам речи заједно са поднасловом — он спаја реч викенд, англосаксонски синоним за пријатност, мали празник по свршетку радне недеље, са презименом Броз, овдашњом актуалном асоцијацијом за црну рупу, зло комунизма и људождерство, па већ на тај апсурд у поднаслову „Игроказ за мртворођене“ последњом речју додаје не само мали омаж Бекету, већ сурову, балкански чедоморну свест о предестинацији. У укупно осамнаест слика ове драме (девет дејстава и осам међуигара с предигром) од којих свака има нови, опет добро укомпоновани наслов, писац нам показује изврстан дар да реалистичке сцене учини суровим привидом, а снове преобрне у сурову збиљу. Његов комад и почива на тој дихотомији екстрема у којој мртворођена деца из срећног брака Запада и титоизма више нису у стању да разлуче кошмаре од реалности, слутње од судбине, смрт од великог театралног привида живота. Лудница, за коју ни по чему не можемо сасвим сигурно тврдити да је права, постаје српска васељена по којој вршљају сподобе, што живе, што мртве, чупају душе једне другима зубарским клештима, сплеткаре на ситно и мрцваре се на ангро. И церемонијал мајстор целе те параде, у којој је судбина Марије тек једна од могућих трагедија, спој је неспојивог - песник и комесар, арлекин и судија, проклето балканско које не може да изађе на крај само са собом, али зато увелико режира туђе судбине.

Начело игре

Чини се да је ово начело моторни принцип Стефановићеве драматургије, и да као такво заслужује мало засебно поглавље у овом поговору. У претходне две драме поигравање игром видљиво је још на страни званој dramatis personae где нам одмах бива објашњено како се Орфеј (рекли бисмо уметник) заправо игра Аполона (рекли бисмо свог учитеља, бога смрти и ратника), тј. како писац каже 'вође-злослутника'. Исто тако, у другој драми, један несрећни и закинути средовечни песник истовремено се поиграва улогом Комесара Арлекина, мајстора параде који 'мрачи и облачи'. Сви Стефановићеви ликови стално се појављују као оно што нису и што би хтели да буду, или што би могли бити, и обрнуто, а што писцу управо отвара могућност за разноврсне комбинаторичке могућности дискурса. Одакле овом младом човеку (младост овде није биолошка референца већ упозорење на веома кратко Стефановићево стваралачко искуство) склоност ка овој и оваквој врсти драмског писма, открива се, сасвим транспарентно у његовом малом hommage-игроказу.

Бекет је, наиме, једна изразита дечја болест од које пре или касније оболе сви они који покушавају да пишу драме, вечита деца — уметници. Да ли у пубертету, да ли после своје прве успешне драме кад не знају од чега би даље кренули, да ли на заласку каријере, да ли у тренуцима кошмарних, пре људских него стваралачких криза, тек писци наново открију мудрог, ћутљивог старца који као да им се смешка са божанске удаљености. Није за то потребно Бекета волети, није потребно ни познавати његове драме, то је напросто вирус који вас, што му више бежите и подваљујете, то више сустиже. Најгоре што заражени може да уради је да почне свесно да имитира славног претходника. Свет затвореног система асоцијација толико је моћан да писца потпуно увуче у себе, зачаури га и зароби на дуго времена. Некад и трајно.

Имунитет на Бекета стиче се његовим студиозним проучавањем. То понекад може да потраје, па је Стефановић решио да процес ефикасно и ефектно скрати, да нађе пречицу која му уз то неће ништа одузети на креативности. Од неколико Бекетових драма начинио је нову, по свим мерилима постмодерне сасвим своју и аутохтону драму. Она проговара о ономе што Бекетове драме у себи носе, али не говоре директно — морао је то сам писац да каже на другом месту и другим  поводом — да је људски живот најмелодрамскија од свих мелодрама. С тим се проблемом хватају у коштац јунаци Стефановићеве драме. Писац чини још један помак тако што свесно користи и Бекетове техничке методе, од структуре комада и слика, до увођења off-гласова самих јунака, али не без врло приметне ироније. У „Скаски о космичком јајету“ евидентна је свест о игри коју на самом крају писац директно ставља на папир.

„Све је већ речено,“ каже Жид[5] „али како нико не слуша треба вазда започињати изнова“. Стефановић је изнова написао једну ненаписану Бекетову драму, не одузевши му ништа, а додавши му, и то само добром комбинацијом већ постојећег, иронију, оптимистичку дистанцу и оно што примарном аутору генерално недостаје — хумор. Утолико је планети која верује да је центар космоса, а нема појма ни како сама изгледа, а камоли шта је космос, поклонио још једно уметничко сведочанство о немоћи. Подсетио нас је при том да је игра, заборављена и запретена сваковрсним таштинама, суштина сваког стварања, па и самог „великог праска“ уколико га је икада и игде било.

* * *

Да драмски писац Зоран Стефановић уме, и то врло вешто, да се у задатим и непромењеним временско-просторним условима бави једном условно 'реалистичком' ситуацијом, видљиво је тамо где бисмо се најмање надали, у његовој радио-драми.[6] За одабир драмских техника у његовим другим драмама, не може му се дакле пребацити никаква 'невештина', 'неискуство' и 'несналажење' на овде тако омиљеном, на жалост често и једино прихватљивом, терену 'животности' и 'пуноће ликова'. Он, видимо, уме и то — ако се баш мора.

Време које долази биће дуготрајна кушња за драме Зорана Стефановића које ће једног дана, надајмо се, заслужити далеко већу, прецизнију и методолошки организованију стручну анализу. У овом овде времену и на овом овде тлу, где су драме попут „Словенског Орфеја“ и „Викенда са Маријом Броз“ ретке или их уопште нема, где је број њихових љубитеља и поштовалаца срамно мали, где је свако таласање, и не само на позоришној сцени, унапред осуђено на нетолеранцију, па се и млади писци приклањају линији мањег отпора, много је значајније упозорити на њих као на драгоцен социолошки феномен. Тако је и само њихово објављивање велики просветитељски корак за нас који још увек табанамо по мраку.

Дубравка Кнежевић