Роберт Ходел

Текстуална кохеренција "сказа" на примјеру "Јалове јесени" Драгослава Михаиловића

Циљ овог чланка јесте опис услова текстуалне кохеренције специфичних за приповједачку форму „сказ”. Испитивање се одвија у четири корака. Прва два дијела су посвећена појмовима „сказ” и „текстуална кохеренција”, у трећем дијелу испитујемо специфичне црте текстуалне кохеренције у сказу и у завршном дијелу ћемо се осврнути на функцију жанра касног Михаиловићевог сказа. Текстуално полазиште нам је збирка приповједака Јалова јесен објављена 2000-те.

Осим тога се ослањамо и на Михаиловићеве ран(иј)е радове Кад су цветале тикве (1968), Петријин венац (1975) и Чизмаши (1983), као и на сказ руске књижевности, на чијој се основи тај термин и развио.

1. Сказ

Сказ је наративна форма, која се развила у руском реализму са Гогољевим Шињелом (1841), у дјелу Љескова доживјела свој први врхунац, а од свог златног доба у тзв. „орнаменталној” прози 20-тих година (Ремизов, Замјатин, Зошченко, Бабељ, Платонов, Леонов и др.) постаје нераскидивим дијелом руске литературе. Најпознатији сказ-аутор јужнословенских књижевности јесте Драгослав Михаиловић.

Неуједначено одређивање наративне форме сказа може се пратити од двају теорија, на чијим почецима стоје имена Б. Ејхенбаума и В. Виноградова. Прва теорија наглашава један другачији начин приповједачког говора, а тиме и приповједача (за кога је уобичајен руски термин „сказитељ”). То је усмени говор (yстная речь) наспрам књижевног стила, народни говор (народная речь) наспрам говора образованих слојева или туђи говор (чужая речь) наспрам властитог (аукторијалног) говора (сoбcтвeннaя aвтopcкaя peчь). Други приступ не фокусира приповједачку инстанцу, него коегзистенцију различитих језичких варијанти у њеном говору. Виноградов је у томе видио проширивање језичких могућности аутора. И у књизи Разматрања „сказа” код Н.С. Лескова и Драгослава Михаиловића [Hodel 1994] пратили смо овај други приступ, тиме што се феномен (сказа) описује као мјесто конфронтације различитих језичких игара, ослањајући се при том на Витгенштајнова Филозофска истраживања.

Овај приступ ћемо укратко рекапитулирати. У поменутом раду [Hodel 1994, 204–282] се показало, да се рани Михаиловићев сказ (ми га означавамо као миметички сказ) знатно разликује од сказ-стилизирања (диегетски сказ) каквог налазимо код Љескова. Љесков, додуше, врло јасно уводи једног приповједача из народа, који је одијељен од аутора, и који је карактеризиран својим наглашеним свакодневним и регионалним језиком, међутим, у његов говор продире увијек изнова једна свијест која надилази ограничени хоризонт овог сказитеља (казивача). Тако у његовој познатој сталешкој легенди Левша (Љевак), чији сиже почива на једној анегдоти: Један мајстор из Туле по наруџби цара поткује једну малену буху, која је поклон енглеских дипломата и спашава овим мајсторским дјелом — тако то види макар мајстор-пушкар који приповиједа — руску државну част. И у овом сказу показује приповједач првенствено једну („диссоцирану”) свијест: Тако он означава језике изван руских граница, у земљама које је увијек припити Љевак на свом путу ка Енглеској пропутовао, све скупа као „странске” (по-иностранномy, Лесков 1956-1958, 7, 48). Он такођер подржава Левшино упорно опирање да једе фламбирани енглески „studing” (тј. pudding, исто, стр. 48), пошто он руску „студен’” (хладетина) познаје само као хладно јело. Он затим држи руску вјеру за „опширнију”, јер сматра да су руске црквене књиге знатно „дебље” него што су енглеске (наши книги против ваших толще, и вера у нас полнее, стр. 50). Без обзира на овај наивни шовинизам пушкар-приповједач је, а са њим и Љевак из Туле (тако се макар мора читати) способан за рафиниране игре ријечи: Договор са једном енглеском дамом назива се „грандеву” (од grand и rendez-vous, стр. 50), једна „перива школска плочица” (стирабельная дощечка, стр. 53) се ефектно описује са француским суфиксом -able, а „фељтон” (према француском feuilleton) духовито назива „клеветон” (према руском „клевета”, стр. 48). Ове и друге игре ријечи претпостављају не само добро знање француског језика него отварају могућност да се препозна и једна иронија према руским предрасудама, за које, наводно, нису способни ни приповједач нити протагонист. Тиме Љесков провоцира једну непосредну, тексту иманентну конфронтацију двају различитих језичних свјетова из којих произилазе различите свијести и који су били пресудни за цијели руски реализам: народ и интелигенција. Ова конфронтација је утолико интензивнија што се одвија унутар говора приповједача, тј. на оном мјесту, које у реализму редовно заузима неутрални (аукторијални) стандарднојезички говор (његов неутрални статус одговара једном метајезику кога позни Витгенштајн одриче филозофији). Управо сталним распламсавањем аукторијалне позиције Љесков показује читаоцу да он ово традиционално мјесто аукторијалности предаје једном приповједачу који је дистанциран од аутора. На овој основи, ослањајући се на Витгенштајнову „концепцију језичке игре”, говоримо о једном уназадном увезивању аукторијалног (сопственог) говора са неком „животном формом”. Пошто туђи, народни приповједачки говор долази на мјесто аукторијалног говора, сугерише он социјалну повезаност сваковрсне употребе језика. У Филозофским истраживањима (ФИ) пише Витгенштајн (1947-1949) сљедеће:

