Драган Бошковић

Лаза Лазаревић и крај реалистичког дискурса

Професору Душану Иванићу:
реализам је наш кошмар!

Да је наративни опус Лазе Лазаревића отворен модерним тенденцијама, теза је која је већ наглашена у текстовима његових досадашњих тумача. Зашто је то учињено некако скромно, елиптично, без довољно убедљивих аргумената, зашто се, заправо, није одлучније стало иза такве идеје или чињенице, нејасно је. Препознавање «новог» у процедурама симболизације, поетичке тренсформације или у психолошкој динамици субјекта Лазаревићевих прича, колико је, као опште место модернитета, препознатљиво, толико, опет, не значи ништа више од неаргументованих школских примера. Дубоко укорењен у реалистичку епоху, Лазаревић је читљив унутар «миметичког» прозног проседеа, али, да ли је онда то модерно, ново, долазеће, судбоносно за његову поетику или је то само од стране озбиљног писца наслућивање нечег што ће ускоро постати парадигма. Лаза Лазаревић, тако, није изузетак, он је приповедна норма која долази до сопствених рубова, до оног неименованог, а већ присутног, јер у Лазаревићевој прози «се нарушавају реалистичке норме казивања и јасни односи текста према вантекстовној стварности».[1]

Немамо намеру да доказујемо да је Лаза Лазаревић први српски модерни писац, нити да је последњи реалистички писац. Његове приповетке су на граници, формацијски амбивалентне, нестабилно место које је, осетивши сопствену поетичку (не)моћ, потврђивало и оповргавало себе отварајући простор модернитету. Позабавићемо се различитим проблемима Лазаревићевог дискурса и интензивније указати на ову иманентну ивицу са које се можда не може јасно видети, али се може, модернистички, слутити модерно доба, дакле, указаћемо на Лазаревићево удаљавање од онога што непосвећени називају стварност или реалност.

Субјект, мајка, снови:

психолошка динамика јунака

Уколико је – иако Лазаревићева поетика одговара реалистичкој мимикрији – било могуће да Јанка, јунака Лазаревићеве приповетке Ветар, оновремени читаоци препознају као неинтересантну појаву, онда Јанко и није испуњавао њихова, «реалистичка» очекивања. Ако Јанко «није интересантан као човек и појава»[2], он тако у себи поседује нешто што рецепција реалистичке епохе не препознаје као своје, али што мора бити препознато као симптом. «Неинтересантан», Јанко је утолико више померен ка новом, без огромне снаге која одликује реалистичке јунаке.[3] Пасиван, медитативан, «збуњен», «заточен» у власти институционалних сила оличених у лику мајке и у лику одсутног оца, у замци не толико екстериоризованих колико интериоризованих друштвених норми, Јанко је подређен сопственој психолошкој немогућности да до краја буде оно што јесте: модерност у њему, дакле, притиснута је реализмом око њега.

Друштвени статус Јанка остаје непромењен иако је његова начета свест већ прекорачила оквир друштвене «послушности», али ту свест, жељу свога ја, Јанко не успева да испрати. Тај несклад између ја и не-ја, дијалектика у самој индивидуи или несклад унутрашњег и спољашњег, ослонимо ли се на родоначелнике европског модернитета, Ничеа или Бодлера, основна је одлика активирања модерног субјекта. Контрадикторност која га је населила само указује на «болест» субјекта који не успева да захвати своје биће у целовитости сопствене (реалистичке) стварности, већ се самом себи супротставља. У Лазаревићевом Ветру и Швабици, међутим, он никако да постане доследан ономе што је друго његовог/друштвеног ја, да заправо постане свестан свога ја-жеље, да превлада или се до краја препусти психолошкој тензији свесно-несвесно, и то као маркеру освешћеног и далекосежног, успехом овенчаног модерног пораза.

Иако није «у оној мери формално субјективизован као што је то чињено касније»[4], Лазаревићев јунак се налази у последњој етапи тог «формалног» субјективизовања. Његова свест, и поред модернистичке раслојености и некохерентности, остаје конзистентна као што је конзистентан и реалистички простор Лазаревићеве поетике. Јунак је одраз читаве грађевине позитивистички, реалистички схваћене спољашњости, и тек елементарно психолошки динамизоване жеље, и то као унутрашњости, које, као (не)заокружене структуре, гуше субјект. Рудиментарни унутрашњи монолог, динамика несвесног, драматичан психолошки живот јунака, места су са којих модерни субјект продире у реалистички портрет. Све интензивнији сукоб између жеље и патријархалних или грађанских норми, јунаци познијих Лазаревићевих приповедака неће успевати да реше у корист свога бића, већ ће се, исфрустрирани, спутане жеље (Ветар, Швабица), повиновати околини и то околини у себи. Њихов пораз може бити очекиван и за реалистички проседе, али њихова немоћ да по сваку цену остваре себе као личност помера их ка ивицама модерног. Баш до тог места где се модерни хоризонт отвара и одакле модерни јунаци почињу да живе своје «кошмаре», јунаци Лазаревићевих приповедака су дошли.

