Сава Дамјанов

Рани еротски радови српске књижевности

Предговор књизи „Граждански еротикон: еротске песме и пословице у српској књижевности XVIII и почетка XIX века“, приредио Сава Дамјанов. Прво издање: „Градина“, Ниш 1987. Друго допуњено издање: Stylos, Нови Сад 2005.

Иако се почеци интензивнијег и отворенијег интересовања за еротску тематику код нас обично везују за Вука Караџића, тј. за одговарајући слој Ријечника из 1818. и сакупљање «безобразних» народних песама, еротски ток српске књижевности у ствари је знатно старији и може се релативно континуирано пратити још од првих деценија XVIII века. У тренутку када је Вук ступио на нашу литерарну сцену, српско осамнаестовековно и рано деветнаестовековно еротско стваралаштво већ је било развијено и оформљено као аутентичан феномен, чије су специфичности у великој мери биле одређене културним миљеом и самим медијем у којем је егзистирало. Наиме, претежни део нашег предвуковског књижевноеротског опуса везан је за рукописне песмарице тзв. «грађанске поезије», односно – у једном ширем контексту – за културу Срба из мањих или већих урбаних насеља у јужним, угарским деловима тадашње аустријске царевине. Рукописне песмарице о којима је реч представљају синкретичке творевине, у њима се преплићу и прожимају текстови врло разноликог порекла: неки припадају српској усменој традицији, неки су део нашег писаног литерарног стваралаштва (односно производи анонимних аутора, тзв. «грађанских песника», или преписи објављених поетских радова мање или више познатих књижевних имена), има ту и превода, као и песама на страним језицима, а осим тога и прозних, драмских, па и некњижевних текстова. Међутим, занимљиво је да се – барем када је реч о песничким остварењима – овде не само у појединим текстовима – често интегришу елементи поменутих, различитих провенијенција, него да и у глобалном оквиру једне песмарице овај разнородни поетски материјал функционише као јединствен, целовит систем и као недељив, релативно стабилан комуникат (како би се то казало језиком теорије комуникације). Уосталом, о томе речито сведочи и чињеница да су рукописне песмарице у оно доба биле заиста популарно штиво, стари власници су их чак и продавали новима, а песме из њих нису биле намењене само читању већ и певању у друштву, те не треба да чуди то што су неки од ових поетских текстова били толико омиљени да су доживљавали бројне варијантне записа (понекад и дословне преписе) у многим песмарицама. Зборници тзв. «грађанског песништва» својим садржајем могли су да задовоље готово свачији укус, штавише њихови састављачи-власници (понекад анонимни, но понекад и потписани на својим драгоценим свешчицама) као да су управо тај критеријум имали на уму приликом избора текстова које су бележили: јер, овде се налазе текстови разнолики не само по пореклу већ и по тематско-жанровским одредницама, (заступљене су највише љубавне, духовне, сатиричне, еротске, војничке, винске песме), стилски обележјима (у нашим песмарицама сретамо одјеке свих стилова који су се јављали у српској књижевности XVIII и почетком XIX века: барока, рококоа, класицизма и предромантизма, са посебно наглашеном сентименталистичком компонентом), и т. сл.

Велики број рукописних песмарица из овог периода садржи «тврђу» или «мекшу» еротску поезију која, чак и када се – посебно у «мекшем» виду – приближава једном сродном жанру (љубавном песништву), своју посебност и свој жанровски идентитет остварује превасходно на тематском нивоу, интензивним окретањем ка телесном, нарочито ка телесној љубави и сексуалности, те као опсценом и ласцивном у најширем смислу тих појмова: може се, у ствари, рећи да ове песме карактерише ведри, весели еротизам изразито профаног и фриволног типа. Поменутим, као и неким другим ознакама, наше тадашње еротско песништво суштински додирује специфични осамнаестовековни рококо-сензибилитет (о чему пише и Милорад Павић у Историји српске књижевности барокног доба), те читав тај предвуковски еротско-поетски ток треба поимати и кроз призму духа времена у којем је формиран: XVIII век познат је као «галантно доба», доба које је – попут ренесансе – донело Европи својеврсну сексуалну револуцију и прави процват еротске литературе, доба које је дало такве еротомане и еротографе какви су, рецимо, Ђакомо Казанова, Маркиз де Сад или Рестиф де ла Бретон. У том контексту, рококо-струја репрезентује свакако једноставнију и мање екстремну варијанту еротизма, што се код српских еротских песама XVIII и почетка XIX века може уочити већ и по томе што њихов језик није обавезно експлицитно-опсцен: често су кључни еротски моменти и појмови изражени помоћу алузије, еуфемизма или (понекад врло ефектно) метафоре, тј. шире посматрано – еротски дискурс овде не мора бити увек непосредан и директан него је, напротив, каткад сасвим стилизован, али ипак препознатљив (један од упечатљивих примера те врсте је песма «Проси дјевојку за три године» из Ерлангенског рукописа, у чијем је средишту слика јелена, односно момка, који рогом мути воду студенца – девојке). Све ово важи не само за еротске песме него и за сличне пословице из збирке Јована Мушкатировића, при чему се ту понекад може уочити и занимљив покушај да се еротски дискурс ослободи искључиво еротског значења, те да му се подари знатно шири, универзалнији, надеротски смисао, што се може довести у везу и са ауторовим просветитељским интенцијама.