Као што касни Витгенштајн одбацује своје ране представе о једном идеалном метајезику [1], тако и сказ сугерира такођер, да се о једном језичком варијетету може говорити само у том истом варијетету, да се приказ једног представника „народа” може остварити само „народним језиком” (а не, дакле, традиционалним аукторијалним говором). Стандарднојезички, аукторијални говор, који се у Љеваку распламсава у говору приповједача, а такорећи против његове воље, стоји тиме на истом нивоу као и његов углавном присутни искривљени говор.

У овом одбијању етаблиране језичне хијерархије може се осјетити онај „демократски” потенцијал о коме су такођер говорили и совјетски књижевни критичари (уп. Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978). Сказ као жанр повезује народне масе и образоване слојеве. Свијест о једној фаталној подјели између народа и интелигенције и далекосежни недостатак грађанства показују се тиме као важни политичко-социјални услови за издвајање приповједачке форме сказа у руском реализму.

Нешто другачије се ти односи показују код Драгослава Михаиловића. Михаиловићев рани „миметички” сказ остаје концентрисан на приповједача и тиме приступачнији за Ејхенбаумовски приступ сказу. Тако приповијест боксера Сретеновића из београдског предграђа у својој језичкој, идеолошкој и психолошкој перспективизацији дјелује толико аутентично, да је аутор био оптужен да је своје Тикве снимио [уп. Hodel 1994, 269]. Пошто се овдје аутор максимално приближава приповједачу (казивачу) и скоро да нема „сопственог” језика, конфронтација [2] двају језичких игара, односно језичких варијетета и њихових инхерентних погледа на свијет, је у првом реду дата имплицитно.

Тако се стандардни језик у жаргону београдског боксера или у Петријином дијалекту централне Србије (Петријин венац) или у дијалектално обојеном говору подофицира Курјака (Чизмаши) само утолико тематизира што се њихов говор реципира као девијација стандарда. Ова оријентација ка језичкој норми подразумијева њену далекосежну интернализацију. Само на основу једне хијерархијски дефинисане језичке норме која је у читаочевој свијести чврсто укоријењена може се један социјално, дијалектално или психолошки маркиран говор, који долази на мјесто очекиваног аукторијалног говора схватити и доживјети као израз језичко-идеолошке конфронтације. Овај статус језичке норме вриједи како за руски тако и за српски: оба стандардна језика дјелују како хоризонтално (центар-периферија) тако и вертикално (социјално раслојавање) хијерархијски (нешто другачије се понаша стандардни језик у Чешкој: овдје је језик економског и културног центра Прага — тзв. прашки интердијалекат —, удаљенији од стандарда него нпр. извјесни моравски дијалекти).

Као што је и Љесков на језичком хоризонту 19. вијека или Зошченко у контексту соцреалистичких захтјева за једним униформисаним литерарним језиком, тако је и Михаиловић увелико свјестан идеолошке димензије језичких варијетета; у једном писаном интервјуу од 10. 03. 1992. пише он о Петријином косовско-ресавском дијалекту:

Стављањем наводника сам Михаиловић се дистанцира од једног уобичајеног вредновања језичке периферије, као што то примједба у загради појашњава. Аналогно томе примјењује он такођер и појам деформације: „дијалекатска ‘деформисаност’ језика те књиге (Чизмаши) у односу на Петријин венац постане ‘нежнија’”. Михаиловић цитира једну свијест о норми коју он у својим књигама подразумијева и чији систем истовремено доводи у питање.

И као што се стандардни језик, дакле, може посматрати као подлога („default”) говора једног казивача, тако и „аукторијална приповијетка” представља неутралну позадину наративне форме сказа. Пошто смо овај појам већ раније увели (упор. чланак „О наратологијској терминологији: Типологија приповијетке”), поновићемо на овом мјесту само наратолошко одређење сказа:

Према приповједачкој типологији сказ је једна приповједачка форма која фокусира приповједачку инстанцу удаљену од аутора, чија је доминантна форма представљања субјективно приповједање (дакле, једно приповиједање које не представља само један свијет, него нуди могућност да се и приповједача може опажати као једну субјективну величину). Ово субјективно приповиједање тенденциозно искључује објективно приповиједање (доживљени говор, унутрашњи монолог) и неспојиво је са развученим неутралним (по Stanzelу аукторијалним) приповједачким пасажима.

2. Текстуална кохеренција

Текстуалну кохеренцију примјењујемо као кровни термин за кохезију и кохеренцију у ужем смислу — једно разликовање које се далекосежно поклапа са терминолошким паром „површинска и дубинска структура” [уп. van Dijk 1972, Linke 1991].