Иако га живи, Лазаревићев јунак нема самосвест о сопственом поразу, он га не потреса до краја, не растројава у потпуности: институције оца, мајке или ја држе се конзистентним, јер их налози литерарне епохе чине таквим. Динамика јунакове жеље (Ветар, Швабица) остаје само контролисана динамика у оквирима уређеног поретка, логоцентрично и патријархално утемељеног, чија парадигма, занимљиво, јесте мајка. Фигура мајке, међутим, као наговештај модернитета, не отвара Јанка ка још осећајнијем, сензибилнијем или нестабилнијем поретку. Она је постављена на месту потискивања Јанкових љубавних жеља, она је супституција за жену/девојку, јер мајка је «нарочито (...) била задовољна што јој нисам довео 'из Париза неку Швабицу'» (133)[ 5]. Када би јој Јанко «легао главом у крило» – подсетимо се да је Каролини, «Швабици», Јанко такође «главом лежао у крилу» (152) – она га је «чешкала по глави и говорила као малом детету» (134). Преузимајући прерогативе институције, патријархалне, религијске и грађанске свести, мајка – иако симптом краја реализма – последња је одступница реализма. Чињеница потчињавања Јанка мајци – упркос чињеници да он, на моменте, благом иронијом показује своју независност – раскрива и пролонгира његову едипализацију: посредством мајке оцем, мајком као оцем, посредством мајке и оца – друштвеним или патријархалним нормама.

Као фигура мајке, тако и феномен сна наговештава још један слој отварања модернитету, али само као простора у којем се изнова раскрива «будна» супротстављеност између жеље/ероса и институција (друштва, мајке). Снови, као делови несвесне артикулације жеље, у Лазаревићевој предмодернистичкој прози артикулисани су између логичког и несвесног. У Ветру, Лазаревићев јунак дави се у тами сопствених жеља које не сме друшвено да артикулише, а у његовим сновима само се пресликава и продужава тензија жеља-забрана која постоји и ван снова[6]; поред идентичне структуре и функције снова, главни јунак Швабице чак одлучује да више неће сањати не би ли тако анулирао сукоб у себи.[7]

Контекстуално артикулисани и разумљиви, снови само на моменте продиру у дубине несвесног, додирујући оно што ће психоанализа драстично поставити. Симболичка семантика снова понавља психолошке полове жеља-забрана артикулисане на «јави», тек иницирајући сложени психолошки однос жеље и контролних механизмима ега, «борбу између еротике и снага које ту еротику потискују»[8]: иако у сновима сублимира семантички и наративни ток сваке од прича, они су само одраз дијалектике ерос-патријархалне норме, иза које остаје растројен и исфрустриран субјект. Зато се може уопштено поновити да у Лазаревићевој прози «душевно и несвјесно, симболичко и алогично, почиње да провлађује» и да то «наговјешћује колико је Лазаревић био отворен модернизацији и свог израза и своје тематике».[9] Снови, мајка у субјекту, мајка испред њега, унутрашње тензије, заправо су много више наивно артикулисани знакови отварања модернитету (симплификовано пресликавање спољашње-унутрашње), али ипак изузетно значајни знакови тог епохалног отварања.[10]

Смисао поенти и њихово гашење:

завршеци Лазаревићевих прича

Метаприповедни завршеци, као моменти који постоје на рачун логичких завршетака, у Лазаревићевим приповеткама добијају облик поенте. Овакви (не)сижејни завршеци представљају додатак сижејно артикулисаним догађајима и јављају се као оштри приповедни и хронолошки резови, као искораци из приповедног света. У моменту у којем би једно прозно дело требало приповедно и сижејно привести крају, ствара се још један «заплет» и потврђује поверење у исприповедано. Интрига завршетка, дакле, ретроспективно ће допунити семантику прича, афирмисати поетику, али и увести морално-дидактичку ноту. У Лазаревићевим приповеткама семантичо-формално тежиште се, дакле, премешта на крај са којег се пројектује етичко-идеолошка слика која није диспропорционална погледима формираним у фикционом свету. Зато су поенте, семантички, места на којима се потврђују етички и идеолошки ставови приповедача; формалнo, оне откривају поетички модел Лазаревићевих прича.[11]