Осим већ наведеног тематског одређења, доминантно обележје српског књижевно-еротског стваралаштва у овом периоду представља и хуморна компонента. Хуморни ефекти ових текстова осцилирају на врло широкој скали, од развијених и јаких, понекад и драстичних тонова, па до суптилнијих и дискретнијих наговештаја који као фина нит прожимају текстуру и јасније се назиру тек кроз двосмислени коментар, поенту, изненадни обрт и томе слично. Тананији, суптилнији хумор најчешће се постиже особеним језичким играма, које су понекад засноване на хомонимијским могућностима вишезначности, када се инсистира на речима и синтагмама које се истовремено могу схватити и сасвим «наивно» и крајње опсцено: ту се, у ствари, непрестано додирују два потенцијална семантичка тока – један који је еротски индиферентан и други који је одређен управо отвореним еротизмом (такав поступак успешно је примењен, рецимо, у песми «Ој, девојко, с твојим оком» из Песмарице Василија Јовановића, где се инсистира на двосмислености глагола натицати се, успињати се, дати, држати се). Каткад су, међутим, хуморно-језички захвати много сложенији и реализују се као праве мале «језичке укрштенице», које истовремено потенцирају хуморни тон и еротски набој, двосмисленост и провокативност, ласцивне асоцијације и одсуство директног еротског одређења, подсећајући својом шемом на игру «топло-хладно»: текстура се час приближава правом предмету, час удаљује од њега, да би том својеврсном тактиком исцрпљивања само повећала читаочеву знатижељу и максимално активирала његову машту; речено језиком теорије рецепције, овде се увек изнова формира и изневерава један исти хоризонт ишчекивања (карактеристичан пример такве «језичке укрштенице» је песма «У Тамишу су рибе је, је, једљиве» из Песмарице Аврама Милетића, где се целокупна значењска структура гради превасходно на асоцијативним круговима створеним управо помоћу описане технике: «У Темишвару су рибе је, је, једљиве/ Темишварке је, је,/ једљиве су и оне...» или: «Шеста рекла: «Ку, ку, кувати,/ најбољи су ку, ку,/ купила бих тај ексер...». Овакве комплексније и развијеније језичке игре неретко кумулацијом хуморних ефеката умањују сопствену неухватљивост и хумору дају једну упадљиву боју; но ипак, за експлицитнији, мање суптилан вид хумора карактеристичнији су другачији поступци и средства. То се, пре свега, односи на градацију, која је врло присутна у српској еротској поезији овог раздобља и која или доминира неким од централних делова поетске целине или је на њој заснована целокупна структура песме: путем градацијске лествице хуморни ефекти се током текста све више умножавају и интензивирају, еротска тензија повећава, а одговарајуће слике поступно откривају у својој пуноћи (на пример таква градацијска структура представља фундаментални образац песме «Калуђер Кату моли» из Песмарице Аврама Милетића). Осим градације, и хипербола се овде појављује у сличној функцији, изазивајући хуморне ефекте предимензионираним сликама (када се, рецимо, у песми «О, кецељо, висока планино» из Песмарице Јована Николића говори о коњу који се напаја водом из кецеље-планине, очигледно је да та метафора подразумева хиперболички подтекст). Посебно омиљен поступак на овом плану представља примена померене (обрнуте) перспективе или неадекватне визуре: на таквом концепту заснована је једна од наших најбољих еротских песама XVIII века, песма «Многе јесу здје невесте» из Песмарице Аврама Милетића: ту се, на почетку, привидно повишеним и патетичним тоном, изриче похвала сентандрејским женама, њиховој лепоти и врлинама, да би се затим даље низале те «врлине» - разузданост, сексуална незајажљивост и т. сл. Врло често је спој наивности – или «наивности» - и еротског контекста основна релација у текстовима где је примењен поменути поступак (као, рецимо, у песми «Посеја си Ћел-Никола» из Ерлангенског рукописа). Најзад, хуморна компонента у српском еротском песништву овог раздобља неретко је саставни део пародирања или иронизације појединих, тада актуелних, стилско-поетичких парадигми: изванредна песма Лукијана Мушицког Златно руно представља пародију класицистичке поетике барем на два нивоа (жанровском, јер недвосмислено следи тон оде, и митолошком, јер пародира антички мит о златном руну, Јасону и Аргонаутима), песма «Слатка славна препелице» из Песмарице Аврама Милетића својом поентом иронизира сентименталистички идеал љубави (јер после серије типичних «чувствителних» изјава, и метафора и атрибута, после инсистирању на «сердцу», долази сасвим конкретан позив у кревет, уз уверење да се тако најадекватније може «обслужити» драга и најефективније изразити захвалност њеним изузетним особинама). У овом контексту прави бисер представља песма Владислава Стојадиновића Чикоша Купац и пиљарице, која спаја најбољу традицију хорацијевске хексаметарске сатире и еротске поезије старог Рима (Катул, Тибул, Проперције, Овидије, Марцијал...), користећи двосмислене колоквијалне дијалоге и сличну (еротску) флореалну симболику. Уопштено говорећи, сатирични ток српске еротографије XVIII и почетка XIX века изражен је још од Ерлангенског рукописа у поезији и Максимовићевог Малог буквара за велику децу у прози, при чему ће омиљени ликови ту бити жене, свештенство и калуђери, али и одређене етничке групе: таква интересовања наставиће се и изван еротске шифре, у Стеријиним комедијама или кратким прозним сатирама, на пример.