Под кохезију потпадају средства синтаксе и морфологије, нпр. рекуренција („Он уђе у кућу. У кући је горило свјетло.”), супституција („Тад дође Густав. Дјечак се смијао.”), про-форма („Паула је шутјела. Она је чекала неки одговор.”), елипса („Он је пио пиво, а она вино.”), метатекстуалне назнаке („види доле”), глаголско вријеме, глаголски вид, везници (јункције и контрајункције: „и, али”) или функционалне реченичне перспективе (које de Beaugrande, Dressler 1981. убрајају у кохезију). На једној већ апстрахираној разини узајамног повезивања текстуалних елемената могу се узети у обзир и феномени као што су реченичноструктурни паралелизми, морфолошка кохезија (прије свега у области творбе ријечи) и фонолошка кохезија (ритам, рима, гласовни симболизам, структура пауза).

Кохеренција у ужем смислу значи једну садржајно-семантичку, односно когнитивну структурну јединицу. Она описује једну концепцијску повезаност текста, тј. темељну констелацију појмова и релација [Brinker 1997, 18]. Овдје на првом мјесту стоје повезивања на бази једног „свјетског знања” у форми frames и scripts. Под садржајно-семантичким структурирањем подразумијевамо осим тога такођер и књижевнотеоретске феномене жанра који се могу схватити као сложени script, као и сиже, убацивања појединачних епизода у неку радњу. Оба ова аспекта се у односу на специфичну кохеренцију сказа морају образложити.

3. Кохеренција текста у сказу

Сказ као кратка наративна форма која приповједача фокусира као лик (субјективна инстанција) показује специфичне особине како у односу на кохеренцију, тако и на кохезију. У расвјетљавању ових особина на основи збирке приповједака Јалова јесен концентрисаћемо се најприје на сказ Кратки приказ живота на Цариградском друму, да бисмо, разлажући његову идеолошку димензију, аргументацију могли проширити на даљње текстове збирке.

3.1. О кохеренцији у ужем смислу (фабула)

У својој Поетици означава Аристотел (1982, 20) фабулу, тј. „склоп догађаја” (hē tōn pragmatōn systasis; Aristoteles 1450а, 15), као најзначајнији саставни дио трагедије. „Јер трагедија” пише он у 6. поглављу, „није подражавање људи, него радње и живота (...) Стога ликови не дјелују да би подражавали карактере, него они својим поступцима исказују свој карактер” (alla ta ēthē symperilambanousin dia tas praxeis; Aristoteles 1450а, 22). Такво једно усмјерење ка радњи вишеструко се потврђује такођер и у новели, која свјесно избјегава ону епску ширину у сликању карактера, која обиљежава роман. Утолико се читалац овдје може снажније концентрисати на узајамну повезаност појединачних сцена и детаља.

Како новела тако и сказ, чије ригорозно ограничење перспективе за собом повлачи и једно ограничење обима, стоји такођер насупрот роману као великој приповједачкој форми. Тако би се могло претпоставити, да се и овдје фабула и поједини мотиви који се кроз цијели текст меморишу и сходно томе заузимају централну функцију у читалачком усмјерењу гурају у први план. Али напротив, овдје се управо ради о супротном случају. Веза између фабуле и карактера развија се у сказу дијаметрално супротно од новеле и Аристотеловог поимања драме. Ово се може егземпларно показати на основу приповјетке Кратки приказ живота...

На основу дате приповједачке типологије у сказу се морају разликовати двије семантички релевантне наративне равни: приповиједани свијет (тј. приказани ликови као и њихови поступци и представе) и свијет приповједача. Под „фабулом” сматрамо по Аристотелу „подражавање једне завршене, у себи цјеловите радње”, у којој „дијелови догађаја” морају бити „тако склопљени да се цјелина мијења и губи, ако се неки дио измијени или изузме” (Aristoteles, 1451а, 31-34).

На првој наративној равни мора се без сумње претпоставити усмјереност на радњу, онако како је Аристотел описује и као што је познаје новела. И овдје приповједач такођер износи важне догађаје из свог живота и своје уже или даље околине. У Кратки приказ живота... то је један старији становник Ћуприје, који извјештава о животу овог градића (уп. Михаиловић 2000, 7; у наставку дајемо само наводе странице). Његова прича почиње прије избијања другог свјетског рата и завршава се првих година друге југословенске државе, обухвата, дакле, временски распон од једне деценије. Из овог времена он пристрасно бира спортске догађаје који се тичу његовог родног града: појава словенског шампиона Просеника, одушевљење капитеном „Славије”, локални дербији са Јагодином или мото-трка „Кроз Европу” у којој тамошњи механичар Сава Недељковић иза себе у прашини остави белгијског првака. Осим тога извјештава он подробно и о принудном слијетању једног авиона, смрти једног деветогодишњака у Морави, убиству једног локалног политичара од стране поменутог механичара, женидби и смрти лијепог Радета и даљој судбини младе удовице.