Значења тематских и идејних поетнцијала Лазаревићевих прича у поентама неће бити удвостручена, већ ће излазити у сусрет спознајном очекивању средине. Виртуелни презент поенте биће усклађен са «реалним» презентом усменог говора, и посредоваће у контакту између приповедача и читалаца. Поенте, посматране као интерпретације прича, дефинитивно учвршћују могућа значења прича; поенте говоре о истини прича и «истини» света о којој свет очекује одговор. Лазаревићеве приче, дакле, као да су састављене из два структурна «блока»: демонстративног и интерпретативног плана, представљања проблема и његовог тумачења. Самим тим, оне подразумевају и прагматичну функцију, реактивирајући програмске идеје утилитарно схваћеног реализма.[12] Читалац је тако стављен у позицију да посредством «читања» тумачи и афирмише неке од позитивних људских вредности, или да осуди негативне, а приповедач је преузео улогу педагога, и тако инстанце која, на таласима корисне литературе, усмерава друштвене вредности.

Без обзира на флексибилност сопственог дискурса, Лазаревић поентама враћа «јединке у крило патријархалне заједнице, њеног реда, њеног морала, њених норми и владања и понашања и људских односа уопште».[13] Лазаревићев морализам је евидентан, наметљив, ангажован, а «главни ток и исход» његових прича «редовно је повезан с крајњим судбинско-моралним категоријама (добро или зло, успон или пропаст, срећа или несрећа, живот или смрт)».[14] Јунаци, али и приповедач, на крају прича, проналазе утеху, моралну или социјалну, задржавајући се тако у чврстој структури реалистичке поетике. Лазаревић све време активира не толико однос колико расцеп колектив-појединац, а «пораз» и «уздизање» јунака прекрива колективном поруком. Поенте формално одговарају фрагментаризацији приче и нарације у Лазаревићевим приповеткама јер праве пукотину прича-поента (више поенти), излазећи можда у сусрет наративној техници сказа, пре тога ипак потврђујући да су оне иманентно осуђене на немогућност завршетка. Опет, социјално и моралистички интионирани завршеци осталих Лазаревићевих прича, у Швабици и Ветру превазилазе се елипсом која ће саме приче отворити ка немогућем, неодређеном крају. Осврнућемо се, на кратко, на сваку од поенти Лазаревићевих приповедака и тако скицирати процес њихове «разградње».

Епилози, поенте приповедака Први пут с оцем на јурење и Школска икона, радикализују етичко-идеолошке ставове које су приче већ елаборирале: идеал високе моралне и духовне одговорности одликоваће и «оца» и Мару. Прича У добри час хајдуци имаће два епилога, наговештавајући могуће мултипликовање завршетака и тако фрагментаризовање (логичког) краја приче, оба у функцији афирмације епске целовитости, доследности и одважности јунака, што ће одјекнути и у поучној ноти завршетка приче Он све зна. На бунару ће, опет, донети «лирски», екскламативни завршетак, који уопштава приповедачев занос животом у патријархалној задрузи, традиционалним вредностима и мудрошћу часне старине. Вертер у својој поенти ликује над разрушеним романтичарским идеалима и само наставља слике континуираног лутања већ залутале душе, у моралном и идеолошком смислу: Јанко постаје масон, клања се изгинулим српским јунацима, носи црногорску капу. Прича Све ће то народ позлатити, свој епилог ће формирати као драстичан искорак из наративног у реални презент, са апелом да се друштвени неморал превазиђе – да се Благојевом сину нешто удели – као и са драстичном критиком друштвеног поретка у којем постоје моралне несразмере.