Осим чисто еротске релевантности, овако изражена хуморна компонента у српском литерарно-еротском стваралаштву XVIII и почетка XIX века поседује и један посебан смисао: она се, наиме, може посматрати и као особено покриће за отворену и неспутану тематизацију еротског. Таква веза еротског и хуморног одређена је, пре свега, односом ових текстова према друштвеној збиљи: у времену о којем је реч, за наведену релацију карактеристично је несагласје између званичних, прокламованих друштвено-моралних начела везаних за сексуалност (не мање рестриктивних у нашој тадашњој грађанској него у патријархалној култури) и природе књижевног говора о тој теми. Управо стога хумор се овде указује као врло функционалан модус избегавања и превазилажења тог потенцијалног конфликта: обележено хуморном шифром, еротско се открива превасходно као објект схема и забаве, као «неозбиљан» феномен којим се експлицитно не проблематизује важећи, официјелни морални канони (иако су они, дакако, индиректно додирнути, а унеколико и доведени у питање), па се тако постиже утисак да поменути канони нису интензивније укључени у игру и ови текстови се на неки начин лишавају одговорности у односу на конвенционално схватање и прихватање сексуалности (одговорности која их не би мимоишла у случају «озбиљнијег» третмана еротизма). Хуморна компонента, дакле, овде обезбеђује извесну друштвену-моралну легитимност књижевном говору о једној табу-теми, пошто се посредством те компоненте премошћује јаз између санкционисаног морала и – из перспективе његовог система – «неморалне» литерарне грађе: званичне, прокламоване норме остале су (привидно) по страни, што опет сведочи о познатој двострукости таквог моралног система, о расколу између јавних, официјелних начела и индивидуалне пројекције, говора, праксе. Слични механизми нису непознати светској традицији еротске књижевности, о чему је писао Виктор Жмегач у својој студији Књижевност и збиља (есеј О повјести књижевне саблазни), а релевантност и смисао описане «симбиозе» хуморног и еротског у нашим текстовима исказује се кроз чињеницу да су управо они у којима је хуморна компонента слабије присутна (или је уопште нема) по правилу и на језичком и на садржинском плану знатно блажи, «мекши» него они у којима је та компонента израженија. Најзад, и сатирични елементи, којима су понекад прожета српска литерарно-еротска остварења овог периода, и који су, наравно, суштински повезани са хуморним дискурсом, такође функционишу у сличним кодовима и у једном свом аспекту указују се као специфично покриће за тематизацију еротског: наиме, детаљни и слободни описи еротског живота неретко су заогрнути критичко-сатиричким плаштом, тј. успостављањем критичко-сатиричког односа према еротској пракси која одудара од прокламованих начела, задобија се могућност сасвим легалног (али и неувијеног) о њој. У српској еротској књижевности XVIII и почетка XIX века предмет овакве «критичке еротографије» углавном је свештенство (посебно калуђери) или, пак еротско понашање жена, док је нешто ређе на мети сексуални живот одређених националних скупина.