Већ овај опис даје наслутити да приповијетка нема структуру радње [Aristoteles 1451а, 30-35] која је компонирана око једне централне тачке, него много прије личи Хераклејидском пјесништву, чије пјеснике Аристотел критикује као лоше узоре: Хераклејидски пјесници су наиме вјеровали пише Аристотел „да пошто је Херакле био једно лице, онда и фабула нужно мора бити јединствена” [1451а, 20-23].

Заправо је кохеренција приповијетке на нивоу фабуле примарно дата јединством мјеста: приповједач попут хроничара описује један одређени временски период његовог града, тако да су догађаји и епизоде скоро искључиво повезани њиховим наизмјеничним слиједом у времену. Симптоматични за ово лабаво увезивање су чести временски наводи. Прилошке одребе времена „те године” и „тог лета” прожимају текст попут лајтмотива и сви одјељци уз само један изузетак почињу временским ситуирањем радње („По прашини и жези Цариградског друма те године..., Некако тог лета..., Тог лета..., На пролеће..., На пролеће..., Пошто је за краљев рођендан шестог септембра..., Те године..., Исте те године на јесен..., Две три године после ...”).

Тиме се овдје потврђује не само Аристотелова критика Хераклејидских пјесника, да се у њиховим дјелима може својевољно убацивати или избацивати епизоде а да се фабула при томе не квари, него се и избор догађаја на први поглед чини недовољно мотивисан.

Али управо у овом привидном недостатку стрингенције и мотивације приче (на првој наративној равни!) може се примијетити један умјетнички поступак. Тиме смо се, додуше, већ упутили ка апстрактној равни приповједача.

На другој приповједачкој равни обрће се однос фабуле и карактерā у корист карактерā: што је избор догађаја немотивисанији, случајнији и својевољнији то се више истиче приповједач као субјективна величина. Фабула у сказу испуњава једну другу функцију: она не подражава само радњу, него карактерише и онога ко је прича. Кохеренција која јој недостаје компензира се кохеренцијом причаоца.

Прије него карактеришемо овог „казивача” у Кратком приказу живота... да бисмо онда освијетлили његов однос према аутору, потребно је показати заокрет од приповиједаног свијета ка свијету приповједача у подручју кохезије. Ми ћемо се при томе најприје посветити већ поменутом параметру темпоралних деиктичних израза, да бисмо присуство приповједача могли да документирамо у области синтаксе.

3.2. О кохезији (темпоралној деикси)

Посматрано из перспективе говорника временско фиксирање догађаја је апсолутно: „те године” се односи на једну конкретну годину, тако да су и сљедећи временски наводи као „на пролеће” или „шестог септембра” за говорника апсолутно одређени. Овдје имамо примјер који је аналоган приповједачу Тикава чији монолог почиње ријечима: „Не, нећу се вратити. Отишао сам још пре дванаест година...”. Реципијент, међутим, не може ове наводе смјестити на једној апсолутној временској скали, за њега је најприје извијесно да говорник полази од једне конкретне године. Ова дискрепанција се, ослањајући се на Падучеву (1996), може описати на сљедећи начин:

Комуникативна ситуација литерарних текстова је насупрот једној канонској комуникативној ситуацији (каноническая ситуация общения) непотпуна. Говорник и слушалац нису присутни у „контексту саопштавања”, они се не налазе на истом мјесту и тренутак говорног акта се не поклапа са актом рецепције. На ову непотпуност проза реагује редовно рестрикцијом или промјеном значења извјесних језичких средстава. Падучева их — полазећи од Раселових „egocentric particulars” — именује „Egocentrica” и осим деиктичних ријечи које се односе на говорника (ego) укључује ту још и ријечи и конструкције које се односе на адресата (тy). Редовну реакцију на овај дефицит показују прозни текстови који фокусирају приповиједани свијет (тип А). Овдје се не појављује неки деиктички израз попут „оне године” или пак он губи своје упућивачко значење: Умјесто да упућује на једну изванјезичку стварност, коју говорник и рецепијент међусобно дијеле, он упућује на један фикционални простор. Аналогно понашање имамо у текстовима типа А са претеритом (аористом, приповједачким презентом, некад и перфектом); он не гура радњу ка једној апсолутној прошлости која је усмјерена на једно „сада” говорника, него напротив омогућује један непосредан, садашњи доживљај. Временска форма стоји подједнако и за фикционални начин приповиједања.

Сказ, међутим, надокнађује услове канонске комуникативне ситуације, или се његов говорник прави као да ови (услови) стварно постоје. Ово води с једне стране ка усмјерењу на једну усмену (тј. канонску) говорну ситуацију (уп. Ејхенбаумово одређење сказа као „усмјерење ка усменом говору/ установка на устную речь”, [Эйхенбаум 1919], а с друге стране на фокусирање говорника, који у неку руку погрешно схваћа реалну комуникативну ситуацију. Сказ тиме показује сродности са лириком коју Падучева и анализира. И овдје се, наиме, налази један монолог, који претпоставља непосредно присуство неког „ти” и сходно томе не мора подузимати никакву трансформацију „егоцентрика”. При томе лирика свакако тежи томе да овај разговор разложи у унутрашњост душе, док говорник сказа има у виду јавност, тј. класични слушалачки круг.