Ветар је прва прича која ће направити искорак у односу на ангажоване поенте. Јанково враћање у друштвену схему, трагично је: не верујући у идеологију мајке, смернице поенти њених прича, он свој промашај правда баш тим мајчиним ставовима. На крају приче само у души јунака још једном одјекне мајчина поука, и то као наравоученије, као општи културни код, чиме се, док испред њега мајка блиста у свом тријумфу и док Јанко потврђује да је усвојио њену поуку, акцентује његов пораз и омогућава му се да се врати у крило институција, а тако и у крило још једног од својих промашаја. Елиптични завршетак Ветра све више ће говорити белинама које ће се ширити око последње реченице која има све мање налогодавне снаге у односу на ону коју су имале претходне приче. Последње писмо Швабице завршиће се бескрајним низом тачака, и тако прекинути са уобичајеним поентирањем, отварајући се неком новом, недовршеном довршетку. Швабица, као фрагментарно формирана прича, јесте прича без краја, са неодређеним елиптичним почетком: белина на крају ове приче с оне је стране приповедања, с оне стране сижејног и приповедног завршетка приче, с оне стране сваке идеолошке или етичке нормативности или друштвених амбиција које су биле афирмисане у поентама осталих Лазаревићевих приповедака.

Пукотине у дискурсу:

белине и процес симболизације

Ако «контрасти и парадокси чине сам основ стилско-реторичког пресјека Лазаревићеве умјетности приповиједања»,[15] они су истовремено у дослуху са фрагментарном структуром дискурса и њима се успоставља напетост између делова текста, различитих наративних техника, слојева прича, делова распареног света. Каталошки обрасци, серије слика (Швабица), или брзо смењивање кадрова, као последица рада фрагмената, убрзавају нарацију, динамизују перцепцију и потискују причу и описе, као везивно ткиво, у други план. Фрагменти ће у себи скривати/откривати прекиде, пукотине, белине које ће проговорити неким одсутним, назовимо га «белим» језиком, а реторика белина довешће нас до потенцијалних знакова које су оне прекриле. Белине као синоним за празнину, заправо и не постоје по себи, јер као такве не би могле да уђу у симболички однос: оне своје постојање заснивају на рачун нечега што «испражњавају», «поништавају», «лажирају»; оне, дакле, подразумевају постојање нечега што потискују; скривајући један дискурзивни поредак, оне откривају други. Читати белине значи, дакле, читати знакове психолошке трауме јунака, трауме текста, недоследности, приповедне и дискурзивне (не)активности, трагове потиснутих, невербализованих стања и збивања које су, «избељивањем», оне мистификовале.

Лазаревићево приповедање, дакле, подређено парадоксима, «одвија се као склоп континуираног, још неокончаног, догађања», оно је подређено приповедној, искуственој, дискурзивној не игри већ «предигри жеља»[16]. Унутар «система» парадокса, «функционалне речитости ћутања (три тачке или тачкице)»[17], или унутар пукотина између краја прича и поенти, фрагментарне структуре изгубљеног рукописа (Швабица), недоречености итд, отвара се простор за нарастање белине у тексту, приповедном ткиву, у неизрецивим моментима психолошке трауме јунака. Лазаревић, на пример, у Ветру не сугерише реалистички очекиване визуалне ефекте драме јунака, не отвара слику колико стање, а оба поништава у недовршеном и конфликтном, метапсихолошки и симболички кодираном стању јунака. Тако очекивани «видљиви» реалистички опис одводи до невиђеног, неописивог, немогућег за опис. У дискурсу Лазаревићевог Ветра настају расцепи у чију празнину се смешта оно што не може бити вербализовано и учињено видљивим, већ оставља слику неизрецивог, «оног неизрецивог, између ока и душе»[18]. Иманентни покушај/жеља реалистичког дискурса да до потпуне транспарентности све артикулише као видљиво, доживљава свој колапс, заклања то видљиво и раскрива се невидљивом.

Овај напор праћен је симболичком артикулацијом граница психолошке перцепције јунака приче Ветар, а тако и симболичким превредновањем објективних појмова: очију, ветра, белог. Дестабилизација перцепције јунака активира се лагано, по етапама. Јанко је у болници, у складу са објективним конвенцијама слике, видео «једну велику, светлу, чисту собу. С обе стране кревети с белом постељином (...) Момци у белим кецељама (...)» (136), и у таквом «белом» амбијенту угледао слепе очи чича-Ђорђа, које ће га посматрати, али некако мимо њега, више изнутра њега самог, што ће у њему изазвати дубоки потрес. Пореклом из физичког амбијента, бели контекст, слепе/беле очи, чине да могућност физичке оријентације постане симболизована психолошка дезоријентација. Јанка ће из сна, вече након сусрета у болници, пробудити баш те, «оне очи» (139), које иако физички припадају Ђорђу откривају неки у психолошком смислу несхватљиви семантички понор који опседа Јанка. Сижејно касније, мада само наизглед као конвенционално медицинско дијагностицирање Ђорђеве очне болести, биће артикулисано симболичко спајање белог и ока јер дијагноза гласи: навлачење белог на око (141). Још даље, Јанко ће, медитирајући о свом стању, одредити да «ако се и с чим може упоредити свет, то је с очима, а ако се и с чим могу очи упоредити, то је опет са светом» (147). Навлачење белог на очи јунака, дакле, друго је име за смрт, и то не само за смрт очију (слепило), колико за смрт света, и много шире: бело, белина, избељивање, постају метафоре смрти једног конвенционалног кода, дискурса, а значења ове метафоре могу се протезати до смрти друштва, институција, интегритета индивидуе, реализма, приче, једне поетике.