У овом контексту занимљиво је уочити чињеницу да су и иначе у нашем тадашњем еротском стваралаштву смеху (и подсмеху) превасходно изложене жене и женска сексуалност, односно да аутори текстова о којима је реч првенствено ту проналазе исходиште хуморног дискурса. Међутим, и изван поменутог контекста женски еротизам је у центру пажње наших оновремених еротских писаца: у њиховој визури жене су бескрајно разуздане, увек спремне и увек «хоће», те стога често управо оне (каткад отвореније, каткад прикривеније) иницирају пикантне љубавне игре – у крајњој линији, мушкарац је овде онај који покушава а жена она која даје (дакле, коначна одлука увек је у њеним рукама), тачније, мушкарац само узима оно што му се мање-више јасно нуди. Као да се имплицитно рачуна на тезу «да су све ОНЕ исте», да пут до женског срца води кроз кревет, а љубав у њихове душе улази кроз ерогене зоне, те да је секс она тачка око које се – директно или индиректно – врти све у животу једне жене; сходно томе, и женско тело је углавном приказано без идеализма, управо у функцији описаног концепта, дакле – првенствено са становишта еротске праксе, сексуалне употребљивости и сексуалних потреба самог тог тела. Посматрано из једне шире перспективе, може се рећи да је у овим текстовима човек (без обзира на пол) представљен превасходно као тело и кроз тело, кроз говор свог физичког бића, кроз знаковље сексуалности; та визија прожета је једним радосним осећањем еротског, једним необузданим, обесним, умногоме карневалским доживљајем сексуалности као разиграности, помаме тела и свега што је телесно: еротизам се овде схвата једнодимензионално и поједностављено, тежиште није на његовим мистичним или спиритуалним аспектима, не траже се корени, аналогије и суштине, већ је битан директни, непосредни однос према манифестацијама сексуалности, аутентична драж и голицавост у забу-зону. Таквој представи нису страна претеривања и редукције, хотимично искривљавање, преувеличавање или детронизација, тенденциозно миноризовање и карикатурално приказивање, тј. све оно што је у дослуху са гротеском, па стога – парафразирајући једну од кључних синтагми Бахтинове студије Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњег века и ренесансе – фундаменталну визију наших еротских остварења XVIII и почетка XIX века можемо именовати као гротескну визију тела, која се најчешће реализује као гротескна слика женског тела (слика суштински опречна основним парадигмама тадашње, сентименталистички обојене љубавне лирике српских предромантичара).

Од овог доминантног модела одступа највише мемоарска проза Саве Текелије и Александра Пишчевића, мада се не може рећи да га (посебно на појединим страницама Текелијиног Описанија живота мога) у потпуности напушта. Оба поменута аутора заправо исписују сопствене аутобиографије у духу галантних тонова рококоа, с тим да је Текелија далеко суздржанији у детаљима, више склон «означавајућем прећуткивању» које каткад рецепцијски делује заводљивије и сугестивније од опширних описа догађаја. Александар Пишчевић, пак, у својим Мемоарима пише својеврстан пикарско-еротски роман, узбудљиве фабуле, препун пикантних детаља, са галеријом женских ликова који нису уопште типизирани него веома аутентични: може се рећи да је у том делу српска проза XVIII века добила мајстора достојног еротографије једног Ђакома Казанове...