3.3. О кохезији (синтакса)

У свом раном сказу Михаиловић репродуцира усмене (раз)говорне ситуације како лексичким тако и фонетским, морфолошким и синтаксичким средствима. Такођер и у Кратком приказу живота... приповједачев говор наглашено открива од колоквијалних (уп. млитоње, керефеке, пуних гаћа, накачио се на реп) до вулгарних лексема (сероње, усран, прдео, запрђивао), а осим тога тај говор дјелује из данашње перспективе и помало архаично (уп. варош, Швабе, чантра, куплерај, џенабер [3] ). Ипак се на лексичком нивоу може примијетити извијесна резервисаност говорника наспрам описаног миљеа. Ова резервисаност се показује навођењем појединих израза у курзиву, те централно у разликовању између приповједачког и персоналног говора. Тако приповједач графичким наглашавањем израза „ероплан” у „сви су... Лудо поље... видели као богомдано место баш за ероплане”, даје на знање да он тим изразом цитира једну ваннормативну употребу. Једну аналогну дистанцу проузрокује понављање локалних идиома (уп. елиминацију „х”, „в” и „и” или сажимање „ао” у „о”: „С так’и’ би’ ја лако, рек’о, Ал’ ти си сад...”). Приповједач, који сам не преузима овај идиом, иако је сам назначен као становник Ћуприје, поставља тиме дијалект „испод” свога говора. Тај став се потврђује и тиме што је овај неуредни и дјелимично вулгарни говор концентрисан на први дио приче у коме се описују претежно комични догађаји са наглашеним локалним значењем.

Различит степен стилизирања сказа у Михаиловићевом раном дјелу и у Кратком приказу живота... потврђује такођер и анализа градње реченице. Да бисмо при тој успоредби постигли једну већу прегледност, проширит ћемо корпус текстова. Из Јалове јесени ћемо укључити сљедеће четири приповијетке: 1. Ћевапчићи и пиво [4] , чији приповједач потиче из окружења боксера Љубе Сретеновића (Кад су цветале тикве), 2. Утопљеница [5] која је исприповиједана једним неутралним стилом, 3. далекосежно аутобиографска приповијетка Најбољи пријатељ и 4. пародија Петар спасава Србе коју аутор ставља у уста пензионисаном правнику. У писаном интервјуу од 10.03.1992. је наведена могућност упоредбе са једним нелитерарним текстом, са Голим отоком (од кога посматрамо само коментаре, али не и дијалоге), једним текстом, који има јасан публицистички карактер. На основу интерпункцијске реченице биће анализирана два аспекта: (хипотаксичка) дубина реченице и распоред суреченица (гранање на десно/лево) (њем. „Satztiefe”, „Rechtsverzweigung / Linksverzweigung”; објашњење ових појмова види у овој књизи у чланку „О синтакси у штокавској модерни”).

Оба аспекта говоре нешто о синтаксички условљеној способности опажања („syntaktische Wahrnehmungsleistung”), тј. о оном менталном напору кога један рецепијент мора уложити да би схватио одређену синтаксичку структуру. При томе је синтаксички условљена способност опажања у правилу мања и то не само код „равнијих” (нехипотаксичких) реченица него такођер — при идентичној дубини — и код реченица које имају гранање на десно. Пошто се у усменом говору у поређењу са писаним говором даје предност како једној „равној” синтакси (њем. „flache Syntax”) тако и гранању на десно (д), оба ова параметра су уједно показатељи стилизације усмености. Статистика се базира на по 100 првих интерпункцијских реченица у којима се не појављује директан управни говор. Апсолутне вриједности одговарају тиме такођер и процентуалним односима.

Кратак приказ живота... показује наспрам Тикава, Петријиног венца и чак говора официра Курјака из Чизмаша (овдје су изузети у сказу испреплетени документи) јасно помјерање ка књижевнојезичком изразу. Не само да је проценат равних реченица маркантно нижи, него се апсолутно повећава и дубина са споредним реченицама 3. и 4. степена. Такођер и положај дијелова реченице у сложеној интерпункцијској реченици подвлачи ову тенденцију: Док је у Тиквама однос између реченица са гранањем на десно према онима без гранања на десно 20:10, а у Петријином венцу чак 11:4, у Кратки приказ живота... је тај однос 27:16.

К томе треба додати да синтаксичка структура приповијетке, такођер у поређењу са другим текстовима збирке које дешифрирају једног приповједача блиског аутору, није сигнификантно различита. Приповјетка Утопљеница — једна аукторијална Он-приповијетка са комплексном структуром сижеа, у којој се „аномалије” (језички маркирани елементи) према очекивању реципирају као доживљени говор — показује такођер 56% реченица са дубином 1, а и аутобиографска приповијетка Најбољи пријатељ нема мање него 54% равних реченица и осим тога се ограничава уз само један изузетак на реченице са дубином од 1-3. Прича пензионисаног правника Петра о његовој божанској задаћи да спаси Србију показује чак 71% равних реченица, а да при том његов говор лексички сигнификантно не одступа од стандарда. С друге стране у Кратком приказу живота... ради се итекако, као што то показује упоредба са приповједним текстом Голог отока и нарочито са писмено вођеним интервјуом, о једном приповиједању које се наслања на усмени предложак.