У следећој симболизацијској етапи, другом уласку у Ђорђеву собу, долази до процеса симболичке сублимације, који је повезан са драстичним психологизовањем доживљаја. Ако «Соба је била окречена. . . не!. . . осветљена. . . не!. . . озарена неком фосфорастом, љубичастом, неком. . . ја не знам ни каквом светлошћу» (143), то ће експлицитно говорити о разуму недокучивој светлости, несхватљивој фосфорастој белини, као и о белини између реченичних сегмената, чиме се драматизује психолошки доживљај. Истог момента, под снагом рада Јанкове унутрашњости, биће сагледане и очи Ђорђеве ћерке, јер је, као и Ђорђев, и њен поглед «долазио, истина, озго», из неких онтолошко-психолошких сфера, али се, за разлику од Ђорђевог, драматичније и продорније «спуштао кроза ме и силазио још читав хват у земљу» (143). Спој бљештаве белине и онтологизваног погледа/очију, овом доживљају припојиће и феномен ветра, који ће такође мењати своју семантику од онтолошке, преко психолошке, до реалне: већ у својој првој појави, ветар ће одмах поседовати психолошко-онтолошку димензију, јер из њених очију је «дувао неки ветар, и нека промаха ме одмах ухвати и укочи целу леву страну» (143-144). Само моменат даље, после проживљене трауматичне спознаје о узалудној нади да ће се Ђорђу вратити вид, очи девојке прекриваће белина – «око њених очију (...) као да је неко почео замазивати бело, бело, бело, далеко, пустош, бесконачност» (144) – имплицитно спајајући симболички обојене феномене ветра, белог, очију.[19]

Сам крај приповетке Ватар, прошириће симболичке потенцијале ветра, очију, белог до крајњих димензија. Али и пре самог краја, наговештавајући снагу унутрашњег и спољашњег ветра, прашина покренута психолошким ветром прекриће Јанково сањарење о својој будућности – «један облак прашине, и ништа се више не види» (151) – као што ће «јак вијор» мењати амбијент Јанкових снова (151-152), а исти «вијор» смењивати кадрове Јанковог сећања на своје претходне љубави (152). Кључног јутра је «дувао јак ветар», наговештавајући снагу драме која ће се одиграти. Психолошка и егзистенцијална «заслепљеност» која ће обузети Јанка на крају приче најављена је димом («тако смо много пушили, да се у нашој великој соби ништа није видело» (153), да би се слепило касније и психолошки потврдило: «не знам ни како смо се опростили. Ништа нисам видео» (155). Од унутрашњег или спољашњег «дима», «ослепљени» Јанко, када се одлучује да подели с мајком своју љубавну жељу, осети да снагом одлуке и могућности разрешавања унутрашњег конфликта «Разиђе се дим у соби» и «нека давно невиђена светлост сину, и све замириса надом и поуздањем» (155), осети, дакле, да му се димом заслепљене очи отварају. Симболички ефекти који прате Јанкову психолошку драму, мењају се кореспондентно динамици Јанкових душевних немира: ветар ће опет деловати, физички, метеоролошки ветар, «јак ветар дуну и отвори капију», да би већ у следећем моменту, исти ветар, али сада симболички кодиран, «опет све завио у облак прашине» (156), и тако, заслепљујучи очи, укинуо визуелизацију Јанкове труме и могућност наставка приче, белину симболички ширећи не само иза краја него и, ретроспективно, по целој причи.

Феномен ветра на крају приче Ватар јавља се, међутим, не само као одраз унутрашње драме јунака, као симболички артикулисан «стрес», колико као метапсихолошко брисање и приповедања и једне поетике. Ветар, ослепљење, неисказивост промашаја жеље, већ је велики искорак из видљивог, стабилног, институционалног поретка. Са ветром на крају, и са прашином коју он подиже, спушта се завеса и крај приче отвара се невидљивом: око ослепљује, а слутња развија нестанак слике у вишезначни знак. У поенти остаје само елиптична слика надмене мајке у кући, «у оном свечаном расположењу» (157), и две реченице мајчине/Божје/Јанкове које, лебдећи над понором поетике, приче, епохе, Јанкове пропасти, грчевито покушавају да задрже реалистички свет на окупу.