* * *

Предвуковски еротски ток српске књижевности своје златно доба доживео је у другој половини XVIII и на самом почетку XIX века, када код нас најинтензивније долазе до изражаја елементи рококоа (а у том контексту и укус за ласцивно, који подразумева литерарну обраду еротске тематике), да би већ од друге и треће деценије XIX века започело његово гашење. Нова епоха донела је нове стилске интенције и нови сензибилитет, што је, између осталог, резултовало и очитим слабљењем интересовања за – превасходно рокајни – еротизам претходног раздобља: тако, рецимо, у Вуковим Особитим пјесмама и поскочицама, збирци усмене еротске поезије, нема релевантнијих трагова поетских текстова из рукописних песмарица XVIII и почетка XIX века; уосталом, на промену укуса упућује већ у чињеница да Вук овакав песнички материјал одваја од осталих врста усменог песништва, док у поменутим рукописним песмарицама, напротив, еротски жанр егзистира заједно са осталим жанровима, тј. не одваја се у неки посебан «забран», него се еротске песме бележе непосредно испред или иза духовних, љубавних, војничких и других песама. Исто тако, у самим рукописним песмарицама нове епохе (а оне су састављане све до краја XIX века) веома ретко се могу наћи еротске песме из претходног раздобља, и уопште, права еротска поезија почиње да губи своје (до тада запажено!) место у жанровском систему тзв, «грађанског песништва», препуштајући га једном додуше сродном, али много безазленијем и неупоредиво «мекшем» жанру – бећарцу. Најзад, промену укуса о којем је реч можда најсликовитије изражава «случај» једне пословице из Мушкатиревићеве збирке: 1878. године, у првом издању Причта илити по простому пословица, она носи нескривен еротски набој («Ко кога је/б/и, лепо га гледи»), да би двадесет година касније, у другом (проширеном) издању исте књиге, захваљујући незнатној интервенцији, добила неупоредиво невинији одлик и остала без истинске еротске провокативности («Ко кога љуби, лепо га гледи»).

Постепено гашење овог еротско-поетског тока у првим деценијама XIX века ипак није довело до ишчезавања његових најпродуктивнијих и најбитнијих ознака. Управо из рокајног еротизма происходе најзанимљивије еротске странице у поезији Бранка Радичевића (Безимена, Радост и жалост, Враголије), а еротско-сатирични стихови Ђуре Јакшића («Град Алимпић краси Дрина», и т. д) своје корене имају у сличним остварењима српског «грађанског» и класицистичког песништва. С друге стране врхови наше еротске прозе у романтизму, понајпре Дневници Лазе Костића, управо се у својеврсном инверзијском (ониричком) кључу надовезују на стварносну еротографију мемоарске прозе Саве Текелије или Александра Пишчевића. Наравно, везе наведеног еротско-поетског тока и усмене књижевности такође су присутне, не само због једноставне чињенице да већина песмарица «грађанске лирике» садржи и (мање-више модификовану) народну поезију, него и због доминације хуморно-карневалског духа, конкретно – већ помињане гротескне визије (женског) тела. Довољно је погледати Вукове записе народне еротографије (песме су објављене у новије време у књигама Црвен бан и А диња пукла), као и Краусове записе наше усмене еротске прозе (савремено издање под насловом Мрсне приче), па схватити колико су те везе релевантне, али и преплетене кроз мрежу утицаја на еротске компоненте наше писане књижевности, не само романтичарске и реалистичке него и новије. Ако бисмо од Дневника Лазе Костића (чије смо домаће традицијско утемељење навели) могли доћи до еротских страница српског модернизма и авангарде (посебно надреализма!), онда бисмо исто тако од Александра Пишчевића и Бранкове Безимене лако пронашли пут који води, рецимо, до еротског у Сеобама Милоша Црњанског (без обзира на то што је, типично за идеологију науке о српској књижевности, овај роман као историјски увек довођен у везу само са Мемоарима једног другог Пишчевића, Александровог оца Сименона!). Тај пут би се даље, али пре свега типолошки, могао пратити све до краја прошлог, XX века, када српска еротска поезија и проза доживљавају својеврсну обнову, о чему најбоље могу посведочити одговарајуће антологије: рецимо, прозна Чаробна шума Д. Илића и В. Павковића из 1997. године, или поетска Тело у телу Д. Стојковића из 2003. године.

На крају, можемо истаћи да је српско-еротско стваралаштво XVIII и почетка XIX века у свом времену имало већи значај но што се то на први поглед чини, да је квалитетно кореспондирало са актуелним кретањима на европској књижевној и културној сцени, али и да је често остваривало врхунске вредносне, па и антологијске домете. Исто тако, треба истаћи да оно данас не представља пуки литерарни споменик него управо део живе традиције, која истински комуницира са савременом рецепцијском свешћу, са хоризонтом очекивања савремене читалачке публике, као и са одређеним токовима савремене српске књижевности...