Кохезиони аспекти деикса и градња реченице уз узимање у обзир лексикалних односа дозвољавају да се донесу два закључка:

1. Сказ-стилизирање у приповијеци Кратки приказ живота.... (као и у Ћевапчићи и пиво и Свети Петар спасава Србе) се насупрот Михаиловићевом раном дјелу много више приближило стандардном језику. Тиме је тематизирање и фокусирање језика који су за Кад су цветале тикве и Петријин венац били од централног значења, знатно опало. Паралелно с тим је имплицитна дистанца између аутора и миљеа кога се описује постала мања.

2. С друге стране се у Јаловој јесени (уп. прије свега Утопљеница и Најбољи пријатељ) говор аукторијалног приповједача приближава субјективном говору казивача. Смањење конфронтације између двају начина употребе језика (Sprachverwendungsweisen) и њима инхерентних погледа на свијет се тиме додатно појачава.

4. О функцији жанра касног Михаиловићевог сказа

Наизмјенично приближавање субјективног и аукторијалног (неутралног) приповиједања у Кратки приказ живота... не значи, додуше, да приповједач не подлијеже персонализацији. Чак иако се његов говор приближава говору аукторијалног приповједача у 3. лицу (Он-приповједач), он као лик остаје карактеризован. Тако се приповједач без икакве могућности неспоразума издаје за становника Ћуприје који догађаје града описује из одређене временске дистанце (уп. „више деценија касније”, стр. 9). Иако га језик очигледно занима — он не дозвољава само „домаћима” да говоре у свом идиому, него се пита и зашто народ словеначко име Просеник преобраћује у „Просинек” — он не посједује образовање класичног аукторијалног приповједача. Његова употреба метафоре нам много више дозвољава да га смјестимо у један аграрни миље (уп. „они то не би пропустили за пола њиве у Змичу”, стр. 14; „као да у плоту пуче тараба”, стр. 14; „бупну ... као пун џак пшенице у плеву на гумну”, стр. 19), у коме су православна култура и традиционално вредновање фамилије и рода још дубоко укоријењени. Дистанцирање од аутора долази, међутим, углавном кроз прецјењивање неких спортских догађаја, локалпатриотизам и недостатак интересовања за шире политичке и војне догађаје [6]. Навешћемо овдје само три примјера тих „субјективирајућих” закључака:

– „Српски заводник у пилотском оделу тако је запрђивао белгијског заводника Шевалијеа до Параћина” (стр. 10; механичар Слава Недељковић побјеђује белгијског аса на мото-трци „Кроз Европу”). Овдје се манифестује национални понос говорника који одаје извјестан инат (читаоцу Љесковљевог Љевака је овакав став приповједача врло добро познат).

– „Али ни после рата не врати се оно што је некад било, него дође неко непознато, дурновито, наопако време” (стр. 21). Ова генерална осуда посљератног времена карактерише говорника као човјека који је окренут прошлости, склон паушалном вредновању, који се не сналази у новом времену.

– „Ружа […] са троје-четверо деце и малим смешним мужем […] Ружа је јурила за својом несносном децом…” (стр. 21). Локалнопатриотски приповједач овдје дијели бригу са фамилијом Ружиног првог, умрлог мужа која је остала без потомства. Отуда он Ружин други брак са много дјеце и са човјеком који не потиче из Ћуприје посматра без симпатија и скоро непријатељски.

Међутим, не могу се сва вредновања, као управо цитирана, строго одвојити од аутора. Нарочито иронично-саркастични тон, који се повремено распламсава, стапа се у одређеним дионицама потпуно са ауторовим гласом. У опису „Лудог поља”, „на којем је војска већ деценијама увежбавала неодбрањиве нападе и непробојне одбране”; (стр. 7), наилази читалац чак на отворено (ауторизовано) исмијавање.

Ова близина приповједача којег аутор на први поглед држи на пристојној дистанци, буди сумњу да би он овога „казивача”, чија га субјективност штити од једне пребрзе идентификације, могао искористити као инструмент властитих преокупација. Тиме би се на идеолошкој равни потврдила тенденција ка дефокусирању и депрофилирању субјективног приповједача, која је положена у нивелацију како (дијегетски примијењеног) стандардног језика тако и (миметички примијењеног) говорног, народног језика. Ако је то већ тако, поставља се питање на шта је коначно усмјерен фокус који произилази из карактеризације приповједача.