У Лазаревићевој прози ипак нема чежње за попуњавањем празнине (садашњости, заборава, оца) јер она не може бити попуњена ни сећањем, ни садашњим стањем, јер Лазаревић нема ни језик којим би то учинио: он само може уместо институције оца поставити институцију мајке са очевим атрибутима, сећање као пораз садашњости, заборав као могуће отварање садашњости. Самим тим разграђује се кохерентност Лазаревићевог дискурса, а различите технике, које се смењују у наративном ткиву, абдицирају пред немогућношћу да се непознато обухвати. Празнина унутар дискурса провоцира, насилно прекида нарацију, и налаже херменеутичко кружење око ње, јер прекиди и пукотине у дискурсу у себи крију латентну неурозу, незавршеност, дисконтинуитет. Лазаревићева прича ипак остаје верна себи и у свом одсуству, као да се у белинама не догађа ништа мање него у причи. Реалистички језик јесте друго име за презентовање, миметички артикулисану слику, али белина је место где се такође одвија трансмисија стварности у причу, где прича постоји, наставља се, симболички разрешава.

Лазаревићев дискурс можда не треба гледати као савршени реалистички дискурс колико као немоћ реалистичког дискурса, а тако као врх и пад једне епохе у другу, још непознату. Можда, дакле, у Лазаревићевом дискурсу лежи чежња не ка савршенству реалистичког дискурса колико жеља да се истина дискурса артикулише онако како епохални моменат налаже, као истина поетике која зна да се разграђује и која не може да се заокружи без преласка сопствених ограничења. У Швабици можемо детектовати крах текста, језика, излазак у виртуелну садашњост, и то као крај епистоларне форме, јер садашњост јунака Швабице болесна је као и субјект, као и дискурс. Ћутање о дубљим последицама дикурзивне болести или болести субјекта отвара питање немоћи да се вирус модернитета из језика избаци. То долазеће смештено је у фигуру пронађеног рукописа као знака да нешто стабилно мора постојати макар на оквирима, којим се разорна садашњост анулира фикционим документом који долази из недалеке прошлости: одбрамбени механизми реалистичког проседеа ипак морају задржавати оквире прича као места чувања сопствене поетике и друштвеног рецептивног хоризонта.

Истина празнине као истина приповедања остаје никада досегнута јер она представља извор «комадања» приповедања[20], али и смисао тог «раскомаданог» приповедања које се претвара у наративни прилаз истини празнине. О поетици неће сведочити приповедач, чак ни приповедање, него нешто мимо њих, пукотине у приповедању. Симболизација која прати фигуре ветра/очију/белина или оца (као других имена за нестајање или за отварање неких насазнатљивих психолошких/онтолошких слојева постојања), мора да рачуна са миметички одсутном семантиком, са одсуством као својом семантиком, можда са неком накнадно успостављено семантиком: одсутни отац, на пример, ствара дезоријентацију унутар субјекта, омогућава колебање јунака, чини га недовршеним, психолошки неконзистентним. Сваки покушај идентификације празнине тако остаје амбивалентан, истовремено препознавање и промашај, мистификација и демистификација, добитак и губитак, који за собом оставља неизвесност, отворени, иманентно испрекидани дискурс. Наративна демистификација било којег трага који је већ белина мистификовала ствараће само нову мистификацију, коју Лазаравић још не зна, или тек препознаје, јер само опажа «насилне» прекиде унутар континуитета сећања и приповедања, и нестајање из приче: судбина јунака, приповедних збивања, дискурса.

Елиптична теза за крај:

Лазаревић и симболизам

Лазаревићев дослух са симболистичком поетиком могло би да донесе можда још дубље увиде у далекосежност Лазаревићевог продора у модерно. Са свешћу о суженим могућностима успостављања паралела између поезије и прозе, посебно реалистичке прозе и симболистичке лирике, које себе и поетички и књижевноисторијски искључују, ипак остаје могућност да се извесни поетички моменти упаре и то преко искуства модернитета које потреса и Лазаревића и симболисте. Као једно од значајних обележја модерног «стања», фрагментарна структура света симболистичке поезије одговарала би Лазаревићевој фрактализацији света својих приповедака што представља фундамент за процес сублимације фрагмената до симбола, а тако и до продирања у метафизичке (симболизам) или психолошке (Лазаревић) дубине фикционих светова. Слутња, као кључни феномен ирационалне димензије поезије симболизма, којом се обједињује раслојена (овострано-онострана) поетска стварност, одговарала би психолошкој динамици субјекта Лазаревићевих приповедака Ветар и Швабица, којом се такође заокружује расформирани поредак субјекта, света, дискурса. Ако томе додамо искуство белина, празнине, као феноменолошки, онтолошки и дискурзивно незаобилазан фактор симболистички артикулисаног модернитета, све јасније ће бити да скривени трагови нечега што још није досегнуто, што и на месту приповедања и дискурса оставља бело, неизвесност, а са друге стране заокружену причу, Лазаревићеву прозу помера из оквира реализма можда много даље него што се то до сада препознавало. Признајмо ипак да Лазаревић још увек нема снагу модерног аутора да крене из отвореног «белог» простора, као што су то чинили симболисти, али је већ захваћен њиме, толико захваћен да му чак стваралачки жртвује битне делове својих прича.[21]

Приповетке Лазе Лазаревића, наиме, не исказују репрезентативни модерни дискурс, али оне јесу модерне онолико колико нису само реалистичке. Трасмисијом романтичарске поетике, окретањем психолошком продубљивању унутрашње драме јунака и специфичним статусом поенти и одустајањем од њих, ствараће се реална подлога за модернизацију Лазаревићевог дискурса. Ако томе додамо изузетно значајну симболичку артикулацију белина, прекида, тишине, и више је онда него очекивано успостављање и маркирање модернистичких обриса Лазаревићевог дискурса. Лазаревић ће, међутим, у оквирима јасно структурираних полова своје поетике објединити прекиде (резове, белине), али и приповедање, што ће прерасти у аутентичну наративну структуру која обухвата и мири супротности, са далекосежним последицама по развој српске књижевности која ће се историјски формирати после Лазаревићевог великог реалистичког «пораза».

Душан Иванић, «Незамјенљиво дјело», поговор у: Лаза К. Лазаревић, Приповетке, приредио Душан Иванић, Издавачка кућа «Драганић», Београд, 1998, 235.

Милан Савић, «[О 'Ветру']», у: Лаза К. Лазаревић, Приповетке, приредио Душан Иванић, Издавачка кућа «Драганић», Београд, 1998, 249.

Позиције персонализованог приповедача, нагласимо и то, у већини Лазаревићевих приповедака су «споредне», они су неактивни, сведоци, и обично посматрају епски свет «са стране». Иако занесени «јуначким» делима или епском карактерном снагом других (У добар час хајдуци, Он све зна) или традиционалним вредностима (На бунару, Школска икона), они више нису способни за њих, што је још једна од чињеница померања из реалистичког проседеа у који би требало да буду утопљени.

Димитрије Вученов, «Приповетке Лазе Лазаревића: О моделу Лазаревићеве приповетке», у: Лаза К. Лазаревић, Приповетке, приредио Душан Иванић, Издавачка кућа «Драганић», Београд, 1998, 270.

Сви цитати из Лазаревићевих прича наведени су према: Лаза К. Лазаревић, Приповетке, приредио Душан Иванић, Издавачка кућа «Драганић», Београд, 1998.

У једном од типова фројдовских снова, «Када сањају јунаци (...) њихова мишљења и осећања продужавају се и у сну.» (Сигмунд Фројд, Из културе и уметности, превели Војин Матић и др, Матица српска, Нови Сад, 1976, 8)

«Уосталом, да бих те успокојио, дајем ти реч да ћу одсад спавати као топ и да нећу више сањати.» (203)

Сигмунд Фројд, 50.

Душан Иванић, 239.