Централно мјесто приповијетке заузима без сумње епизода са бившим послаником Драгим Милосављевићем који ће бити убијен од стране корумпираних мјесних властодржаца (Борбаши [7]). Милосављевићева оцјена друге Југославије се, прије свега из перспективе 90-тих година XX вијека, чини „ауторизована”: Не одбацујући у потпуности југословенску државу, овај „џобан” — како га непристојно назива његов убица — условљава њен опстанак спремношћу хрватске стране. С друге стране његови супарници који су убијеђени да „Југославија не може пропасти!” (стр. 11), очигледно не препознају позадину побуне хрватских становника града:

„У вароши се у последње време причало да се Хрвати због нечега буне, али због чега, никоме није било јасно. Веровали су да то не знају ни сами Хрвати” (стр. 13). Утисак да би провинцијалац са иницијалима Д.М. (!) могао бити ауторов гласноговорник потврђује се такођер и шифрираном пријетњом адвоката да позове Драгог на одговорност због његове примједбе о неспособности младог краља. Тиме упада чак и говор о „непознатом, дурновитом, наопаком времену” (стр. 21) у близину аукторијалних преокупација.

На питање о близини аукторијалне позиције са Милосављевићем који заједничку југословенску државу условљава сагласношћу хрватског становништва појашњава Михаиловић у једном интервјуу (Септ. 2002):

Истовремено разјашњава Михаиловић у овом интервјуу да он своју умјетност жели увијек тако да представи да њоме може да постигне дистанцу према сопственом свијету.

Ми смо кренули од претпоставке да неовисно о манифестованим аукторијалним вриједносним оцјенама приповједачева субјективност, тј. сказ-карактер приповијетке, остаје очуван.

Чак и ако је аутор у одлучујућим моментима идеолошки врло близак приповједачу, остаје приповједач у основи одијељен. Сказ штити аутора самог по себи (per se), тј. већ као жанр, од једне неограничене идентификације са сваколиком, у тексту манифестованом идеолошком позицијом. Његово повлачење из аукторијалног („сопственог”) говора остаје једно повлачење из експлицитне аукторијалности.

Ако погледамо цјелокупно Михаиловићево дјело, препознајемо у овој промјени приповједачког става један разумљив развој:

У Михаиловићевим рани(ји)м текстовима врло јасно претеже миметичка функција књижевности, аутор у првој линији пресликава стварност тако што му је језик централно средство карактеризирања. У његовом хронолошки средњем дјелу Голи оток које је оријентисано публицистички, окреће се он у међувремену, неовисно о развученим дијалозима, дијегетском елементу; он се опредјељује за нескривен политички дискурс, што ће имати за посљедицу то да ће бити увучен у различите политичке полемике. Са збирком приповједака Јалова јесен (2000) као и са романом Треће пролеће (Београд 2002) он поново напушта експлицитну аукторијалност и примат дијегетског [8]. Чак и у приповијеци Најбољи пријатељ (из Јалова јесен), у којој аукторијални говор иде скупа са аутобиографским елементима, показује аутор више него што разумије. Овај повратак миметичком је овдје такођер непосредно тематизиран питањем о функцији књижевности. Један пријатељ приговара приповједачу (и аутору) у једном времену у коме су се многи познаници слиједећи официјелну критику од њега окренули: „Шта ти имаш једну политику да подржаваш, а другу да осуђујеш! Откуд је то твој пос’о! (...) Шта ти пишеш о хапшењима? Шта ти имаш да говориш да су хапшени најбољи?” (стр. 92) Сада, деценијама послије, препознаје приповједач у овим ријечима једну племениту гесту: његов пријатељ га је својим наоко конформним понашањем сачувао даљних, по обојицу штетних контаката. Али да ли се приповједач слаже такођер са његовим приговором „Откуд је то твој пос’о”? На ово питање се на основу текста не може одговорити. Посматрање (у смислу старогрчког скепсис, према скопео — посматрати) преовладава и у овој далекосежно аутобиографској приповијеци.

У посљедњој приповијеци Јалове јесени — Свети Петар спасава Србе — претвара аутор у дјело своје скептично држање у једном подручју које управо позива на један политички став. Слиједећи божански глас из телевизора пензионисани правник Петар лети са анђелом Мијаилом изнад од Нато снага бомбардованих мостова и фабрика. Али и овдје читалац који је заинтересован за политичко очитовање остаје ускраћен и разочаран: Умјесто једне приче о кривњи једног од учесника, слиједи, у маниру пародије, једно гомилање српско-православних митских тема, које је попраћено једним елегичним тужењем о безизлазности националне историје.

Приповијетка Свети Петар спасава Србе и Најбољи пријатељ потврђују тиме опрезну, коначно неухватљиву аукторијалну позицију такођер и за она идеолошки кључна мјеста у Кратком приказу живота..., у којима се чини да је приповједач врло близак аутору. Ову наративну константу се без сумње мора имати на уму, ако искази хисторијског аутора постану предметом критике његових дјела (уп. интервју у Глас јавности од 11.07. 2002).

Ако бацимо поглед на комплетну сказ-литературу, можемо лако увидјети да приповједачка функција која осцилира између мимезиса и диегезиса, између једног изграђеног субјективног „казивача” (Кад су цветале тикве) и једног скривеног ауторовог гласноговорника има једну постојану традицију. Још и данас је аукторијална позиција у дјелима Гогоља преко Зошченка и Бабеља до Шукшина далекосежно нерасвијетљена. Ригорозном критиком политичких и социјалних односа, без могућности да се аутора у његовој позицији може заиста јасно лоцирати, загријава читаоце и најважнији представник руског сказа (уп. Hodel, 1994, 185): С обзиром на критику да се у његовим текстовима тешко резликује „ко ствари штети, а ко јој помаже” изјавио је Љесков сљедеће: „Пусть другие разбирают, а мне пора записать” (Нека други размишљају, а моје је да то запишем) и тиме заправо декларисао приоритет миметичког.

„Као што рекосмо: не размишљај, него гледај! ” (Wittgenstein, из ФИ 66.)

Напомене

1. „Ако говорим о језику (ријеч, реченица, итд.), морам говорити језиком свакодневнице.” (из FI 120)
2. Појам конфронтација се овдје не треба схватити само метафорички, као што то показује сљедећи исјечак из писменог интервјуа са Михаиловићем: „(...) Тиме би језик једног подофицира био исти као у неписмене сељанке, али са знатно већим „загађењем” из књижевног идиома, или би – можда се може посматрати и са друге стране – његов трапави стандарднојезички израз био још у приличној мери затрпан дијалекатским ’отпадом’” (Hodel, 1994, 268). Омаловажавајући изрази, које сам Михаиловић доводи у питање стављајући их под наводнике, свједоче о интензитету дате конфронтације. Уп. с тим у вези и интервју „Увек осећате зебњу” који је одштампан у Мајсторско писмо (Михаиловић 2007, 26-40).
3. Речник Матице Српске одређује „џенабет” (неваљалац, нитков, проклетник) стилистички као „тур. Покр.”, а „чантра” (омања кожна торба, кеса, бисаге) као „турц. застарело”.
4. Ћевапчићи и пиво је већ раније као прича „мртвог пријатеља Јована Димитријевића” ушла у приповједно дјело Голи оток. У коментару пише аутор сљедеће: „После Тикава ова Јовичина причица због нечега није ми се учинила довољно занимљивом. Нисам био сасвим сигуран ни у њену аутентичност, и помало ми је личила на понављање нечега што сам већ урадио. И тако сам сада, обнављајући је из увелико избрисаног сећања, и против своје воље, био у прилици, баш као при стварању литературе, да много измишљам и додајем [...]” (Михаиловић 1990., VII, 14).
5. Под насловом „Утопљеница” је 1978. у Савременику (г. XXIV, књ. XLVII, 2, стр. 107-117) објављен један одломак.
6. Други свјетски рат је потпуно испуштен, назнаке политичке промјене послије рата сазнају се скоро успутно. Уп. исказ који је позицијом у споредној реченици потпуно депрофилисан: „...видели су га неколико пута како лагано пролази Главном улицом, која је већ имала друго име...” (стр. 22).
7. Код „Борбаша” је ријеч о југословенски орјентисаној партији Светислава Хоћере (уп. Д. Михаиловић. Чизмаши. Дела, VI, стр. 13).
8. У посљедњем разговору (септ. 2007.) Д. Михаиловић је сматрао да његово бављење есејистичким темама које се очитује и у збирци Мајсторско писмо (2007.) има такођер везе и са тим да је његова стваралачка снага као писца донекле попустила.

Извори:

• Михаиловић, Д. Јалова јесен. Београд 2000.
• Михаиловић, Д. Увек осећате зебњу, у: Драгослав Михаиловић Мајсторско писмо. Београд. 2007, 26–42.

Литература

• Виноградов, В.В. Проблема сказа в стилистике, Поэтика. Лондон… 1966, 24–40.
• Мущенко, Е.Г., Скобелев, В.П., Кройчик, Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж 1978.
• Падучева, Е.В. Семантические исследования. Москва 1996.
• Чудаков, А. П. Поэтика Чехова. Москва 1971.
• Эйхенбаум, Б. Как сделана „Шинел” Гоголя (1919), у: Б. Эйхенбаум. О прозе. Ленинград 1969, 306–326.
• *
• Aristoteles. Poetik. Griechisch/Deutsch. Stuttgart 1996.
• de Beaugrande, R.-A., Dressler, W. U. Einführung in die Textlinguistik. Tübingen 1981.
• Brinker, K. Linguistische Textanalyse. Berlin 1997.
• Bühler, K. Sprachtheorie. Stuttgart 1934 (1. Auflage)
• van Dijk, T. A. Some aspects of text grammars. The Hague/Paris 1972.
• Doležel, L. Narativní způsoby v české literatuře. Toronto 1973.
• Hodel, R. Betrachtungen zum skaz bei N.S. Leskov und Dragoslav Mihailović. Bern, Berlin… 1994.
• Linke, A., Nussbaumer, M., Portmann, P. R. Studienbuch Linguistik. Tübingen 1991.
• Stanzel, F. K. Theorie des Erzählens. (3. Auflage) Göttingen 1985.
• Vitgenštajn, L. Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980.
• Wittgenstein, L. Philosophische Untersuchungen. 1947–1949; hg. v. G.E. Anscombe, R. Rhees. // Schriften 1, Frankfurt a.M. 1960.
• Wittgenstein, L. Vorlesungen über die Grundlagen der Mathematik. Cambridge 1939.

Превод Сеада Поробице