Генеза обриса модернистичког дискурса Лазе Лазаревића остварује се, једним својим делом, транзицијом романтичарског кроз реалистички проседе. Иако се српски реализам формира и «уз оштру критику романтичарског субјективизма» (Душан Иванић, 229), истицање субјективитета једино је могуће препознати као романтичарски или модернистички комплекс: реалистички субјективизам је, ипак, оксиморон, па тако и неупотребљив као реалистичка фигура тумачења. Изложена иронијском поткопавању – парадигматски артикулисаном у причи Вертер – романтичарска поетика ипак остаје реалан основ за формирање Лазаревићевог субјекта (занесеност, љубавне аспирације, сентимент, болећивост, па чак и родољубље, итд). Иако је «своју патетичност покушавао да снизи или чак поништи иронично-скептичним упадицама или бар ведрим шалама на рачун својих сувише емотивних јунака» (Драгиша Живковић, Европски оквири српске књижевности, V, Просвета, Београд, 1994, 57), Лазаревић ипак не успева да «хумором и ироничношћу сасвим отклони сентименталност» (Милан Кашанин, «Светлост у приповеци», у: Лаза К. Лазаревић, Приповетке, приредио Душан Иванић, Издавачка кућа «Драганић», Београд, 1998, 259). Иронија насупрот «лиризма», рацио насупрот сањарења, «разум» насупрот «срца», учвршћивање позитивистичког друштвеног гласа насупрот вандруштвених (ирационалних) дискурса, сукобљени у Лазаревићевој прози, остају подељени, јасно повученим границама изоловани.
Патетика аутобиографских тема прожимаће, такође, Лазаревићеву прозу: патетична фигура мајке, патетично-трагична фигура оца, екскламативни «уздаси» за прошлошћу. У томе се може препознати и специфичност приповедачког избора, пренаглашеност која ствара «сентименталну» слику света, која се иронијским модусом изводи у простор литературе, а која се опет укида када у ставу приповедача «заблиста» рационални потенцијал поенти ових приповедака. Уколико је Лазаревићева реалистичка иронија средство скепсе, релативизовања патетике, стереотипа, романтичарских наслага у тексту, она утолико више потврђује приповедну и поетичку самосвест, и то свест о форми, обликовању, литерарној историји, савремености, друштвеним амбицијама. Њој супротстављена, патетика представља последицу романтичарских конвенција, емоционално обојеног дискурса, али и психолошке мотивације и друштвених амбиција прича. Ако је, дакле, иронија средство за отварање неке друге спознаје света, онда је патетика средство литерарне трансмисије из романтичарског у модерни хоризонт.
Романтизам у субјекту и његова депатетизација у причи само појачавају ефекат субјекта, сада субјекта без романтичарске снаге и мистике, али са модерном изложеношћу унутрашњим притисцима који, не тако далеко од психоанализе, ипак још увек у потпуности не насељавају субјект, не затварају га и друштвено изолују. Веза са друштвом, средином и «родбином», психолошки интериоризоване друштвене институције, неопходан су услов да би приче себе задржале у разумљивости реализма. С једне стране, дакле, романтизам, с друге, модерност, додирују се у Лазаревићевом реализму, његов дискурс чинећи модерним, у сваком случају некохерентно реалистичким.

Поетика завршетака прича Јанкове мајке може бити препозната као одјек поетике завршетака Лазаревићевих приповедака. У структури њених прича акценат је такође стављен на наравоучење: «Прича се увек морала свршити 'моралом'.» (135)

Лазаревићеве поенте, њихов утилитарни карактер, њихове јасне друштвене смернице, могу бити сагледане и као Лазаревићев дуг једној симплификованој варијанти миметичке поетике, можда, и с обзиром и да «се формирао током програмског реализма» (Душан Иванић, Српски реализам, Матица српска, Нови Сад, 1996, 82).

Димитрије Вученов, 267.

Душан Иванић, «Незамјенљиво дјело», 244.

Душан Иванић, 233.

Душан Иванић, 235.

Драгиша Живковић, 55.

Душан Иванић, 236.

Лазаревићева опсесија очима провлачиће се скоро кроз све његове приче, и имати широк семантички распон: од, на пример, очевих очију из Први пут с оцем на јутрење, које стереотипно одражавају расположења јунака, до очију светитеља са иконе (Школска икона), које су симболички семантизоване: «Само горе гдје је глава цакле се очи, и у ма који крај школе да станеш, увијек гледају у тебе. Озбиљне, црне, продиру ти у душу и као да те нешто питају.» (29) Ако бисмо успоставили линију фигура очију од поезије романтизма, преко Лазеревићеве прозе, до, на пример, В. П. Диса, Лазаревић би на том путу био значајна етапа у припреми модернистичке структуре ове фигуре.

Види: Душан Иванић, 237-238.

На примеру Малармеове поезије и његових поетичких ставова, Бланшо издваја идеје празнине, тишине, нестајања као еминентно модерна идеје, као место из којега модернитет рађа себе. (Види: Морис Бланшо, Есеји, превели Велимир Н. Димић и Живојин Ристић, Нолит, Београд, 1960, 42)

На Растку објављено: 2009-07-04
Датум последње измене: 2009-07-04 19:41:40